El-teatro-de-virtudes-polticas-de-Carlos-de-Siguenza-y-Gongora--cortesana-conocimiento-y-literatura

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
 
 
 
 
 
 
EL TEATRO DE VIRTUDES POLÍTICAS 
DE CARLOS DE SIGÜENZA Y GÓNGORA. 
CORTESANÍA, CONOCIMIENTO Y LITERATURA 
 
 
 
 
 
 
 
TESIS 
 
 
 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
LICENCIADO EN LENGUA 
Y LITERATURAS HISPÁNICAS 
 
 
 
PRESENTA: 
IVÁN ARIEL LÓPEZ 
GONZÁLEZ 
 
 
 
ASESOR: 
DRA. MARÍA ÁGUEDA MÉNDEZ 
 
 
 
 
 
MÉXICO, D. F. 2012 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Las explicaciones de las Empresas están compuestas de 
sentencias, i máximas de Estado porque estas son las 
piedras, con que se levantan los edificios políticos. No van 
sueltas, sino atadas al discurso, i aplicadas al caso, por huir 
del peligro de los preceptos vniversales. 
 
 
Diego Saavedra Fajardo 
Idea de un príncipe político cristiano 
 
Índice 
 
 
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 
 
1. El Teatro de virtudes políticas: texto y arquitectura efímera 
1.1 Espacio para nuevas lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 
1.2 El arco triunfal como instrumento de adoctrinamiento político . . . . . . . . . . . . . . .24 
1.3 Estado de la cuestión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 
 
2. La cortesanía y el Teatro de virtudes políticas 
2.1 Los estamentos sociales del virreinato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37 
2.2 El virrey ante la sociedad estamentaria y el clero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 
 2.3 Carlos de Sigüenza, el virrey y el uso de la cortesanía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 
 
3. Las dos vertientes de conocimiento: pasado indígena y emblemática 
3.1 La censura inquisitorial y el hallazgo de tres documentos 
relacionados con el Teatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 
3.2 Carlos de Sigüenza y sus libros sobre los indígenas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 
3.3 La resignificación del pasado indígena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80 
3.4 Los emblemas de la triada fundacional del Imperio mexicano. . . . . . . . . . . . . . . .88 
 
Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 
 
Apéndice: Listado de arcos triunfales sobre virreyes encontrados en 
La imprenta en México de José Toribio Medina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 
 
Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109 
1 
 
INTRODUCCIÓN 
 
El paso del tiempo en la sociedad novohispana durante el siglo XVII estuvo marcado por la 
fiesta: las celebraciones religiosas ocurrían de acuerdo a lo dispuesto por el calendario 
litúrgico y las civiles correspondían a los grandes acontecimientos de la monarquía y la 
administración virreinal. De tiempo en tiempo la cotidianidad se veía interrumpida por la 
algarabía y se hallaba espacio para que se desplegara el extenso abanico de posibilidades de 
las que echaban mano las autoridades civiles y eclesiásticas de la Nueva España y, en 
especial, las de la ciudad de México, con el beneplácito y la cooperación de sus habitantes, 
para expresar el regocijo general. La repetida observancia de las mismas fechas, el programa 
bajo el cual se llevaba a cabo cada festividad, que con mayor o menor lucimiento era casi 
igual al del año anterior, así como la similitud que se guardaba en la organización de las 
fiestas celebradas, cualquiera que fuese su motivo, daban la impresión de un ciclo permanente 
que inspiraba confianza en un orden terreno que era copia fiel del divino. 
Año con año, por ejemplo, se celebraban la fiesta del jueves de Corpus Christi ―que 
recordaba la institución del sacramento de la Eucaristía― y el Paseo del Pendón, efectuado en 
el aniversario de la caída de Tenochtitlán, el 13 de agosto, día de san Hipólito. Estas dos 
fiestas fueron las más importantes que celebró el virreinato no solamente durante el siglo XVII, 
sino durante las tres centurias que duró la influencia española en los terrenos conquistados por 
Hernán Cortés y sus capitanes. 
Corpus Christi era la celebración de mayor importancia para la vida religiosa 
novohispana y, a su vez, la solemnidad del aniversario de la caída de la capital mexica era la 
de más valía para el poder civil. En ambas se encontraban conjuntos los intereses e ideas de 
las dos instituciones que regían la vida cotidiana: la Iglesia y la Corona, representadas por su 
emisarios en el Nuevo Mundo: el virrey y el arzobispo. María Dolores Bravo señala la 
2 
 
trascendencia de las dos fiestas cuando hace alusión al interés que ponían los diaristas en 
reseñarlas de manera similar: 
De entre las fiestas civiles, una que se celebró a lo largo de todo el periodo virreinal 
fue el llamado Paseo del Pendón, organizada por el Ayuntamiento de la ciudad cada 
año, para las autoridades virreinales y para los criollos descendientes de españoles así 
como para los peninsulares el 13 de agosto tenía un valor singular. […] La 
importancia y popularidad de esta celebración era tal que ambos diaristas, Guijo y 
Robles, la consignan al igual que la fiesta de Corpus
1
. 
 
Y aunque, por su contenido simbólico y el fasto con el que se llevaban a cabo, ambas 
celebraciones resultaban relevantes, no eran las únicas. En el intrincado panorama barroco de 
la época, las festividades grandes y pequeñas se sucedían con frecuencia. Algunas como la 
Natividad, la Cuaresma o las pascuas de Resurrección tenían su lugar asignado por el ciclo de 
la liturgia; otras como el nacimiento de un nuevo miembro de la familia real, la llegada de un 
nuevo virrey o la muerte de un gobernante eran sucesos extraordinarios que conllevaban 
demostraciones de júbilo o pesar, según el caso. Algo digno de mencionar es la unión que 
había entre las dos instancias que ejercían el poder, pues así como el poder civil se encontraba 
presente con sus abanderados, el virrey y el Ayuntamiento, en las festividades eclesiásticas, 
también el arzobispo, el cabildo de la catedral y las órdenes religiosas eran convidados y 
asistían a las celebraciones civiles. Asimismo, es conveniente recordar que la fiesta en el siglo 
XVII tenía un carácter preponderantemente público y las calles, plazas, corrales de comedias e 
incluso los templos constituían sus escenarios. 
Las grandes celebraciones pueden ser consideradas ocasión de regocijo generalizado 
para los habitantes de la metrópoli virreinal; sin embargo, este aspecto debe ser matizado. Si 
bien los estamentos más bajos de la sociedad encontraban en ellas un momento de descanso 
de sus labores cotidianas y se divertían con el aparato festivo puesto en marcha por las 
autoridades, al mismo tiempo también eran adoctrinados en lo político y edificados en lo 
 
1
 MARÍA DOLORES BRAVO ARRIAGA, “La fiestapública: su tiempo y su espacio” en Antonio Rubial 
García (coord.), Historia de la vida cotidiana en México, t. II. La ciudad barroca, Fondo de Cultura 
Económica, México, 2005, p. 454. 
3 
 
religioso. Ello se debía a que las personas e instituciones que ejercían el poder poseían una 
visión que iba más allá de la diversión que potencialmente estaba contenida en la fiesta; en la 
concepción del mundo que tenían los poderosos, la permanencia misma del virreinato 
dependía de ella. Dice Antonio Rubial: 
Para la autoridad, sin embargo, distraer al pueblo era sólo un fin secundario, una parte 
del objetivo primordial: mantener el orden y las jerarquías. La desigualdad y la 
inmovilidad sociales eran consideradas no sólo elementos útiles, sino también 
cualidades impuestas por Dios tanto al hombre como al universo. Con la fiesta se 
aseguraba la permanencia de las masas urbanas dentro del orden jerárquico 
considerado como sagrado
2
. 
 
Hoy en día es factible que el individuo sea dueño de su tiempo libre y no necesite que 
el poder y las instituciones que lo representan le provean de las diversiones necesarias para 
aprovecharlo. Sin embargo, en la sociedad virreinal la fiesta era un instrumento del cual se 
servían las autoridades para difundir sus mensajes de poder y tenían que aprovecharlo al 
máximo. Era una ocasión en la que la concentración del grueso de la población hacía posible 
la recepción y propagación de sus ideas. Si bien en la actualidad esa función de propaganda la 
realiza la publicidad del Estado en los medios de comunicación, la estrategia sigue siendo 
parecida
3
 y los fines son idénticos: hacer patente el orden social establecido por el gobierno y 
convencer a la mayoría de las personas sobre las que ejerce su poder sobre la conveniencia de 
que ese sistema impuesto permanezca. Dicho de otra manera, las festividades constituían 
oportunidades propicias para que el aparato estatal, compuesto por sus representantes civiles y 
eclesiásticos, congregara a sus gobernados y les demostrara que era capaz de conservar la 
correcta disposición de una sociedad jerarquizada y también que era el dueño absoluto de la 
situación. Era una demostración “pacífica” del poderío que las instituciones tenían y al cual 
más valía no desafiar, de ahí la importancia de mostrarse con unidad homogénea a través del 
 
