Entre-el-surrealismo-y-el-realismo-el-cine-mexicano-en-la-decada-de-los-sesenta--Los-Caifanes

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
Facultad de Filosofía y Letras 
Colegio de Historia 
“ENTRE EL SURREALISMO Y EL REALISMO. EL CINE 
MEXICANO EN LA DÉCADA DE LOS SESENTA: LOS 
CAIFANES.” 
TESIS 
Que para obtener el título de 
Licenciado en Historia 
PRESENTA 
Gustavo Fabricio Hernández Hernández 
DIRECTOR DE TESIS 
Mtro. Edgar Daniel Vargas Parra 
Ciudad Universitaria, Cd. Mx., 2018 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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 II 
 
 
“Terminemos de una vez: lo maravilloso es 
siempre bello, cualquier especie de maravilloso es 
bello, y no hay nada fuera de lo maravilloso que 
sea bello.” 
-André Breton, Primer Manifiesto del 
Surrealismo. 
“¿Y de qué nos vas acusar? De que no fuimos a 
la escuela, de que aprendimos a mal comer con 
las manoplas, de que nos la jugamos todos los 
días, de que olemos a sudor, de que cualquiera de 
nosotros tiene con que quitarte a la vieja.” 
-Capitán Gato, Los Caifanes. 
 
 
 III 
 
 
 
Deseo agradecer a mi asesor Daniel Vargas por ser parte de esta tesis, además, de 
comunicarme con el surrealismo. A los sinodales, por sus anotaciones y, sobre todo, por 
hacerse el tiempo para leer estas líneas. 
A mi familia por su apoyo en este proceso. A mi mamá, papá, Diego y Sofía. 
A la “pandilla” por las invaluables tardes de baraja, chelas y discusiones interminables en la 
azotea, que detenían el tiempo y borraban preocupaciones, a veces, de más. Gracias a ustedes: 
Mario, Diego, Alfredo, Adolfo. A todos con los que, en algún momento, compartí la Facultad 
de Filosofía y Letras en este tiempo: Sarahí, Mayra, Fernanda, Héctor, Íngrid, Ceci, Caro, 
Donovan, Charles, Ariadna, Juan. 
A mis profesoras: Mtra. Carmen de Luna, por sus clases y por haberme permitido trabajar 
con usted. A la Mtra. Mariana Contreras, por su apoyo, consejos y palabras de ánimo en mis 
momentos de crisis. Por último, a la Dra. Rosalina Ríos, sus clases, palabras y 
cuestionamientos, trastocaron a más de uno. 
A Fanny, todo mi amor. 
A ti, Íngrid, gracias por todo, por la paciencia, el apoyo y el amor.
 
 
ÍNDICE 
 
 
Introducción 
1. Capítulo I. Descripción del objeto 6 
2. Capítulo II. Realismo y surrealismo en México 15 
2.1. Realismo 16 
2.2. Surrealismo 19 
3. Capítulo III. Los Caifanes y el surrealismo 28 
3.1. El Azar objetivo 28 
3.2. El objeto encontrado 30 
3.3. Lo femenino y el deseo 35 
3.4. El flâneur y la Ciudad 42 
3.5. Experiencias comunicables 45 
4. Capítulo IV. Los Caifanes y Los Olvidados 49 
5. Reflexiones finales 57 
6. Bibliografía, hemerografía y fuentes documentales 59 
7. Fotogramas 61 
 1 
INTRODUCCIÓN 
 
El presente trabajo tiene por objetivo hacer un análisis de la película Los Caifanes 
(1967), bajo la dirección de Juan Ibáñez, y cuyo guión fue escrito por mismo, junto con 
Carlos Fuentes1. La crítica del cine mexicano enmarca el largometraje como un film realista2, 
sin embargo, esta tesis intenta demostrar que el film se puede adscribir en un diálogo con el 
surrealismo, queriendo decir que, sin negar el realismo del film, hay elementos surrealistas 
que articulan el largometraje. Este movimiento artístico, iniciado por André Bretón en la 
década de los años veinte, tuvo gran impacto en el desarrollo del arte y la cultura mexicana, 
el cual considero tiene resonancias, incluso, hasta la década de los sesenta, durante la época 
de ruptura, en el contexto en el que fue realizada la película. 
 
La industria cinematográfica se encontraba en un momento crítico. Por un lado, una 
serie de nuevas propuestas, realizadas por jóvenes pertenecientes a la clase media educada, 
resultado de la época de prosperidad que vivió México en el tiempo de la posguerra, buscaban 
espacios en la industria para llevar a cabo sus obras. El sindicato de la industria 
cinematográfica monopolizaba el trabajo, no permitía la entrada de nuevos participantes. Por 
otro lado, los productores entraron en una etapa de seguridad y conformidad. La década de 
los sesenta se caracterizó por la producción de cintas con fórmulas que habían probado su 
éxito en el cine comercial, dejando de lado a propuestas arriesgadas. Los nuevos artistas 
proponían otras formas de llevar acabo producciones artísticas. La industria cinematográfica 
 
