Diseno-emocional-como-aproximacion-a-la-sustentabilidad--desarrollo-de-un-concepto-mobiliario-transformable-para-ninos

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Diseño emocional 
como aproximación a la sustentabilidad
Desarrollo de un concepto: Mobiliario transformable para niños
Tesis profesional que para obtener el grado de Licenciado en Diseño Industrial presenta 
Lucila Torres Solís
Con la dirección de
Dr. Fernando Martín Juez
 Y la asesoría de
 D.I Héctor López Aguado
 Dr. Carlos Daniel Soto Curiel
 D.I. Jhose Luis Alegría Formoso
 Lic. en Sociología Fidel Monroy Bautista
2012
Declaro que este proyecto de tesis es totalmente de mi auto-
ría y que no ha sido presentado previamente en ninguna otra 
Institución Educativa y autorizo a la UNAM para que publi-
que este documento por los medios que juzgue pertinentes.
 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
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Alberto Dávila Quesada
Jesús Martínez Partida
Andrés M. Aranda
Jorge Torres Solís
Judith Torres Solís
Yareni Torres Solís
David Zamora 
Jorge Torres Marroquín
Lucila Solís Ruiz
Fernando Martín Juez
Jhose Luis Alegría
UNAM
CIDI
Eva Quesada
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 L DESARROLLO DE ESTE PROYECTO NACE DE LA INQUIETUD ANTE 
la creciente problemática ambiental y el papel que muchos profesionales adjudican a los 
diseñadores como posibles solucionadores de dicho problema.
En lo personal, no considero que la solución a la problemática ambiental (de haberla como 
tal) se centre únicamente en los diseñadores, sino más bien engloba grupos de trabajo que 
abarquen otras profesiones, con otras experiencias que puedan enriquecer el proceso de di-
seño de cualquier producto. Sin embargo, en lo referente a esta disciplina, es esencial la 
consideración de dicha problemática antes de siquiera pensar en la creación de una nueva 
necesidad socio-cultural y, por tanto, la creación de un nuevo producto. Debemos asumir 
que el tiempo ha pasado, y no sólo han habido cambios a nivel histórico y por tanto intelec-
tual, sino también ambientales y humanos que deben regir una nueva forma de concebir el 
diseño de productos.
Actualmente los productos son percibidos como elementos desechables, concebidos para 
ser arrojados a la basura una vez que han dejado de servir adecuadamente. En muchos ob-
jetos, que bien podrían constituir la lista de los más contaminantes (teléfonos celulares, 
electrodomésticos, aparatos electrónicos), a veces el tiempo de vida se reduce a 6 meses o 
un año, lapso que parece haber sido aceptado inconscientemente por los usuarios, quienes 
ya están resignados a adquirir nuevos productos al paso de este tiempo. Sin embargo, que 
actualmente funcione de esa manera, no quiere decir que funcione correctamente. Pienso 
que no podemos seguir diseñando bajo las mismas normas de producción y desecho ante la 
evidente problemática actual.
Por ello, este proyecto pretende el desarrollo de un conjunto de objetos que tienen como 
finalidad un mayor tiempo de vida útil, que se verá enriquecido por la creación de un vínculo 
afectivo con el objeto que se posee. Es decir, un objeto que no sólo posea las características 
tecnológicas para soportar el uso durante un mayor tiempo de vida, sino que sea lo suficien-
temente agradable y funcional para cumplir con las expectativas del usuario y éste tienda a la 
conservación del objeto por un mayor período de tiempo, evitando así el desecho prematuro 
y, por tanto, la excesiva generación de basura.
Todo lo anterior provoca que el nicho de mercado para este producto actualmente se encuen-
tre muy reducido, sin embargo, con el paso del tiempo y la generación de nuevas condiciones 
de compra y consumo conscientes, el nicho se verá acrecentado de manera lenta pero cons-
tante. El objetivo fue generar un producto que pueda ser adquirido en tiendas de prestigio a 
un precio razonable para la población en situación económica media alta. 
E Ficha Técnica
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El producto será manufacturado bajo los más altos estándares de calidad, cuidando que, 
para su elaboración, sean utilizados materiales de primera calidad y primer uso, ya que los 
reciclados pondrían en detrimento el tiempo de vida y, con ello, la finalidad del desarrollo 
de este proyecto. De igual manera deben considerarse los factores humanos al momento de 
producirlo, ya que de estar involucrados procesos de explotación humana o animal, o mala 
calidad de vida de las personas que trabajan en la manufactura del producto, el cometido de 
lograr diseños mucho más responsables en un sentido holístico se vería gravemente dañado.
Aunque en este trabajo el desarrollo del diseño se llevó únicamente a nivel conceptual, el es-
tudio un poco más profundo de este producto nos llevaría a generar uno con alta posibilidad 
de venta en un mercado de colocación socio-económica media alta. También sería posible y, 
considero, muy recomendable, buscar patentar el producto ya que, aunque ya hay productos 
similares existentes, hay pocos que plantean uso de plástico en su elaboración. Esto es por-
que la mayoría de los productos similares están desarrollados en países del bloque escandi-
navo, lo cual los lleva a estar pensados y producidos en madera. Quizá la opción presentada 
en esta tesis representa una opción para América latina, en donde la cultura del juguete está 
mucho más apegada al uso del plástico.
Por otro lado como se verá a lo largo de este esc rito, se procuró retomar la estética del diseño 
mexicano al momento de desarrollar este proyecto, sin embargo me fui dando cuenta de que 
en realidad no hay un “diseño mexicano”. Aunque sí hay elementos específicos que caracteri-
zan el diseño hecho en México, no hay elementos que lo definan claramente, más allá del uso 
de grecas o colores ya muy utilizados (rosa mexicano, azul colonial). Quise, a propósito, evi-
tar caer en el uso de dichos recursos estéticos buscando, en su lugar, generar formas a partir 
de elementos claramente mexicanos, ya sean complejos escultóricos o animales locales.
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Antecedentes
Objetivo
Introducción
Marco de Investigación
Diseño emocional
Diseño sustentable
Vinculación entre emocional y sustentable
Definición de mobiliario
Mobiliario transformable
Análisis de análogos
Ventajas y desventajas del mobiliario transformable 
Secuencia comparativa entre un juego de mobiliario transformable y uno 
convencional
El diseño en México
Identidad
Materiales y tecnología
Visión de los diseñadores mexicanos acerca del diseño mexicano
Evolución del mobiliario en México
Exponentes actuales 
Análisis estético de sus piezas más representativas
 Análisis de un caso de estudio
Breve reseña del diseño escandinavo 
Proceso de diseño acorde a la ideología socialista
Conclusiones
¿Por qué un juego de mobiliario para niños?
PDP
Perfil de Diseño de Producto
Desarrollo de Concepto Útil
Desarrollo del proyecto
Propuestas de diseño
Propuesta final
Memoria descriptiva
Ín
di
ce
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Antecedentes
 L DISEÑO, EN CUALQUIERA DE SUS ÁMBITOS, ES PRIMORDIALMENTE UNA 
actividad basada en el desarrollo pre-figurativo de soluciones a problemáticas de índole so-
cio-cultural Sea cual sea el objetivo final del diseño, lo primero que debe considerarse es a 
aquellas personas para las que se está diseñando, su forma de vida, las necesidades vitales 
y banales de las que son protagonistas, se les llame usuario, cliente, habitante, etc. Es por 
esto que, por encima de todos los demás valores, pero sin demeritaralguno, el propósito más 
importante del desarrollo de esta tesis es considerar aquellos valores humanos que al vivir en 
una sociedad tan acelerada y excesivamente consumista en ocasiones se ven superados por 
el afán de crear, de vender, de darse a conocer u obtener fama a partir del diseño.
Desde su surgimiento en 1929 tras la caída de la bolsa de valores estadounidense, el styling 
se ha posicionado como la filosofía de diseño a seguir, oponiéndose al funcionalismo al en-
fatizar la necesidad de hacer un producto atractivo con la visión de venderlo. Según Tomás 
Maldonado el styling corresponde a una modalidad de diseño industrial que intenta hacer el 
modelo superficialmente atrayente, para disfrazar eventuales fallas en la calidad. Según Hes-
kett, está asociado a la expansión de la profesionalización del diseño en los Estados Unidos y 
es responsable por la consolidación de la figura del diseñador como consultor de empresas, 
formando asociaciones con la industria norteamericana.1
La grave situación económica que atravesaba Estados Unidos en el año 1926 obligó a las 
empresas a apelar a todos los recursos para revertir la caída de las ventas. Así, los fabricantes 
advirtieron que el embellecimiento del aspecto exterior de un producto era una forma de 
estimular su compra. Así el styling abarcaba el rediseño del producto a partir de su aparien-
cia exterior, aunque la estructura funcional quedara inalterada. Según el teórico del diseño 
Gui Bonsiepe, el styling parte metodológicamente de la superficie del objeto y se queda allí 
mismo.2 
Hoy día se vuelve a lidiar con múltiples crisis de carácter económico, pertenecientes a cada 
país en distintos niveles. Los economistas sostienen que para superar tal bache es necesario 
alimentar el mercado para así generar un desplazamiento de productos que concluya en el 
flujo económico; sin embargo, desde el punto de vista del diseño resulta obsoleto pensar que 
la solución yace ahí, ya que aunque ha representado ser una momentánea solución a los pro-
blemas que aquejan a la sociedad en el aspecto económico, no lo es de manera cabal, mucho 
menos en otros aspectos como el factor humano y medioambiental.3
Tomando en cuenta la condición actual del planeta: la acuciante escasez de agua, el exce-
so de productos y materiales ya existentes prácticamente imposibles de reintegrar al sistema 
ecológico, la sobreexplotación del petróleo entre muchos otros, resulta cuestionable el para-
digma que dicta que el diseñador debe contribuir a la mejora del mercado proveyéndole de 
E
1. Gay, Aquiles y Samar, Lidia, El dise-
ño industrial en la historia. España, 2004 
Ediciones.
2. Bonsiepe, Gui. El diseño en la periferia. 
México, Gustavo Gili, 1985.
3. Juan C. Ortiz, Nicolás, “El rol de los consu-
midores y diseñadores en el diseño ecológico”. 
2010.
12
productos externamente atractivos con el fin de vender. Dentro de la búsqueda de alternati-
vas al problema, se ha propuesto la creación de vínculos emocionales con los objetos que se 
poseen, así como el desarrollo de productos que no busquen deliberadamente un prematuro 
desecho. 4
Por todo lo anterior, resulta apremiante el cambio del paradigma que atañe a la concepción 
del diseño, tanto por el consumidor como por el diseñador mismo, creando objetos capaces 
de fomentar un fuerte vínculo emocional con el usuario y que busquen, en la medida de lo 
posible, ser ambiental y socialmente responsables acorde a los preceptos de eco-indicadores 
4. Mugge, R,. Product Attachment, Delft Uni-
versity of Technology, 2007.
5. Martín Juez, Fernando. Homoindicadores. 
[Libro en prensa]
6. Donald, N, Diseño Emocional: Por qué ama-
mos (u odiamos) los objetos cotidianos , España, 
2005 Paidós Transiciones
Objetivo
Introducción
El objetivo de esta tesis es alentar la idea de la continuación de uso de los objetos por parte 
de los usuarios, además de buscar implementar esta forma de diseño, para generar objetos 
que, desde su concepción, busquen poder ser utilizados en más de una forma o más de una 
etapa. Para lograr dicho objetivo, se desarrollará un juego de mobiliario transformable para 
niños aplicando preceptos de diseño emocional para fomentar un vínculo usuario-objeto, 
desalentando el desecho prematuro, reduciendo así la generación de basura.
Actualmente existen diversas y numerosas aplicaciones dentro del campo del diseño que pro-
ponen revalorar el ámbito humano y, por ende emocional, como el principal factor a consi-
derar antes de comenzar a tirar la primera línea. Teorías como el diseño emocional o la inge-
niería kansei, basadas en antiguas teorías filosóficas y psicológicas acerca de las emociones 
(que serán tratadas de manera sucinta en el desarrollo de este trabajo), se centran principal-
mente en las sensaciones experimentadas por el usuario desde que percibe el objeto en el 
punto de venta, lo toma, lo pesa, lo identifica y decide si comprarlo o no, para luego articular 
repetidas ocasiones de uso que desembocarán en una opinión final acerca del producto en sí 
(y de la marca), como general responsable de aquellas experiencias acumuladas, secuencia 
que culmina, en el extremo de cada caso, en la generación de un vínculo emocional tanto con 
el objeto como con la marca responsable de su diseño y distribución.6
Otra de las vertientes que se ha visto actualmente explotada es la del diseño sustentable 
(mal llamado “verde”), con sus múltiples ramificaciones de diseño ecológico, ambientalmen-
te responsable, de bajo impacto, eco-experimental, por mencionar algunas. En este caso, 
preocupación primordial del diseñador es la búsqueda de la conservación del ambiente de 
alguna manera, ya sea utilizando materiales que generen menor cantidad de desechos, que 
sean propicios al re-uso o aplicando procesos productivos que no contaminen tanto como 
los que se utilizan hoy en día, o bien, reutilizando materiales ya existentes, utilizados en otra 
«La veneración del progreso por sí mismo 
ha dado por resultado un mundo en donde 
las cosas tienen prioridad sobre la gente.»
—Philippe Starck
13
7. Brower; Mallory; Ohlman. Diseño Eco-
Experimental: Arquitectura, Moda, Producto, 
España, Gustavo Gili, 2005.
época, difíciles de reintegrar a la naturaleza y que puedan ser transformados en nuevos ob-
jetos (tal es el caso de las cintas de cassette, con las que ahora se conforman textiles)7. Todas 
estas teorías dejan del lado el valor humano y el sentido emocional que está siendo altamen-
te considerado en las mencionadas en lineas anteriores. La preocupación por la sensación al 
experimentar el objeto o el esfuerzo humano que comprende el diseñarlo o producirlo rara 
vez son tomados en cuenta (tanto por el diseñador como por el usuario). 
Por todo esto, la visión del presente trabajo pretende la vinculación de ambas vertientes, 
atribuyendo igualdad de importancia a cada una, tratando de confrontarlas, sin superponer 
una a la otra, buscando el desarrollo de un objeto-producto que sea capaz de demostrar lo 
dicho y así crear un vínculo emocional con el usuario lo suficientemente fuerte como para 
permanecer un tiempo mayor que el promedio de vida de los objetos actuales (6 meses a 1 
año), logrando así apoyar la visión del diseño sustentable a través de objetos que no requie-
ran ser intercambiados tras lapsos cortos de uso y desechados para generar más basura, la 
tendencia actual del exacerbado consumismo.
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15
Marco de 
investigación
Diseño emocional
Emoción
 AS EMOCIONES SON FENÓMENOS PSICOFISIOLÓGICOS QUE REPRESENTAN mo-
dos de adaptación a ciertos estímulos ambientales o de uno mismo. Son procesos neuro-
químicos y cognitivos relacionados con la arquitectura de la mente —toma de decisiones, 
memoria, atención, percepción, imaginación— que han sido perfeccionadas por el proceso 
de selección natural como respuesta a las necesidades de supervivencia y reproducción. 
Psicológicamente, las emociones alteran la atención, hacen subir de rango ciertas con-
ductas en la jerarquía derespuestas del individuo y activan redes asociativas relevantes en 
la memoria.
 Fisiológicamente, las emociones organizan rápidamente las respuestas de distintos siste-
mas biológicos, incluyendo expresiones faciales, músculos, voz, actividad del Sistema Ner-
vioso Autónomo y sistema endocrino, a fin de establecer un medio interno óptimo para el 
comportamiento más efectivo.
 