2
 ANTONIO RUBIAL GARCÍA, Monjas, cortesanos y plebeyos. La vida cotidiana en la época de Sor 
Juana, Taurus, México, 2005, p. 75. 
3
 La televisión, la radio e incluso la prensa escrita conllevan un fin lúdico; son un medio de 
esparcimiento y recreo para gran cantidad de la población. Es a través de ellos, como antaño era la 
fiesta, que el Estado hace llegar sus mensajes propagandísticos y una serie de modelos de conducta y 
valores que, una vez llevados a la práctica por los receptores, ayudarían a conservar el orden social. 
4 
 
compromiso festivo; idealmente, no se debía demostrar debilidad o ruptura entre las partes y 
se hacía todo lo humanamente posible porque así fuera. 
Ahora bien, la fiesta no solamente desempeñaba la función de propaganda y 
adoctrinamiento; alrededor de las celebraciones se tejía una compleja red de significados, 
producto de las necesidades surgidas de los planteamientos estéticos del Barroco. El regalo de 
los sentidos se efectuaba a través de los espectáculos, los cuales incluían, entre otros, corridas 
de toros, la representación de comedias y el uso de fuegos artificiales. La edificación del alma 
se lograba mediante la prédica de los sermones y el oficio de servicios religiosos, mientras 
que el intelecto se maravillaba ante las construcciones efímeras como los arcos de triunfo y 
los túmulos, que cobraban sentido en las enseñanzas y sentencias que aparecían en sus 
emblemas, jeroglíficos y alegorías. Los entendidos en letras participaban y gozaban de los 
certámenes poéticos y la muchedumbre misma, que en racimo asistía a los jolgorios y duelos 
convocados por sus gobernantes, era al mismo tiempo y de manera paradójica espectadora y 
espectáculo
4
; el éxito de la celebración no dependía exclusivamente de la eficiencia con la que 
los organizadores la llevaran a cabo, sino también de la cantidad de gente que lograra reunir; 
los concurrentes asistían para ver y ser vistos. Es ahí donde reside el carácter de paradoja: la 
gente se regocijaba e inducía a los demás a comportarse alegremente detrás del anonimato que 
representaba la multitud y con ello divertía a todos los que la veían. 
 Todo lo anterior estaba unido, pero cada componente de esta trama compleja estaba 
claramente diferenciado y tenía una función propia. La profusión barroca de símbolos, 
imágenes y diversiones proyectaba a simple vista una imagen de confusión pero una mirada 
cuidadosa reconocía el orden estricto en que se sucedían. 
 
4
 La ortodoxia de las fiestas religiosas y la cortesanía de las civiles eran aderezadas con el bullicio 
provocado por la asistencia de gran cantidad de gente de los estamentos más bajos que abarrotaba 
calles, plazas, templos y corrales de comedias; era lugar común de la retórica festiva decir que la fiesta 
reseñada lograba éxito en reunir más cantidad de gente que ninguna otra que se hubiera realizado con 
anterioridad. 
5 
 
 Si bien Corpus Christi y el Paseo del Pendón eran fiestas que año con año reafirmaban 
la presencia del poder en la metrópoli virreinal, había dos acontecimientos que marcaban su 
continuidad: la llegada de un nuevo virrey y la de un arzobispo. Ambos eran acontecimientos 
extraordinarios, pues carecían de una fecha definida y estaban supeditados a los 
nombramientos que hacían las autoridades peninsulares. Es sabido que la noticia del 
nombramiento precedía la llegada del funcionario o prelado y daba el tiempo suficiente para 
que la ciudad se preparara a recibirlo y agasajarlo. En las relaciones encontramos consignado 
el ambiente de regocijo y esperanza que traía consigo la llegada de un nuevo dignatario; ahora 
bien, afirmaciones como éstas, escritas en el tono cortesano y panegírico que les correspondía, 
despiertan las suspicacias del lector moderno de que no siempre fuera así, pues eran un lugar 
común que prácticamente todas las crónicas repetían. 
* * * 
 En este trabajo me ocuparé de algunos aspectos del documento novohispano que 
explica la idea del arco de triunfo que el Ayuntamiento de la ciudad de México preparó para 
Tomás Antonio de la Cerda, conde de Paredes y marqués de la Laguna. Nombrado virrey de 
Nueva España en 1680, hizo su entrada en la ciudad de México el 30 de noviembre. El 
documento Teatro de virtudes políticas
5
, es una obra que ha cobrado interés por la 
trascendencia que su autor, Carlos de Sigüenza y Góngora, tuvo para las letras y el 
conocimiento novohispanos. Además, en la misma fiesta de recibimiento al nuevo gobernante 
fue preparado otro arco, ideado por sor Juana Inés de la Cruz: el Neptuno Alegórico
6
. Ambos, 
 
5
 Theatro de virtvdes politicas, qve Constituyen á vn Principe: advertidas en los Monarchas antiguos 
del Mexicano Imperio, con cuyas efigies se hermoseó el Arco Trivmphal, [...] para el digno 
recivimiento en ella del Excelentissimo Señor Virrey Conde de Paredes, Marqves de la Lagvna, &c. 
[...] En Mexico: Por la Viuda de Bernardo Calderon. ∞DCLXXX. Se citará por la edición de José 
Rojas Garcidueñas, contenida en CARLOS DE SIGÜENZA Y GÓNGORA, Obras históricas, Porrúa, 
México, 1960. 
6
 Neptvno alegorico, oceano de colores, simvlacro politico, qve erigio la mvy esclarecida, sacra y 
avgvsta Iglesia Metropolitana de Mexico: en las lvcidas alegoricas ideas de vn Arco Triumphal, que 
consagró obsequiosa, y dedicó amante á la feliz entrada de el Ex.
mo 
Señor Don Thomas, Antonio 
6 
 
lapoetisa y Sigüenza, eran ya para entonces figuras que destacaban entre la élite criolla por 
sus dotes intelectuales y su destreza literaria; ambos incursionaron en el campo de la poesía y 
aunque Sigüenza logró algún éxito con sus versos entre sus contemporáneos ―que valoraban 
ampliamente la erudición y el uso de las técnicas de moda, como las de Luis de Góngora― 
sor Juana pasaría a la posteridad como la poeta más importante del periodo virreinal debido a 
su sensibilidad y talento poco comunes. Eran parte de un grupo selecto (la jerónima 
sobresaldría por serlo dentro de las paredes de un convento) de lo que hoy en día llamaríamos 
intelectuales
7
. El caso de sor Juana podría calificarse de atípico, e incluso de extraordinario, 
pues hasta donde se sabe no hay otro ejemplo de una monja que contara con sus cualidades y 
genio. En cambio, Carlos de Sigüenza fue catedrático de astrología y matemáticas en la 
Universidad desde el 20 de julio de 1672
8
, por tanto, coincidía con el paradigma del individuo 
culto y letrado de la época, que buscaba también figurar dentro de la corte del virrey. Señala 
María Dolores Bravo: 
Dentro de este grupo minoritario [conformado por los criollos enriquecidos por 
actividades lucrativas como el comercio y la minería, así como por los funcionarios 
peninsulares] se encontraban, asimismo, los criollos intelectuales, profesores de 
universidad y de los colegios de enseñanza superior, protegidos por los poderosos en 
turno, quienes formaban el grupo elitista que integraba la corte novohispana […]
9
. 
 
Los arcos triunfales, construcciones efímeras de cartón , madera y tela, adornados con 
figuras de bulto, pinturas, emblemas y jeroglíficos, eran parte de la parafernalia con que las 
 
Lorenço, Manuel de la Cerda [...] Con Licencia. En Mexico, por Juan de Ribera en el Empedradillo 
[1680]. 
7
 La utilización de este término para referirse a personas del siglo XVII puede ser peligrosamente 
anacrónico, pues el surgimiento de la figura del intelectual como un pensador libre interesado en la 
ciencia y el arte fue acuñado durante el siglo XIX y principios del XX en Francia. Se suele ubicar el 
nacimiento del término durante el caso de la destitución y posterior reintegración al servicio del militar 
Alfred Dreyfus. Vid. JOSÉ EMILIO PACHECO, “El affaire Dreyfus y el laberinto de la conspiración”, en 
http://www.letraslibres.com/index.php?art=5712. [Fecha de consulta: 09/12/10] 
8
 El dato es señalado por Francisco Pérez de Salazar en Biografía de Carlos de Sigüenza y Góngora, 
seguida de varios documentos inéditos, México, Antigua Imprenta de Murguía, 1928, pp. 107-108, 
citado en MITCHELL A. CODDING, “Carlos de Sigüenza y Góngora”, en Raquel Chang-Rodríguez 
(coord.), Historia de la literatura mexicana, t. 2. La cultura letrada en la Nueva España del siglo 
XVII, Siglo XXI-Universidad Nacional Autónoma de México, México, p. 619. 
9
 DOLORES BRAVO ARRIAGA, “Festejos, celebraciones y certámenes” en Raquel Chang-Rodríguez 
(coord.), Historia de la literatura mexicana, t. 2. La cultura letrada en la Nueva España del siglo 
XVII, siglo XXI-Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2002, pp. 97. 
http://www.letraslibres.com/index.php?art=5712
7 
 
instituciones de mayor influencia en la ciudad daban la bienvenida al representante del rey en 
sus dominios americanos. Reunían las tendencias arquitectónicas más atrevidas y estaban 
diseñados con el propósito de ser al mismo tiempo una manifestación del fasto propio de la 
celebración, un regalo para los sentidos y una demostración de la cortesanía que se le rendía a 
la personalidad del dignatario. Por otra parte, mediante su puesta en escena se establecía un 
programa político que señalaba las virtudes que debía de tener un gobernante a través de 
referentes mitológicos alegorizados y también señalaba la esperanza que tenía la ciudad (en la 
voz de sus personajes más influyentes) de que su situación mejorara. 
 El Teatro de virtudes políticas, sin embargo, se aleja de los usos establecidos, pues es 
la descripción de un programa atrevido y novedoso que fue preparado para el arco que el 
Ayuntamiento mandó construir en la plaza de Santo Domingo. La innovación consistió en que 
utilizaba un referente mitológico, sino a una serie de figuras históricas idealizadas: los 
emperadores mexicas. 
La condición en la que se encontraba Sigüenza distaba mucho de ser favorecida por la 
alta esfera del poder virreinal: su campo de acción se encontraba en la Universidad y sus 
cátedras, en especial la de matemáticas y astrología, de la cual era propietario. Así, pues, con 
el arribo de Tomás de la Cerda se abría una posibilidad para que él, que había preparado el 
arco del Ayuntamiento, destacara en su presencia y obtuviera su favor. Al mismo tiempo, la 
elaboración del arco y su posterior descripción y explicación, puesta por escrito y dada a la 
imprenta, representaba una oportunidad de hacer sobresalir sus conocimientos acumulados 
minuciosamente sobre la historia, tradiciones y cultura de los antiguos habitantes de la Nueva 
España antes de la Conquista, amén de sus profundos estudios en la cultura de los clásicos 
grecolatinos, las novedosas lecturas de su tiempo y su positiva reputación como hábil 
versificador. 
 