1 Aunque es importante señalar el trabajo de Fuentes con el guión y su trabajo literario, el presente 
trabajo no lo tiene dentro de sus objetivos. 
2 Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, Tomo IX, México, Ediciones Era, 
1978, p. 358 
 2 
no es la única que estaba en este periodo de crítica. La aparición en la década anterior de La 
cortina del nopal, de José Luis Cuevas planteaba el anquilosamiento del arte mexicano, 
personificado por el muralismo que, durante muchos años, funcionó para propagar las ideas 
del régimen posrrevolucionario. Así, considero que Los Caifanes, es una película de crítica 
al conformismo de los productores, a la cerrazón de los sindicatos cinematográficos, a la 
parálisis de la industria del cine e incluso del arte. 
Se debe tomar en cuenta que el trabajo de Ibáñez en el arte mexicano es vasto y su 
labor en el teatro mexicano es significativa. Sin embargo, su incursión en el cine es menor, 
su película Un alma pura (1965) fue muy bien recibida por la crítica cinematográfica, e 
incluso premiada en el Primer Concurso de Cine Experimental. Un par de años después, el 
Concurso de Argumentos y Guiones Cinematográficos, convocado por la Dirección general 
de Cinematografía, el Banco Nacional Cinematográfico y la Asociación de Productores, 
premió el argumento de Los Caifanes con el primer lugar y una retribución económica de 
$40,000 pesos para su realización.3 Pero, su filmación se logró hasta finales del año 1966, 
debido a la falta de interés de productores para hacer el film.4 El proyecto es tomado por 
Mauricio Walerstein y Fernando Pérez Gavilán. 5 
Por otro lado, el surrealismo fue un movimiento que transformó la vida artística y 
cultural de la primera mitad del siglo XX, primordialmente en el mundo europeo, y México 
no estuvo exento de este cambio. El movimiento, liderado por André Bretón, fue fuente de 
inspiración para otro tipo de manifestaciones artísticas. El teatro y, más tardíamente, el cine, 
tomaron algunos de los postulados surrealistas. Esto no sucedió únicamente en el punto de 
 
3 Ídem. 
4 La filmación inició el 5 de diciembre de 1966, su estreno fue el 17 de agosto de 1967. 
5 Íbid., p. 357 
 3 
mayor auge del surrealismo, sino, considero, su impacto se logró manifestar varias décadas 
después. 
En México, el surrealismo formalmente comienza con la exposición surrealista de 
1940, organizada por el mismo André Bretón -quien considera a México el país surrealista 
por excelencia-6 donde expusieron artistas mexicanos que se pensó calificaban para asignarse 
con aquélla etiqueta artística. Aunque cabe señalar que la primera visita del poeta al país 
sucedió un par de años antes. El surrealismo tuvo un gran impacto en la producción artística 
mexicana, no sólo en la pintura, sino en el cine -Luis Buñuel, cineasta reconocidocomo 
surrealista, realizó algunas de sus obras más importantes en este país-. Por tanto, no es 
sorprendente la gran inspiración que tendrá éste, y con él el surrealismo en las generaciones 
posteriores de cineastas mexicanos. 
Los Caifanes desea mostrar la vida de las clases subalternas en la Ciudad de México, 
darnos un tintado de la vida, de las condiciones y maneras de ser de estos grupos, de una 
manera directa, sin intervención, sin ser esta aproximación una construcción sino una ventana 
transparente a ese mundo. Sin embargo, hay elementos que, a mi juicio, permiten entender el 
largometraje desde otra perspectiva de análisis. En el film hay dos tipos de escenas, las 
primeras las podríamos denominar antropológicas, porque tienen una supuesta mirada de 
científico social sobre los personajes intentan revelar como, supuestamente, son los 
individuos que interpretan los personajes. Las segundas, que pueden ser aparentemente como 
las primeras, en mi opinión, tienen un segundo nivel de lectura. En estas secuencias se 
desarrollan acciones que rompen con la realidad. Por ejemplo, la aparición de una anciana 
que únicamente ve uno de los personajes, generando una acción en éste que deriva en los 
 