Conductualmente, las emociones sirven para establecer nuestra posición con respecto a 
nuestro entorno, impulsándonos hacia ciertas personas, objetos, acciones, ideas y alejándo-
nos de otras. Las emociones actúan también como depósito de influencias innatas y aprendi-
das, poseyendo ciertas características invariables y otras que muestran cierta variación entre 
individuos, grupos y culturas (Levenson, 1986).
Etimológicamente, el término emoción viene del latín emotio, -onis que significa el impul-
so que induce la acción. En psicología se define como aquel sentimiento o percepción de los 
elementos y relaciones de la realidad o la imaginación, que se expresa físicamente mediante 
alguna función fisiológica como reacciones faciales o pulso cardíaco, e incluye reacciones 
de conducta como la agresividad, el llanto, etc. Las emociones son materia de estudio de la 
psicología, las neurociencias, y más recientemente la inteligencia artificial. 
 Según Aaron Sloman8 la necesidad de enfrentar un mundo cambiante y parcialmente im-
predecible hace necesario que cualquier sistema inteligente (natural o artificial) con motivos 
múltiples y capacidades limitadas requiera el desarrollo de emociones para sobrevivir. De 
acuerdo a Linda Davidoff9, las emociones se constituyen mediante los mismos componen-
tes subjetivos, fisiológicos y conductuales que expresan la percepción del individuo respecto 
a su estado mental, su cuerpo y la forma en que interactúa con el entorno. Contrario a la 
creencia popular, las emociones, lejos de ser un obstáculo en la comprensión cabal del uni-
verso lo describen con claridad. Son mecanismos que permiten a la mente describir nuestra 
cosmovisión, capacitándonos para interactuar con las personas y las cosas en el medio que 
describimos como universo. Nuestro consciente no siempre está correctamente nutrido de 
L
8. Sloman, Aaron. Why Robots Will Have 
Emotions. University of Sussex. En prensa.
9. Davidoff, Linda., 2a. Introducción a la Psi-
cología. México,1980. McGraw-Hill
Origen de las emociones
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información como para poder describir nuestra cosmovisión mediante el lenguaje o símbo-
los. La percepción emocional del entorno nos provee de información que al ser elevada al 
consciente y sujeta al ego, nos permite el proceso y administración de los recursos dispo-
nibles; ese uso personal que hacemos de los recursos nos ofrece una visión diferente del 
mundo que nos rodea.
La interacción humana con el entorno es primordialmente emocional, las características 
distinguibles de la cognición humana respecto a otros seres vivientes e inertes está siempre 
definida en el plano emocional, al grado tal que quienes han comprendido este hecho lo 
han aprovechado para vincular las emociones con objetos e identidades que normalmente 
no son objetos emocionales del ser humano. El plano de lo emocional es el plano de lo que 
entendemos o reconocemos como entendido, recordado y concluido en nuestras mentes, si 
se percibe una emoción respecto al hecho, no hay necesidad de discusión adicional ya que 
ha sido captado. El individuo tiende a recordar con mayor facilidad a las personas con quie-
nes, de una u otra forma, han estrechado un vínculo emocional, aun cuando sea negativo o 
incluso momentáneo. 
La repentina importancia actual del estudio de las emociones humanas estriba en la pro-
pagación de los medios informáticos. Las innegables características cognitivas de las emo-
ciones descubren la trascendencia de la información en la producción de conductas y de 
apreciaciones de las masas. Millones de seres humanos buscando descargas de emotividad 
en la gigantesca masa de información de las redes globales, en un mundo donde los medios 
masivos unidireccionales, se han vuelto completamente indiferentes y poco estimulantes, 
ante un público cuyas reacciones ya no pueden ser provocadas si la información no incluye 
un componente explicativo de la realidad individual y de la interacción con el mundo. Es un 
terreno enorme de posibilidades y peligros para aquellos que sepan describir la forma de 
interactuar emocionalmente con millones de usuarios.
Existe una avidez por saber cómo las computadoras pueden representar, explicar e interac-
tuar con las emociones humanas, y más importante, cómo comunicarse e influir en millones 
de seres con el mítico lenguaje de las emociones. La dificultad del proceso se hace evidente 
cuando se descubre la ignorancia generalizada de las causas y consecuencias de los procesos 
emotivos y su relación con la cognición y la concepción humana de la misma sociedad.
Se requiere del conocimiento de la concepción emocional de los individuos y de las so-
ciedades para explicar el quehacer humano, el cual había sido abandonado como objeto de 
estudio. Las complejas relaciones sociales en un mundo con recursos cada vez más limitados, 
con peligros que no se presentan ante los individuos en patrones físicos reconocibles, con 
estructuras sociales cambiantes y repleto de seres inteligentes y mentes complejas, prevé 
que la inminente caída de las tecnocrácias dará lugar al imperio de las emociones, donde las 
humanas explicarán nuestra concepción del mundo. 
Importancia de la
comprensión de las 
emociones
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Componentes de las 
emociones
¿Dónde se perciben las 
emociones?
El sistema límbico
A través de su evolución, el cerebro humano contiene tres componentes que aparecieron 
progresivamente y se superpusieron: el cerebro primitivo, el intermedio y el superior racional.
En 1878 al neurólogo francés Paul Broca le llamó la atención la existencia de un área sobre 
la superficie media del cerebro intermedio (mamífero antiguo o paleopallum ) por debajo 
de la corteza, la cual contiene varios núcleos de neuronas y que denominó lóbulo límbico, 
ya que forma un borde alrededor del talle encefálico. Descubrió que todas estas estructuras 
controlan ciertas conductas que son necesarias para la supervivencia de todos los mamíferos 
ya que modulan funciones específicas que le permiten al animal distinguir entre lo agradable 
y lo desagradable. Ahí se desarrollan también funciones afectivas específicas tal como la que 
induce a las hembras a proteger a sus crías. Broca concluyó que las emociones y sentimien-
tos como ira, miedo, pasión, amor, odio y tristeza, son inventos mamíferos originados en el 
sistema límbico.10
A fines del siglo pasado, William James propuso que una persona, al percibir un estímulo 
que lo afecta de alguna manera, desarrolla cambios fisiológicos tales como palpitaciones 
aceleradas, falta de aire, ansiedad, entre otras. En cuanto el cerebro toma conciencia de di-
chos síntomas entonces se crean las emociones. En otras palabras, las sensaciones físicas 
son las emociones.11
Hacia 1929 Walter Cannon propuso una teoría distinta a la de James, la cual fue modificada 
por Phillip Bardand, por lo cual fue conocida como la teoría Cannon-Bard. De acuerdo con 
esta teoría, las reacciones físicas y la experiencia emocional ocurren de manera simultánea, 
ya que al experimentar un estímulo el impulso nervioso generado viaja directo al tálamo, 
donde el mensaje se divide. Una parte va hacia la corteza para originar las experiencias sub-
jetivas (odio, ira, amor, etc.) y otra va al hipotálamo para generar los cambios periféricos 
neurovegetativos (síntomas). 12
En 1937 James Papez demostraría que el principial error de Cannon-Bard fue considerar 
la existencia del tálamo como centro inicial de las emociones, demostrando que la éstas son 
funciones provevientes de un circuito que involucra cuatros estructuras interconectadas: el 
hipotálamo con sus cuerpos mamilares, el núcleotalámico anterior, el gyrus cingulata y el 
hipocampo. Este circuito (circuito de Papez) es responsable de las funciones centrales de las 
emociones así como de las expresiones periféricas.
Recientemente Paul MacLean, adoptando la propuesta de Papez, creó la denominación 
del sistema límbico y agregó nuevas estructuras al circuito: las cortezas orbitofrontal y frontal 
media (área prefrontal), el gyrus parahipocampal y grupos subcorticales como la amígdala, 
el núcleo talámico medio, el área septal, el núcleo basal prosencefálico y algunas formacio-
nes del tallo encefálico.13
10. J. Cambier, Paul Broca: Cien años des-
pués de su muerte [1880-1980], Nouv. 
Press Med, Francia, Julio 1980.
11. Salas Ortueta, Jaime., Aproximaciones 
a la obra de William James: la formulación 
del pragmatismo, Madrid, Biblioteca nue-
va, 2005.
12. Le Doux, Joseph., El cerebro emocional, 
Barcelona, Ed. Planeta, 1999.
13. Dalgleish, T., Dunn, B., Mobbs, D. 
(2009). Affective neuroscience: Past, pre-
sent and future [Versión electrónica]. 355-
368. Recuperado el 06 de Abril de 2010
18
Consultar
• Freitas-Magalhães, A. The Psychology of Emotions: The allure of human face. Oporto: University, 2007. Fenando Pessoa Press.
• Goleman, Daniel, La Inteligencia Emocional en la Empresa. Argentina. 1999, Vergara.
• Rosalind W. Picard, Affective Computing, MIT Media Laboratory Perceptual Computing Section Technical Report No. 321, Revised November 26, 1995, Submitted for 
publication MIT Media Laboratory: Perceptual Computing: 20 Ames St., Cambridge, MA
• Goleman, Daniel. Inteligencia emocional. 1999, Círculo de Lectores.
Amígdala
 Mediación y control de las actividades 
afectivas más importantes como la 
amistad, amor y afecto, en la expresión 
de los estados de ánimo, miedo, ira y 
agresión. Al ser el centro de la identifi-
cación de peligro, es fundamental para 
la auto preservación.
Hipocampo
 Involucrado con los fenómenos 
de la memoria, especialmente 
con la formación de la memoria 
a largo plazo.
Tálamo
 La importancia de los núcleos medio 
dorsal y anterior del tálamo sobre la 
regulación de la conducta emocional 
no se debe al tálamo mismo, sino a 
las conexiones entre estos núcleos 
con otras estructuras del sistema 
límbico.
Hipotálamo
 Esta estructura tiene amplias conexiones 
con las otras áreas proencefálicas y el me-
sencéfal. Sus partes laterales parecen estar 
involucradas con el placer y la ira. Sin em-
bargo, el hipotálamo tiene más que ver con 
la expresión de las emociones que con la 
génesis de los estados afectivos.
Gyrus cingulata
 Su parte frontal coordina los olores 
y las visiones con las memorias pla-
centeras de las emociones previas. 
También participa en la reacción 
emocional al dolor y en la regulación 
del comportamiento agresivo. 
Tallo encefálico
 Es la región responsable de las “reac-
ciones emocionales” (en realidad 
son respuestas reflejo) de los verte-
brados inferiores, como reptiles y an-
fibios. En los humanos permanecen 
activas, no sólo como mecanismos 
de alerta, vitales para la superviven-
cia, sino también para el manteni-
miento del ciclo del sueño.
Área Ventral Tegmental
 La estimulación eléctrica de 
esas neuronas produce sen-
saciones placenteras, algu-
nas de ellas similares al or-
gasmo.la auto preservación.
Componentes del Sistema 
Límbico
19
El estudio de 
las emociones 
en el ámbito 
filosófico
El estudio de las emociones y pasiones humanas constituye un tema clásico en la historia del 
pensamiento filosófico. Disciplinas como la antropología o la psicología han aceptado como 
propio el legado de la exploración de los sentimientos y las emociones. Dicha herencia ha 
sido de gran relevancia para el desarrollo de diversas teorías sobre la emoción. Sin embargo, 
para nosotros como diseñadores, dichas teorías son prácticamente desconocidas, adoptan-
do la idea de que lo que recientemente se ha dicho acerca del “diseño emocional” es todo lo 
que hay que saber acerca del tema. Para tener una visión más realista, se debe conocer el pa-
sado filosófico de los pensamientos con respecto a las emociones y entenderlo como fuente 
permanente de inspiración para el presente y futuro desarrollo de teorías (acorde a cualquier 
disciplina) que busque entender, explicar o hacer uso de las emociones humanas.
El presente, es un breve recorrido por las aportaciones de los máximos exponentes del 
pensamiento occidental, haciendo hincapié en aquellos que han tenido especial influencia 
en el posterior desarrollo de teorías sobre la emoción.
De acuerdo al Diccionario de Filosofía12, los preceptos filosóficos acerca de las pasiones y 
emociones han sido muy amplios: algunos han proclamado que debe buscarse una armo-
nía de las emociones; otros consideran que deben cultivarse solamente aquellas que causan 
alegría o placer; otros, por su parte, afirman que no importa su naturaleza, éstas han de 
experimentarse con moderación y algunos plantean que sería mejor negar o descartar las 
emociones. A grandes rasgos y, tal y como señala Abbagnano13, el planteamiento de los filó-
sofos a lo largo de la historia del pensamiento se puede dividir en dos grandes orientaciones: 
la primera se basa en las doctrinas que dotan de significado a las emociones. La segunda es-
taría representada por aquellas que niegan dicho significado. Desde esta misma perspectiva, 
algunos filósofos reducen las emociones a “accidentalidades”, a insignificantes particulari-
dades. Tal es el caso de Hegel. 
En la actualidad, tanto el pensamiento filosófico como psicológico, sociológico o biológico 
asumen que para comprender la conducta y la existencia del hombre es imprescindible la 
exploración y conocimiento de las emociones.
12. Ferrater Mora, J. Diccionario de filosofía. 
Barcelona. Ariel Referencia, 1994
13. Abbagnano, N. Diccionario de filosofía. 
FCE. México-Argentina, 1963
14. Platón. Diálogos, VI: Filebo, Timeo, Critias. 
Gredos, España, 1992.
15. Aristóteles. Retórica. Gredos, España, 
1992
… de Platón a Sartre
La primera teoría de la emoción fue enunciada por Platón14, contraponiendo en el diálogo 
entre Sócrates y Protarco el dolor y el placer. Dividió la mente o alma en los dominios cogniti-
vo, apetitivo y afectivo, la trilogía básica de Platón es razón, apetito y espíritu.
 
