El-Pintor-y-dorador-Francisco-Martnez-ca

Vista previa del material en texto

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
 
 
EL PINTOR Y DORADOR FRANCISCO MARTÍNEZ (ca. 1692-1758) 
 
 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE 
 
 
PRESENTA: 
Ligia Alethia Fernández Flores 
 
 
TUTOR PRINCIPAL 
Mtro. Rogelio Ruiz Gomar Campos 
Instituto de Investigaciones Estéticas 
 
TUTORES 
Dra. Martha Fernández García 
Instituto de Investigaciones Estéticas 
Dr. Gustavo Curiel Méndez 
Instituto de Investigaciones Estéticas 
Dra. Elisa García Barragán 
Instituto de Investigaciones Estéticas 
Dra. Rocío Gamiño Ochoa 
Instituto de Investigaciones Estéticas 
 
 
 
CIUDAD DE MEXICO, NOVIEMBRE 2017 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
3 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
A través de estas líneas, le expreso mi agradecimiento a las siguientes 
personas: 
 A mi comité tutorial: a la maestra Juana Gutiérrez Haces (quien dirigió 
esta tesis en sus inicios); al maestro Rogelio Ruiz Gomar, a la doctora Martha 
Fernández García, al doctor Gustavo Curiel Méndez, a la doctora Elisa García 
Barragán y a la doctora Rocío Gamiño Ochoa; a todos ellos les agradezco la 
cuidadosa lectura del manuscrito, su orientación académica, sus observaciones 
y las correcciones que me hicieron a lo largo de la investigación, ya que 
redundaron en un mejor trabajo. 
 A mi querida familia: a mis abuelas Divina Esperanza y Gloria; a mis 
padres Marcelo y Josefina; a mis tíos Enrique y Angélica; Adolfo y Eleonora; 
Héctor y Ana María; a mis hermanas Nelia, Marcela, Alejandra y Elisa; a mis 
primos Carolina, Elizabeth, Angélica, Enrique, Adolfo, Dorian, Fátima, Ileana, 
Luciana, Héctor, Andrés, Abraham, Federico, Jorge e Ivette; a mis sobrinos Lizi, 
Martín, Andrés, Mariana, Julián, Ruth, Guido, Tomás, Luciano y Jerónimo; 
todos ellos siempre me han demostrado su cariño incondicional y su apoyo en 
todos los aspectos de mi trabajo y de mi vida. A doña Martha Flores y Alejandra 
Flores, el mismo sentir y agradecimiento. 
 A mis queridos amigos y colegas: Guadalupe Gómez-Aguado, Melinda 
Cásares Gil, José Luis Palacio, Roberto Paz Neri, Rommel Scorza, Paula 
Revenga, Ana María Torres, Erandi Hernández, Maribel Carmona, Roberto 
Muñoz, Claudia Cárdenas, Silvia Fernández, Patricia Bourdon, Diana Zúñiga, 
Luis Fernando Rodríguez, Claudia Hernández, Norma Rajz, Viridiana Figueroa, 
Gerardo Gervasio, Otilio Silva, Oscar Ruiz, Roberto Ferrer; a la maestra Rosario 
Gutiérrez Haces y a Mayavel Saborío, a todos ellos les agradezco su amistad, su 
cariño y su aliento. Gracias por estar conmigo y apoyarme de manera 
incondicional en los momentos más difíciles. 
 También expreso mi agradecimiento a los siguientes académicos, colegas 
y autoridades de museos e instituciones públicas y privadas, quienes me 
facilitaron información bibliográfica, documental y fotográfica sobre Francisco 
Martínez y sus obras, así como la autorización para ingresar a las colecciones: 
Mtro. Rogelio Ruiz Gomar, Dr. Gustavo Curiel, Dr. Oscar Flores, Lic. Gerardo 
Vázquez, Dra. Clara Bargellini, Ing. Víctor Hugo Zamora y Lic. Cecilia Gutiérrez 
del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. A Alena Robin Pare; a la 
Lic. Julieta Susana Ruiz Montes, Jefe del Departamento de Pago en Especie del 
Museo de Arte de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público (Antiguo Palacio 
del Arzobispado); al Lic. Salvador Ortiz Valdez, Jefe del Archivo del Cabildo 
Metropolitano de la Arquidiócesis de México (q.e.p.d.); a la Lic. Elena Sánchez 
Cortina, directora del Museo de Vizcaínas; a las licenciadas Lizzeth Ariadnee 
4 
 
Armenta García e Itzel Sánchez Alonso, del ENCRyM; a la Lic. Oliva Fuentes 
Ortega, responsable de Catalogación del Museo de Bellas Artes de Toluca; a los 
Padres Carmelitas Descalzos de la Ciudad de Toluca: Rogelio Herrera García, 
Tomás Hostos Ríos y Carlos Martínez Aguilar; a la Lic. Gina Ulloa Cristóforo, 
directora del Museo Regional de Nuevo León y al fotógrafo Oscar Chávez 
Chávez, del mismo Museo; a la Lic. Alejandra Cortés, Directora del Museo 
Nacional del Virreinato y a su equipo de colaboradores; al padre Eloir Blanco, 
de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción Nonoalco; al maestro Adolfo 
Martínez Romero; a la Mtra. Citlalli Luna; al fotógrafo Hugo Uribe Velasco y al 
doctor Oscar Molina Palestina. También le agradezco todo su apoyo a Héctor 
Ferrer, Gabriela Sotelo, Brígida Priego y Teresita Rojas, colaboradores 
infatigables de la Coordinación del Posgrado de Historia del Arte, quienes con 
excelente disposición siempre me brindaron su apoyo y orientación durante mis 
estudios. 
 Finalmente, a Oscar Flores, le agradezco su infinito amor y su 
generosidad; gracias por compartir conmigo tu sabiduría, tu espacio y tu 
tiempo. A la maestra Juana Gutiérrez Haces, a quien siempre recuerdo con 
nostalgia y cariño, le agradezco mi formación académica y su ejemplo al 
compartir sus profundos conocimientos y hacerme partícipe de numerosas 
experiencias, pues ella nunca dejó de ser una “maestra de vida”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 
 
EL PINTOR Y DORADOR FRANCISCO MARTÍNEZ (ca. 1692-1758) 
 
 
Índice General 
 
 
Tomo I 
 
 
Introducción 7 
 
Capítulo 1. Fortuna crítica 15 
 
Capítulo 2. Perfil biográfico, formación artística y organización 
 de su taller 
 
2.1 Noticias biográficas 45 
2.2 La formación de Francisco Martínez como pintor-dorador 67 
 y su vinculación con otras actividades artísticas 
2.3 Consideraciones sobre la estructura interna, procedimientos 
 y técnicas artísticas en el taller de Francisco Martínez 97 
 
 
Capítulo 3. Francisco Martínez y los conflictos laborales de los 
 artistas novohispanos 105 
 
3.1 Los antecedentes. Usos laborales y prácticas gremiales 108 
3.2 La transición: del gremio de pintores y doradores a las 
 academias de pintura 132 
3.2.1 La fundación de una Academia de Pintura en 1754-1755 152 
3.3 La defensa de la “liberalidad de las artes” 174 
 
 
Capítulo 4. El desarrollo artístico de Francisco Martínez 188 
 
4.1 Pintor 189 
4.2 Dorador 288 
4.3 Retablista 327 
6 
 
4.4 Realizador de obras efímeras (túmulos, arcos de triunfo, 
 tablados, monumentos de semana santa) y artefactos 
artísticos 367 
4.5 Inspección de imágenes 387 
4.6 Tasador de pintura y escultura 391 
 
 
Catálogo de obra 
 
Catálogo de pintura 393 
Catálogo de trabajos de dorado 611 
Catálogo de retablos 621 
Catálogo de obras efímeras 629 
 
 
Conclusiones 643 
 
 
Siglas 647 
 
 
Lista de imágenes 649 
 
 
Bibliografía 661 
 
 
 
Tomo II 
 
Apéndice documental 1-492 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7 
 
INTRODUCCIÓN 
Una de las dificultades inherentes al estudio de los artistas novohispanos, 
particularmente el de los pintores del siglo XVIII, es la carencia de trabajos 
monográficos que ofrezcan un panorama general de su quehacer artístico, de 
sus relaciones con otros artífices -especialmentecon aquellos vinculados con 
su misma profesión-, así como de su participación en los procesos y desarrollo 
del arte virreinal. Después de revisar con atención la bibliografía especializada, 
es posible afirmar que se ha avanzado muy poco en este campo, en buena 
medida porque se han privilegiado las investigaciones sobre la pintura de los 
siglos XVI y XVII en comparación con la del último siglo virreinal. Por ello, el 
presente trabajo tiene como propósito estudiar la figura de Francisco Martínez 
(ca. 1692-1758), uno de los artistas novohispanos más importantes de la 
primera mitad del siglo XVIII, quien profesionalmente dedicó su vida a ejercer 
diferentes actividades como pintor, dorador, retablista y diseñador de 
arquitecturas efímeras. 
 Francisco Martínez ha corrido con escasa fortuna crítica por parte de los 
autores que se han dedicado al estudio del arte virreinal. En términos generales 
se han referido a su trabajo como artista del pincel insertándolo en la nómina 
de maestros dedicados a esa profesión sin ahondar en las características 
plásticas de sus obras. También, en su faceta como dorador de retablos, se le 
ha abordado superficialmente, destacando su trabajo en esta especialidad sólo 
por la asociación laboral que mantuvo con Jerónimo de Balbás y Felipe de 
Ureña, dos de los principales maestros del periodo. Con relación a sus otras 
actividades, a pesar de que en los últimos años se han localizado un número 
considerable de noticias documentales relacionadas con su participación en la 
manufactura de retablos y obras efímeras, -lo que ha permitido tener una 
visión más amplia de sus actividades y mayores elementos de análisis para 
comprender su producción-, no se cuenta todavía con una obra en donde se 
analice, vincule y confronte esta información. 
Frente a esta carencia de estudios relacionada con el artista objeto de 
esta investigación, también se pueden mencionar otros ejemplos que permiten 
8 
 