6 Ida Rodríguez Prampolini, El surrealismo y el arte fantástico de México, México, UNAM-IIE, 1969, 
p. 96 
 4 
demás. Las escenas de este tipo permiten plantear que en el desarrollo de la historia no hay 
una separación entre la realidad y lo onírico. Esta unión trastoca el desarrollo del relato y a 
los personajes. 
Uno de los primeros problemas con el objetivo antes planteado es la separación 
temporal entre ambos momentos. Casi tres décadas separan el largometraje de Ibáñez con la 
Exposición Surrealista de 1940. Sin embargo, es la misma Ida Rodríguez quien refiere que 
el surrealismo sigue presente durante la década de los años sesenta ya que “muchos artistas 
[jóvenes] han ido a buscar una directa inspiración en el programa parisino”7. Por lo tanto, es 
posible pensar que para finales de la década de los sesenta pudiera continuar el movimiento 
surrealista aportando ideas para la producción artística en diferentes disciplinas. La misma 
autora señala que el furor surrealista estuvo presente en el grupo de teatro “Poesía en Voz 
Alta” liderado por Octavio Paz. A su vez, en este mismo tiempo surgió el grupo “Teatro en 
Coapa”, quien dirigía Héctor Azar. Juan Ibáñez, el director de Los Caifanes, participó en 
ambos8. Por lo tanto, no es imposible pensar que, si bien algunas de sus propuestas teatrales 
se contraponen, tuvieran puntos de encuentro, uno de ellos la inspiración surrealista. 
Considero, que desde esta perspectiva de análisis se podrán encontrar nuevos elementos para 
explicar la obra de Ibáñez. 
Por lo anterior, puedo decir que el objetivo general de este trabajo es dar cuenta que en 
la cinta de Juan Ibáñez, Los Caifanes, se aprecian elementos del surrealismo y, por lo tanto, 
darle un giro a la interpretación clásica. El film se articula a partir de un realismo social, 
porque intenta mostrarnos la vida y las diferencias de dos clases sociales antagónicas, aunado 
a lo anterior, habría que añadir la construcción del espacio urbano. Pero, hay algo que 
 
7 Íbid, p. 103 
8 García Riera, op. cit., p. 193 
 5 
desborda el largometraje. Los elementos surrealistas conviven y dialogan con el realismo, 
articulando un sentido diferente a la película. Por lo tanto, el objetivo es intentar explicar 
cómo se relacionan estos dos elementos y qué tipo de intención construyen.
 6 
Capítulo I 
Descripción del objeto 
 
La historia del film es protagonizada por seis personajes, una pareja de clase alta, Jaime 
de Landa (Enrique Álvarez Félix) y Paloma 9 (Julissa) y cuatro mecánicos -"El Estilos" 
(Óscar Chávez), "El Azteca" (Ernesto Gómez Cruz), "Capitán Gato" (Sergio Jiménez) y "El 
Mazacote" (Eduardo López Rojas)- oriundos de Querétaro, que han venido de visita a la 
Ciudad de México con el objetivo de tener una noche de excesos. 
Las acciones de la película suceden durante la madrugada en la Ciudad de México, se 
separan en cinco episodios: Los Caifanes, Las variedades de los Caifanes, Quien escoge su 
suerte y el tiempo para exprimirla, Las camas del amor eterno y Se le perdió la paloma al 
marrascapache. El primer episodio comienza en el interior de una casa donde está reunida 
nuestra pareja con lo que, podemos suponer, son amigos. Así, siguiendo a uno de los 
protagonistas, Jaime de Landa, la cámara nos muestra el interior del lugar. Por los atuendos 
de los participantes, los temas que tratan, etc., parece ser que la fiesta pertenece a un sector 
de la burguesía intelectual de la ciudad. La primera aparición de la protagonista, Paloma, es 
cuando sentada al centro de un grupo, un señor le cuestiona, casi a un estilo de escritura 
automática, –¿Qué es la vida?–, de donde deriva una breve discusión sobre el significado de 
la misma. Rompiendo con la “elevada” disertación, irrumpe en la escena un hombre que 
exhorta, casi obligando, a los invitados asistir a “El Quid 10 , al primer show de Arau” 
 