8 
 
* * * 
En el amplio contexto de la fiesta, con la ocasión del arribo de Tomás de la Cerda, se 
presentaba la oportunidad para que el sabio mexicano (como Irving Leonard, su biógrafo y 
crítico, lo llamara
10
) hiciera explícitos sus conocimientos a través de un recurso cortesano de 
gran lucimiento ante lo más selecto de la sociedad novohispana. Con la impresión del 
programa alegórico de su arco lograba que su trabajo se difundiera y su creación trascendiera. 
El estudio de estos documentos, a los que los críticos muchas veces se refieren 
simplemente como “arcos triunfales” (definición que engloba la descripción y explicación de 
los mismos) ha llamado la atención de destacados críticos; y por sólo poner un ejemplo, 
podemos decir que Roberto Moreno de los Arcos, en un texto de gran importancia para la 
crítica de estas obras, menciona los nombres de Alfonso Méndez Plancarte, Alfonso Reyes, 
Manuel Romero de Terreros, José Rojas Garcidueñas, Francisco de la Maza y José Pascual 
Buxó; el estudio en cuestión es la introducción a la edición de las obras que Joaquín 
Velázquez de León preparó para describir y explicar los arcos a la entrada de tres virreyes y 
la exaltación de Carlos III al trono en el siglo XVIII
11
. 
Los estudios iniciados por estos investigadores notables fueron la base para una labor 
de crítica trascendente. Hoy día, las posibilidades para seguir investigando son cada vez más 
amplias y, por fortuna, queda aún mucho por hacer. Esta es la principal motivación de la 
presente investigación, seguir profundizando en el análisis de un escrito importante para 
entender cómo funcionaban, a través de la literatura, la cortesanía y el conocimiento en la 
Nueva España de finales del siglo XVII. 
El propósito de este trabajo es acercarse al texto a través de un recuento teórico de lo 
que se ha escrito sobre los arcos de triunfo en términos generales y del estado que guardan los 
 
10
 IRVING A. LEONARD, Don Carlos de Sigüenza y Góngora, un sabio mexicano del siglo XVII, 
traducción de Juan José Utrilla, Fondo de Cultura Económica, México, 1984; passim. 
11
 ROBERTO MORENO DE LOS ARCOS, “Introducción”, en Joaquín Velázquez de León, Arcos de 
triunfo, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1978, pp. 8-14. 
9 
 
estudios del Teatro de virtudes políticas en particular, identificar cuáles eran los vínculos de 
cortesanía entre el virrey yel círculo que le rodeaba, así como encontrar las relaciones que 
existen entre Sigüenza y su trabajo de investigación sobre los temas indígenas y las fuentes 
que lo llevarían a escribir el Teatro, para finalmente reflexionar sobre los tres emblemas que 
representan la creación, el asentamiento y la expansión del imperio azteca: Itzcóatl, 
Moctezuma Ilhuicamina y Axayácatl. Esta triada es de importancia manifiesta para poder 
establecer las relaciones que guardaba el discurso pedagógico cortesano que era recordatorio 
de las virtudes políticas que el virrey debía tener para llevar a feliz término su mandato, y la 
necesidad de Sigüenza de edificar, con sus conocimientos, un programa ideológico que 
pusiera a la patria criolla de manifiesto. Gracias al ingenio del autor criollo, su patria podía 
compartir con el Viejo Mundo un lugar en la Historia Sagrada (con los americanos como 
descendientes de Noé a través de uno de su progenie: Nephtuim, que vendría a ser el “mentido 
dios Neptuno”) y un sitio propio en la Antigüedad clásica al señalar el antecedente del reino 
de Nueva España en el imperio mexica. Analizar uno por uno los tres preludios y los doce 
emblemas que hacen a cada tlatoani mexica un ejemplo de virtud, además de la loa final, que 
son las partes en las que se encuentra dividida la descripción del arco triunfal, sería labor 
propia de una edición anotada, e incluso crítica, que rebasa el objetivo de este estudio. 
El eje rector de las reflexiones de este trabajo, como ya se dijo, será la literatura como 
vehículo de la cortesanía y el conocimiento, pues los ángulos desde los que se puede examinar 
una obra de este tipo son muy variados, ya que el Teatro de virtudes políticas es un texto que 
está construido con base en disciplinas tan diversas como la arquitectura, la poesía, la pintura, 
la emblemática, la historia, la política y la cultura católica. 
Se puede adelantar aquí que Carlos de Sigüenza pudo obtener, gracias a su arco (que 
lo hizo destacar ante el poderoso) y a su labor como catedrático universitario, un lugar dentro 
de la élite cortesana que se desenvolvió alrededor del marqués de la Laguna a partir de su 
10 
 
llegada en 1680. Algunos de sus escritos lograron llegar a la imprenta, el polígrafo contó con 
su favor primero, y después con el del conde de Galve, su sucesor. En suma, el Teatro de 
virtudes políticas fue el inicio de su carrera dentro de la corte, un principio que no fue vano 
pues aprovechó al máximo la oportunidad que le brindó una ocasión festiva, se alejó del 
lineamiento establecido –la utilización de una figura grecolatina como motivo alegórico– para 
hacer demostración de conocimiento y técnica literaria y, además, enaltecer la patria criolla a 
través de la debida reverencia al enviado de la Corona española. 
11 
 
 
Capítulo 1 
El Teatro de virtudes políticas: texto y arquitectura efímera 
 
1.1 Espacio para nuevas lecturas 
El arco de triunfo era solamente un elemento más del fastuoso recibimiento que se le daba al 
virrey a su llegada a la capital de la Nueva España: 
Para las entradas de los virreyes se engalanaban las calles, se construían arcos de 
triunfo con emblemas y elementos decorativos y se ofrecían banquetes, saraos y, ya en 
el siglo XVIII, obras dramáticas en el teatro instalado en el interior del palacio 
virreinal. También la exaltación al trono de un nuevo monarca ameritaba la 
celebración de festejos callejeros que incluían la decoración urbana por el espacio 
delimitado por la ruta que recorrerían las autoridades. Espectáculo del poder, que se 
ofrecía al pueblo en ocasiones especiales, el paseo a caballo del virrey, acompañado de 
las altas dignidades de la ciudad, era una forma de representación teatral en la que la 
ciudad era el escenario y la gente las comparsas, porque la fiesta tenía la capacidad de 
transformar el espacio y el tiempo, al ritualizar mediante signos externos las ruinas 
cotidianas
12
. 
 
Sin embargo, la diligencia y minuciosidad con la que el arco era ideado y erigido lo 
hicieron mucho más que un simple adorno en las calles. Francisco de la Maza en su obra La 
mitología clásica en el arte colonial de México
13
 hace un detallado recuento de los arcos que 
se construyeron, tanto a dignatarios civiles como eclesiásticos; el investigador deja fuera el 
Teatro de virtudes políticas, pues al no estar inspirado en una figura mitológica de tradición 
clásica, sino en una realidad histórica, no le interesa en su enumeración. Roberto Moreno hace 
un listado de los arcos revisados por de la Maza: 
1640. Descripción y explicación de la fábrica del suntuoso arco… al señor marqués 
de Villena. 
1642. Matías de Bocanegra, Theatro gerarchico de la luz… al Sr. D. García 
Sarmiento de Soto mayor, conde de Salvatierra. 
 
12
 PILAR GONZALBO AIZPURU, “Auge y ocaso de la fiesta. Las fiestas en la Nueva España”, en María 
Águeda Méndez (ed.), Fiesta y celebración: discurso y espacio novohispanos, El Colegio de México, 
México, 2009, p. 66. 
13
 FRANCISCO DE LA MAZA, La mitología clásica en el arte colonial de México, Universidad Nacional 
Autónoma de México, México, 1968. 
12 
 
1650. Alonso de Alavés Pinedo, Astro mitológico político… [al] conde de Alba de 
Liste. 
1650. Partida alegórica, espejo político… al mismo virrey. 
1653. Esfera de Apolo y teatro del sol… al arzobispo Marcelo López de Azcona. 
1660. Pedro Fernández Osorio, Júpiter Benévolo, astro éthico político… al virrey 
conde de Baños. 
1664. Diseño de la alegórica fábrica del arco triunfal… al marqués de Mancera. 
1664. Alonso Ramírez de Vargas, Elogio panegírico, festivo aplauso, iris político… al 
marqués de Mancera. 
1673. Miguel de Perea Quintanilla y Diego de Ribera, Histórica imagen de proezas… 
al duque de Veragua. 
1680. Sor Juana Inés de la Cruz, Neptuno alegórico… al conde de Paredes. 
1681. Géminis alegórico de la Casa del cielo de Medina… al conde de Paredes [del 
arco que le dedicó la ciudad de Puebla, publicado en la misma]. 
1683. Idea mitológica del príncipe pastor… al arzobispo Aguiar y Seixas. 
1696. Alonso Ramírez de Vargas, Zodiaco ilustre de blasones heroicos… al conde de 
Moctezuma. 
1710. Heredia, La paz amada por la prudencia y vigilancia… al duque de Linares. 
1716. Simulacro simbólico y alegórica idea del príncipe Belerofonte… al marqués de 
Valero. [Por error, este arco aparece inserto en 1642, N. del A.] 
1743. Nuevo Ulises… al conde de Fuenclara. 
1746. Pedro Rodríguez de Arizpe, Alegórico simulacro del célebre príncipe Atlante… 
al primer Revilla Gigedo. 
1747. José Mariano de Abarca, El sol en León… al rey Fernando VI. 
1747. Juan Gregorio de Campos, El iris, diadema inmortal… al mismo rey. 
1756. Manuel de Urrutia, Eneas español… al marqués de las Amarillas. 
1758. Miguel de Reyna, Poética descripción… al obispo de Michoacán, Anselmo 
Sánchez de Tagle. 
1761. Velázquez de León, Explicación breve… 
1790. Breve relación de las funciones… al rey Carlos IV. 
1808. Descripción de las demostraciones… al rey Fernando VII
14
. 
 