constatar la escasa atención que en general se ha dado a las artes de todo el 
periodo, pues el mismo problema se presenta al estudiar a los arquitectos y a 
los maestros que trabajaron en la manufactura de retablos, básicamente 
escultores y ensambladores. A pesar de que contamos con algunas 
aproximaciones a la vida y obra de artífices tan importantes como los 
arquitectos Pedro de Arrieta y José Eduardo de Herrera; los ensambladores 
Jerónimo de Balbás y Felipe de Ureña, - por citar sólo a cuatro destacados 
maestros-, tenemos enormes lagunas sobre los artistas de la primera mitad del 
siglo XVIII, ya que solo se les ha abordado de manera muy general, sin estudiar 
con cuidado sus obras y sin establecer las relaciones laborales que debieron 
existir entre ellos. 
Es por ello, que la finalidad de esta tesis es elaborar una monografía 
artística en donde se estudia la vida y la obra de Francisco Martínez de una 
manera integral, contextualizándola en el arte y cultura de su tiempo. 
Considero que esta forma de abordar el tema es imprescindible en el trabajo de 
reconstrucción histórico-artística, pues no solo permite conformar un perfil 
biográfico, sino que es posible identificar problemas, deducir influencias y 
modelos, comparar estilos y definir procesos de continuidad y ruptura; todo ello 
con la finalidad de conformar un panorama más completo de los variados y 
complejos aspectos de la historia del arte virreinal de México. 
El presente trabajo consta de cuatro capítulos, un catálogo de obra y un 
apéndice documental como referimos a continuación: 
El Capítulo 1 inicia con la revisión historiográfica en donde se retoman 
todas las noticias que han contribuido a la fortuna crítica sobre Francisco 
Martínez. En este apartado consigné la información bibliográfica sobre el 
artista, por lo que se incluyen obras escritas desde la época virreinal hasta 
nuestros días. En este sentido, el conocimiento y la revisión de la bibliografía 
especializada fue necesaria para poder entender la manera en que se gestó y 
desarrolló el conocimiento sobre el maestro, así como las aportaciones que 
diversos autores han realizado acerca de su obra a lo largo de tres siglos. 
 El Capítulo 2 está dedicado a la biografía del pintor, su formación 
artística y la organización de su taller. En este apartado incluí las pocas 
9 
 
noticias documentales que reuní sobre su vida, a través de la consulta directa 
de la documentación procedente de archivos históricos y la que ha sido 
consignada en la bibliografía especializada. Cabe señalar que resultó muy difícil 
abordar esta primera parte del capítulo, ya que no localicé información más 
detallada sobre su entorno familiar más cercano, por lo que tampoco pude 
saber cuál fue su educación en los primeros años y qué lo motivó a dedicarse a 
la práctica artística, ya que los datos fragmentarios que se conservan para 
poder realizar un esbozo biográfico son los que refirió el propio artista en su 
testamento y los que pudimos establecer a través de la consulta de 
FamilySearch, base de datos creada por la Iglesia de Jesucristo de los Santos de 
los últimos días, quienes han tenido acceso a los archivos parroquiales de 
México y pudieron consignar los datos resguardados en estos repositorios. 
Gracias a la información recopilada, indagué un poco más sobre el núcleo 
familiar compuesto por su esposa e hija fallecidas prematuramente, su sobrino 
y la adopción de dos huérfanas, quienes vivieron con él hasta el fin de sus días. 
En este capítulo también abordé la instrucción que Francisco Martínez pudo 
recibir en un taller novohispano, pues al desconocer con quién realizó su 
formación como pintor y dorador es difícil esclarecer en qué taller y con qué 
maestro inició su etapa de aprendizaje, lo cual sería de suma utilidad para 
poder vincular esos primeros años a un entorno profesional y definir sus 
influencias artísticas. Ante la carencia de estas noticias, traté de establecer, a 
través de instrumentos legales y estudiando la formación de los artistas del 
pincel y del dorado en España, cómo pudieron transcurrir esos años formativos 
en el entorno del obrador. 
 Por otra parte, también sabemos que Francisco Martínez se dedicó a 
contratar la manufactura de retablos, tarea que lo vincula con otra actividad 
distinta a la de su formación como pintor y dorador. A este respecto, el maestro 
Jorge Alberto Manrique y Guillermo Tovar de Teresa ya había manifestado que 
no existía un tipo de profesionista específico para fabricar retablos, pues 
señalaron que podían contratar su fabricación lo mismo un arquitecto, un 
ensamblador, un pintor o un escultor, quienes a su vez –contraviniendo lo 
estipulado en las ordenanzas de sus respectivos gremios–, se inmiscuían en el 
10 
 
campo de otros artífices y subcontrataban a los maestros necesarios según las 
especialidades requeridas para la factura de estas obras. Así por ejemplo, 
cuando Francisco Martínez contrató la realización de numerosos retablos, 
además de revisar su participación, tuve que analizar las repercusiones en su 
quehacer artístico, por lo que otro aspecto de la investigación, estrechamente 
vinculada con ambas cuestiones, fue analizar la crisis gremial que se 
experimentó en el último tercio del siglo XVII y durante casi todo el siglo XVIII, 
tanto en los artistas del pincel, del dorado, como en los que trabajaban la 
madera. 
 En este sentido, los conflictos de ambos gremios fueron analizados a 
partir de los trabajos llevados a cabo por Rogelio Ruiz Gomar, María del 
Consuelo Maquívar y Guillermo Tovar de Teresa, quienes no sólo han abordado 
la problemática del gremio de pintores y doradores, sino también el de los 
escultores, ensambladores, entalladores, carpinteros y violeros. Acorde con ello, 
fue necesario hacer una relectura de las respectivas ordenanzas, así como de 
su aplicación práctica y su vinculación a través del funcionamiento de los 
talleres y los mecanismosde trabajo en ellos desarrollados, para poder 
entender y explicar la participación de Francisco Martínez en un campo 
aparentemente ajeno al de su formación como pintor y dorador. Finalmente, en 
este capítulo incluí una serie de consideraciones sobre la estructura interna, 
los procedimientos y las técnicas que debieron de utilizarse en el taller de 
Francisco Martínez, ya que para el ámbito virreinal, hasta el momento no he 
localizado un documento que nos refiera estas cuestiones que considero de 
suma importancia para comprender la dinámica laboral al interior de su 
obrador. 
 El capítulo 3 aborda la problemática gremial y el establecimiento de 
vínculos y relaciones sociales y profesionales entre artífices de diferentes 
corporaciones desde el siglo XVI, ya que a mi modo de ver estos antecedentes 
permiten entender cómo las dinámicas laborales incidieron en el desarrollo que 
tuvieron las artes durante la época virreinal. Por medio de la revisión 
bibliográfica, de las aportaciones que han hecho connotados investigadores del 
periodo novohispano y la consulta directa de las fuentes documentales, pude 
11 
 
comprobar que las relaciones que pudieron existir en el ámbito gremial no se 
deben restringir únicamente al aspecto laboral, habida cuenta que los artistas 
del siglo XVIII compartieron una misma y constante preocupación por el 
reconocimiento social y laboral de sus respectivas disciplinas. Considero que 
estos presupuestos crearon un ambiente propicio que hizo que los artífices, 
particularmente los de la primera mitad de la centuria, establecieran lazos más 
cercanos y dinámicos entre sí y un caso paradigmático de esta compleja y 
específica problemática es la figura de Francisco Martínez, quien realizó 
actividades en distintas ramas artísticas. 
 Es importante señalar que recientemente se empezó a valorar el esfuerzo 
llevado a cabo por los pintores novohispanos de la primera mitad del siglo 
XVIII, entre los que se encuentra Francisco Martínez, como artistas cuya labor 
se enmarcaba en una serie de ideas en torno a la liberalidad de su arte. En 
consecuencia, el análisis de estas expectativas artísticas y sociales han 
planteado nuevas interrogantes en torno a los procesos y a las figuras que 
compartieron esta problemática, particularmente los intentos por cambiar 
radicalmente su posición social y laboral. Es por ello, que en este capítulo 
explico cómo en las primeras décadas del siglo XVIII se produjeron una serie de 
circunstancias favorables que propiciaron que numerosos artistas del pincel 
intentaran elevar su condición profesional y su estatus social; así pues se 
explica cómo su oposición sistemática a conformarse como gremio, la 
fundamentación de sus alegatos por medio de la teoría artística y la fundación 
de las academias, que buscaron convertirse en espacios de aprendizaje y 
discusión teórica, sirvieron para distanciarse de los gremios. También referimos 
que a pesar de todo ello, la resistencia y pasividad de las autoridades 
peninsulares y virreinales poco o nada se modificaron, ya que transcurrieron 
varias décadas hasta llegar a la fundación y establecimiento de la Real 
Academia de las tres Nobles Artes de San Carlos, en el último tercio del siglo, 
para oficializar las posturas anteriormente señaladas. Respecto a esta 
problemática y en el estado actual de mi investigación, no encontré ninguna 
referencia de que Francisco Martínez adoptara una posición teórica o vinculada 
con la tratadística, ya que en la documentación contractual no dejó constancia 
12 
 