Pero quizá la teoría clásica más completa es la desarrollada por Aristóteles15 para quien la 
emoción es toda afección de alma, acompañada de placer o de dolor que se convierten en la 
advertencia del valor que tiene para la vida el hecho o situación que se experimenta.
Para Aristóteles, al contrario de Platón, las dos dimensiones del alma: racional e irracional, 
forman una unidad y entiende que las emociones poseen elementos racionales como creen-
cias y expectativas.
20
Platón y Aristóteles mantienen una concepción funcionalista de las emociones. Sin embar-
go, para los estoicos las emociones no tienen significado ni función alguna, son consideradas 
como perturbaciones del ánimo, opuestas a la razón. Éstos distinguen cuatro emociones fun-
damentales: el anhelo de los bienes futuros y la alegría por los bienes presentes y el temor a 
los males futuros y la aflicción por los males presentes. Dentro de éstas cuatro se encuentran 
reducidas, según ellos, las demás emociones. Para esta rama, la aflicción o el temor tanto 
como el anhelo o la alegría constituyen un bien fuera de la razón o un mal que puede ame-
nazar a la razón en el entendido de que el hombre sabio no puede más que vivir conforme la 
razón se lo dicta.
En cuanto al pensamiento cristiano, fue San Agustín quien expresa la importancia del en-
tendimiento de las emociones, subrayando el carácter activo y responsable de éstas, cobran-
do importancia la noción de voluntad. “La voluntad se halla en todos los movimientos del 
alma (…) ¿qué son la codicia y la alegría sino consciente voluntad por las cosas deseadas? 
¿Y qué otra cosa sino voluntad que rechaza las cosas no queridas, el miedo y la tristeza? (…) 
la voluntad humana ora atraídaora rechazante, se cambia y se transforma en esta o aquella 
emoción.”16
Santo Tomás restablece el concepto de emoción como afección, es decir, la modificación 
súbita en los sentidos como reacción directa a una vivencia y la refiere al aspecto del alma por 
el cual ésta significa una acción ulterior. Menciona que las emociones pertenecen más a la 
parte apetitiva del alma que a la aprehensiva y, específicamente, más al apetito sensible que 
al espiritual17. Esta misma postura acerca de las emociones es defendida por las posteriores 
doctrinas naturalistas formuladas por Telesio, Patrizzi, Giordano Bruno en los siglos XVI y 
XVII.
Telesio reconoce la función biológica de placer y dolor. Al cuerpo y al espíritu vital aportan 
dolor las cosas que los sacan de su posición y los corrompen y, en cambio, llevan placer las 
cosas que los favorecen, los vivifican y les restituyen a la propia disposición. 
El planteamiento de Hobbes es similar al de Telesio, propone que las emociones constitu-
yen una de las cuatro facultades humanas fundamentales junto a la fuerza física, la experien-
cia y la razón. Hobbes relaciona las emociones con los “principios invisibles del movimiento 
del cuerpo humano”18 que preceden a las acciones visibles y que, por lo común, se denomi-
nan tendencias.
Las tendencias se llaman deseos o apetitos, o bien, aversiones respecto a los objetos 
que las producen y que, como tales, son los integrantes de todas las emociones humanas. 
Así, deseo y amor, aversión y odio son lo mismo, excepto que las palabras “deseo” y “aver-
sión” implican la ausencia del objeto, en tanto que las palabras “odio” y “amor” implican la 
presencia.
El discurso propuesto posteriormente por Descartes comparte aspectos fundamentales 
con las doctrinas de Telesio. Sostiene que las emociones son afecciones, es decir modifica-
ciones pasivas causadas en el alma por el movimiento de los espíritus vitales o de las fuerzas 
18. Hobbes, T. Leviathan. Ed. Alianza, Méxi-
co, 1989
16. San Agustín. Obras completas, 41 volú-
menes. Ed. Biblioteca de Auotres Cristia-
nos, España, 1972.
17. Aquino, Tomás. Suma Teológica. Biblio-
teca de Atores Cristianos. España, 1969
21
mecánicas que obran en el cuerpo19. Argumenta que la función de las emociones es incitar 
al alma a permitir y contribuir a las acciones que sirven para conservar el cuerpo o hacerlo 
más perfecto. Considera que existen seis emociones simples y primitivas: asombro, amor, 
odio, deseo, alegría y tristeza, y que todas las demás están compuestas por estas seis o son 
derivados de ellas. El modelo universalista actual también establece seis emociones básicas 
parcialmente coincidentes con las emociones cartesianas, de las cuales una es la sorpresa.20
 