 Hasta donde se sabe, prácticamente no hubo entrada de virrey o arzobispo que no contara con 
una portada de este tipo, y las descripciones de un buen número de ellas fueron dadas a la 
imprenta. 
 El arco triunfal era una obra de arte efímero, construida con materiales ligeros y 
sencillos: madera, cartón, tela y pintura. Se trataba de estructuras que podían ser rápidamente 
montadas y que concluían su función al terminar el recibimiento. Los elementos de los que 
estaba constituido eran propios para efectuar con ellos proezas de ingenio arquitectónico; el 
 
14
 ROBERTO MORENO DE LOS ARCOS, op. cit., pp. 11-12. Para una lista más completa de los arcos que 
se publicaron en Nueva España con motivo de la entrada de los virreyes revísese el apéndice de este 
trabajoen el que se incluyen los arcos publicados en La imprenta en México (1521-1821) de JOSÉ 
TORIBIO MEDINA, (Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1989). 
 
13 
 
objetivo de las personas e instituciones que disponían la fiesta era lograr el mayor fasto 
posible para recibir al nuevo poderoso y estas portadas ocupaban un lugar central en la 
decoración del espacio urbano y en la simbología de la celebración. La erección de una obra 
de estas características no era tarea sencilla y conllevaba el trabajo diligente de arquitectos, 
obreros, pintores, escultores y demás artesanos que debían darse prisa para que quedara 
concluida en la fecha señalada. Los arcos formaban parte del ritual de recibimiento al enviado 
del monarca o al príncipe de la Iglesia, por ello debían estar presentes en la bienvenida de 
cada uno de ellos. Su coste era sufragado por instituciones como el cabildo del Ayuntamiento, 
el de la Catedral e incluso la Universidad u otra corporación prestigiosa. El carácter simbólico 
del que se revestían era notable, pues aquellas personas que tenían el poder antes de la llegada 
del gobernante (como en el caso del Ayuntamiento, que había trabajado en la gestión del 
virrey anterior y le correspondía continuar trabajando con el nuevo) le brindaban homenaje, 
deseaban parabienes y le prometían obediencia
15
. 
El arco triunfal era un símbolo de alianza entre el poder local y el poder de la 
metrópoli en más de un sentido: las instituciones locales debían homenajear a la figura que 
llegaba de la Península porque era su obligación dar una muestra del respeto debido a los 
poderes con los cuales venía investida; sin embargo, se esperaba que el nuevo gobernante 
fuera benévolo y eficiente en su administración para que trajera la prosperidad al reino. De 
esta forma, el arco triunfal era un símbolo de buena fe (aunque el trasfondo fuera siempre el 
interés personal o de grupo), una ofrenda que se hacía al recién llegado. El regalo no se 
entregaba de persona a persona, sino que era un presente que quedaba a la vista de todos y la 
 
15
 “La erección de arcos de triunfo alegóricos, encargados por alguna autoridad o corporación a un 
poeta para celebrar y ensalzar a los personajes poderosos es una vieja tradición occidental. 
Trasplantada la práctica a América, tuvo en las sociedades coloniales un resurgimiento notable […]. 
Ayuntamientos, cabildos eclesiásticos, instituciones educativas, gremios y corporaciones religiosas 
plagaron la Nueva España de arcos y nuestra bibliografía de folletos descriptivos”. ROBERTO MORENO 
DE LOS ARCOS, op. cit., pp. 7-8. 
14 
 
presencia de los ciudadanos como testigos avalaba la seriedad del compromiso y la 
magnificencia del homenaje. 
 Un cuestionamiento importante que surge cuando se habla de arcos triunfales gira en 
torno de quién o quiénes eran sus receptores inmediatos y cómo les llegaba el mensaje. Al 
respecto Eduardo Hopkins apunta: 
En cuanto al receptor del texto, tenemos, en primer lugar, al virrey motivo del 
ceremonial; en segundo término al público culto y popular que percibió el objeto real 
ya desaparecido; luego está el receptor experto que capta el objeto imaginario 
expuesto por el texto –objeto que, en parte, coincide con el que vieron los asistentes y, 
en parte, remite a su recreación mediante los comentarios– y, finalmente, incluimos 
como receptores al comitente y al encomiasta
16
. 
 
Antes que nada, es importante establecer la diferencia entre el arco en sí y el texto que 
habla sobre él. El virrey era el receptor principal hacia quien iba dirigido el mensaje contenido 
en el arco construido. Se puede pensar, incluso, en la exclusividad del mandatario como 
espectador al momento de dirigir el mensaje. Sin embargo, toda la fiesta gira alrededor suyo y 
es necesario que se sienta halagado y que encuentre complaciente el momento. Al mismo 
tiempo, una de las principales características de la fiesta es su carácter multitudinario; de esta 
manera es imposible que el homenajeado sea el único receptor del mensaje, pues aunque está 
codificado por el uso de emblemas, símbolos y referencias cultas que podían ser de difícil 
acceso, el virrey no será el único que lo entienda. Hay una parte de la sociedad, la élite culta, 
que sí percibe en toda su extensión el mensaje. Un ejemplo de ello, asociado a la obra que nos 
ocupa, se encuentra en la Pierica narración de la plavsible pompa con que entró […] el Ex
mo 
Señor Conde de Paredes, Marqués de la Laguna
17
: 
 
16
 EDUARDO HOPKINS RODRÍGUEZ, “Écfrasis de lo invisible en el Neptuno Alegórico de Sor Juana 
Inés de la Cruz”, en José Pascual Buxó (ed.), Reflexión y espectáculo en la América virreinal, 
Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2007, p. 262. “Comitente”, según el Diccionario 
de la Lengua Española (Espasa-Calpe, Madrid, 2001, s. v.), es “el que comete”, en este caso es un 
sinónimo de “autor”. 
17
 JUAN ANTONIO RAMÍREZ DE SANTIBAÑES, Pierica narracion de la plavsible pompa con que entró 
en esta Imperial, y Nobilissima Ciudad de Mexico, el Ex
mo 
 Señor Conde de Paredes, Marques de la 
Lagvna, Virrey Governador, y Capitan General de esta Nueva España, y Presidente de su Real 
15 
 
 
Con pomposa magestad 
su Excelencia se llegó 
a donde con voluntad 
el regimiento entregó 
las llaves de la ciudad. 
 
Vn arco bien lebantado 
la ciudad sin interés 
aquí le tuvo formado, 
que alabándole cortés 
no dexó de estar aindiado. 
 
Su perspectiva fue tal; 
que de todos fue alabado, 
porque estuvo tan igual, 
que el pinzel proporcionado, 
se ajustó a lo natural. 
 
De la idea los desvelos 
dezían su autor, y bien 
que sabe echar sin rezelos 
muy bien por la tierra quien 
tan bien echa por los cielos. 
 
De eloquencia fue vn abismo, 
pues su ciencia descogiendo, 
y asombrándose assí mismo 
de la humanidad huyendo 
fue a dar en el gentilismo. 
 
En octavas explicada 
la montea con fe cencilla 
se oyó, y se quedó admirada 
la fama al ver que era cada 
octava una maravilla
18
. 
 
De esta manera describía el bachiller Ramírez de Santibañes el arco de Carlos de 
Sigüenza, engrandeciendo la calidad de su hechura “porque estuvo tan igual, que el pinzel 
proporcionado, se ajustó a lo natural”
19
; sin embargo, lo más interesante es señalar que el 
mensaje fue decodificado por la gente culta que lo veía. El autor de la relación lo explica en 
 
Audiencia, y Chancilleria, que en ella reside. El dia 30 de Noviembre de este Año de 1680 [...]. Con 
licencia de nuestros Superiores: En México, por Francisco Rodriguez Lupercio. Año de 1680. 
18
 Ibid., [f. 5r]. La foliación es mía. 
19
 Loc. cit. 
16 
 
términos muy sencillos, diciendo que “de la humanidad huyendo fue a dar en el gentilismo” y 
con ello daba a entender la principal característica del arco: la utilización de las figuras de los 
tlatoanis mexicas (el gentilismo) para representar las virtudes políticas necesarias para el buen 
gobierno del virreinato, prefiriéndolas a la utilización de una figura, mitológica quizá, de la 
Antigüedad clásica (la humanidad)
20
. No hay duda que la magnificencia de una obra de esta 
naturaleza asombraría a los estamentos más bajos de la sociedad de la ciudad de México por 
su carácter extraordinario, ya que una construcción de este tipo se levantaba únicamente de 
tiempo en tiempo, así como por su carácter monumental y la belleza de sus formas y colores. 
Empero, el mensaje calaba profundamente en los receptores que lo podían entender. El 
carácter popular de los arcos ya fue señalado por Roberto Moreno de los Arcos al hacer un 
listado de sus rasgosdistintivos: 
1) Son, siempre, para recibir festivamente a un poderoso al inicio de su gestión 
(reyes, virreyes, arzobispos, obispos). 
2) Se encomiendan por alguna autoridad o corporación (cabildos seculares y 
eclesiásticos, instituciones educativas) a uno o dos poetas y a un pintor o escultor, 
supuestamente los más distinguidos de su tiempo. 
3) Tiene el propósito de adular al poderoso, imprecar su benevolencia, señalarle 
problemas o francamente amonestarlo sobre lo que ha de hacer en su gestión. 
4) Poseen un carácter popular. Son, a la vez, diversión y una de las formas de 
presentar al pueblo tanto la imagen solemne de la autoridad, como los rasgos 
principales de la biografía de la persona que la inviste
21
. 
 