sobre estos aspectos relacionados con su quehacer artístico, lo que contribuye 
a velar una faceta que me hubiera permitido valorar mejor su postura 
intelectual. Aunque carecemos de esta información, su decidida participación 
en los actos de encumbramiento y defensa de la pintura son la confirmación de 
su compromiso social e intelectual con sus colegas, y así lo explicamos al 
momento de abordar esta cuestión. 
El Capítulo 4 se refiere a la producción artística de Francisco Martínez, 
por lo que en este apartado analicé el catálogo de sus obras, tanto las que 
conciernen a la pintura, como al dorado, la manufactura de retablos y las obras 
de carácter efímero; también refiero su participación en otros trabajos 
relacionados con avalúos, inventarios de bienes e inspecciones. Respecto a su 
faceta como pintor, por el número de obras conservadas y por las fragmentarias 
noticias documentales que logré reunir, pude inferir que Francisco Martínez 
contó con un excelente taller, el cual produjo numerosos encargos pictóricos 
que actualmente se localizan en diversos lugares de la República Mexicana, 
como la Ciudad de México, el Estado de México, Puebla, Hidalgo, Guadalajara, 
Aguascalientes, Zacatecas, San Luis Potosí y Chihuahua, por citar solo algunos 
de los más importantes, así como en colecciones públicas y privadas de México 
y del extranjero. En este aspecto, Francisco Martínez atendió los encargos de 
una amplia clientela religiosa y civil para quienes realizó diversas obras con 
diferentes temáticas. Debido a que no pude encontrar mayores referencias 
documentales sobre su actividad en este ramo, decidí establecer una cronología 
estilística con base en las pocas obras fechadas que se conservan y a partir de 
ellas, abordar el análisis de los lienzos que carecen de ella. De esta manera, en 
el trabajo propongo estudiar el desarrollo pictórico del artista empleando todas 
las pinturas que pude localizar e integrando las que pueden atribuirse a su 
pincel, con lo cual conformé un corpus más completo y coherente de su 
producción plástica. Por el número de obras y por la extensión que ello supone, 
no pude analizar con el detalle y la minuciosidad que se requiere cada una de 
ellas, no obstante, explico brevemente las razones por las que fueron integradas 
en cada periodo. Tampoco fue posible realizar el análisis iconográfico (salvo en 
algunos casos), pues ese trabajo también rebasaba con mucho la extensión de 
13 
 
la tesis, por lo que decidí centrar mis esfuerzos en establecer una periodización 
estilística que nos permita valorar su desarrollo pictórico en el ámbito de los 
artistas del pincel activos en la primera mitad del siglo XVIII. 
Respecto a su labor como diseñador y tracista de retablos y obras 
efímeras, contamos con suficiente documentación que permite estudiar estas 
actividades desarrolladas desde los inicios de su carrera, lo que supuso un 
cambio que incidió sustancialmente en su carrera. En este sentido, es 
indiscutible la trascendencia y las repercusiones que tuvieron sus trabajos, 
particularmente por la relevancia de las empresas en las que participó, así 
como su colaboración con artistas tan destacados en el campo de la escultura y 
el ensamblaje como Juan de Rojas, Jerónimo de Balbás, Felipe de Ureña, José 
[Lázaro] Xuárez y Francisco de Anaya, con quienes estableció una relación 
laboral. Por ello, en este rubro también abordé el polifacético papel que 
desempeñó nuestro artista, quien al igual que los ensambladores y escultores 
de su época, fue capaz de llevar a cabo tanto el proyecto como la ejecución de 
un retablo, es decir, la realización del diseño o la traza y probablemente 
encargarse de la supervisión del trabajo de los operarios y en caso necesario, 
hacer el traslado a otro taller que lo pudiera manufacturar. Gracias a las 
restauraciones y a la luz de recientes investigaciones sobre las técnicas 
empleadas en los talleres novohispanos, es posible saber que en la factura de 
los retablos se desarrollaron diversos procedimientos cada vez más sencillos y 
expeditos. Dichos conocimientos nos permiten inferir la participación de 
nuestro artista en proyectos de diferente escala y magnitud. 
Cabe señalar que la investigación en diferentes archivos históricos y 
fondos documentales fue fundamental para poder abordar la vida y la 
trayectoria profesionalde Francisco Martínez, por lo que en la elaboración de 
los cuatro primeros capítulos de este trabajo, consulté los siguientes 
repositorios: Archivo General de la Nación, Archivo Histórico del Archivo 
General de Notarías de la Ciudad de México, Archivo del Cabildo de la Catedral 
de México, Archivo Histórico de la Ciudad de México, Archivo Histórico del 
Centro de Estudios de Historia de México CARSO, Archivo Histórico del Museo 
Nacional de Antropología e Historia y el Archivo General de Indias de Sevilla, 
14 
 
España. También fueron consultados los fondos bibliográficos de la Biblioteca 
Nacional de México, la Biblioteca Nacional de Madrid y la Biblioteca Nacional de 
Antropología e Historia, en donde se resguardan impresos y manuscritos que 
fueron revisados en el transcurso de la investigación. 
El apartado referente al Catálogo de obra fue dividido en cuatro 
secciones: pintura, dorado, retablos y monumentos efímeros. En este capítulo 
consigné la ficha técnica de las obras que pude localizar y documentar e incluí 
el registro fotográfico de cada una de ellas, de tal forma que se pueda consultar 
por apartados y de manera cronológica. Finalmente, en este trabajo incluyo un 
Apéndice documental conformado por ciento dos documentos que no sólo 
refieren la práctica artística de Francisco Martínez, sino también aquellos 
protocolos relacionados con las problemáticas expuestas a lo largo de toda la 
tesis. Cabe señalar la importancia de estas fuentes, ya que en su gran mayoría 
proceden de la bibliografía especializada, no obstante, estas noticias 
documentales no han sido paleografiadas y mucho menos publicadas. Por ello, 
mi intención fue incluirlas en este apéndice para actualizar, sistematizar y dar 
a conocer toda la información documental sobre este notable artífice, ya que a 
través de su consulta se logra un mejor entendimiento de su actividad artística 
y profesional y pueden servir para futuras investigaciones, ya que su utilidad 
no radica solo en la abundancia y la diversidad de información que se puede 
colegir en cada documento, sino en su constante relectura e interpretación. A 
este respecto, pude recopilar una cantidad importante de referencias 
vinculadas con sus trabajos como dorador y retablista, aunque las noticias en 
torno a su actividad pictórica siguen siendo escuetas y fragmentarias. 
Por lo anteriormente expuesto y a manera de conclusión de esta 
introducción, considero que la problemática que representa el análisis 
monográfico de un artista, en este caso el pintor y dorador Francisco Martínez, 
aún puede derivar en nuevas propuestas de interpretación, gracias a los 
testimonios documentales, bibliográficos y artísticos que aquí se presentan y 
que permitirán seguir bordando sobre la vida y la obra de los maestros 
novohispanos, así como de otras cuestiones inherentes al quehacer artístico y 
profesional de los artistas del siglo XVIII. 
15 
 
CAPÍTULO 1. FORTUNA CRÍTICA 
 
Durante muchos años la vida y la obra de los pintores novohispanos del siglo 
XVIII despertaron escasa atención entre los especialistas de la historia del arte 
virreinal, en parte por considerar que esa época fue poco afortunada en el plano 
pictórico, al quedar eclipsada por la magnífica producción de la centuria que le 
antecedió. No obstante, en la actualidad existe un enorme interés por revalorar 
a los maestros del pincel y estudiar las aportaciones que realizaron en sus 
diferentes facetas como artistas. Si bien es cierto que la figura de Francisco 
Martínez no ha dejado de interesar a los investigadores que han estudiado a los 
artífices novohispanos del siglo XVIII, particularmente en su faceta como pintor 
y dorador, en términos generales se puede afirmar que son dos aspectos 
fundamentales para abordar su biografía y su trayectoria profesional los que 
han prevalecido: la publicación de noticias documentales y el registro de las 
obras que han ido apareciendo. No obstante, las importantes aportaciones de 
los primeros historiadores que sentaron las bases del estudio del arte virreinal, 
todavía existe un conocimiento parcial e incompleto del personaje, pues muy 
pocos autores han contribuido a profundizar, revalorar, e incluso resignificar 
su figura como uno de los maestros más importantes de su época. 
Debido al carácter polifacético de las actividades que ejerció a lo largo de 
más de cuarenta años de vida profesional, Francisco Martínez (ca. 1692-1758) 
fue un artista paradigmático, cuya capacidad para diversificar y desempeñar 
con éxito las empresas en las que tuvo una activa participación, le permitieron 
ocupar un lugar destacado en el entorno artístico y social de la primera mitad 
del siglo XVIII en la Nueva España. Pintor, dorador, retablista, diseñador de 
arquitectura efímera y “escenógrafo”, Martínez fue autor de obras que en su 
época causaron admiración y reconocimiento, tanto en los círculos religiosos y 
civiles, como en el medio artístico en el que desarrolló su actividad profesional. 
Como se analizará en los siguientes párrafos (los cuales fueron 
sistematizados cronológicamente), las opiniones que reflejan la valoración sobre 
su figura a lo largo de tres centurias varían sustancialmente respecto de la de 
16 
 
otros pintores del periodo, y aunque su personalidad artística se ha destacado 
como una de las más importantes, muy poco se ha dicho de las características 
de su trabajo.1 Cabe señalar que en las opiniones y juicios de valor vertidos en 
torno al artista, ha prevalecido un criterio formalista afín a los enfoques 
teóricos y metodológicos de la época en la que fueron emitidos y acorde con 
ello, reflejan los intereses de los autores en destacar principalmente valores 
plásticos de sus obras. 
 