9 Se debe señalar que, incluso, aunque el nombre de Paloma se considera un nombre propio, a su vez, 
considero que funciona como un apodo para plantear una relación más estrecha con los caifanes, 
separando a éstos del arquitecto, quien es el único del que conocemos su nombre completo. 
10 El Quid, era un cabaret que se encontraba en la calle de Puebla, en la colonia Roma, y que, decían, 
era propiedad del famoso productor televisivo Ernesto Alonso. 
Publicado en http://www.chilango.com/ciudad/nota/2015/01/01/la-evolucion-de-la-vida-nocturna-
de-la-ciudad-de-mexico, consultado el 6 de agosto de 2016. 
http://www.chilango.com/ciudad/nota/2015/01/01/la-evolucion-de-la-vida-nocturna-de-la-ciudad-de-mexico
http://www.chilango.com/ciudad/nota/2015/01/01/la-evolucion-de-la-vida-nocturna-de-la-ciudad-de-mexico
 7 
(supongo Alfonso). Todos salen del lugar, excepto Paloma y Jaime. Éste le pide que se 
queden solos en la casa. La insistencia para tener un encuentro sexual se ve detenido por 
Paloma, quien le pide intenten alcanzar a los demás. Sin embargo, todos se han ido. 
 Al salir de la vivienda Jaime y Paloma se ven envueltos en un coqueteo, que deriva en 
un juego de persecución entre ambos; el juego se interrumpe por condiciones climatológicas, 
lo que los obliga a buscar refugio en un automóvil que consideraron abandonado. Al interior, 
Jaime continúa besando a Paloma. Casi de inmediato aparece el dueño del carro, el Capitán 
Gato, junto con sus dos compinches, el Azteca y el Mazacote, quien en lugar de reprimirlos 
por la transgresión a su propiedad les ofrece llevarlos a donde lo necesiten. La condición a 
esta oferta era que esperaran al “caifán” que faltaba; esta jerga le resulta desconocida a 
Paloma y decide preguntarle a Jaime el significado de aquella palabra, éste responde “es un 
pachuco”, inmediatamente es corregido por los mecánicos, aclarándole que ese es “papá 
grande, un caifán es el que las puede todas”. Cabe resaltar que este desconocimiento va a ser 
parte importante durante el desarrollo del film, de unos cuando hablan en “caifán”, los otros 
en inglés. Con la llegada del “Estilos”, y que a Paloma le resulta atractivos, los caifanes 
emprenden su camino. Tras una pregunta de Paloma, los mecánicos invitan a la pareja a que 
pasen la noche con ellos en un cabaret en el centro, Jaime rechaza la invitación, pero ante la 
insistencia de Paloma, accede a acompañarlos. 
Las variedades de los Caifanes empieza con la llegada de la pandilla a “El Géminis”. 
El cabaret reafirma su aura nocturna por el color rojo de sus paredes que inunda cada uno de 
los espacios interiores. Los empleados del centro nocturno lucen un atuendo peculiar, desde 
unmaquillaje cargado hasta un matraz, haciendo la función de pecera y que lucha por 
mantenerse en su sitio, sobre la cabeza de una de las meseras. La ahora extendida pandilla, 
se sienta en una mesa a lado de la pista. Ordenan de tomar con la jerga de barrio, cosa con lo 
 8 
que Paloma se siente fuera de lugar y curiosa al mismo tiempo. A cada palabra inteligible 
para ella, busca que alguno de los presentes le explique su significado. Un mundo nuevo, y 
muy atractivo, se abre ante ella.11 Por otro lado, Jaime parece no perder la compostura ni 
sentirse intimidado ni incluso, asombrado por el cabaret. Aparenta ser un medio familiar para 
él. 
El espectáculo estelar incluye una coreografía con tres vedetes, una pareja de cantantes 
y un oso que recorren la pista del centro nocturno. Paloma tiene un encuentro en el sanitario 
con las ficheras del lugar, les hace creer que ella también se dedica a hacer “firulilla” en la 
casa de la Bandida12, sin embargo, ellas le reclaman que esa ya la cerraron. En lo que parece 
un círculo de lectura, Magda, una de las chicas, lee un ejemplar de “El libro de los sueños”. 
Afuera, debido a una riña entre algunos de los asistentes, que termina en un asesinato, tienen 
que abandonar el lugar13. A la salida del cabaret, buscando más diversión, roban una corona 
funeraria, mientras los caifanes despojan del arreglo a su dueño, Jaime y Paloma van por el 
carro para poder huir. 
El tercer episodio, Quién escoge su suerte y el tiempo para exprimirla, comienza con 
la huida del grupo tras el robo de la corona. Después de ello, los seis personajes deciden 
cenar, Jaime se relaja y tiene un acercamiento amistoso con los integrantes del grupo. 
 
11 Es interesante a lo largo del largometraje el desarrollo de Paloma. Considero importante hacer un 
trabajo con perspectiva de género de este proceso. Sin embargo, por los objetivos y alcances del 
presente, me es imposible siquiera señalar algunos elementos. 
12 “La casa de la bandida” era un burdel que se ubicaba en la colonia Roma, sus asistentes eran 
principalmente las élites políticas y económicas de la ciudad de México. Véase, Carlos Medina 
Caracheo, Carlos David Vargas Ocaña, La vida nocturna en la ciudad de México: Centros nocturnos, 
cabarets y burdeles 1935-1945, tesis para obtener el título de licenciatura en Historia, UNAM, 1996, 
p. 23 
13 Parece que en esta secuencia falta una escena. No se entiende bien el origen de la pelea ni si los 
caifanes participan en ella. Julissa platica que la escena del Géminis está recortada. Véase Perches 
Galván, Salvador. [Noticias22Agencia]. (2017, enero 11). A 50 años de “Los Caifanes” [Archivo de 
video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=iYnpedeaNIY 
 
 9 
Además, se hace evidente el deseo que tienen los caifanes hacia Paloma. Durante la cena se 
reúnen a cantar con un ciego, “el poca luz”, quien ameniza el lugar con su guitarra. La canción 
según refiere el Estilos es un tango “de la época de oro de Don Carlos Gardel”. En esta 
secuencia interviene Carlos Monsiváis14 interpretando a un borracho vestido de Santa Claus, 
con un traje desgastado y sucio, quien ingresa al lugar gritando “¡Órale, arriba la naquiza!”. 
Su intervención rompe con el ambiente festivo en la taquería. El despachador desea echarlo, 
sin embargo, la intervención del Azteca lo evita, incluso, se sienta con él para que cene unos 
tacos. Mientras tanto, el Estilos, con la guitarra del “cien sombras” en mano, recita parte de 
El brindis de un bohemio de Guillermo Aguirre y Fierro: 
-Brindo por la mujer, mas no por esa 
en la que halláis consuelo en la tristeza, 
rescoldo del placer ¡desventurados!; 
no por esa que os brinda sus hechizos 
cuando besáis sus rizos 
artificiosamente perfumados. 
 