Para Spinoza21, la emoción comprende al alma y al cuerpo, ya que son dos aspectos de una 
misma realidad. Spinoza menciona que las emociones derivan del esfuerzo de la mente para 
preservarlas en el propio ser por un tiempo indefinido, este esfuerzo se denomina voluntad 
cuando se refiere sólo a la mente, y deseo cuando se refiere el mismo tiempo a cuerpo y 
mente. 
 
Una línea de pensamiento que podríamos trazar desde Pascal hasta Rouseeau y Kant, ha 
considerado la categoría “sentimiento” como principio autónomo de las emociones, asimis-
mo, aportaron la noción moderna de pasión, entendiéndola como la emoción dominante 
capaz de penetrar y dominar la personalidad del individuo. Por primera vez, Pascal mantiene 
que el conflicto entre emoción y razón no se puede solucionar mediante la eliminación de 
alguna de las dos partes22. Kant es otro representante de ese novedoso planteamiento. In-
trodujo la noción o categoría de sentimiento como autónoma y mediadora entre razón y la 
voluntad. Al igual que en planteamiento kantiano, la noción del dolor es fundamental en la 
propuesta de Schopenhauer, quien expresa que: vivir significa querer, querer significa desear 
y el deseo implica la ausencia de lo que se desea, y por tanto, deficiencia y dolor. Por ello, la 
vida es dolor y la voluntad de vida es el principio del dolor. De la satisfacción del deseo o la 
necesidad, surge un nuevo deseo o necesidad o el fastidio de la satisfacción prolongada. En 
ésta oscilación continua, el placer sólo representa un momento de tránsito, negativo e ines-
table, ya que se trata del simple cese del dolor.23
 
Por otra parte, Scheler, pensador contemporáneo especialmente interesado en el análisis 
de la emoción, plantea que la vida emocional no es una especie inferior en la vida intelectual, 
sino que posee su propia autonomía24. Parte de la distinción entre estados emotivos y fun-
ciones emotivas: los estados son afecciones (modificaciones de naturaleza pasiva) y las fun-
ciones son actividades, reacciones a los estados emotivos. Pueden distinguirse cuatro grados 
de emociones que corresponden a la estructura de la existencia humana que son: emociones 
sensibles; emociones corpóreas (estados) y sentimientos vitales (funciones); sentimientos 
psíquicos (del yo); sentimientos espirituales (de la personalidad). Scheler considera el sen-
timiento como un acto intencional cuyo objeto específico es el valor y, por tanto, distingue 
cuatro especies de valores correspondientes a los cuatro anteriores grados de sentimiento.
 
Heidegger considera la angustia como la única emoción propia del hombre porque es la 
única emoción que lo hace comprender su misma existencia y, por lo tanto, su ser en el mun-
do. El resto de las emociones pertenecen al nivel de la existencia “impropia” o “anónima”, 
dirigida no a comprender, sino a vivir cotidianamente en la cura, es decir, en la preocupación 
sugerida por las necesidades propias de los otros.25
 