Siglo XVIII 
Aunque no se conservan numerosos testimonios contemporáneos acerca de la 
obra de nuestro personaje, existen tres elogios literarios que nos permiten 
entender el nivel de prestigio que alcanzó Francisco Martínez en su larga y 
prolífica carrera profesional. La elocuencia con la que enaltecen el trabajo que 
ejecutó son testimonios del aprecio que gozó en vida. Es bien sabido que en el 
virreinato no fue una práctica común el destacar, o incluso mencionar siquiera, 
el nombre del artífice que realizaba un trabajo determinado. Para los cronistas 
y escritores fue más relevante ensalzar aquellas empresas constructivas y 
artísticas relacionadas con un acontecimiento y describir, en ocasiones con 
gran detalle y grandilocuencia, una obra o varias de ellas, particularmente si su 
hechura se encontraba ligada a un patrono importante, a una corporación 
eclesiástica o laica, o bien, a un acto civil, político o religioso que exaltara el 
suceso. 
Así, el primer autor que nombra al pintor fue el criollo José de Villerías, 
quien en el opúsculo titulado Llanto de las estrellas al ocaso del sol anochecido 
en el Oriente… 2 refiere como las autoridades de la Ciudad de México 
 
1 Me refiero concretamente a la valoración que la crítica historiográfica ha realizado en torno a 
la vida y obra de pintores como Juan y Nicolás Rodríguez Juárez, José de Ibarra y Miguel 
Cabrera, quienes son los más citados, en detrimento de artistas menos afortunados o 
escasamente reconocidos como es el caso del pintor que nos ocupa, así como de Antonio de 
Torres, Juan Francisco de Aguilera, Francisco Antonio Vallejo, Juan Patricio Morlete Ruiz, José 
de Páez, José de Alcíbar y otros, cuyos méritos artísticos siguen a la sombra de los maestros 
enunciados. 
2 José de Villerías, Llanto de las estrellas al ocaso del sol anochecido en el Oriente. Solemnes 
exequias, que a la augusta memoria del serenissimo, y potentissimo señor Luis I. Rey de las 
Españas, celebro el Excmo. Sr. D. Juan de Acuña, Marqués de Casa-Fuerte, Cavallero del Orden 
de Santiago, y Comendador de Adelfa en la de Alcántara, General de los Reales Exèrcitos,Virrey 
17 
 
dispusieron realizar las honras fúnebres por la muerte del rey Luis I de Borbón 
en 1724. Para ello, se erigió el túmulo debajo del cimborrio de la catedral 
Metropolitana, por lo que los oidores Gerónimo de Soria y don Pedro Malo de 
Villavicencio contrataron al escultor Juan de Roxas para erigir el monumento y 
la pintura que lo decoraba le fue encargada a nuestro artista: “La pintura fe 
encomendò al Mrô. Francifco Martinez, que afsimifmo fuè el que fe convino â 
menos cofta, y eftá baftantemente acreditado en Mexico, por lo mucho y muy 
excelente, que fe trabaja en fus Obradores.”3 La descripción del tema estuvo a 
cargo del bachiller Francisco Xavier de Cárdenas. 
De acuerdo con el grabado publicado en el libro de Villerías, la pira fue 
construida encima de un gran zócalo y estaba compuesta por dos cuerpos y un 
remate; en el primero había ocho esculturas representando a los planetas y 
veinte emblemas de las constelaciones. Bajo el artesón y rodeado de numerosas 
columnas se colocó el catafalco con un cetro y una corona de oro y piedras 
preciosas. El segundo cuerpo tenía una gran pintura que representaba al rey en 
un carro tirado por cuatro caballos y remataba con un enorme pináculo 
coronado con una estrella. 
La segunda referencia de época virreinal, en donde se menciona a 
Francisco Martínez procede del presbítero Juan Francisco Sahagún de Arévalo 
y Ladrón de Guevara, quien en las Gacetas de México publicó una noticia 
acerca de los festejos de San José, patrono de la Nueva España, realizados en la 
capital el 15 de abril de 1731. Con motivo de tal celebración, los miembros de 
 
Governador, y Capitán General de esta Nueva España, y Presidente de la Real Audiencia, &c. A 
cuya disposición assistieron por comisión de su Exc. los Señores DD. D. Geronimo de Soria 
Velazquez, Marqués de Villa-hermosa de Alfaro, y D. Pedro Malo de Villavicencio, Cavallero del 
Abito de Calatrava, ambos del Consejo de S.M. y sus Oydores en esta Real Audiencia, &c. 
México, Joseph Bernardo de Hogal, año de 1725. Este libro fue consignado por primera ocasión 
en Francisco de la Maza, Las piras funerarias en la historia y en el arte de México. Grabados, 
litografías y documentos del siglo XVI al XIX, México, UNAM, Anales del Instituto de 
Investigaciones Estéticas, Imprenta Universitaria, 1946, pp. 67-71. De la Maza reproduce la 
descripción de la pira que hiciera Villerías e incluyó el grabado del monumento, en donde 
signan “Ioannes ab Roxas fecit”, “Martines pingit” y “Sylverius sculpit”. El autor también anotó 
que el padre Mariano Cuevas tenía un grabado que reproducía la misma pira, aunque en el 
segundo cuerpo, en lugar del rey figuraba una imagen femenina desnuda. De la Maza 
desconoce para quién fue diseñado este monumento efímero, el cual no hemos localizado pues 
no ha sido reproducido. En éste, como en todos los impresos que cito a lo largo de este trabajo, 
respeté la ortografía y la puntuación original. 
3 Villerías, Llanto de las estrellas…, op. cit., p. 11 v. Hasta el momento no se ha localizado el 
contrato para su realización. 
18 
 
su Congregación contrataron a nuestro artista para llevar a cabo diversas obras 
en la capilla dedicada al Patriarca, misma que se localizaba en el ahora extinto 
colegio jesuita de San Gregorio. 
 
[Abril 1731] 
El 15. celebró su Fiesta principal del Patrocinio del Señor San Joseph su 
 Congregacion, fundada en el Colegio de San Gregorio de la Compañía de 
 Jesvs; predicando en ella con singular aceptación el P. Mró. Juan de 
 Ortega, y aviendo el dia antes el R.P. Juan Antonio de Oviedo, Provincial 
 de la misma Compañía, hecho la bendición de la Capilla del Santo; á la 
 qual se añadió vna vobeda sobre el Altar, y vn alto, y bien trazado 
 cimborio, hermoseado con estatuas, columnas, repisas, cortezas, dorado, 
 y pintado con singular gusto, y lucimiento en que mostró sus primores el 
 celebre Maestro Francisco Martinez; siendo Rector el R.P. Juan Maria 
 Casat, y Prefecto el R.P. Juan Balhasari (sic, pro Balthazar?)4 [sic] 
 
El singular juicio que emitió Sahagún de Arévalo respecto a la destreza y 
el ingenio de Francisco Martínez en esta obra puede considerarse un verdadero 
elogio. En sus palabras se evidencia también, en el adjetivo “célebre”, el alto 
aprecio de que gozaba el pintor entre sus contemporáneos. Si tomamos en 
cuenta que durante el siglo XVIII el término “gusto” tuvo numerosas acepciones 
y diversas connotaciones en el campo de la estética y el arte (una de las cuales 
estaba relacionada con la cualidad innata que podía desarrollarse a través de la 
imaginación, la contemplación de la belleza y el ejercicio del intelecto),5 las 
palabras del bachiller adquieren mayor significado, pues al incluir en su 
descripción el término “gusto” le otorgó al artista una cualidad reservada 
solamente a determinados individuos, cuyos conocimientos y sensibilidad les 
daba un lugar destacado en la colectividad de la que formaban parte. Para el 
 
4 Juan Ignacio María de Castorena y Ursúa y Juan Francisco Sahagún de Arévalo, Gacetas de 
México, vol. I: 1722 y 1728 a 1731, México, SEP, 1949 (Testimonios Mexicanos. Historiadores 
4), pp. 319-320. En el original aparece consignado “(sic, pro Balthazar?)”. 
5 El concepto de gusto es polisémico, por lo que su estudio ha merecido la atención de 
numerosos autores, quienes han expresado sus reflexiones en torno a su significado y sus 
implicaciones en el ámbito artístico, literario, filosófico y estético. En este sentido y para acotar 
el planteamiento, me remito a la consulta de dos autores: Helmut C. Jacobs, Belleza y buen 
gusto. Las teorías de las artes en la literatura española del siglo XVIII, Madrid, Iberoamericana, 
2001, pp. 177-197 y Elio Franzini, La estética del siglo XVIII, Madrid, La balsa de la Medusa, 
2000 (Léxico de Estética, 106), pp. 125-153. 
19 
 
caso que nos ocupa, Franzini sintetiza lo que a mi juicio puede aplicarse al 
ámbito novohispano: 
 
Considerar el gusto como una capacidad natural y sensible lleva a 
 una fundamentación empírica del problema de la belleza que, 
 enraizada en las capacidades psicológicas y orgánicas del sujeto, se 
 identifica con el gusto mismo, o que, mejor dicho, gracias al gusto se 
 organiza en una serie de reglas operativas que constituyen la base 
 común para su recepción para poder así evaluar de la mejor 
 manera, y a través del juicio, aquello que es inmediatamente 
 captado por los sentidos y construido por la imaginación.6 
 
Sobre este particular, con base en una revisión de todas las noticias 
publicadas en las Gacetas durante los años de 1728 a 1742, pude advertir que 
su editor sólo incluyó a seis artistas que gozaron de renombre en la capital 
virreinal por la importancia y repercusión que tuvieron sus obras: Juan 
Rodríguez Juárez (1728 y 1741), Francisco Martínez (1731), Nicolás Enríquez 
(1731), José de Ibarra (1732), Jerónimo de Balbás (1732) y Nicolás Rodríguez 
Juárez (1732 y 1734). 7 En este sentido, Martínez quedó inscrito en una 
generación de coetáneos cuyo éxito y reconocimiento marcaron el desarrollo 
artístico de la escuela local durante esa centuria. 
 La fama del pintor quedó manifiesta nuevamente gracias a la pluma del 
jesuita criollo Joseph Mariano de Abarca, quien dejó la memoria escrita de las 
fiestas de proclamación celebradas en la Ciudad de México en 1747, con motivo 
del ascenso al trono del monarca español Fernando VI. Con la elocuencia 
barroca propia de la época, Abarca destacó la elección que hicieron los 
miembros del Ayuntamiento del pintor Francisco Martínez y el escultor Juan de 
Espinosa, quienes se encargaron de erigir los tablados de carácter efímero que 
sirvieron para decorar la ciudady solemnizar la jura. 
 