Yo no brindo por ella, compañeros, 
siento por esta vez no complaceros. 
Brindo por la mujer, pero por una, 
por la que me brindó sus embelesos 
y me envolvió en sus besos; 
por la mujer que me arrulló en la cuna. 
 
Por la mujer que me enseñó de niño 
lo que vale el cariño 
exquisito, profundo y verdadero; 
 
 
El Santa Claus escucha las palabras del Estilos. Éstas funcionan sobre él como una 
canción de cuna, lo tranquilizan y lo ponen en un estado somnoliento, dócil, incluso 
melancólico. Sin embargo, intempestivamente, estalla en cólera con las mismas palabras que, 
momentos antes, lo tranquilizaban. Los caifanes aprovechan el caos del lugar para salir sin 
pagar la cuenta. 
 
14 Cabe mencionar que Carlos Monsiváis recibió una Diosa de Plata por su aparición en esta escena. 
 10 
En el carro el Azteca le pregunta al Gato “Oyes, Gato. Tú que tanto has andado por las 
azoteas del cantón ¿qué vieja te ha dolido más?” La respuesta del Gato iniciará una serie de 
breves reflexiones para responder “¿qué cosa será el amor?” Jaime y Paloma responden con 
las siguientes palabras: “Es hielo abrasador, es fuego helado. Es una herida que no da 
cuidado.” Estas palabras corresponden a un poema de Francisco Quevedo, sin embargo, en 
la segunda oración hay una variación del mismo. 
La siguiente “jalada” que deciden hacer los caifanes es ir a la Diana Cazadora.15 Frente 
a ella, de manera infantil, patean una lata de refresco. Mientras lo hacen, cantan “Al toque de 
diana me llevo a tu hermana, al toque de lista le paso revista”. En lo que se podría considerar 
un vandalismo burdo, el Azteca decide subir a la fuente de la Diana para vestirla mientras los 
demás lo esperan junto al carro riendo a carcajadas. En lo que se desarrolla el juego, la música 
incidental es de mariachi. Los caifanes deben huir porque a lo lejos se escucha que la policía 
se acerca. Al grito de “¡Ándale, pélale!” se aprecia la poca destreza del Azteca como trepador 
cuando necesita bajar rápidamente de la fuente. El grupo, apenas, logra escapar de la policía. 
Es la primera intervención de los cuerpos de restricción del Estado. Jaime lanza una serie de 
regaños a Paloma, por considerar excesiva esta “jalada”. Sin embargo, ella está en un estado 
de éxtasis por la persecución de la policía. Es ella quien propone realizar otra jalada. 
Al Capitán Gato se le ocurre dar un “volteón con la huesuda”, entran a una funeraria 
donde cada uno se mete en un ataúd para sentir “un rayo de la fría”. Parece ser, que lo que 
impulsa al Gato a llevar a cabo esta idea, es la visión de una mujer, quien sostiene unos 
globos, al otro lado de la calle. No queda claro, si el Gato es el único que puede ver a la 
mujer, pero parece que ninguno de los demás nota su presencia. Así, comienza la cuarta parte, 
 
15 En el momento que la película fue filmada la estatua se encontraba en la entrada de los leones para 
Chapultepec. 
 11 
Las camas de amor eterno. Después de un intento fallido de llevarle la corona de flores, 
previamente robada, a don Enrique Ibargüengoitia, un viejo avaro como lo describe Paloma, 
el grupo decide entrar a los refrigeradores de la funeraria, donde están los “hielos de carne”. 
En el lugar, cada uno de ellos toma una caja, un ataúd, un “estuche” para recostarse, y con 
ello jugar con la de la “panza llena”. Una vez dentro, cada uno de los integrantes son filmados 
en primer plano. El Azteca, viendo fijamente a la cámara, comienza a recitar un poema de 
Lope de Vega: 
A mis soledades voy, 
de mis soledades vengo, 
porque para estar andar conmigo 
me bastan mis pensamientos. 
 
Le sigue el Mazacote con un poema de Jorge Manrique: 
cómo se pasa la vida, 
cómo se viene la muerte 
tan callando 
 
Le continua el Estilos, con algunos cambios de palabras: 
¿Qué se fizo el Rey Don Juan? 
Los compadres del Peñón 
¿qué se ficieron? 
¿Qué fue de tanto caifán? 
 