 Víctor Mínguez afirma que había una necesidad política de crear un aparato simbólico 
lo suficientemente estable como para que el rey, que nunca estuvo físicamente presente en sus 
dominios, pudiera tener injerencia directa en la sociedad. Por ello las clases populares 
disfrutaban del espectáculo que conllevaba la entrada del virrey, pero también estaban 
expuestas a los símbolos de poder. Es seguro que las personas que pertenecían a los 
 
20
 El Diccionario de Autoridades da la siguiente acepción de “humanidad”: “se llama la erudición y 
buenas letras: como es la historia, la poesía y otras”. Por extensión puede considerarse también todo el 
conocimiento de la tradición cristiana y grecolatina; de esta manera se comprende que para Ramírez 
de Santibáñez la utilización de las figuras de los antiguos gobernantes mexicanos era huir de la 
“humanidad” y dar en el “gentilismo” (“la falta de religión de los Gentiles o Idolatras”). REAL 
ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de Autoridades, Gredos, Madrid, 1979, s. v. “humanidad”, 
“gentilismo”. 
21
 ROBERTO MORENO DE LOS ARCOS, op. cit., p. 14. 
17 
 
estamentos más bajos de la sociedad no comprenderían los intrincados símbolos barrocos, 
pero sí quedaría en su mente la imagen de autoridad y poder: 
La ausencia del rey es sólo física, pues su imagen está presente continuamente en la 
vida pública americana, y aún más la imagen colectiva de la dinastía que gobierna en 
la metrópoli. Una inacabable serie de imágenes regias –pinturas, jeroglíficos, 
esculturas, retratos, etc.– hacen posible la epifanía real en la sociedad colonial
22
. 
 
 Ésta era la situación en la que se encontraban los individuos que habían tenido la 
oportunidad de ver el arco como estructura física y efímera. Ahora bien, por otra parte se tiene 
a los receptores del texto festivo a través del papel que desempeñaban las relaciones de fiesta 
como perpetuadoras de un acontecimiento de carácter efímero. Las personas que leyeran la 
descripción y explicación de un arco triunfal, que no es una relación de fiesta propiamente, 
sino un trabajo realizado sobre uno de sus elementos, podían no haber estado presentes en la 
celebración, e incluso encontrarse en una ciudad lejana (de la Península, por ejemplo) o leerla 
mucho tiempo después. 
Un complemento de las fiestas eran las descripciones de las mismas, que conocemos 
gracias a las relaciones que las completaban y acompañaban, así como las 
reproducciones de los textos expuestos en los arcos triunfales. El fin laudatorio de los 
arcos y festejos resulta evidente en los elogios desmedidos de los virreyes y su estirpe, 
pese, a que ya en los de fecha tardía, se pretendiera moderar las lisonjas y limitar las 
hipérboles. [...] Acertadamente se ha subrayado que la monotonía de los textos 
descriptivos no es casual sino inevitable; no tendría sentido que los relatos detallasen 
anécdotas inesperadas o sorprendentes, porque la repetición de gestos y de símbolos 
daba sentido a la fiesta, al ritualizar como solemnidades las más nimias banalidades. 
Las relaciones no se limitaban a dar una descripción pormenorizada de lo acontecido, 
sino que completaban y exaltaban la fastuosidad y magnificencia de las celebraciones, 
al asegurar que se conservase la memoria de tan solemne celebración
23
. 
 
 El hecho de que la primera descripción que se conoce de un arco triunfal en la Nueva 
España sea de 1640, habla de otro tipo de necesidad, directamente ligada al receptor de la 
obra: la de explicar (y fundamentar con gran erudición la idea del arco) al mismo tiempo que 
describirla. 
 
22
 VÍCTOR MÍNGUEZ, Los reyes distantes. Imágenes del poder en el México virreinal, Universitat 
Jaume I, Castelló de la Plana, 1995, p. 17. 
23
 PILAR GONZALBO AIZPURU, op. cit., p. 67. Las cursivas son mías. 
18 
 
 Durante el período barroco los arcos de triunfo se revistieron de una complejidad tal 
que surgió, en mi opinión, la necesidad de crear textos que los describieran de una manera 
amplia. Ya no bastaba únicamente consignar en una relación festiva que había sido erigida 
una construcción de este tipo y hacer ahí una breve reseña de sus características. Conforme 
creció la complejidad del mensaje expresado fue necesario crear un texto independiente para 
explicarlo y profundizar en los recursos eruditos que habían sido utilizados para su 
elaboración: 
Los arcos triunfales son motivo de una versión escrita, que es un tipo particular de 
relaciones de sucesos. Las relaciones de sucesos que se encargaban de los arcos 
triunfales son discursos que poseen básicamente una condición tipológica ecfrástica. 
Habría que subrayar que en muchos casos tales relaciones de sucesos están concebidas 
en su totalidad como textos ecfrásticos. [...] La configuración de tales relaciones tiene 
por misión registrar, describir, narrar, amplificar, reinventar, analizar y explicar la 
complejidad estructural y conceptual de los arcos triunfales, así como el acto creativo 
de su constitución. Lo cual implica, con toda claridad, que existe una distancia 
considerable entre el objeto motivo de estas relaciones, sea éste real o ficticio, y el 
texto. Tal distancia está determinada, en parte, por principios de selección, pues, 
obviamente, no se puede dar cuenta de la integridad del objeto
24
. 
 
Si los arcos triunfales son relaciones de sucesos o, más bien, un tipo de ellas es un punto que 
puede ser puesto a discusión ¿por qué existe un texto como la Pierica narracion que da 
cuenta de una visión global de la entrada del marqués de la Laguna en la ciudad de México, 
con todos sus festejos y personajes? y, ¿por qué hace, además, una descripción, aunque breve, 
del arco triunfal de Sigüenza y del de Sor Juana? No únicamente las relaciones versificadas 
daban cuenta de ellos, también las había en prosa e incluso los diaristas los consignaban
25
. 
Sobre este punto, prefiero pensar en los textos que describen y explican los arcos triunfales en 
esta época como una ayuda erudita para su comprensión más que como una relación de 
sucesos. Me parece más interesante y acertado concebirlos como una versión escrita de su 
 
24
 EDUARDO HOPKINS RODRÍGUEZ, op. cit., p. 261-262. 
25
 Francisco de Robles incluso señala que durante la recepción “un indio se cayó del arco de la ciudad 
y medio se murió”. FRANCISCO DE ROBLES, Diario de sucesos notables, t. 1, Porrúa, México, 1980, p. 
291. 
19 
 
original físico, que por medio de la écfrasis
26
 trata de hacer llegar a su lector la impresión de 
“pintarlos a través de las palabras”. La relación entre la pintura y la poesía era un tópico 
retórico derivado del famoso verso de la Poética de Horacio ut pictura poesis de la Epístola a 
los Pisones que se puede entender como “Cual es la pintura es la poesía”: 
Esta frase dio lugar a innumerables interpretaciones interesadas en demostrar no sólo 
la igualdad entre una y otra artes, sino incluso la superioridad de la pintura sobre la 
poesía, otorgándole así a la primera la dignidad de ser consideradaun arte liberal. 
Durante el Renacimiento se convirtió en un tópico la comparación entre la pintura y la 
poesía, dando lugar al surgimiento de una abundante literatura que se conocía como 
paragone (parangón), en la que por medio de ingeniosos argumentos retóricos se 
establecía una competencia entre ambas artes
27
. 
 
Asimismo, la pintura también tenía la función de expresar ideas poéticas o literarias, así que 
se puede decir, que el viaje es tanto en un sentido como en el otro, pues si al momento en que 
se redactaba un texto descriptivo como el arco triunfal la poesía tenía que “pintar” con 
palabras la construcción efímera, en una primera instancia la pintura tuvo que haber utilizado 
los recursos de la poesía para plantear ideas abstractas. Y aún más, los pintores tenían que 
estar versados en las fábulas sobre las cuales pintaban, 
De la misma forma si queremos exprimir [expresar] personajes Ideales, como de 
Virtudes, Vicios, y Deidades siguiendo en esto a los Poetas a quienes devemos imitar 
favulizando en la Pintura que es otra cosa que muda Poesía; y eso de tal manera que 
se junte lo verosímil a lo natural unidos assimismo a lo maravillosso: de lo cual 
nacera el deleite en la Pintura, no menos que en la Poesia. [...] Por lo qual el 
estudioso pintor tendra perfecta noticia no solo de las historias sino tambien de las 
fabulas de los Poetas de cuya lectura aprendera el arte de imbentar, y se llenara de 
bellissimas Imagines, las quales se esforzara a exprimir con el pinzel en el lienzo de 
tal forma que con las pintadas descripciones explique lo[s] poeticos conceptos
28
. 
 