6 Franzini, La estética…, op. cit., p. 141. 
7 Durante los años de 1732 y 1734 Sahagún se refiere a un pintor a quien sólo denomina 
Enríquez, por lo que inferimos que se trata del mismo Nicolás. Sin embargo, debemos señalar 
que en su nómina, Manuel Toussaint dio a conocer el nombre de otros tres artistas del pincel 
apellidados Enríquez: Blas, José y Antonio, éste último activo en la ciudad de Guadalajara. El 
orden en el que enuncié a los artífices, es el de los años en los cuales se publicó la noticia en 
las Gacetas. 
20 
 
 
La primera diligencia, que se tomò, fuè elegir los mas primorosos 
 Artífices de este Reyno, assi de la Pintura, como de la Escultura, para 
 que construyessen los magnificos Theatros, donde se avia de 
 celebrar la Jura. Ni hubo dificultad en la elección: porque lo muy 
 acreditados, que están en esta Corte, por las primorosas Obras, que 
 se dexan admirar en sus Obradores, el Maestro Fra[n]cisco Martinez, y 
 el Maestro Juan de Espinosa, determinò a los Señores Comissarios, a 
 cometerles tan grande Empleo, esperando, que su destreza, y pericia, 
 junta con el humilde rendimiento de vassallos, prorrumpiría esta vez en 
 milagros de el Arte.8 
 
Un aspecto fundamental de El Sol en León…, es que su autor ofrece una 
exhaustiva descripción acerca de la magnificencia y esplendor de las fiestas 
barrocas y refiere con exquisita minuciosidad el lujo, boato y munificencia 
demostrada por los miembros más acaudalados de la sociedad novohispana, la 
participación de los gremios con engalanados carros alegóricos, amén de la 
pormenorizada relación de los “teatros” o escenarios levantados para 
conmemorar el acontecimiento, lo que permite inferir la importancia de cada 
uno de los monumentos efímeros construidos para tal fin. 
En este sentido, el vincular las cualidades artísticas con las virtudes 
morales a fin de obtener una obra de arte perfecta, acorde con la dignidad real 
del acontecimiento, es un fiel reflejo de los valores de la época, cuyos 
antecedentes se remontan al Renacimiento como se puede apreciar en las 
biografías que Vasari escribió sobre los más ilustres maestros italianos que le 
habían precedido. Incluso, si se hace una revisión de la literatura artística 
española de los siglos XVI, XVII y XVIII, se advierte la importancia que las 
virtudes morales y las habilidades técnicas siempre tuvieron en la vida y obra 
de los grandes maestros del pasado. Por ello, es significativo que el “primor” del 
 
8 Manuel Toussaint, en Pintura Colonial en México, [ca.1934], edición de Xavier Moyssén, 3ª ed., 
México, UNAM, IIE, 1990, p. 152 dio a conocer este impreso y la referencia que se consigna 
sobre nuestro artista. Vid., Joseph Mariano de Abarca, El Sol en León. Solemnes Aplausos con 
que, el Rey Nuestro Señor D. Fernando VI. Sol de las Españas, Fuè celebrado el día 11. de 
Febrero del año de 1747. En que se proclamò su Magestad exaltada al Solio de dos Mundos por 
la Muy Noble, y Muy Leal Imperial Ciudad de México, Quien lo dedica a la Reyna N. Señora Dª. 
María Barbara Xavier, México, en la Imprenta del Nuevo Rezado de Doña María de Ribera, en el 
Empedradillo. Año de 1748, pp. 20-21. Las cursivas son mías. 
21 
 
arte demostrado por Francisco Martínez y Juan de Espinosa esté asociado a la 
destreza y la pericia, es decir, de nueva cuenta se vuelve a elogiar el ingenio y a 
quien es capaz de practicarlo. 
En mi opinión, con la lectura del impreso de Abarca se puede 
dimensionar con justeza la actuación de Francisco Martínez y confirmar que su 
labor respondió con creces a las demandas de su clientela. La obtención de esta 
comisión demuestra la consolidación de su quehacer en el ámbito social, así 
como el desarrollo de las habilidades artísticas y su notable capacidad de 
asumir encargos de gran envergadura, ya que la elaboración de los teatros no 
se limitó a la mera ejecución de las cuestiones prácticas, sino al ejercicio 
intelectual que implicó diseñar y elaborar un proyecto digno de los más grandes 
elogios, como continuó Abarca relatando: “Y assi se viò cumplido; pues 
agotando todos los primores de el Arte, y dexando el deseo vagamundo de mas 
belleza, formaron con tal gracia, y pulidez tan portentosos Theatros, que puede 
la Erudicion sin algun escrupulo, numerar a cada uno de ellos en el Archivo de 
la Fama por octava maravilla, y sin que alguna de las que por tales celebra la 
Antiguedad, pueda quedar zelosa en su cotejo, como se verà despues en su 
Descripcion.”9 
Finalmente, en su Breve y compendiosa narración de la Ciudad de México, 
Juan de Viera da cuenta de los pintores más célebres en la Nueva España, 
entre ellos mencionó a Francisco Martínez, aunque no hace ninguna alusión 
concreta sobre el artista.10 
 
Siglo XIX 
Posteriormente a esta última noticia, la ausencia de referencias acerca del 
maestro se dejó sentir hasta 1861-1862, año en el que el José Bernardo Couto 
concluyó su Diálogo sobre la historia de la pintura en México,11 obra señera que 
 
9 Ibidem, p. 21. Las cursivas son mías. En este apartado, la presencia del mundo clásico fue el 
referente obligado para poder destacar los valores de la obra, cuyas características formales le 
otorgaban la anhelada celebridad. 
10 Juan de Viera, Breve y compendiosa narración de la Ciudad de México [1777], México, 
Instituto Mora, 1992. 
11 José Bernardo Couto, Diálogo sobre la historia de la pintura en México, estudio introductorio 
de Juana Gutiérrez Haces y notas de Rogelio Ruiz Gomar, México, CONACULTA, 1995 (Cien de 
22 
 
forma parte de los esfuerzos de su autor por rescatar la “memoria” artística del 
periodo virreinal y que marcó un hito para las futuras aproximaciones y la 
consiguiente valoración que se dio a los artistas novohispanos por parte de los 
estudiosos que le sucedieron.12 En el Diálogo, publicado de manera póstuma en 
1872, Couto sostiene con su primo el poeta José Joaquín Pesado y el pintor 
catalán Pelegrín Clavé, la siguiente conversación sobre los pintores del periodo: 
 
 Clavé: Villalpando se me ha hecho notable, en primer lugar, por la 
 gran desigualdad de sus obras. En algunas se detiene la vista por su 
 mérito, al paso que en otras la mano del artista cae hasta parecer menos 
 que mediano […] Aquel hombre manejaba el lápiz y el pincel a grandes 
 tajos. 
 Pesado: Alguna vez he considerado esos cuadros, y me ha parecido 
 que su autor concebía como un poeta [se refiere a los cuadros de la 
 sacristía de la Catedral de México].13 
 
Si recordamos que tanto Couto, como sus interlocutores están 
“describiendo” las pinturas de la galería con un criterio academicista, vinculado 
con los gustos de su época, los juicios de valor que están expresando 
difícilmente podrían favorecer las cualidades de las obras de los maestros 
novohispanos del último tercio del siglo XVII y el primero del XVIII. Este es el 
caso de la pintura de Villalpando, cuyo estilo suelto y desenfadado, en donde 
prevalece el manejo del color sobre el uso del dibujo, era contrario a los ideales 
pictóricos de la época en que se escribió el Diálogo. No obstante, el autor no 
deja de reconocer que ciertos valores plásticos son encomiables en la obra del 
artista y el estilo empleado por los maestros de la primera mitad del siglo XVIII: 
 
 
México). También se recomienda la consulta de la misma obra publicada en 1947 y reeditada 
en 1979 por el Fondo de Cultura Económica, cuya edición, prólogo y notas estuvieron a cargo 
de Manuel Toussaint. Vid., José Bernardo Couto, Diálogo sobre la historia de la pintura en 
México, [1872] edición, prólogo y notas de Manuel Toussaint,México, FCE, [1947] 1979. 
12 Puede consultarse el “Estudio introductorio” de Juana Gutiérrez Haces, quien 
magistralmente destaca la importancia del personaje y las razones que lo impulsaron a escribir 
su obra, con una conciencia absolutamente nacionalista y el deseo de rescatar el legado 
cultural de su patria; Ibid, pp. 9-64. 
13 Couto, Diálogo…, op. cit., p. 104. 
23 
 
Couto: Sí, como un poeta, pero del tiempo de Góngora y Villegas. 14 
 Por lo demás, de Villalpando he visto obras más chicas, cuadros de 
 caballete, en que me ha parecido encontrar juicio y mejor gusto […] 
 Respecto del colorido, tiene razón el señor Clavé: Villalpando no adoptó el 
 de Juan Rodríguez y sus secuaces, sino que usó siempre el suyo propio. 
 Ignoro si sería de la misma familia otro Villalpando, el bachiller Carlos, de 
 quien tenemos aquí ese cuadrito de perspectiva que presenta el interior 
 de la iglesia de Belén. Suyo es también un medio punto grande que está 
 en la iglesia de San Agustín, sobre la puerta que da frente a la del 
 costado, y tiene por asunto la Predicación de San Javier a los indios. En 
 éste se nota algo del nuevo colorido que se iba introduciendo en nuestra 
 escuela, y que fuera del Cristóbal, adoptaron como he dicho, todos los 
 pintores de la época.15 
 
En este tema como en tantos otros, es evidente el talento de Couto para 
diferenciar los distintos modos de pintar de los maestros novohispanos, ya que 
en términos generales, su propuesta de periodización continúa vigente. Un 
ejemplo muy claro es la forma en que reconoce las transformaciones pictóricas 
iniciadas por Villalpando y su posterior desarrollo, circunstancia que le 
permitió vincularlo “formalmente” con los maestros que le sucedieron, pero 
diferenciarlo por su personal uso del color. 
 