19. Descartes, René. Las pasiones del alma. 
Ed. Tecnos. España, 1997
20. Ekman, P. Basic emotion. Estados Uni-
dos, John Wiley & Sons Ltd., 1999
21. Spinoza, B. Ética. España. Ed. Sarpe, 
1994
23. Schopenhauer, A. El mundo como vo-
luntad y representación. Ed. Trotta. España, 
2003.
24. Scheler, M. Esencia y formas de la simpa-
tía. Losada, Argentina. 1957
25. Heidegger, M. El ser y el tiempo. Editorial 
Universitaria, 2005
22. Pascal, B. Discurso sobre las pasiones del 
amor. Ed. Renacimiento. España, 2003
22
El planteamiento de Sartre es parecido al de Heidegger. Para éste autor, la emoción es una 
“cierta manera de aprehender el mundo” es, por lo tanto, “conciencia del mundo”26. Pero 
el mundo al cual está referido la emoción es uno muy difícil. La dificultad es una cualidad 
objetiva del mundo que se ofrece a la percepción y es ella quien determina la naturaleza de 
las emociones.
A través de este resumen, se puede notar que existen, a grandes rasgos, tres vertientes 
de pensamiento en lo que a la reacción emocional se refiere: quienes niegan el significado y 
función de las emociones, quienes otorgan funciones adaptativas, enfatizando su cualidad 
negativa y, por ende, la necesidad de aprender a controlarlas y, por último, quienes igualan y 
priorizan los procesos emocionales a los racionales e incluso llegan a subordinar la existencia 
de los segundos a los primeros. Aunque se han propuesto nuevas teorías, es clara la prevalen-
cia del dualismo emoción-razón. Aún hoy las emociones humanas siguen constituyendo pro-
cesos opuestos a los procesos racionales, considerando a las emociones como experiencias 
impredecibles e incompatibles con los juicios sensatos e inteligentes. Por ello las decisiones 
basadas en las emociones o sentimientos son demeritadas y se habla despectivamente de 
ellas. Sin embargo, se debe aceptar que no existe emoción sin pensamiento o razón.
Aunque las emociones se perciban como procesos independientes de los procesos reflexi-
vos o racionales y sean considerados experiencias negativas y disruptivas que malogran las 
conductas o las actitudes de los individuos, se debe buscar la manera de que dicha acepción 
cambie y que, si bien el individuo al momento de adquirir un objeto se deja llevar plenamen-
te por las emociones, al final considere quela adquisición realizada ha valido la pena; esto 
depende de la ulterior calidad del producto y el nivel de servicio, así como las características 
de eficacia y eficiencia que le atañen. En la medida que los objetos adquiridos con base en la 
explosión emocional inicial sean suficientemente útiles y desempeñen una función adecuada 
a sus características –no únicamente la de vender gran cantidad de copias- la experiencia de 
compra siempre basada en los sentimientos irá cobrando mérito, fenómeno que pretende 
ser utilizado para fines de esta tesis.
Es importante el análisis del estudio de las emociones por dos puntos: resaltar que la 
importancia de la reacción emocional ante un objeto ha sido estudiada desde hace mucho 
tiempo, y hacer notar la manera en que dicho estudio ha cobrado importancia con el paso 
del tiempo. En este somero resumen, podemos notar de qué manera, conforme la historia 
avanza, la importancia de las emociones y reacciones humanas en la vida cotidiana se acre-
centaba hasta convertirse en objeto de estudio -de ahí la existencia de la psicología y la psi-
quiatría-. De esta manera asumiremos que dicho fenómeno seguriá su curso, y conforme el 
humano cobre conciencia a nivel fisiológico y emocional de las reacciones ante cualquier 
estímulo, el estudio y conocimiento de las emociones deberá y será cada vez más profundo y 
especializado. De ahí la importancia de comenzar a tomar dicho pensamiento para volcarlo 
hacia la disciplina del diseño, que si bien lo ha venido haciendo de manera natural/incon-
ciente con resultados favorecedores, el análisis a fondo de dicho fenómeno y la colaboración 
con gente especializada en el tema nos permitirán tener mayor control de lo que se busca 
evocar con el objeto diseñado.
Conclusiones
26. Sartre, J.P. Bosquejo de una teoría de las 
emociones. Ed. Alianza. España, 1999
23
En su libro “Filebo 
-o del placer-” divide 
la mente o alma en los 
dominios cognitivo, 
afectivo y apetitivo.
En su libro “Retórica” 
define la emoción como 
toda afección del alma. 
Acompañada de placer o 
dolor, que se convierten 
en la advertencia del valor 
que tiene para la vida el 
hecho o situación que se 
experimenta. Divide las 
dimensiones del alma 
en racional e irracional, 
las cuales forman una 
unidad.
Los estoicos sostienen 
que las emociones no tienen 
significado ni función alguna, 
son perturbaciones del 
ánimo, opuestas a la razón. 
Distinguen cuatro emociones 
fundamentales: anhelo de los 
bienes futuros, alegría por los 
bienes presentes, temor a los 
males futuros y aflicción por 
los males presentes.
En “La ciudad de Dios” 
expresa la importancia 
del entendimiento de las 
emociones, subrayando 
el carácter de activo y 
responsable de éstas, 
cobrando importancia la 
noción de voluntad.
El estudio de las emociones 
en el ámbito filosófico
24
En su libro “Suma 
teológica” reestablece 
el concepto de emoción 
como afección referida al 
aspecto del alma donde 
representa una potencia 
y precede a una acción 
ulterior.
Telesio reconoce la función 
biológica del placer y el 
dolor. Al cuerpo y al espíritu 
vital aportan dolor las cosas 
que, dotadas de fuerzas 
prepotentes y contrarias, los 
sacan de su posición y los 
corrompen; en cambio llevan 
placer las cosas que, dotadas 
de fuerzas similares y afines 
los favorecen y les restituyen 
a la propia disposición.
En “Leviathan” sostiene 
que las emociones 
constituyen una de las 
cuatro facultades humanas 
fundamentales junto a la 
fuerza física, experiencia y 
razón. “Son los principios 
invisibles del movimiento del 
cuerpo humano que preceden 
a las acciones visibles y que, 
por lo común, se denominan 
tendencias”.*
En “Las pasiones del 
alma” dice que las emo-
ciones son afecciones**. 
Su función es incitar al 
alma y contribuir a las 
acciones que sirven para 
conservar el cuerpo o 
hacerlo más perfecto. 
Considera que existen 
seis emociones primiti-
vas: asombro, amor, odio, 
deseo, alegría y tristeza.
*Deseos o apetitos, o bien, aversiones hacia los objetos que las producen y que, como tales, son integrantes de toda emoción humana.
**Modificaciones súbitas en los sentidos como reacción directa a una vivencia.
25
Afirma que la emoción 
comprende al alma y al 
cuerpo como dos aspectos 
de una misma realidad. El 
deseo*** es la emoción 
fundamental a la que se 
unen la alegría y el dolor.
Por primera vez Pascal insiste acerca del valor 
y la función del sentimiento**** que también 
es fuente de conocimiento específico y mantiene 
que el conflicto entre emoción***** y razón no 
se puede solucionar mediante la eliminación de 
alguna de las dos partes en conflicto.
En “El mundo como 
voluntad y 
representación” expresa 
que: Vivir significa querer, 
querer significa desear y el 
deseo implica la ausencia de 
lo que se desea y, por tanto, 
deficiencia y dolor. Por ello 
la vida es dolor y la voluntad 
de vida es el principio del 
dolor.
*** Se dice del anhelo de sacar un gusto.
**** Resultado de una emoción a través del cual el consciente tiene acceso al estado anímico propio.
*****Fenómeno psico-fisiológico que representa modos de adaptación a ciertos estímulos ambientales o de uno mismo.
26
Dice que la vida emocional 
no es una especie inferior en 
la vida intelectual ni 
tampoco se encuentra 
fundada en procesos 
fisiológicos ni es simple 
estado más o menos 
pasivo. Hace distinción 
entre estados emotivos y 
funciones emotivas.
En “El ser y el tiempo” 
propone la angustia como 
la única emoción propia del 
hombre porque es la única 
que lo hace comprender su 
misma existencia, el resto de 
las emociones pertenecen al 
nivel de existencia 
“impropia” o “anónima”, 
dirigidas a vivir en la 
preocupación sugerida por 
las necesidades propias de 
los otros.
En “Bosquejos de una 
teoría de las emociones” dice 
que la emoción es una “cierta 
manera de aprehender el 
mundo” es, por tanto “la 
conciencia del mundo”.
27
El papel de las 
emociones en el 
diseño
Aunque conscientemente rara vez se repare en ello, las emociones, aparte de jugar un rol 
fundamental en la vida cotidiana, son factor primordial en la decisión de compra de cual-
quier objeto. Esto afecta en gran medida el diseño de producto, considerando que, inevita-
blemente, existen aspectos de carácter biológico que se presentan a nivel “afectivo” durante 
la interacción humano-objeto, entendiendo que el concepto de afecto engloba gran variedad 
de estados psicológicos, tales como: sentimientos, emociones, estados de ánimo y pasiones, 
entre otros. Siendo la principal diferencia entre cada uno de estos estados la duración de 
tiempo, impacto causado, las condiciones que lo generan (ya sea objeto, situación o una 
persona).
 
Desde hace aproximadamente 10 años, éste fenómeno ha atraído la atención de los dise-
ñadores (Design and emotion, McDonagh, 2001), cuestión que ha sido bien conocida desde 
mucho tiempo atrás por psicólogos y antropólogos y que, ahora, los diseñadores requieren 
explicarse y entender la implicación de la relación entre la emoción y el objeto que la evoca. 
Esto es importante, ya que cualquier inconsistencia entre marketing y diseño envía un men-
saje confuso al consumidor y da la impresión de la falta de integridad en un producto.
 
Esta preocupación creciente por incluir los aspectos afectivos del consumidor durante el 
proceso de diseño exige romper con el paradigma que dicta que “la función debe seguir la 
forma” y dejar de generar diseños puramente racionales.
 
A grandes rasgos, las emociones pueden ser experimentadas por aspectos esenciales por 
el consumidor/usuario: la apariencia física del producto y la interacción física con el mismo. 
Esto es: si el producto resulta estéticamente placentero, derivará en el desarrollo de deseo, 
atracción, admiración, etc. En el aspecto semántico, se sugiere que el producto genera su 
propio peso emocional una vez que el usuario ha desarrollado una asociación con lo que re-
conoce o identifica-o en los rasgos con los que se siente identificado- del objeto. El segundo 
aspecto, actualmente, se encuentra enfocado a crear una relación duradera entre el usuario y 
una marca determinada ya que al interactuar con el producto se obtienen segundas lecturas 
que desembocan en la evaluación y calificación del objeto y, extensamente, la marca que lo 
patrocina.
 
Las emociones han sido un tema recurrente y, desde mi punto de vista, mal explotado en 
la mercadotecnia, ya que se concentra en entender las modalidades de compra y comporta-
miento del target de mercado para generar mejores estrategias de atracción y venta. El dise-
ño emocional, en contraparte, tiene como objetivo ideal el desarrollo de objetos que satisfa-
gan las necesidades humanas desde un punto de vista holístico considerando la obviedad de 
la reacción emocional ante el encuentro con cualquier objeto, aspectos físicos, cognitivos, 
afectivos, sociales y de contexto, considerando que conocer los roles afectivos y emotivos del 
usuario determinan el éxito o fracaso de un producto (entendiendo que el éxito no se basa 
en la venta del producto de forma masiva, sino en su mejor grado y forma de funcionamiento 
proporcionando experiencia placentera de uso).
 