 
26
 La écfrasis es la representación literaria de una obra plástica. Esta definición básica, se considerará 
una herramienta de trabajo. En aspectos más amplios la écfrasis también es la correlación entre dos 
sistemas de significación; se da, pues, una relación intertextual. La diferencia entre una descripción 
verbal y la écfrasis es que aparte de la posibilidad de describir los materiales y la constitución de la 
obra (vertiente representacional), también hace alusión a su significado figurativo (vertiente 
figurativa). Conferencia sobre écfrasis impartida por la doctora Luz Aurora Pimentel en el Aula 
Magna de la Facultad de Filosofía y Letras, en el marco de la Cátedra Extraordinaria Literatura 
comparada y artes plásticas. Universidad Nacional Autónoma de México, 24 de marzo de 2009. 
27
 MYRNA SOTO, El arte maestra: un tratado de pintura novohispano, Universidad Nacional 
Autónoma de México, México, 2005, n. 4, p. 154. (La cita es del tratado mismo, del cual se publica 
tanto la versión facsimilar como la edición moderna anotada). 
28
 Ibid., p. 131. 
20 
 
Una obra como el Teatro de virtudes políticas estaba dirigida a un público culto, que 
conocía los referentes que hacían alusión a los clásicos y las Escrituras, que dominaba el latín, 
y además era diestro en lidiar con las asperezas de la emblemática y la retórica. Un trabajo de 
este tipo no puede ser una simple exposición cronológica de los sucesos acaecidos, va más 
allá de la divulgación del hecho, ya que este cometido lo cumplían las relaciones de fiesta. 
Había, sin embargo, lo que se conoce como “descripciones sucintas” que eran textos de poca 
extensión, regularmente en verso, que daban cuenta de la organización del arco y exponían de 
forma ligera su programa alegórico. Existe la posibilidad de que estos documentos hayan sido 
utilizados incluso como “programas de mano”, repartidos en el momento justo de la 
celebración. El Teatro pertenece a otra categoría de textos más elaborados cuya simultaneidad 
con la celebración no está del todo clara. Parecería que fueran documentos realizados de 
forma posterior, una vez que la celebración hubiera pasado, preparados con calma y con la 
obra arquitectónica por describir a la vista. Sin embargo, como se verá en el tercer capítulo de 
este trabajo, Sigüenza pide permiso a la Inquisición para que se vaya imprimiendo una 
“descripción” del arco conforme él la vaya terminando y de la cual manda una parte para su 
examen y censura, lo que sería propio de una obra de extensión considerable y no de una 
descripción sucinta. En dicho capítulo se plantean los argumentos a favor de una y otra 
posibilidad. 
Aquí se puede volver a reflexionar en el texto como una versión escrita del arco, que 
tiene una independencia parcial del contexto general de la fiesta, pero sobre todo que posee 
una profundidad que le haría acreedor a una diferencia de género. La razón principal por la 
que fue demandante una profunda disertación sobre estas obras de arquitectura efímera fue la 
adopción de un programa simbólico que acudía a la emblemática para expresar sus ideas. La 
utilización de figuras alegóricas de la Antigüedad grecolatina era lo común; a partir de ahí la 
imaginación de los autores del programa iba creando una serie de inferencias ingeniosas para 
21 
 
comparar al virrey o al arzobispo con el paradigma clásico elegido. Así, figuras como Júpiter, 
Proteo, Marte y Neptuno vinieron a simbolizar, una vez que se les hacía pasar por la criba del 
catolicismo, las hazañas pasadas de los señores y a personificar las virtudes que debían de 
tener para llevar su gobierno a buen término. El arco triunfal se revestía de un discurso 
paralelo que iba más allá de la descripción y que servía lo mismo para reverenciar al nuevo 
poderoso que para enaltecer a la persona que los mandaba hacer: 
Los arcos triunfales son encomios arquitectónicos, pictóricos y verbales, usualmente 
dirigidos a varios destinatarios: el sujeto motivo de la recepción –que es el de mayor 
importancia–, la ciudad que lo recibe y el comitente. Este último es el individuo o 
institución que contrata o encarga el encomio, el cual debe cumplir con el objetivo de 
elogiar a la nueva autoridad, al mismo tiempo que a la ciudad o comunidad que lo 
acoge. Gracias a este medio, el comitente, como agente constitutivo principal de la 
ciudad que le rinde el homenaje, también se ve enaltecido
29
. 
 
El ambiente político en la ciudad de México en el siglo XVII era difícil, pues 
funcionaba bajo los mismos esquemas cortesanos de la metrópoli. Alrededor del virrey existía 
una élite poderosa que estaba en constante movimiento. Así, el cambio de gobernante traía 
consigo la posibilidad de un mejoramiento en la condición social de grupos o personas que no 
habían sido favorecidos con anterioridad, lo que conllevaba una lucha velada entre los que no 
querían perder sus privilegios y la gente que intentaba ascender en la escala social. El sistema 
de poder conservaba un dinamismo que regulaba su constante cambio mediante una serie de 
tensiones que con el paso del tiempo lograban mantener el equilibrio al delimitar el margen de 
acción y la injerencia política de cada uno de sus miembros. Un nuevo gobernante generaba 
un clima de incertidumbre ya que su llegada creaba entre los cortesanos una serie de roces 
distintos a los ya existentes y al crear su propio círculo de confianza daba movilidad a los 
personajes más destacados de la ciudad entera, pues muchos eran los que se disputaban su 
favor, 
La casa virreinal era ante todo la de un gran aristócrata castellano, y como tal 
funcionaba y se organizaba de acuerdo con una estricta jerarquía, representando a lo 
 
29
 Ibid., p. 260. 
22 
 
pequeño la del propio monarca. Los servidores del palacio eran conocidos bajo la 
común denominación de “criados” o “familiares”, que abarcaba desde los sirvientes 
más humildes hasta los hombres de la más cercana confianza del gobernante. Por lo 
común el séquito del virrey estaba formado a su arribo a México por los criados de su 
casa en Madrid, pero con el paso del tiempo eran admitidos en la familia palaciega 
damas y caballeros de la nobleza local,práctica que el marqués de Mancera 
recomendaba como una manera de diluir las diferencias entre criollos y peninsulares
30
. 
 
Sin embargo, las buenas intenciones del marqués de Mancera se veían rebasadas por 
esa lucha, pues estaba cerca de la gracia del poderoso. Incluir a alguien en la vida de la corte 
siempre implicaba dejar a otro fuera y con ello que se vieran frustradas sus aspiraciones de 
tener un mejor lugar en la escala social: 
Más allá de las amenidades, el servicio en la corte representaba para muchos criados el 
acceso a oportunidades de ascenso social que en España estaban fuera de su alcance. 
Algunos obtenían por medio de su amo un puesto en el gobierno, lo que enfurecía a 
los pretendientes que concursaban durante años para conseguir plazas semejantes. En 
1620 la Audiencia denunciaba al marqués de Gualdacázar por tener escandalosamente 
repartidos entre sus criados y allegados “los mejores oficios de este reino” y citaba 
varios ejemplos: al esposo de una de sus criadas le otorgó un corregimiento, y luego 
solapó las irregularidades de su administración; a otros criados les permitía cobrar por 
puestos fuera de la ciudad que servían por medio de sustitutos; para algunos más creó 
una plaza innecesaria pero bien pagada
31
. 
 
 Dentro del ceremonial cortesano de la bienvenida los intentos de las personas que 
pretendían ganar el favor del virrey trascendían hasta la calle y la plaza misma; el 
Ayuntamiento era una institución que si bien tenía la responsabilidad de ayudar al virrey en 
sus labores también tenía un coto de poder definido, aunque dependiente de las disposiciones 
del mandatario. El arco triunfal es un documento que deja pruebas fidedignas de qué era lo 
que se esperaba de un virrey, cómo debía de gobernar y el continuo forcejeo al que estaba 
sometida la administración virreinal debido a las relaciones entre Ayuntamiento y gobernante; 
este tipo de diferencias y disputas no eran del todo malas, se podrían incluso calificar de 
saludables, pues podían poner límite a un poder que de otra manera sería casi absoluto. Ello 
 
30
 IVÁN ESCAMILLA GONZÁLEZ, “La corte de los virreyes” en Antonio Rubial García (coord.), 
Historia de la vida cotidiana en México, t. II. La ciudad barroca, El Colegio de México-Fondo de 
Cultura Económica, México, 2003, p. 381. 
31
 Ibid., p. 382. 
23 
 
no eximía a la Nueva España de gobernantes despóticos, pero la tensión era una de las 
principales características de la sociedad cortesana: 
La vida en la sociedad cortesana no era de ningún modo pacífica. Era grande la copia 
de hombres que se hallaban vinculados en un círculo duradera e inevitablemente. Se 
presionaban unos a otros, luchaban por las oportunidades de prestigio, por su posición 
en la jerarquía del prestigio cortesano. Los asuntos, intrigas, contiendas por el rango y 
el favor no conocían tregua
32
. 
 
Norbert Elias está hablando de la corte de Luis XIV en Francia, sin embargo, los mecanismos 
de esa corte, considerada la más refinada y destacada de su tiempo, al grado de que su moda y 
costumbres eran modelo para muchas otras, no eran extraños a su contrapartida en la ciudad 
de México ya que compartían características similares en su organización, cuya base era 
mantener a distancia a la nobleza para que el gobernante pudiera realizar su labor sin estorbos, 
pero manteniéndola lo suficientemente cerca para sostenerla en un ambiente de cortesanía y 
homenaje. 
La propuesta de este trabajo –y específicamente de este capítulo– es expandir las 
posibilidades de recepción de una obra como el Teatro de virtudes políticas de Carlos de 
Sigüenza y Góngora y no pensar en ella exclusivamente como un discurso panegírico 
rigurosamente laudatorio. La prodigiosidad arquitectónica que podían tener los arcos 
triunfales
33
, fue volcada en los textos que los acompañaron; lo mismo sucedía con todos sus 
rasgos de tipo social, histórico, político y de erudición. Imbricadas en el lenguaje panegírico 
del arco hay características de mucha importancia: la cortesanía de la institución que lo 
dedicaba y del encomiasta, el enaltecimiento del gobernante, pero también de aquellos a los 
que regía; el poderoso contenido simbólico que hacía de la ceremonia un compromiso de la 
ciudad con el nuevo responsable de su destino, el adoctrinamiento político e incluso un 
 
32
 NORBERT ELIAS, La sociedad cortesana, México, Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 141. 
33
 Esta característica recaía en las formas y soluciones con que experimentaban los constructores, los 
cuales, al utilizar materiales muy livianos, tenían mayor posibilidad para crear construcciones que 
hubieran sido imposibles de realizar de manera convencional. 
24 
 
panorama general de las preocupaciones de los ciudadanos y las peticiones para la 
administración que comenzaba. 
 