Pertenece a ese número, un tercer Correa (Miguel) de quien vi en el 
 comulgatorio de la iglesia de San Francisco, en Texcoco, una mala 
 Purísima del año de 1704; Juan de Aguilera, superior a él,16 que pintó 
 hacia 1714 algunos cuadros del Apostolado, que hay en el noviciado de 
 Santo Domingo, en que también trabajó Ibarra; Francisco de León que 
 dejó un valiente cuadro de la Gloria de la Virgen del Rosario en el corredor 
 de la escalera del mismo convento, el año 1727; Antonio de Torres, 
 nombrado en 1721 con los dos Rodríguez Juárez para reconocer el lienzo 
 de Nuestra Señora de Guadalupe, y de quien he visto una Asunción de 
 regular mérito, con fecha de ese mismo año, y en San Francisco alguna 
 
14 Couto se refiere a los poetas Luis de Góngora y Francisco de Quevedo y Villegas, figuras 
emblemáticas de la poesía del Siglo de Oro español; para los valores artísticos decimonónicos, 
su obra encarnaba todos los “vicios” de la estética barroca. 
15 Couto, Diálogo…, op. cit., p. 104. 
16 Si se piensa en la monumental obra La Purísima Concepción con jesuitas, actualmente en las 
colecciones del Museo Nacional de Arte, de la Ciudad de México, la cual presenta un dibujo más 
cuidadoso, una gama cromática más mesurada y reducida, se puede entender que Couto 
consideró a Juan Francisco de Aguilera como un artista superior a Correa y Villalpando. 
24 
 
 cosita con la de 1715; Francisco Martínez, notario de la Inquisición, como 
 Arteaga, de quien hay allí mismo [convento de San Francisco] en el 
 antecoro un cuadro alegórico de la gloria del Santo de su Orden, en San 
 Diego todos los que cubren las paredes de los corredores bajos del primer 
 patio, en el muro exterior del coro de Catedral dos del Martirio de San 
 Lorenzo a los lados de su altar, pintados en 1736, y aquí en esta galería 
 esos dos Evangelistas que nos regaló la Escuela de Medicina, y fueron 
 ejecutados en 1740; fray Miguel de Herrera, agustino, de bastante rasgo 
 en la ejecución, autor del gran lienzo que se colocó en la portería del 
 Carmen […] finalmente, Nicolás Enríquez, de quien posee […] la 
 Universidad una Purísima grande, adorada por los siete arcángeles, que 
 le dimos en cambio de aquélla de Cabrera, y acá conservamos este 
 cuadrito en que La Virgen y el Salvador se dejan ver de algunos santos, 
 fundadores de órdenes religiosas. 
 
Y concluyen sus interlocutores: 
 
 Clavé: Las figuras de estos últimos son lindas y sacan bastante 
 ventaja al Cristo y a la Virgen. 
Pesado: Parece que con estudio han colocado ustedes ese cuadrito 
 cerca de los de Ibarra, a quien mencionabas hablando de Aguilera. 
 En el colorido noto que Enríquez e Ibarra se parecían mucho, y que 
los dos caminaron sobre las pisadas de Juan Rodríguez Juárez.17 
 
Consideré importante incluir el largo coloquio de los tres personajes, a fin 
de mostrar que José Bernardo Couto planteó problemas, se pronunció sobre la 
diversidad y calidad de las obras expuestas y emitió con agudeza (aunque en 
ocasiones brevemente) juicios críticos derivados del conocimiento adquirido a lo 
largo de los años de las obras de todos los pintores a los cuales pasó revista, 
exceptuando las de Francisco Martínez. 18 En efecto, en la nómina de los 
maestros consignados en este fragmento del Diálogo, en donde incluyó a 
Cristóbal de Villalpando, Miguel Correa, Carlos de Villalpando, Juan Rodríguez 
Juárez, Juan Francisco de Aguilera, Francisco de León, Antonio de Torres, fray 
 
17 Ibidem, pp. 104-105. En estas palabras se aprecia nuevamente la notable intuición de este 
autor para poder percibir las afinidades formales entre los artistas mencionados, derivadas de 
la influencia de los Rodríguez Juárez. 
18 Para enfatizar lo expuesto, marqué en cursivas los juicios de Bernardo Couto y se respetó las 
cursivas de los títulos de las pinturas de la edición consultada. Ibid. 
25 
 
Miguel de Herrera y Nicolás Enríquez, el autor centró su atención y expresó sus 
opiniones sobre diversos aspectos de tipo formal o estilístico, o bien, utilizó 
adjetivos de la antigua retórica como “notable”, “superior” y “valiente”, para 
destacar sus méritos. En cambio, omitió cualquier comentario, crítico o elogioso 
sobre las obras de Francisco Martínez; sólo se limitó a repasar la ubicación de 
aquellas que conocía y las dos que ya se habían integrado a las colecciones de 
la Academia. 
Si pensamos qué pudo justificar este silencio, nunca tendremos una 
explicación segura a esta interrogante. No obstante, puedo argumentar que, tal 
vez para Couto, lo que definió la “personalidad” de Martínez fue su cargo como 
notario del Santo Oficio, por lo que esta observación contribuyó a velar 
cualquier otro comentario o juicio acerca de sus obras y, con ello, su 
“identidad” artística quedó relegada. 19 Este criterio selectivo quizás se vio 
reforzado de manera inconsciente por el interés que mostró hacia el estilo que 
percibió en la producción artística de los grandes hitos de la pintura virreinal, 
Cristóbal de Villalpando y Juan Rodríguez Juárez. 
En la misma centuria, se publicaron en la prensa mexicana dos artículos 
en donde se menciona que la Academia de Bellas Artes envió a la Exposición 
Universal de Nueva Orleáns de 1885, varios cuadros de pintores mexicanos. 
Entre los de la escuela virreinal, se incluyeron dos de nuestro pintor, que son 
los mismos que menciona Couto y de los que actualmente se desconoce su 
paradero: 
 
Oportunamente dimos la noticia de que en el establecimiento de ese 
 nombre [Academia de Bellas Artes] se iban a remitir a la exposición 
 de Nueva Orleáns, cincuenta y dos cuadros de autores mexicanos. 
 Ahora publicamos la lista de esos cuadros que es la siguiente: 
1. La adoración de los Reyes Magos, de don Baltasar de Echave. 
2. La Sagrada Familia, de don Luis Juárez. 
3. La aparición de la Virgen a San Francisco, de don José Juárez. 
4. Santo Tomás, de don Sebastián de Arteaga. 
 
19
 A este respecto debo señalar que en las obras deMartínez consignadas por Couto, debió 
existir la leyenda que hace referencia a su cargo inquisitorial junto con la firma del artista. Este 
hecho es relevante sobre todo si se considera que estos cuadros ya no existen. 
26 
 
5. La caída de los ángeles, de don Cristóbal de Villalpando 
6. Retrato del duque de Linares, virrey de México, de don Juan 
Rodríguez Juárez. 
7. Retrato de un niño, de don Nicolás Rodríguez Juárez. 
8. San Lucas y 9. San Marcos, de don Francisco Martínez. 
10. La circuncisión, de don José de Ibarra 
11. San Bernardo y 12. San Anselmo, de don Miguel Cabrera.20 
 
Con base en un criterio cronológico, marcado probablemente por las 
pautas enunciadas en el Diálogo de Couto,21 el orden que se asignó al momento 
de exponer las pinturas fue el siguiente: 
 
[…] La Academia Nacional de Bellas Artes envía una magnífica 
 colección de cuarenta pinturas; Román G. Lascuráin es el director 
 general, José S. Pina el director de los alumnos y Jesús Ocádiz el 
 subdirector. Las siguientes pinturas representan las primitivas 
 escuelas de México. 
Principios del siglo XVII 
La adoración de los Reyes, por Baltasar Echave; La Sagrada Familia, 
por Luis Juárez. 
Mitad del siglo XVII 
La caída de los ángeles rebeldes, por Cristóbal Villalpando; Aparición 
de la Virgen a San Francisco, por José Juárez. 
Principios del siglo XVIII 
El virrey duque de Linares, por Juan Rodríguez Juárez; Juan de 
Santa Cruz, por Nicolás Rodríguez; San Lucas y San Marcos, por 
Francisco Martínez. 
Mediados del siglo XVIII 
La circuncisión, por José Ibarra; San Bernardo y San Anselmo, por 
Miguel Cabrera. 
 
Estas dos noticias adquieren un significado particular, si se toma en 
cuenta la gran importancia que tuvieron las exposiciones universales durante 
 
20 “La Academia de Bellas Artes”, en El Siglo XIX. México, jueves 6 de noviembre de 1884, t. 86, 
núm. 13, 969, en Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México en el siglo XIX. Estudios 
y documentos III (1879-1902), 2ª ed., México, UNAM, IIE, 1997 (Estudios y Fuentes del Arte en 
México, XVIII), t. III, p. 174. 
21 Juana Gutiérrez Haces, “Algunas consideraciones sobre el término “estilo” en la historiografía 
del arte virreinal mexicano”, en Rita Eder (coord.), El arte en México: autores, temas, problemas, 
México, CONACULTA, Lotería Nacional para la Asistencia Pública, FCE, 2001, pp. 90-103. 
27 
 
la segunda mitad del siglo XIX. Al ser los escaparates en donde las naciones 
participantes mostraban con orgullo sus principales aportaciones en los 
campos de la ciencia y la tecnología, las autoridades de los países que asistían 
consideraron pertinente exponer también muestras destacadas de su cultura. 
En este contexto se ubicó la exhibición de obras de arte antiguas y 
contemporáneas que con frecuencia fueron incluidas en dichas exposiciones. 
Aun cuando estos actos tuvieron un carácter eminentemente comercial, 
desde su establecimiento en Londres en 1851, las exposiciones universales 
repercutieron de manera directa en el ámbito político, al ser utilizadas como 
medio de propaganda por los países que enviaban representaciones. En el caso 
de naciones como México, cuyo desarrollo en dichos ámbitos tenía grandes 
limitaciones, su presencia estuvo más destinada a promover su imagen como 
una nación culta, por lo que la exhibición de obras artísticas, arqueológicas y 
tipográficas (como fue en el caso de esta exposición) estuvieron destinadas a 
reforzar dicho objetivo. 
Seguramente en la selección de las obras privó un criterio riguroso, en 
donde los objetos debieron responder a determinados cánones de calidad e 
intereses propios de la época, por lo que considero que no fue casual la elección 
de las pinturas virreinales que fueron seleccionadas, debido a que sus 
características pictóricas respondían a los objetivos y expectativas que se 
buscaban en estas exposiciones. Así, cada periodo y cada estilo fue 
dignamente representado por las pinturas y sus autores. No obstante, y como 
se verá más adelante, es en este siglo cuando la estima y el gusto hacia la 
producción pictórica del siglo XVIII se encaminó paulatinamente hacia una 
valoración distinta, por lo que varios autores, utilizando como paradigma la 
obra de artistas como Miguel Cabrera, denostaron sus cualidades plásticas.22 
 
 
 
 
 
22 Véanse los ejemplos citados en el libro de Abelardo Carrillo y Gariel, El pintor Miguel Cabrera, 
México, INAH, 1966, (Memorias X), pp. 13 y 14. 
28 
 