Reconsiderar las emociones en el proceso de diseño tendrá un resultado positivo en el di-
seño generado, además de estimular la creatividad y nivel de innovación de los diseñadores. 
28
Uno de los retos que creo primordiales para el diseño industrial hoy día, es el de crear objetos 
que sean significativos para las personas. Además de pensar cómo crear un producto funcio-
nal, simbólico o, incluso, sustentable, (estas habilidades son el medio, pero no el fin), los 
diseñadores tendríamos que desarrollar las habilidades necesarias para identificar objetos 
que, de existir, mejoren las condiciones y la calidad de vida.
 Diferentes investigadores enfocados en la psicología han propuesto algunos mode-
los que explican cómo se evocan las emociones a través de los productos, aceptando que esta 
concepción presenta la debilidad de que se requieren extensos estudios para conocer cómo 
evocar una emoción en particular, o bien, cómo hacer para que éstas no sean tan efímeras 
como simples respuestas viscerales. A continuación, se revisarán 4 ideas en relación al diseño 
y las emociones para entender las coincidencias y diferencias que existen entre ellas:
 
Pieter Desmet ha propuesto cinco categorías que engloban las respuestas emocionales 
que evocan los productos en los seres humanos27:
 
1. Emociones instrumentales
Son resultado de la percepción del usuario al satisfacer las metas que debe 
cumplir el producto. 
Otras emociones de este tipo son: satisfacción, decepción.
2. Emociones estéticas
Se refieren al potencial en el producto para buscar satisfacer u ofender nues-
tros sentidos. Las emociones resultantes pueden ser atracción o disgusto.
3. Emociones sociales
Son las resultantes de la ulterior evaluación del producto en relación a están-
dares sociales determinados, los cuales sitúan al usuario en cierto status, resul-
tante de la cantidad y calidad (o rareza) de los objetos que posee. Pueden ser 
indignación o admiración
4. Emociones que evocan sorpresa
Se refieren a la percepción de novedad que evoca el producto en el consumidor 
(primera impresión que se genera al captar visualmente cualquier objeto).
5. Interés
Generado a través de la percepción de desafío, combinado con el nivel de pro-
mesa. La idea central de este tipo de emoción se ve reflejada en la atracción o 
rechazo, a largo plazo, del producto.
Patrick Jordan se ha enfocado al estudio del placer causado por reacción a los productos y, 
bajo la influencia de Lionel Tiger y su teoría de los four pleasures, ha expresado las resultantes 
de su estudio a nivel de cuatro dimensiones28:
27. Desmet, P. A multilayered model of pro-
duct emotions. The Design Journal, Vol. 6, 
No. 2, 2003; pp. 4-13.
28. Jordan, P. W., Designing Pleasurable 
Products: An introduction to the new human 
factors, United Kingdom, Taylor & Francis, 
2000.
29
1. Placer físico
Se refiere a aquel que se obtiene a través de la gratificación de los sentidos. Por 
ejemplo, saborear chocolate, oler café, observar un atardecer, etc.
2. Placer psicológico
Aquel obtenido al solucionar un problema, por ejemplo, encontrar el modo de 
funcionamiento de un aparato complejo o resolver un acertijo. Está directamente 
relacionado con los aspectos instrumentales (o funcionales) de un producto en 
términos lógicos y el orgullo humano de lograr hallar la logística de lo que se le 
ha puesto en las manos, con ese afán de superioridad.
3. Placer ideológico
 Es el placer que se obtiene tras leer un libro, visitar un museo o resultado de 
acudir al concierto de algún intérprete predilecto. Se expresa en el nivel cultural 
de una persona y la auto-percepción de dicho nivel como referente de colocación 
y/o pertenencia a diversos grupos dentro del sistema social.
4. Placer social
 Se debe al resultado de la interacción con un producto y la consecuente iden-
tificación con el mismo de acuerdo a los valores que encapsula. Por ejemplo, usar 
un auto eléctrico porque se está comprometido con el medio ambiente.
Donald Norman, en sus libros Designing everyday things y, el más reciente Emotional Design, 
que de alguna manera retoma las premisas del primero, menciona que existen tres tipos de 
reacciones emocionales tras el encuentro con un objeto29:
1. Nivel visceral
 Se habla de un nivel pre-consciente, es decir, se encuentra antes de la razón y 
el pensamiento. En este nivel, a raíz de la apariencia externa del objeto se forma 
la primera impresión por parte del usuario. Es aquí donde cabe que éste diga: “es 
muy bonito” “luce pesado”. Se reduce al impacto inicial del producto acerca de 
su apariencia (touch & feel).
2. Nivel conductual
Se basa en el uso y la experiencia por parte del usuario y que éste cumpla con 
lo que se ha prometido en comerciales, anuncios, imágenes, etc. y que a través 
de esta experiencia reiterativa —sea grata o no—, se forme una opinión acerca 
del objeto o hasta la marca que lo patrocina. La experiencia en sí misma está 
conformada por varias facetas:
Función (qué actividades hace)
Desempeño (qué tan bien lo hace)
“Usabilidad” (qué tan fácil puede entenderlo el usuario y hacerlo operar)
En este caso, Norman traduce la experiencia como el resultado de la interac-
ción usuario-objeto, no como la acción misma.
29.Donald, N., Diseño Emocional: Por qué 
amamos (u odiamos) los objetos cotidia-
nos, España, 2005. Paidós Transiciones.
30
3. Nivel reflexivo
El más complejo de los tres. A diferencia del visceral y conductivo que se en-
cuentran restringidos por el periodo en que el usuario interactúa con el objeto, 
este nivel es atemporal, ya que es a través de la reflexión que se contempla el 
pasado y se visualiza el futuro, sabiendo que este proceso, en cada persona, 
requiere de un lapso distinto. La conciencia y los niveles superiores de sensibili-
dad, que son las emociones y la cognición, residen en este nivel.
Norman lo resume de la siguiente manera: “se refiere a la imagen de uno 
mismo, satisfacción personal, recuerdos”. Tiene lugar una vez que el objeto se 
ha visto y ha sido utilizado y, con base en esto, el usuario puede articular una 
opinión más profunda, acorde a la cantidad y calidad de tiempo que ha invertido 
con el objeto para crear una idea acerca del desempeño y lo que se puede espe-
rar en futuras ocasiones de aproximación al producto.
Es aquí donde, si todo ha ido bien en los primeros dos niveles, se logra la for-
mación de un vínculo emocional usuario-objeto, que en ocasiones llega a ser tan 
fuerte que no se es capaz de desapegarse del objeto, aún cuando el nivel visceral 
y conductual ya no se vean satisfechos.
Dentro de este nivel se localiza también la auto-identidad, en donde el indivi-
duo se siente orgulloso —o no— de poseer el producto. Se trata de la traducción 
de los valoresemocionales que se le imprimen al objeto.
Rafaeli y Vilnai-Yavetz, quienes efectuaron un estudio empírico para determinar cómo los 
productos evocaban emociones en los seres humanos, entrevistaron a un grupo de expertos 
para tratar de descifrar los mecanismos más comunes para evocar emociones y, como resul-
tado, identificaron tres dimensiones30:
1. Dimensión instrumental
Se refiere a la función práctica del producto. En su caso de estudio, describen 
que los autobuses de Israel cambiaron de color, ahora son de color verde. Desde 
el punto de vista instrumental, los expertos mencionaban que el verde no era el 
mejor color, dado que no generaba suficiente contraste durante la noche y, por 
lo tanto, era difícil distinguirlos y hacer uso de ellos.
2. Dimensión estética
Se refiere a los gustos individuales. En este caso, el argumento se refiere al 
tono de verde seleccionado. Los expertos lo calificaban como “simplemente 
desagradable”.
3. Dimensión simbólica
Dada por lo que comunica el objeto y, sobre todo, las asociaciones que las 
personas le asignan. Actualmente, el color verde es un símbolo asociado con 
ambientalistas y quizá haya sido esa una de las razones por las que las auto-
ridades decidieran el cambio de color (dejando del lado que las tonalidades y 
pigmentos verdes son unos de los más complicados de logar y que recurren a 
30.Rafaeli, A., I. Vilnai-Yavetz, Instrumen-
tality, aesthetics and symbolism of physical 
artifacts as triggers of emotion. Theoretical 
Issues in Ergonomics Science, 2004
31
métodos altamente contaminantes para ser obtenidos), pero también podría 
estar asociado a otros aspectos, como la guerra —por los uniformes de los 
soldados— dado el marco geográfico en que el experimento se vio inmerso.
instrumental estética social indefinido
D
es
m
et
Instrumental:
Satisfacción de que el objeto 
haga lo que debe de hacer
Estético:
Potencia del producto para 
satisfacer u ofender nuestros 
sentidos
Social:
Posición social de acuerdo a la 
cantidad y calidad (rareza) de 
los objetos que se poseen
Jo
rd
an
Psicológico:
Orgullo al entender el modo 
como opera el objeto
Físico:
Obtenido a través de la gratifi-
cación de los sentidos
Social:
Interacción con un producto y 
la consecuente identificación
Ideológico:
Auto-percepción del nivel cul-
tural y el modo de satisfacción 
del mismo
N
or
m
an
Conductual:
Uso y experiencia del objeto. 
Que haga lo que promete
Visceral:
La primera impresión acerca 
del objeto. Antes de la razón
Reflexivo:
“La imagen de uno mismo, la 
satisfacción personal, recuer-
dos” con respecto al objeto
Ra
fa
el
li
Instrumental:
Función práctica del producto
Estética:
Los gustos individuales
Simbólica:
Lo que comunica el objeto y los 
valores asignados
31. cfr. Hekkert, P., Design aesthetics: princi-
ples of pleasure in design. Psychology Scien-
ce, 2006 y Hekkert, P. et al., Most advanced, 
yet acceptable: typicality and novelty as joint 
predictors of aesthetic preference in industrial 
design. British Journal of Psychology, 2003.
32.Ludden, GDS, Schifferstein HNJ and He-
kkert, P., Surprise as a design strategy. Design 
Issues, 2008
Conclusiones
Es interesante observar como en los cuatro modelos anteriores se encuentran tres dimensio-
nes coincidentes: estética, instrumental y social/simbólica. 
 
En el caso de Desmet, modelo puede ser reducido a tres dimensiones, dados resultados 
de recientes investigaciones. Por ejemplo, Hekkert31 ha identificado la novedad como una 
dimensión de la estética, por otro lado Luddens32 determinó dos estrategias para crear pro-
ductos que sean capaces de sorprender al usuario. La primera es a través de la apariencia del 
producto y la segunda a través de un desajuste controlado de los sentidos. Así, la sorpresa, 
podría encontrarse incluida en la dimensión estética, tomando como definición –amplia-
mente aceptada- de estética la de “gratificación de los sentidos”.
 