1.2 El arco triunfal como instrumento de adoctrinamiento político 
 La instrucción en la materia de cómo gobernar no fue un tema superfluo en la España 
del siglo XVII; por el contrario, se revistió de la mayor importancia a partir de los postulados 
políticos de Nicolás Maquiavelo y, con mayor preponderancia, de la circulación de su libro El 
principe
34
. El Teatro de virtudes políticas… es un heredero más de esas pugnas ideológicas en 
las cuales España hizo valer su tradición de estado católico. Así, pues, un príncipe debía de 
estar moldeado de acuerdo con los valores de la cristiandad ortodoxa y católica, y su piedra de 
toque serían las virtudes que demostrara en el desarrollo de su gobierno. Al respecto dice 
Víctor Mínguez: 
Durante esos mismos años en los que los reyes de España se convierten, gracias a la 
conquista de América, en los monarcas más ricos y poderosos de Europa, el antiguo 
continente experimenta una profunda reflexión intelectual que intenta definir el nuevo 
papel que han de jugar los príncipes absolutos en la gestación, desarrollo y gobierno 
de los incipientes estados modernos. A partir del agudo y polémico pensamiento 
político de Maquiavelo, expuesto en su celebérrimo El príncipe (Roma, 1532), los 
intelectuales europeos –políticos, filósofos, religiosos, diplomáticos, literatos, etc.– se 
enzarzan en un apasionado debate que dará lugar a una importante producción literaria 
–«los espejos de príncipes». Los modelos de príncipe que diseñan estos textos revelan 
los enfrentamientos entre las distintas corrientes doctrinales –maquiavelistas, 
antimaquiavelistas, tacitistas y senequistas principalmente
35
. 
 
 
34
 Una de las principales diferencias entre la idea católica del príncipe y la de Maquiavelo surge a 
partir del problema de la virtud, que es de especial relevancia para este trabajo como se verá en el 
capítulo 3, cuando se entre de lleno en el desarrollo de los emblemas y las virtudes de la prudencia, la 
piedad y fortaleza de Itzcóatl, Moctezuma Ilhuicamina y Axayácatl, respectivamente. Al respecto 
explica JOSÉ ANTONIO MARAVALL: “El Príncipe no puede apartarse de la virtud. En primer lugar, 
porque aunque sea persona pública, no por ello desaparece su condición de hombre como otro 
cualquiera. Su ser de Príncipe absorbe, pero no destruye su ser de hombre, y por ello está sujeto a los 
deberes morales comunes. [...] Para Maquiavelo, el Príncipe ha de ser un hombre dispuesto a olvidar 
su fin personal de salvación –lo cual no quiere decir, por tanto, que Maquiavelo niegue este fin, sino 
que lo rebaja y somete a su fin político”, en La teoría española del Estado en el siglo XVII, Instituto de 
Estudios Políticos, Madrid, 1944, p. 284. 
35
 VÍCTOR MÍNGUEZ, op. cit., p. 15. 
25 
 
Los monarcas españoles enfrentaban un reto de gran magnitud: gobernar a distancia 
posesiones que se encontraban del otro lado del océano. La imagendel rey debía de ser, 
entonces, arduamente representada y asimilada por los gobernados. Las virtudes que un 
príncipe católico debería tener eran la carta fuerte del discurso vigente, pues en él se resumían 
los paradigmas de la lealtad a la fe católica y la servidumbre al poder de la metrópoli. El 
virrey representaba al rey en el sentido más amplio de la expresión, se le debía de obedecer 
como tal y la más grande prueba de ello era que sólo al monarca le rendía cuentas. El virrey 
era una extensión del poder de la Corona en América, era el rey mismo el que mandaba y su 
enviado era la caja de resonancia a través de la cual hacía oír su voz. Esta condición de 
emisarios del rey y representaciónes de su persona les quedaría asignada por la Recopilación 
de las leyes de los reynos de las Indias: 
Establecemos Y mandamos, q los Reynos de el Perú y Nueva España sean regidos y 
governados por Virreyes, q representen nuestra Real persona, y tengan el govierno 
superior, hagan y administren justicia igualmente á todos nuestros subditos [...] Y 
mandamos y encargamos á nuestras Reales Audiencias del Perú y Nueva España, y 
sujetas y subordinadas al govierno y jurisdiccion de los Virreyes, y á todos los 
Governadores, Iusticias, subditos y vassallos nuestros, Eclessiasticos y Seculares, de 
cualquier estado, condicion, preeminencia, ó dignidad, que los obedezcan y respeten 
como á personas, que representan la nuestra, guarden, cumplan y executen sus 
ordenes y mandatos por escrito, ó de palabra, y á sus cartas, ordenes y mandatos no 
pongan escusa ni dilacion alguna [...] y prometemos por nuestra palabra Real, que 
todo quanto hizieren, ordenaren y mandaren en nuestro nombre, poder y facultad, lo 
tendrémos por firme, estable y valedero para siempre jamás
36
. 
 
Entonces, si el virrey tiene el poder (y la obligación) de representar a la persona real, un arco 
triunfal establece al mismo tiempo las obligaciones del recién llegado y hace reconocimiento 
del poder con que viene investido. Esta idea trasciende en la narración de Santibañes, donde 
dice que: 
 
 
36
 Recopilacion de las leyes de los Reynos de las Indias mandadas imprimir, y publicar por la 
Magestad Catolica del Rey Don Carlos II Nuestro Señor. Va dividida en qvatro tomos, con el Indice 
general, y al principio de cada Tomo el Indice especial de los titulos que contiene. En Madrid: por 
Ivlian de Paredes, año de 1681. Libro III, título tercero: “De los virreyes y presidentes governadores”, 
leyes primera y segunda, ff. 12r-13r. 
26 
 
Su Excelencia se vio tan donairoso, 
que si el gentil abuso le le mirara 
admirando del talle lo garvoso 
 
entiendo que dedidad le averiguara, 
y a vn juzgo que por Phebo luminoso 
en el quarto zenith le colocara 
 
De esta manera lucía 
su Excelencia sin hazer 
cuidado la bizarría 
conque se echaba de ver 
que al Rey en el cuerpo traía
37
. 
 
Los arcos triunfales eran una demostración paralela del discurso político establecido 
que se hacía a través de la emblemática. En este sentido su calidad de obra plástica los hacía 
completamente didácticos; la síntesis de la imagen y la palabra apelaban a la realización del 
concepto. Sin el concierto que les daba la emblemática, la madera, la tela y la pintura 
formaban un armatoste vistoso pero inservible, sin voz, que sólo cobraba vida a través de los 
emblemas, empresas y jeroglíficos que se estampaban en él. Se trataba de un recurso que 
legitimaba simbólicamente el poder del virrey, pues al pasar por debajo del arco triunfal el 
recién llegado quedaba ratificado en su cargo con todos los honores debidos. La construcción 
era una realización pletórica de teatralidad y espectacularidad de cómo debería ser un buen 
gobierno; en sus recursos simbólicos el discurso del poder estaba expresado a la perfección, 
pues no había en él elementos disonantes; conformaba una maquinaria armoniosa en la que se 
encontraban representadas las virtudes políticas y el aparato tenía un sentido unívoco de orden 
y hermosura: era el espejo en el cual el nuevo gobernante tenía que mirarse para aprender los 
conceptos bajo los cuales debía de regir su administración, pero también constituía un acto de 
importancia más trascendente. En el lenguaje hiperbólico y cortesano en el que estaban 
expresados tanto los artilugios retóricos de la construcción efímera como su vaciado en el 
 
37
 JUAN ANTONIO RAMÍREZ DE SANTIBAÑES. op. cit., [ f. 4r]. Las cursivas son mías. 
27 
 
texto explicativo, las virtudes políticas eran señaladas como ya existentes en la persona del 
recién llegado. 
La dinámica era, en suma, de mucho interés: se enseñaba con mesura o, mejor dicho, 
como afirma la sabiduría popular, se predicaba con el ejemplo. El virrey era al mismo tiempo, 
un ser idealizado que reunía todas las virtudes necesarias para gobernar; sin embargo, en la 
realidad, exponerlo como depositario de todas las cualidades del buen gobernante, era la 
forma en que se indicaba qué era lo que se esperaba de él. Este es un curioso juego en el que 
el representado tiene que esforzarse para ajustarse al modelo que él mismo representa y del 
que es digno “ejemplo” de lo que se “predica”. Era como si el virrey se “predicara” a sí 
mismo y, reflejado en ese espejo simbólico, él mismo fuera su “ejemplo”. Todo este juego 
complejo, que puede parecer torpe y poco directo, estaba fundamentado en una cortesanía 
superlativa que no permitía el menor juicio moral sobre el homenajeado. 
Debido la cortesanía, el discurso empleado en un arco triunfal no podía ser de 
amonestación y, mucho menos debería reconvenir, sino, por el contrario, advertía sutilmente y 
de manera tangencial. El sabio o poeta que elaboraba el programa emblemático y pictórico del 
arco empleaba todos los recursos a su alcance y hablaba metafóricamente, incluso en 
parábolas. Recurría al jeroglífico, a la empresa y al emblema para decir verdades completas 
que parecían historias ajenas: 
Se puede decir que sobre el discurso panegírico se entreveraban los mensajes políticos 
a partir de una compleja configuración alegórica. El elogio hacia el virrey se centraba 
en la exaltación de sus virtudes, pero no de cualquier tipo, sino de las virtudes 
políticas. Al corresponder éstas con las que aconsejaban los tratados de educación de 
príncipes, se lograba transmitir ciertos conceptos de moral política que configuraban el 
ideal del gobernante [...]. En tanto que el arco triunfal (y su respectiva descripción) 
tenía como destinatario principal al propio virrey, la exposición de dichas virtudes, 
además de elogio, podía funcionar como un espejo de príncipes o un manual de 
instrucción política
38
. 
 