Siglo XX 
Después de estas referencias historiográficas decimonónicas, debo añadir que 
en las obras publicadas por diferentes autores en las primeras décadas del siglo 
XX, no existen noticias concretas sobre Francisco Martínez.23 Así, el primer 
autor que abordó la vida y obra del artista fue Manuel Toussaint, estudioso que 
contribuyó a impulsar los estudios sobre la pintura virreinal. Recopilando 
información procedente de un gran número de fuentes, tanto documentales 
como bibliográficas y apoyándose en registros fotográficos, el investigador 
acometió su labor y hacia 1934 terminó su obra Pintura colonial en México.24 
Este trabajo quedó inédito hasta el año de 1965, cuando en una edición 
póstuma, el historiador del arte Xavier Moyssén la publicó respetando el texto 
original de su autor. Asimismo, Moyssén preparó un aparato crítico que no sólo 
le permitió rectificar algunos datos, sino también enriqueció el manuscrito, 
pues incluyó noticias inéditas que le proporcionaron connotados investigadores 
del arte virreinal, como Francisco de la Maza y Enrique Berlin. También amplió 
la nómina de las obras de los artistas registrados por Toussaint, la bibliografía 
e incrementó el material gráfico.25 
 
23 Así por ejemplo, ni Francisco Diez Barroso, El arte en Nueva España, México, edición del 
autor, 1921, pp. 241-244, ni José Juan Tablada, Historia del Arte en México, México, Compañía 
Nacional Editora “Aguilas”, 1927, pp. 115-144, lo incluyeron en la nómina de los maestros que 
consideraron figuras representativas de la pintura novohispana. 
24 Manuel Toussaint, Pintura colonial…, op. cit. Es necesario señalar que en su libro Arte 
colonial en México, cuya primera edición data de 1948, en el capítulo XI “La pintura barroca en 
México” en la sección cinco titulada “Astros de segunda magnitud”, el autor retomó la 
información consignada en su obra inédita y aunque amplió los datos biográficos, continuó 
dándole mayor peso a su labor como dorador. No obstante, a diferencia de lo anotado en 
Pintura.., en Arte colonial en México no emitió ninguna opinión peyorativa sobre el artista, solo 
se limitó a decir “Francisco Martínez, fecundísimo pintor anterior a Ibarra y Cabrera, 
seguramente de los famosos de su tiempo”. Vid. Manuel Toussaint, Arte colonial en México 
[1948], 5ª ed., México, UNAM, IIE, 1990, p.125. 
25 En la Advertencia a esta obra, Xavier Moyssén refiere lo siguiente: “No se habría realizado 
esta edición sin la ayuda inestimable de diferentes personas e instituciones. Mucho es lo que se 
debe al entusiasmo y empeño del doctor Justino Fernández. Otro tanto podría decirse respecto 
al doctor Francisco de la Maza, quien aparte de leer el original, facilitó la nómina de pinturas 
que ha ido formando a través del tiempo. La edición se enriqueció notablemente gracias a la 
desinteresada colaboración del señor Enrique Berlin, al permitir que se utilizaran sus ficheros 
con las noticias inéditas provenientes del Archivo General de la Nación. La señora Margarita 
Latapí viuda de Toussaint entregó el manuscrito a la Universidad Nacional Autónoma de México 
para su publicación, y, generosamente, cuanto material se encontraba en su poder.” Vid. 
Toussaint, Pintura…, op. cit., p. X. 
29 
 
Las opiniones de don Manuel son un reflejo de la críticaeuropea que se 
gestó a fines del siglo XIX y principios del XX26 en torno a los pintores del siglo 
XVIII, particularmente las teorías de afamados historiadores y filósofos como 
Manuel Bartolomé Cossío, Marcelino Menéndez Pelayo, Salomón Reinach, 
Rafael Doménech, Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin, Eugenio d´Ors, Hipólito 
Taine entre otros, que calificaron la pintura del siglo XVIII como decadente.27 
Acorde con ello, Toussaint emitió juicios poco favorables acerca de los artistas y 
sus obras, por lo que para don Manuel la decadencia de la pintura colonial 
inició en el último tercio del siglo XVII y se prolongó durante todo el siglo XVIII; 
argumentó que su declive no sólo se circunscribió a cuestiones de índole 
plástica, ya que también incidieron factores de tipo social, como la incursión de 
los indios en las prácticas artísticas y la aceptación de la clientela, puesto que 
“La pintura pierde en calidad, se vuelve ordinaria […] Pero la causa principal de 
la decadencia estaba en el público que admitía esa pintura ordinaria lo mismo 
que la de los maestros.”28 Para fundamentar sus argumentos el investigador 
partió del estudio de las figuras más señeras, cuya actividad se produjo a 
finales del siglo XVII y principios del XVIII, como Juan Correa (ca. 1646-1716), 
Cristóbal de Villalpando (ca. 1649-1714), Nicolás (1666/1667-1734) y Juan 
(1675-1728) Rodríguez Juárez. 
Aunque los ubicó en un periodo de transición hacia la “decadencia”, 
Toussaint reconoció los méritos artísticos de los cuatro maestros y explicó la 
calidad de sus obras, aunque a decir del autor, todos se caracterizaron por la 
“desigualdad” en su producción y en el caso de los dos últimos, por marcar la 
 
26 Vid. Juana Gutiérrez Haces, Fortuna y decadencia de una generación. De prodigios de la 
pintura a glorias nacionales, edición a cargo de Gustavo Curiel, México, UNAM, IIE, 2011. Este 
ensayo fue concebido por la maestra Gutiérrez como el capítulo V de su tesis doctoral titulada 
Los pintores del siglo XVIII: una generación en busca de identidad y lo redactó durante el 2004. 
En este sentido, quiero destacar que su autora realizó una pormenorizada relación 
historiográfica, en donde analizó los vaivenes de la crítica y confrontó la opinión de numerosos 
autores mexicanos y extranjeros que expresaron sus juicios sobre el arte y los artistas del siglo 
XVIII, los problemas vinculados con la utilización del término barroco y “barroquismo”, así 
como las repercusiones que tuvo la valoración de la pintura en la bibliografía especializada del 
arte del periodo virreinal. 
27 Ibid, p. 147. 
28 Toussaint, Pintura…, op. cit., p. 136. Al finalizar el apartado dedicado a Juan Rodríguez 
Juárez, el investigador insistió en esta idea: “En la época colonial, como creo haberlo probado, 
la personalidad del artista, por vigorosa que fuera, estaba sujeta, como ninguna otra, al vaivén 
caprichoso y ondulante del público que pagaba las obras”, Ibid., p. 149. 
30 
 
orientación de los pintores que les sucedieron. Por ejemplo, a Juan Correa lo 
calificó de “fecundo y distinguido artista” (p. 142); de Villalpando señaló que la 
calidad de algunos de sus lienzos era “magnífica” (p. 143) y “hay que asignarle 
un sitio en nuestro arte del virreinato junto al de Correa, de quien es 
inseparable en modalidad y espíritu” (p. 144); de Nicolás y Juan afirmó: “Los 
dos hermanos Rodríguez Juárez terminan con brillantez digna de mejor época 
este periodo” (p. 146), no obstante, en el caso de Nicolás consignó lo siguiente: 
“cuando el murillismo se apodera por completo de su hermano Juan, él se 
doblega y sigue el nuevo estilo que, a fuerza de buscar suavidad y gracia, se 
vuelve completamente deleznable” (p. 148). Aunque a Juan lo califica de 
“notable” y retoma con gran sabiduría los juicios de José Bernardo Couto 
respecto al cambio de estilo, Toussaint terminó por concluir: “el arte plástico se 
torna en arte suave, de tonos azulosos, de ambientes grises y rompimientos 
ocres, que acaba por degenerar en un todo” (p. 149).29 
Manuel Toussaint consignó la información referente a Francisco Martínez 
en el Capítulo XXIII, titulado Pintores secundarios del siglo XVIII, anteriores a 
Ibarra y a Cabrera. En este apartado reunió a un grupo de artistas “[…] que 
florecieron en México en la primera mitad del siglo XVIII. Pasado el momento de 
transición del anterior a éste, que estudiamos en el capítulo pasado, se inicia 
francamente la decadencia; así, ninguno de los artistas que ahora enumeramos 
es de primer orden […]”30 Además de Francisco Martínez, en esta impresionante 
nómina ordenada alfabéticamente, don Manuel incluyó a cuarenta y un 
pintores, entre los que podemos mencionar a Juan [Francisco] de Aguilera, fray 
Miguel de Herrera, Antonio de Torres, Juan Antonio de Arriaga, Mateo Gómez y 
Bonifacio Guerrero, maestros que gracias a las investigaciones más recientes, 
debieron de tener un papel destacado y pudieron influir de manera particular 
 
29 Ibidem, pp. 140-149. Para un mayor conocimiento sobre este problema remito al lector al 
trabajo citado de Juana Gutiérrez, Fortuna…, op. cit. Asimismo, la investigadora anotó que tras 
los comentarios negativos del autor, hay un tímido reconocimiento al arte del periodo cuando 
analizó las figuras de José de Ibarra y Miguel Cabrera. 
30 Toussaint, Pintura…, op. cit., p. 149. 
31 
 
en los derroteros que siguió la pintura virreinal durante la primera mitad de la 
centuria.31 
Al referirse al pintor, objeto de este estudio, Toussaint hizo la siguiente 
relación: 
 
Francisco Martínez. No sólo pintor, sino dorador, y acaso el más famoso 
 después de los Rodríguez Juárez y antes de Ibarra y Cabrera. Sin 
 embargo, como pintor fue menos que mediano y sus trabajos como 
 dorador y estofador, notabilísimos, no han sido conocidos como suyos 
 antes de ahora. Fue Notario del Santo Oficio, como Arteaga, pero no 
 poseemos datos históricos acerca de este cargo, ni siquiera otra 
 información acerca de su vida […] La lista de sus obras pictóricas es 
 numerosa, pero, lo repetimos, sus pinturas son francamente defectuosas 
 y, si gustaron en su tiempo, prueba ello la decadencia del gusto […] He 
 dicho que fue también dorador y que en este oficio dejó obras 
 notabilísimas: puede decirse que, a juzgar por ellas, es el más famoso 
 dorador de que nos quede noticia […] conservamos el gran retablo de la 
 capilla de los Reyes que también fue dorado por nuestro pintor el año de 
 1743, según consta de documentos del archivo de la catedral. 
 Ofreciéronse para hacer esta obra, don Nicolás Nadal, maestro examinado 
 en las artes de dorador, estofador y encarnador, y don José de Ibarra; sin 
 