Formando una imagen dialéctica, en esta escena los rostros de los caifanes son 
confrontados con su imagen fuera de la funeraria, en el mismo lugar dondese encontraba la 
mujer. Paloma lleva en la mano los mismos globos. La mujer se va acercando a la cámara 
hasta obtener un primerísimo plano de su rostro. En este momento, un ataúd se cierra de 
golpe. Asustados, buscan la “cama de amor eterno” que ha producido el ruido. Es el Azteca 
quien falta. La imposibilidad de abrir el ataúd obliga a Jaime a recurrir a pedir ayuda a los 
vigilantes de lugar. Cuando éstos llegan, el Azteca ha sido liberado. 
 12 
La siguiente escena es la persecución de los vigilantes a los intrusos. En una secuencia 
al estilo Monty Phyton16, los caifanes se separan para evitar ser atrapados. Envueltos en una 
serie de situaciones cómicas, como cuando Paloma se ve al frente de un velorio llevando a 
cabo los rezos o el Estilos utilizando el barandal de una escalera como resbaladilla, pasando 
por en medio de una corona de flores, a la manera de un juego infantil. El grupo logra escapar 
de la funeraria robando una carroza, la cual deben abandonar después. El Gato dice tener el 
lugar ideal para ello, pero antes hacen una parada. En la calle una mujer, de avanzada edad, 
con un maquillaje excesivamente cargado, casi blanco, hace contraste con el resto de su piel, 
colores profundos y vivaces decoran sus ojos, se encuentra escuchando el número 9034 de la 
radionovela “El vicio de quererte”. Cuando los caifanes estacionan el automóvil, ella se 
acerca hacia el conductor, el Capitán Gato le permite el paso al interior del vehículo. Paloma, 
desconcertada, pregunta sobre la última pasajera, el Azteca le responde “es la novia del 
Gato”. Es la segunda aparición de este personaje en el film, es la visión de esta figura al 
exterior de la funeraria, lo que impulsó a aquél a “jugar con la huesuda”. Así como, su 
aparición fue la razón por la que, parece, se cerró el ataúd donde estaba el Azteca. Mientras 
se dirigen al lugar para abandonar el vehículo, el Gato le da un fajo de billetes a su novia, 
porque no la va a poder ver en un rato. 
El lugar elegido es la plancha del zócalo capitalino. Éste está decorado por las luces 
características para recibir el año nuevo de 1967.17 Mientras todos huyen, la novia del Gato, 
camina lentamente del lugar, hasta desaparecer del encuadre. Ésta es su última aparición. El 
grupo se separa con la intención de encontrarse en otro punto. Paloma y el Estilos, huyen por 
 
16 Compañía de comedia inglesa que estuvo activa en la década de los sesenta. Uno de sus integrantes 
fue Terry Gilliam. 
17 Los Caifanes fue filmada a partir del 5 de diciembre de 1967 en la Ciudad de México. 
 13 
las calles del centro histórico. Al entrar a una vecindad, Paloma confiesa que nunca había 
estado en un lugar así. La atracción de ambos personajes es explicita en esta escena. El Estilos 
confiesa su deseo, no sin antes advertir que, si no se atreve a tener un acercamiento con la 
dama es por las acertadas palabras de Pedro Infante: “eso de las clases sociales no lo deja a 
uno acercarse.” A Paloma no parece importarle las diferencias económicas y sociales que 
hay entre ambos. En el momento que parece será rota la barrera, un vendedor de lotería 
irrumpe con las siguientes palabras: “trece, trece, el último de la noche y el primero de la 
mañana”18. 
El resto del grupo ya se ha reunido en el carro, matan el tiempo jugando rayuela19. 
Jaime, no puede ocultar su desesperación por la tardanza de Paloma. El Gato intenta 
tranquilizarlo al decirle que recuerde “que nadie le quita nada a una vieja si ésta no quiere 
darlo”. Estas palabras sólo aumentan la ansiedad del arquitecto. El Estilos y Paloma regresan, 
ella montada en un caballito de madera que arrastra el caifán. Jaime va a su encuentro para 
confrontarla. Le pregunta, con la clara intención dejar fuera al resto del grupo, “where were 
you?” A lo que Paloma únicamente responde poray. 
Al amanecer, por insistencia de Paloma, todos van a desayunar a lado de la carretera. 
La división en el grupo es explícita. Jaime no puede contener más su ira y cuando ve a su 
novia bailando con el mecánico20 le lanza un golpe al Estilos. Ensangrentado el caifán, el 
resto interviene para detener la pelea. Hay que resaltar que ninguno de ellos intenta golpear 
 