En relación a la dimensión simbólica, los autores la refieren como: emociones sociales, 
placer social, dimensión reflexiva o simbolismo. Esta dimensión, en conjunto, se refiere a lo 
que el usuario atañe al objeto y lo que entiende de él. Por ejemplo: reconocer un producto 
—o la marca— elegante y las asociaciones personales que el usuario adjudica.
32
El que los modelos coincidan en estas tres dimensiones no es casualidad, dados los pre-
ceptos vistos antes, producto de la investigación de antiguos filósofos y psicólogos. Sin em-
bargo, observar esta conexión es de suma importancia para los diseñadores, ya que ilustra 
la importancia de resolver un producto que sea atractivo, fácil de usar, que cumpla con sus 
funciones instrumentales de eficacia y eficiencia, además de encapsular aspectos simbólicos 
que reconozca el usuario, o bien, puedan ser atribuidas por éste de manera ulterior . Las 
emociones no sólo son evocadas a través de la apariencia externa, sino que son el resultado 
de la interacción de, al menos, tres niveles distintos que se encuentran fuertemente enlaza-
dos, y que al ser adecuadamente tratados, dan como consecuencia la generación de un com-
plejo vínculo usuario-objeto, que podría traducirse como un nivel sano de apego al objeto y 
la búsqueda de conservación.
 
Por último, en el caso de Patrick Jordan, hay una interesante dimensión que otros autores 
no reflejan: el placer ideológico. En este caso el usuario se convierte en un espectador que 
se compenetra con el artista o la obra. ¿Tiene ésta compenetración algún valor funcional, 
simbólico o estético; se convierte en algún evento que gratifique los sentidos, o cumple al-
guna función instrumental? Quizá el placer ideológico está en relación al nivel reflexivo que 
menciona Norman, aunque también está intrínsecamente ligado al simbólico y estético de 
Rafaeli y Desmet… ¿Se trata de una dimensión independiente?
Personalmente considero que estos son los primeros pasos avanzados acerca de las emo-
ciones expecíficamente en lo que corresponde al diseño. No deben ser tomadas como reglas 
a seguir, sino como una primera aproximación que, eventualmente, podría llevarnos a cono-
cer la manera en cómo se provocan emociones específcas y el control de éstas al momento de 
proyectar cualquier objeto, así lo convertiríamos en un proceso a seguir y una herramienta a 
utilizar a favor del diseño.
Para fines de este trabajo se estudian las 4 teorías mencionadas anteriormente con el fin 
de hallar, entre ellas, similitudes que me permitan hacer una primera aproximación de los 
factores que deben ser inducidos en el proceso de diseño en la búsqueda de lograr objetos 
cuya carga emocional pueda ser prevista y controlada el encuentro con el usuario.
33
Diseño 
sustentable
«No basta con adquirir conciencia, es ne-
cesario también usarla.»
—Cicerón
Es bien sabido que los recursos naturales son cada vez más limitados y que, por el excesivo y 
descuidado uso de los existentes, el equilibrio del planeta se ha visto alterado y los productos 
derivados de la industria no sólo resultan dañinos para el medio ambiente, sino también para 
la salud.
Aunado a lo anterior, nos encontramos inmersos en una cultura intrínsecamente basada 
en el consumismo y el deseo de poseer “lo último” existente en el mercado; comportamien-
to que, como anhelo, no va a cambiar dado que se encuentra profundamente arraigado en 
nuestra forma de vida. Por lo tanto, la clave para alcanzar un futuro sostenible reside en nue-
vas concepciones ideológicas y formales para satisfacer el estilo de vida de la sociedad actual 
desde un punto de vista más apegado a la realidad actual del medio ambiente.
El diseño, como disciplina en evolución y constante cambio, es resultado del permanente 
desarrollo de nuevos materiales, técnicas y procesos, lo que genera nuevas tendencias y es-
tilos cada vez más efímeros. Así, la idea de integrar la conciencia ecológica en la práctica del 
diseño se convierte en, aparte de una preocupación, una necesidad cada vez más acuciante, 
dando al diseñador unpapel crucial en la evolución de estas prácticas, ya que se ve obligado 
a tomar importantes decisiones respecto a los materiales y la fabricación de los próximos 
bienes de consumo. El diseñador no sólo es un agente de innovación en el campo de la esté-
tica, la moda, el estilo o la tendencia, sino también se postula como agente de solución para 
diversos problemas de producción y estructura general del producto, antes de pensar en el 
nivel puramente mercadológico del mismo.
Es necesario que para la práctica de este cambio exista la figura del diseñador informado, 
con amplio conocimiento de las causas generadoras, así como de las propuestas de solución 
actualmente existentes, en conjunto con la flexibilidad mental dispuesta a abrir nuevos cami-
nos, aceptando para sí que no hay solución absoluta o ideal en lo que a este ámbito se refiere 
para cualquier problema de diseño, sino que se debe buscar alcanzar la solución más ade-
cuada, acorde al marco histórico-social-económico-moral en el que el problema planteado 
se encuentra inmerso, ejerciendo una modalidad de diseño con mayores expresiones de hu-
manismo, tendientes al uso y mejor aprovechamiento de los recursos y costumbres locales.
 