31 A este respecto, remito las aportaciones bibliográficas que me parecen más importantes; las 
referencias fueron ordenadas cronológicamente: Xavier Moyssén, “La primera Academia de 
pintura en México”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n° 34, México, UNAM, 
IIE, 1965, pp. 15-29; Mina Ramírez Montes, “El testamento del pintor Antonio de Torres”, en 
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nº 59, México, UNAM, IIE, 1988, pp. 265-272; 
Guillermo Tovar de Teresa, “Nuevas investigaciones sobre el barroco estípite”, en Boletín de 
Monumentos Históricos 10, México, INAH, 1990, pp. 2-23; del mismo autor Miguel Cabrera. 
Pintor de Cámara de la Reina Celestial, México, Inver-México, 1995; Luisa Elena Alcalá, “La 
obra del pintor novohispano Francisco Martínez”, en Anales 7. Museo de América, Madrid, 
Museo de América, Ministerio de Educación y Cultura, 1999, pp. 175-187; Mina Ramírez 
Montes, “En defensa de la pintura. Ciudad de México, 1753”, en Anales del Instituto de 
Investigaciones Estéticas, n° 78, México, UNAM, IIE, 2001, pp. 103-128; Rogelio Ruiz Gomar, 
“Juan Franciscode Aguilera, “La Purísima Concepción con jesuitas”, en Rogelio Ruiz Gomar, 
Nelly Sigaut, Jaime Cuadriello, et. al., Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de 
Arte. Nueva España. Tomo II, México, MUNAL, Patronato del Museo Nacional de Arte, IIE, 
UNAM, CONACULTA-INBA, 2004, pp. 58-65; del mismo autor “Unique Expressions: Painting in 
New Spain”, en Donna Pierce, Rogelio Ruiz Gomar y Clara Bargellini, Painting a New World. 
Mexican Art and Life, 1521-1821, introducción de Jonathan Brown, Denver, Frederick and Jan 
Mayer Center, Pre-Columbian and Spanish Colonial Art, Denver Art Museum, 2004, pp. 70-71 
y Rogelio Ruiz Gomar, “Nueva España: en búsqueda de una identidad pictórica”, en Juana 
Gutiérrez (coord.), Pintura de los Reinos. Identidades compartidas. Territorios del mundo 
hispánico, siglos XVI-VIII, Madrid, Grupo Financiero Banamex, 2008, vol. II, pp. 542-641; Paula 
Mues Orts, La libertad del pincel. Los discursos sobre la nobleza de la pintura en Nueva España, 
México, Universidad Iberoamericana, 2008, pp. 253-278. 
32 
 
 embargo, fue preferido Martínez, quien nos dejó en este retablo muestra 
 de la excelencia de su arte.32 
 
Por lo que se refiere a la cita, sólo retomé las opiniones de su autor sobre 
la obra de Francisco Martínez. Así pues, es necesario destacar que don Manuel 
fue el primer estudioso del arte virreinal que le dedicó un apartado específico, 
en donde consignó la escasa información de tipo biográfico33 que pudo obtener 
de la documentación y logró reunir y sistematizar por colecciones y siguiendo 
un orden cronológico, una significativa nómina de sus pinturas. A esta 
contribución, también he de agregar que fue el primero en registrar todas las 
noticias bibliográficas y documentales que se conocían hasta ese momento, 
referentes a sus trabajos como dorador y su participación en otro tipo de 
encargos, como los tablados para la jura de Fernando VI y el arreglo de una 
Tarasca para el Ayuntamiento de la Ciudad de México. Con todas estas 
aportaciones, la “construcción” biográfica de Francisco Martínez cobró una 
nueva dimensión histórica al estar fundamentada en fuentes primarias. 
Asimismo, se puede afirmar que al destacar sus méritos como dorador en 
detrimento de los de pintor, Toussaint consolidó su personalidad artística en el 
campo del dorado, lo que propició la inclinación de la historiografía hacia esa 
faceta de su actividad profesional.34 
A partir de la publicación de su libro en 1965, los criterios estéticos con 
los que don Manuel estudió a los pintores de dicha centuria fueron retomados 
por los historiadores que le sucedieron, quienes al igual que sus contrapartes 
españoles, compartían ideas semejantes en torno a la pintura del siglo XVIII, 
que era considerada por ellos como convencional. 
 
32 Toussaint, Pintura…,op. cit., pp. 152-153. Cabe señalar que en esta referencia, el investigador 
confundió el dorado del altar mayor con el dorado del retablo de los Reyes. 
33 Aunque el investigador no pudo localizar mayor información de tipo biográfico, fue el primero 
en registrar el padrón realizado en la Ciudad de México en 1753, donde consta que para ese 
año el artista era viudo, residía en compañía de su sobrino el bachiller Pedro Díaz de Cuellar y 
tenía a su cargo cuatro aprendices, los que vivían con él y a quienes les enseñaba el oficio en su 
taller: Joseph Escobar, de 16 años; Antonio Pardo, de 17 años; Mariano de Estrada, de quien 
no se especifica su edad y Manuel Parra, de 15 años. Ibid. 
34 Este aspecto en la obra Toussaint, ya lo había señalado Luisa Elena Alcalá en su artículo “La 
obra del pintor…”, op. cit., p. 175. 
33 
 
Una somera mención, aunque no por ello menos importante, es la 
realizada por Justino Fernández en 1958 de una obra suya. Se trata de una 
descripción del retrato del virrey duque de Linares realizado por Martínez en 
1723, en donde el autor anotó lo siguiente: “Es una figura de pie, llena de 
dignidad con su casaca bordada y gran peluca blanca según la moda del 
tiempo; el rostro tiene carácter y buen dibujo. Es obra de calidad”. 35 Aún 
cuando se trata de una mención descriptiva, considero que su importancia 
radica en el hecho de que el autor partió de criterios puramente estéticos y de 
un análisis formal en el que no estableció ningún punto de referencia anterior, 
por lo que a diferencia de sus predecesores, la pintura fue descrita a partir de 
sus propios valores plásticos y no en comparación con otra. 
Otro de los autores que contribuyó al estudio de diferentes aspectos del 
arte virreinal, fue sin lugar a dudas Francisco de la Maza, cuyas investigaciones 
señeras fueron fundamentales dado el rigor histórico que las caracterizó. Varias 
obras salieron de su pluma, aunque en particular nos interesa mencionar dos, 
puesto que en ellas hizo referencias concretas a nuestro artista: El 
Churrigueresco en la Ciudad de México y El Arte Colonial en San Luis Potosí, 
ambas publicadas por primera ocasión en 1969.36 En la segunda, el autor 
consignó las obras de Francisco Martínez que se conservan en el extinto 
convento de San Francisco de San Luis Potosí, en donde además registró varios 
cuadros de Antonio de Torres, Miguel Cabrera y Francisco Antonio Vallejo. Al 
pasar revista a las obras de Martínez, hizo referencia a las que se localizan en 
la sacristía, atribuidas al pincel de Cabrera: “La más espectacular es […] San 
Francisco con el ángel de la redoma, de Francisco Martínez. La pintura es floja, 
 
35 Justino Fernández, Arte mexicano. De sus orígenes a nuestros días, [1958], 7ª ed., México, 
Porrúa, 1989, p. 108. 
36 Respecto a las dos obras, para este trabajo se consultaron las segundas ediciones; 
curiosamente, ambas fueron reeditadas el mismo año; vid. Francisco de la Maza, El 
Churrigueresco en la Ciudad de México, 2ª ed., México, FCE, 1985 (Colección Popular 314), 
pp.18, 21, 29, 53. En ella, de la Maza sólo menciona de manera general la actividad del pintor 
al lado de Jerónimo de Balbás y Felipe de Ureña. Cabe mencionar que estos vínculos con 
ambos artistas fueron retomados posteriormente por Guillermo Tovar de Teresa. También de 
Francisco de la Maza podemos citar El Arte Colonial en San Luis Potosí, 2ª ed., México, UNAM, 
IIE, Imprenta Universitaria 1935-1985, 1985, pp. 43-48. Remito a la bibliografía para la 
consulta de otras obras de este autor, en donde consignó noticias bibliográficas vinculadas con 
la erección de las piras funerarias de Luis I en 1725 y los tablados con motivo del asenso al 
trono de Fernando VI. 
34 
 
como casi todo lo de Martínez, pero se preocupó por la figura del ángel, la 
central, y sobre todo, en el paisaje […]”.37 
 Xavier Moyssén fue otro de los investigadores que se ocupó de los artistas 
del pincel y en sus artículos clásicos publicados en 196538 y 198239 aportó 
información novedosa para el conocimiento de los pintores del siglo XVIII. En 
“La primera academia de pintura en México”, incluyó cuatro importantes 
documentos relacionados con la fundación de una academia de pintura que los 
artistas novohispanos propusieron ante las autoridades peninsulares entre 
1754 y 1755. Además de reproducir la documentación, el investigador hizo una 
revisión de las implicaciones que tuvo para el arte de la Nueva España la 
asociación de los pintores más connotados. Aunque específicamente no se 
refirió a Francisco Martínez, sus juicios se refieren a todos los artistas que 
trataron de conformar la Academia, por considerar que su fundación respondía 
más a sus aspiraciones particulares, que a un interés por mejorar la calidad de 
sus obras. Dice Moyssén: 
 
[…] pues es indudable que muchos de ellos, con las imágenes que 
 pintaron, fueron más allá de la simple chabacanería; pasar lista de 
 las múltiples obras que estos pintores hicieron es tarea ociosa; 
 piénsese, tan sólo,