18 Podemos pensar que este dicho no es sin razón. El vendedor que ha interrumpido el momento 
amoroso entre ambos, más bien, logra poner énfasis en el deseo sexual entre ambos. Podemos 
relacionar el dicho del vendedor con el albur popular “trece, trece, entre más me la muerdes más me 
crece”. Con ello, más que interrumpir la escena reafirma su deseo sexual, al ser transformado en un 
juego de palabras. 
19 Considero que es una referencia a Julio Cortázar. Sin embargo, en el capítulo IV señalo otros 
elementos de la misma. 
20 Bailan con la canción de Al Suárez, Estoy adivinando. 
 14 
al “joven”. Un soldado que se encuentra en el lugar es testigo de los hechos, sin ningún tipo 
de intervención. Es en este momento donde los grupos se confrontan. Las dos clases, que han 
compartido una noche de juerga, se ven de nuevo separados por los ataques que lanza el 
arquitecto Jaime de Landa hacia los mecánicos. Éste remata cuando le reclama a Paloma 
“don’t tell me you make love with that, that greaser”. Les recuerda a los mecánicos que él 
tiene una reputación que cuidar, además, por su posición social, con una sola acusación 
podría destruirlos. Frente a esto, el Capitán Gato, líder del grupo, lanza una respuesta 
iracunda hacia el acomodado arquitecto: “¿De qué nos vas a acusar? De que no fuimos a la 
escuela, que aprendimos a mal comer con las manoplas, que cualquiera de nosotros tiene para 
bajarte a la vieja…”. Los caifanes abandonan el lugar. Paloma los sigue, pero es interceptada 
por su prometido, tras una serie de forcejeos logra irse con los demás. 
La tensión es disminuida por el mismo Gato, quien regresa por Jaime, no sin antes 
decirle “¿qué, no va a pagar o es que ya se acostumbró a que nosotros siempre paguemos?”. 
Jaime deja unos cuantos dólares en la mesa. Todos regresan a la ciudad. 
De regreso, Jaime se asusta porque no están transitando por avenidas principales, a lo 
que el Gato le dice que es para evitar a la policía, pues seguramente siguen buscando el 
automóvil. Jaime y Paloma abandonan el auto, ella lanza una mirada sobre todos ellos sin 
mencionar una palabra, éstos responden la mirada con recelo. Mientras la pareja camina para 
buscar un taxi, el Estilos corre detrás de ellos para entregarle a Paloma el caballito de madera. 
Jaime se apresura gritando ¡taxi, taxi, taxi¡, el mecánico regresa con sus compañeros. El 
arquitecto abre la puerta para que aborde el vehículo Paloma. Ella sube al taxi cerrando la 
puerta dejando a Jaime en la calle, el carro avanza dejando al joven confundido.
 15 
Capítulo II 
Realismo y Surrealismo en México 
 
Posterior a su estreno, el largometraje suscito varias páginas en diferentes medios 
impresos. Emilio García Riera le dedicó unas líneas en La Cultura en México, en las cuales 
expuso la novedad e importancia del largometraje de Ibáñez, por tener “la virtud de 
remitirnos a la realidad cotidiana, a nuestro contacto diario con unos sectores que tendemos 
a convertir en sombras y que, sin embargo, expresan aquello sin lo que un personaje se hace 
imposible: una filosofía de la vida.”21 Para el crítico de cine, Los Caifanes permite conocer 
un sector que la clase media intelectual reconoce pero desconoce, es una ventana a su mundo, 
visto desde una burguesía urbana. Estos personajes recorren las calles de la ciudad siempre 
conscientes de su propia condición de clase, “esa consciencia de lo que no se puede hacer y 
de lo que no se puede ser es la que permite a los caifanes una actuación en consonancia con 
sus necesidades”22, situación que los mecánicos intentarán trastocar sin lograrlo. Por otro 
lado, García Riera, cree quela película se presenta como una ruptura, una nueva manera de 
hacer cine y que los productores no pueden ignorar, éstos que siempre han apostado a fórmula 
para el éxito comercial, pero “los caifanes pueden, en ese sentido, derrumbar de una vez por 
todas los precarios mitos que mantienen al cine mexicano en su triste condición: Si esos mitos 
caen, si la renovación se hace efectiva, no dudo de que en la primera línea de una nueva 
generación de realizadores estará Juan Ibáñez.”23 
 
21 García Riera, op. cit., p. 489 
22 Ídem. 
23 García Riera, op. cit., p. 490. 
 
 16 
Por otro lado, Jorge Ayala Blanco comparte la opinión de ruptura, para él también, la 
película en su totalidad es un signo de inconformidad y de disgusto, pero sobre todo de 
afrenta. El encuentro de los personajes pone de manifiesto la diferencia de “los estratos 
sociales y económicos a los que incluso el lenguaje sirve para diferenciar.”24 Diferencia que 
se convierte en “afrenta a la propiedad privada, al instrumento de trabajo ajeno, a la 
solemnidad oficial, a la respetabilidad burguesa […] tiene como finalidad unir a las dos clases 
sociales confrontadas.”25 
Ambos críticos coinciden en la relevancia de Los Caifanes, uno por su contenido de 
agravio, y el otro, por su propuesta en la forma de hacer cine. Sin embargo, ambos ven en el 
largometraje una “realidad cotidiana” y un “naturalismo fantástico”. 
2.1 Realismo 
El realismo tiene vastas definiciones, según la época, su latitud, incluso por la postura 
política. Una primera aproximación al concepto puede ser a partir de Georg Lukács y su idea 
de realismo. Para él “se contemplaba el arte realista para recibir un mensaje bien escrito sobre 
la verdadera condición del mundo”.26 Con lo anterior, el realismo tendría un objetivo de 
mostrar el mundo de manera directa, permitiendo contemplar nuestra propia vida, 
aparentemente de manera pasiva. 
Por otro lado, podemos definir el concepto siguiendo la disputa que se mantiene con 
Bertolt Bretch, el cual busca ir más allá de este ámbito contemplativo. Para el dramaturgo, el 
realismo es acción, “se trata de […] no imitar el mundo, sino actuar en él y sobre el mismo, 
 
24 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, México, Ediciones Era, 1979, p. 358-359 
25 Íbid, p. 359 
26 Paul Wood “Realismo y realidades” en Realismo, racionalismo, surrealismo. El arte entre guerras 
(1914-1945), Fer, Briony, et. al., Madrid, 1999, Akal, p. 330. 
 