Pensar en cualquier forma de “eco-diseño” no debería exigir una reconfiguración com-
pleta de la disciplina, pero sí exigir nuevas formas de pensar y concebir el diseño, ya que se 
trata de un estilo de planteamiento progresista que implica la equilibrada combinación entre 
estética e inteligencia en lo que a ingeniería y logística del producto se refiere.
TendenciaModa
Estilo
34
 Este documento pretende ser un recurso acerca de una aproximación personal a 
esta creciente tendencia dentro de la disciplina a través del desarrollo de un objeto que, con 
un agregado sentido de responsabilidad social, demuestre cómo pueden encontrarse solu-
ciones para comenzar a vivir en el mundo y no solamente de él.
Alastair Fuad-Luke33 afirma que los diseñadores pueden hacer más para frenar la degra-
dación ambiental que los economistas, los políticos o las empresas, sin embargo, es difícil 
encontrar productos de consumo que cumplan puntualmente con los preceptos del diseño 
sustentable (de acuerdo a los diversos enfoques que se mencionarán más adelante) y que 
sean exitosos en el mercado, además de que el diseño como actividad ofrece solución a tra-
vés de productos o servicios, considerando la estética, ergonomía, ecología, etc., sin embar-
go, dista mucho de ofrecer soluciones a problemas sociales, nada puede hacer el diseñador 
por evitar la explosión demográfica o los crecientes índices de pobreza. Es evidente que la 
degradación ambiental que sufre el planeta debe buscar ser afrontada desde un punto de 
vista multidisciplinario. En contraparte, mantener ideas como la de Fuad-Luke tendrá como 
resultado que cualquier expresión de diseño ecológico siga aislado y que los diseñadores 
sigan proponiendo soluciones con un impacto mínimo en el problema de la degradación 
ambiental. Es igual de importante que los diseñadores seamos más efectivos al asegurar que 
nuestras habilidades son aplicadas en productos que marquen una diferencia en la vida de 
las personas, por lo que sería adecuado que entendamos mejor el mundo que nos rodea, 
desde una perspectiva, política, económica, tecnológica, de negocios y tendencias sociales.34 
 El rol del diseño que estimula el consumismo se ha visto severamente cuestionado 
por autores como Victor Papanek , quien advierte que “el diseño debe convertirse en una 
herramienta altamente innovadora, creativa, multidisciplinaria, responsable de satisfacer 
necesidades verdaderas del ser humano”, también menciona que 
 los diseñadores y los profesionales creativos tienen su parte de responsabilidad social 
pues su actividad puede implicar cambios en el mundo real, según hagan buen o mal 
diseño […] los diseñadores pueden contribuir a diseñar productos más ecológicos, selec-
cionando cuidadosamente los materiales que utilizan o puede diseñarse para satisfacer 
las necesidades antes que para satisfacer deseos; además, un diseño responsable debe 
ocuparse de proyectar para el Tercer mundo.35
Hace hincapié en que para poder proponer soluciones integrales que respondan a los pro-
blemas de manera más adecuada, hace falta dejar de ser tan individualistas y comenzar a 
trabajar como colectivos de profesionistas.
Para afrontar la degradación ambiental es necesario generar soluciones globales, pues los 
diversos factores involucrados interactúan entre sí. De tal manera, un enfoque relevante para 
el diseño sustentable es el sistémico, ya que éste explica la interacción entre sub-sistemas 
que ayuda a entender y tener una visión integral del problema. Esto permitirá a los dise-
ñadores y demás profesionistas involucrados a proponer soluciones que pueden ir más allá 
33. Fuad-Luke, A., Manual de Diseño ecológi-
co, España, Cartago, 2002.
34. Macdonald, N., Can Designers save the 
world? (and should they try?), Reino Unido, 
New Design, 2001.
35. Papanek, V., Design for the Real World, 
Chicago, Academy Chicago Publishers, 
1984.
El rol del Diseño
dentro del 
ámbito de la 
sustentabilidad
35
de la creación de productos o servicios. Sin embargo, a pesar de la experiencia acumulada, 
volcada en una singular variedad de manuales y guías de diseño, es necesario que la sociedad 
establezca leyes para controlar los recursos comunes y que proporcione los recursos necesa-
rios para administrarlos adecuadamente, y de ser necesario, se llegue a la implementación 
legal, obligando a empresas o sociedades enteras a seguir estrictos regímenes que busquen 
mejorar las condiciones del ambiente. El desarrollo sustentable es ampliamente justificable 
por razones éticas: tenemos la responsabilidad de heredar a las generaciones futuras un en-
torno igual o mejor que aquel que habitamos hoy día36. Así, mucho de lo que tenemos que 
hacer como sociedad no tiene nada que ver con lo que compramos, más bien en las accio-
nes conjuntas que determinemos realizar. Además, es justifcable por razones de crecimiento 
económico eficiente y duradero.
Por lo anterior, es evidente que la idea de que comprar productos malogradamente “ver-
des” no es una solución para evitar la degradación ambiental. Michael Ableman menciona 
que: “el consumismo es una parte significativa a solucionar. Quizá en vez de comprar cinco 
pares de pantalones de algodón orgánico, sería mejor comprar un par de pantalones regula-
res”. Es en este sentido en que los diseñadores podríamos realizar acción conjunta para dejar 
de fomentar el consumismo derivado del styling, a la par que se implementen nuevas formas 
de consumo para el usuario estimulando tendencias de consumo consciente. Esta visión está 
en contra de la actual postura de los economistas, quienes afirman que hay que incrementar 
el consumo de productos, para estimular el mercado y así, finalmente, salir de la crisis. Esta 
disyuntiva no es más que la clara muestra de la necesidad de trabajar en conjunto.
Pero nada hay logrado si no se genera un cambio fuerte, también, en la postura de las 
empresas y el rol que desempeñan. Si no comprenden las ventajas que les representa la 
consolidación del diseño sustentable, más allá de las estrategias de venta que manejan hoy 
en día; por esto, sería importante comenzar por delimitar aquellos valores y requisitos que 
realmente deben cumplir aquellas para tener títulos como empresa ecológica o socialmente 
responsable.
Para finalizar, un punto significativo que me gustaría apuntar es que, aunque lo enten-
damos como una materia que debe ser naturalmente multidisciplinaria, el proceso debería 
comenzar por simples interrogantes del diseñador para el diseñador: ¿Qué debe hacer el 
diseño para fomentar el consumo consciente? ¿Cómo reenfocar el diseño sustentable para 
integrarse a proyectos que impacten al consumidor, a la industria y al mismo tiempo abran 
el campo de trabajo de los diseñadores? ¿Para qué diseñar un nuevo producto? ¿Qué ventajaso beneficios representa el hacerlo?... Preguntas que debieran plantearse incluso antes de 
comenzar el proceso de diseño.
El diseño industrial ha propuesto varias maneras de afrontar el reto del problema ambiental 
que existe en la actualidad, algunos de estos enfoques son:
36. Molina, M., Los grandes retos del desarro-
llo sustentable, El universal, 06 de Marzo de 
2007.
36
Una de las primeras propuestas hechas, centrada en la creación de productos que dismi-
nuyan el impacto negativo en el medio ambiente. Al final, resulta un enfoque muy limitado, 
ya que no contempla el rol social o económico ni el papel del usuario dentro del nivel de éxito 
o fracaso que pueda tener el producto37, es por ello que poco a poco, como la mayoría de los 
intentos primarios, fue encontrándose con diversos 
problemas que mermaron el auge de este enfoque, ya 
que los productos logrados se reducían más a buenas 
intenciones que soluciones verdaderas38. Si bien, en 
términos económicos y sociales muchos de éstos pro-
ductos fracasaron, sirvieron de inspiración para las 
nuevas generaciones de diseñadores.
A diferencia del ecodiseño, el diseño sustentable es el resultado de una investigación pla-
neada de las dimensiones: social, económica y ambiental, es por esto que este representa 
un modelo . Se basa en la idea de que no sólo es necesario crear objetos que disminuyan el 
impacto negativo en el medio ambiente, sino que también es vital considerar los factores hu-
manos/sociales dentro del desarrollo (como el lugar de trabajo, las horas asignadas, sueldo, 
etc.) y el factor económico (la rentabilidad del producto o servicio)39. Actualmente existen 
muchos productos que portan la etiqueta de ser sustentables, sin embargo, en la mayoría de 
Diversos enfoques dentro 
de la disciplina
Ecodiseño 
Diseño sustentable
37. Crul, M, & Diehl, J.C., Design for sustai-
nability, a practical approach, United Nations 
Environment, 2006.
38.Williams, A., Buying into the green envi-
ronment, The New York Times, 1 de Julio de 
2007.
Ejemplo de ecodiseño. Realizada por Richard G. Liddle. 
Costo aproximado: 610 euros
Factor social. Línea de producción en China
39. Anastas, P., J. Zimmerman, Design 
through the Twelve Principles of Green Enginee-
ring, Environmental Science and Technolo-
gy, No. 37, 2003; pp. 94A-101A.
37
los casos no se trata sino de ejemplos de eco-diseño que buscan mayor 
comercialización.
Janine Benyus, quien ha escrito seis libros al respecto del tema, afirma 
que cualquier organismo dentro del sistema natural se ve encarado con 
los mismos problemas que enfrenta el ser humano, con la diferencia de 
que ellos lo resuelven de manera sustentable. La idea central de la bio-
mimética consiste en emular dichas estrategias, aplicadas al desarrollo 
de productos o tecnología en beneficio del ser humano. Este enfoque 
representa un profundo proceso de investigación, además de una fuerte 
vinculación con procesos de ingeniería y biología, fomentando el traba-
jo interdisciplinario. De esta manera, podría estudiarse, por ejemplo, el 
sistema empleado por los mejillones para adherirse a las rocas y resistir 
el embate de las olas, buscando la futura creación de adhesivos que no 
dañen el medio ambiente.
Este enfoque pone en tela de juicio el sistema lineal de producción actual (extraer – trans-
formar para producir – desechar), proponiendo utilizar los principios rectores en la naturale-
za para lograr tener ciclos cerrados (véase www.storyofstuff.com). Estos ciclos consisten en 
que si el desperdicio generado constituye alguna clase de alimento para algún organismo o 
usa energía solar para ser degradado, termina por celebrar la diversidad, ya que no se con-
trapone a ella. Para aplicar éste método es necesario realizar un exhaustivo análisis de los 
materiales, sus procesos de obtención y transformación, así como la exclusión de cualquier 
producto tóxico para cualquier ser vivo. Un ejemplo son los “Think” sneakers, de mano de 
Ben Chapell, los cuales son capaces de ser completamente desarmados para reutilizar algu-
nos de los materiales que lo conforman, mientras otros se degradan para convertirse en una 
especie de fertilizante.40
Biomímica o biomimética
De la cuna a la cuna (Cradle 
to cradle)
¿Cómo, un mismo problema, es resuelto por la naturaleza? 
¿De qué manera adaptarlo al desarrollo de productos?
40. McDonough, W., M. Braungart, Cradle 
to Cradle: Remaking the Way We Make Things. 
New York, North Point Press, 2002.
38
Takahara menciona que el 80% del impacto ambiental del producto se define en su etapa 
de diseño41. Esto deriva en la necesidad de maneras alternas de afrontar el problema, consis-
tentes en la centralización en el nivel del desarrollo de cada producto. Muchas veces, como 
firma o empresa, se vuelve complicado seguir únicamente alguno de los enfoques a nivel 
disciplina, ya que abarcan aspectos más generalizadores, sin embargo, se tiene la posibili-
dad de focalizar un modo de resolución en cada uno de los productos obtenidos. Para este 
fin, es necesario si no entender cabalmente, tener presentes siempre tres conceptos que son 
inherentes al producto aunque a veces no se les muestre como factores obvios. Estos son: 
Ciclo de vida. Ecoindicadores y huella ecológica. Homoindicadores y huella homológica.42
La evaluación del ciclo de vida de un producto es una herramienta que se utiliza para eva-
luar el impacto al medio ambiente de un producto, proceso o actividad a lo largo de todo su 
ciclo de vida mediante la cuantificación del uso de recursos y emisiones al medio ambiente 
asociadas con el sistema que se está evaluando.43
El final de la vida útil representa un serio problema que se ha visto acrecentado en tiempos 
actuales, debido a la ya existente cantidad de objetos y la forma desmedidamente acelerada 
de producción de nuevos. Todos estos están inexorablemente destinados –y concebidos, en 
el peor pero más común de los casos- para desgastarse, romperse o pasar de moda en lapsos 
que en ocasiones derivan en la ridiculez. Rara vez se piensa en las consecuencias del desa-
rrollo de un producto en este aspecto: si se ha pensado para ser reparado o completamente 
desmontado, o se han etiquetado correctamente sus componentes para el adecuado proce-
so de reutilización o reciclaje. O, mejor aún, qué tan posible sería reusar el producto íntegro 
en un nuevo espacio, con nuevas cualidades. Queda claro que cambiar ésta situación es res-
ponsabilidad de nosotros como diseñadores. Averiguar con qué materiales se produce, bajo 
qué lineamientos se obtiene dicho material, si existe alguna clase de explotación –humana 
o ambiental- en la obtención o procesamiento de dichos materiales. Tomar conciencia de la 
diferencia que esto marca, precisa reflexión y venideros años de investigación.
Por fortuna, tanto los diseñadores como los consumidores están empezando a considerar 
algo más que el aspecto estético y el funcionamiento operacional o mecánico. El elaborar 
o pensar un objeto “bonito” –aprovechando la flexibilidad de la palabra- no representa la 
culminación del talento humano, si para su fabricación se han utilizado métodos inadecua-
damente contaminantes o se ha explotado a los trabajadores.
Para efectuar la evaluación de cualquier producto, se cuenta con varios recursos en línea 
que permiten la cuantificación de distintos aspectos durante el ciclo de vida, como la conta-
bilidad de gas con efecto invernadero, para producción agrícola, para la industria eléctrica 
y electrónica, entre otros. Algunos de éstos software son: GaBi, EUP EcoReport, Umberto, 
DEAM, EIME y eVerdEE, por nombrar algunos.
Enfoques dentro de la
planeación y el desarrollo 
de un producto
Ciclo de vida
41. Takahara, Toshio, Reconsidering Object 
2 —The minimal object set for real world—, 
Japón, FIT, 2005.
42. Martín Juez, Fernando. Homoindicadores 
[Libro en prensa].
43. Hendrickson, C., N. Conway-Schempf, 
L. Lave, F. McMichel, Introduction to Green 
Design, Carnegie Mellon University.
39