 
38
 DALMACIO RODRÍGUEZ HERNÁNDEZ, “Mitología y persuasión política: el arco triunfal en la entrada 
del virrey José Sarmiento de Valladares en Puebla (1696)”, en José Pascual Buxó (ed.), Reflexión y 
espectáculo en la América virreinal, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2007, p. 
274. 
28 
 
El objetivo de este discurso ingenioso era que se pudieran tender los puentes de 
relación necesarios entre homenaje y homenajeado para que así virrey y portada de triunfo se 
fundieran en una misma entidad: 
Al pasar bajo el arco triunfal se corona con sus símbolos y los trasciende. El virrey 
atraviesa su espejo, se fusiona con él, lo perfecciona momentáneamente, para 
trascenderlo espiritualmente y en el tiempo, y dejarlo como una estela de sí mismo 
abandonándolo a su destino efímero. Así el virrey, monumento de lo invisible, 
recupera sus fueros
39
. 
 
En este punto es preciso volver al documento. Una vez que ha sido puesta por escrito 
la descripción del arco de triunfo y al mismo tiempo se ha hecho una explicación de sus 
artificios, debidamentesustentada por autoridades sagradas y profanas, vuelve a su receptor 
primario: el virrey. No se tiene conocimiento sobre si Tomás de la Cerda leyó la obra de 
Carlos de Sigüenza, sin embargo, está dedicada a él y podemos ver por el tono que el autor 
maneja que la instrucción prosigue. Con mucha agudeza Antonio Lorente llama al sabio 
novohispano “educador de príncipes”
40
, el virrey debía de seguir instruyéndose en las virtudes 
necesarias para llevar a buen término su mandato y en ese momento el uso de la idea dejaba 
de ser ceremonial para volverse privado, pues se alejaba del contexto de la fiesta y penetraba 
directamente en la conciencia del receptor. Este detalle va en contra del carácter perecedero 
de la obra efímera y es de destacar que mientras el lujo y el fasto de la arquitectura estaban 
condenados a desaparecer, los conceptos permanecían y han llegado hasta nuestros días. 
La curiosa costumbre que se tenía de desbaratar el arco y ponerlo a la venta nos es 
relatada por Francisco de la Maza: 
Cuando se anunciaba la llegada de una autoridad, se ponían en movimiento los 
bolsillos de los oidores y de los canónigos para rivalizar en los arcos que debían erigir 
al gobernante. Se disputaban al poeta –y a veces se ponían de acuerdo en el mismo– y 
al arquitecto y al pintor. Se les pagaba por adelantado y luego se les regalaba el propio 
arco –allí estaba el principio de la destrucción de los arcos–, para que lo vendiesen 
como materia. Porque eran, claro está, de madera, cartón y telas, pero las esculturas, a 
 
39
 EDUARDO HOPKINS RODRÍGUEZ, op. cit., p. 269. 
40
 ANTONIO LORENTE MEDINA, La prosa de Sigüenza y Góngora y la formación de la conciencia 
criolla mexicana, Fondo de Cultura Económica, México, 1996, p. 11. “Sigüenza, educador de 
príncipes” es el nombre del capítulo que dedica al arco. 
29 
 
veces, fueron de madera y no de papelón y las pinturas siempre fueron –salvo la prisa 
y la improvisación– obras de arte que, por desgracia, no se guardaban, pues volvíanse 
a usar las telas, repintadas, para el siguiente homenaje
41
. 
 
Y a continuación reproduce un documento que solamente consigna haber obtenido por favor 
de “el ilustre investigador” Efraín Castro Morales. Ubica el papel en cuestión en el Archivo 
de Notarías de Puebla, redactado ante Pedro Gómez de Prado, escribano. En él se refiere, 
según de la Maza: 
Venta de medio arco, Diez y ocho de febrero de 1686. Sepan cuantos vieren como yo, 
José Rodríguez Carnero, Maestro del Arte de Pintor, digo que yo y Antonio de 
Alvarado, Maestro de dicho arte, vecino de la Ciudad de México, tenemos por nuestro, 
propio, el Arco que sirve para las entradas y recibimiento de los Señores Virreyes que 
se pone en la esquina de Santo Domingo de dicha Ciudad y respecto de que estoy 
avecindado en Puebla y no puedo asistir a la de México, (en) caso deque aiga (sic) 
función en que sirva dicho Arco para hacerlo en comunión yo y el dicho Antonio de 
Alvarado de en la parte que a cada uno toca en él, que es la mitad, he determinado el 
venderle dicha mitad y para que tenga efecto, por la presente, en aquella vía y forma 
que mejor en derecho y lugar aia (sic), otorgo que vendo realmente al dicho Antonio 
de Alvarado la dicha mitad del Arco que me pertenece en el referido, libre de todo 
gravamen en precio y cuantía, de cien pesos de oro común, que confieso me ha dado y 
pagado en reales de contado de que me doy por entregado [...]
42
. 
 
El documento es por demás interesante pues señala de la Maza que fueron, 
efectivamente, Rodríguez Carnero y Alvarado quienes prepararon el arco a la entrada del 
marqués de la Laguna. Las fechas no corresponden, pues la entrada del marqués de la Laguna 
se celebró el 30 de noviembre de 1680 y es improbable que el arco haya estado en pie y en 
espera de un comprador durante poco más de cinco años, hasta febrero del 86, debido a la 
condición de fragilidad en la intemperie y rápido desgaste de sus componentes. Ahora bien, 
Gaspar Melchor Portocarrero, conde de Monclova y sucesor de Tomás de la Cerda, no haría 
su entrada en la ciudad de México hasta el 30 de noviembre de 1686, por tanto es también 
improbable que en febrero de ese mismo año su arco haya sido erigido y menos posible que 
estuviera en venta. 
 
41
 FRANCISCO DE LA MAZA, op. cit., p. 13. 
42
 Loc. cit. 
30 
 
Con el fin de encontrar el documento me dirigí al Archivo General de Notarías de la 
ciudad de Puebla el 15 de noviembre de 2010. Los papeles de la Notaría 6, en los que se 
encuentra el nombre de Pedro Gómez de Prado, consignan para el año de 1680 a Tomás de 
Ortega como encargado. Una vez localizada la caja 141, correspondiente a ese año, junto con 
las cajas 148, del año de 1686 y la 149 y 149bis, correspondientes al año de 1687, procedí a 
revisar los expedientes. Las cajas 148, 149 y 149bis sí tienen en sus folios la firma de Pedro 
Gómez de Prado y la de 1680, con los papeles firmados por Tomás de Ortega. Esta última la 
revisé porque no podía descartar que el contrato haya sido hecho en ese año y no en 1686 
como menciona de la Maza. En ninguna de las cajas consultadas encontré el documento 
correspondiente. 
 
1.3 Estado de la cuestión 
 Para reflexionar sobre una obra como el Teatro de virtudes políticas en lo primero que 
hay que pensar es en sus lectores, ya que no era una obra que fuera dirigida a un público 
general sino que tenía un auditorio bien delimitado que incluía al virrey y a un público selecto 
con la cultura necesaria para entenderlo (como ya se ha mencionado en el apartado anterior), 
de esta manera se podrán obtener claves que ayudarán a su comprensión. Es conveniente 
recordar la forma en que José Rojas Garcidueñas en el prólogo a la segunda edición del 
segundo volumen de la Colección de Escritores Mexicanos, dedicado a Sigüenza: Obras 
históricas. En esa edición se añadía el Teatro a los Infortunios de Alonso Ramírez, Mercurio 
Volante, Trofeo de la justicia española y Relación de lo sucedido a la Armada de Barlovento. 
Al respecto, Rojas Garcidueñas anota: 
El texto que sirvió de base para esta publicación no pudo ser el impreso en México en 
1680, por diversas circunstancias como las de su extremada rareza y dificultades para ser 
copiado, etc.; en su defecto, se utilizó la edición llamada de Bibliófilos (Sociedad de 
Bibliófilos Mexicanos, Antigua Imprenta de Murguía, México, 1928) de todo punto 
fidedigna […] En tal forma se ofrece al lector una obra hasta hoy prácticamente 
31 
 
inasequible, que es uno de los más valiosos ejemplos del amor patrio, de la erudición y 
del barroquismo de don Carlos de Sigüenza y Góngora
43
. 
 
Lo anterior fue escrito en diciembre del año 1960; hoy, cincuenta años después, aquel texto, 
entonces inasequible, está resguardado en la Biblioteca Nacional de México y esta institución 
ha incorporado la obra a un acervo virtual con opción de imprimirlo en su formato original
44
. 
El inconveniente de su difícil acceso ha quedado salvado aunque aún quedan otros tantos por 
resolver; por ejemplo, no hay una traducción erudita y rigurosa de las citas latinas y griegas 
que tiene, no se ha realizado una edición anotada, etc. Se incluye un recuento cronológico de 
las ediciones que existen
45
: 
1) La edición de la viuda de Bernardo Calderón, publicada en el año de 1680, cosa 
que es de apreciarse, puesto que el marqués de la Laguna hace su entrada en la 
ciudad de México apenas el 19 de noviembre de ese mismo año. Es decir, si nos 
atenemos al dato bibliográfico, la erección del arco triunfal y la publicación del 
texto son prácticamente consecutivos si no es que simultáneos. Otro punto que 
cabría destacar es la ausencia de cualquier tipo de censura o parecer. Sobre este 
particular consúltese el apéndice A de este trabajo. 
2) Una edición