 17 
aunque tanto a través de la acción <<semántica>> como de la práctica.”27 El realismo tiene 
por objetivo retratar su época, y cómo sucede el acontecer histórico, los modos de 
representación van transformándose, por lo tanto, el realismo tendrá que transformarse para 
responder a las necesidades de su época.28 Según Bretch, ese sería el verdadero arte realista. 
Lo anterior, sin querer decir que tenga que ser un arte figurativo. 
Sin embargo, aunque las posturas pueden ser encontradas entorno a lo que se puede 
definir como arte realista, parece ser que Lukács coincide con Bretch, al mencionar que el 
arte realista no es en sí una representación figurativa de la realidad, porque, como él mismo 
ha denominado, se caería simplemente en un “naturalismo burocrático”29. Este tipo de arte 
se queda en la mera representación detallada de la realidad, sin pretender alcances 
universales. Según el autor húngaro, es en la búsqueda de esa condición universal donde 
radica la categoría de arte realista. Así lo podemos ver cuando dice que: 
“aquí no se trata del estilo sino de una actitud frente a la realidad. Aún las cosas más 
fantásticas pueden ser realistas […] Mis objeciones contra estas comienzan allí donde la 
literatura, con cierta desorientación, renuncia a su fisonomía universal y 
pluridimensional, no sólo en cuanto se refiere al contenido sino también a la forma.”30 
Así, podemos entender, que incluso, para el mismo autor, el arte realista, no significa 
una mímesis de representación de la realidad. Sin embargo, según Lukács, el arte realista, o 
cualquier tipo de arte, no debe centrarse en la “experimentación formal”31, es decir, no debe 
 
27 Ídem. 
28 Íbid., p. 267-268 
29 George Lukács, et. al., “Realismo: ¿Experiencia socialista o naturalismo burocrático?” en Polémica 
sobre el realismo, España, Ediciones Buenos Aires, 1972, p. 13 
30 Íbid., p. 16 
31 Íbid., p. 17 
 
 18 
perderse en la experimentación artística y técnica32, sino concentrarse en la exaltación de “su 
fisionomía universal y pluridimensional”.33 
La postura del cineasta Sergei Eisenstein es similar. Podemos pensar en la patente 
mímesis, que de facto posibilita el cine, de la realidad. La fotografía puede capturar la 
realidad sin mediación, por lo tanto, la imagen en movimiento podría plasmar de una manera 
mucho más fiel la realidad. Así, sería una de las manifestaciones artísticas por excelencia 
para el realismo. Sin embargo, el cineasta soviético, expone que “una obra de arte 
verdaderamente realista, que se derive de los principios fundamentales del realismo, debe 
contener como conjunto indisoluble tanto la representación de un fenómeno como la 
imagen”34. Con lo anterior, el cineasta, no sólo le da la cualidad de mímesis al cine, sino al 
mismo tiempo se la arrebata, porque no es esa cualidad lo que lo hace realista -similar al 
planteamiento de Lukács sobre el realismo social y el naturalismo burocrático- sino su 
posibilidad de generalización, a través de la evocación de una acción y por la cual se puede 
llegar a una abstracción del fenómeno. El cine puede realizarlo porque utiliza el montaje para, 
precisamente, evocar otro significado. La técnica del montaje permite “la colisión de dos 
elementos significativos, uno tras otro, yuxtapuestos, que definirían el sentido que había dar 
al conjunto”35. En sí, la imagen en movimiento no genera algún significado, sino hasta el 
momento que se contrapone con otra imagen, esto permite la generación de un tercer 
significado, dotando a si misma de uno completamente, y con ello, también, a las anteriores, 
al conjunto. 
 
32 Ídem. 
33 Íbid., p. 16 
34 Sergueí Eisenstein, Hacia una teoría del montaje, Vol. 1, Barcelona, Paidos, 2001, p. 30 
35 Íbid., p. 19 
 
 19 
Entonces, la capacidad del cine realista, según Eisenstein, se encuentra en que la 
imagen “está construida como una generalización, un agregado de metáforas separadas 
agrupadas en un todo único […] sus elementos particulares chisporrotean como relámpagos 
[…] cada uno convirtiéndose en un flash metafórico.”36 
 
2.2 Surrealismo 
Al igual que el concepto de realismo, la definición de surrealismo es amplia, incluso, 
como varios especialistas mencionan, se ha vulgarizado tanto el término que se utiliza para 
referirse a una imagen, una situación poco convencional, algo “loco”. En las siguientes líneas 
trataré de enunciar que es lo que entiendo por surrealismo y, por lo tanto, cómo lo utilizaré 
en este trabajo. 
Como proceso histórico, el surrealismo fue un movimiento artístico que inició en los 
años veinte del siglo XX en Europa, y que, fue liderado, principalmente, por André Breton. 
Fuertemente ligado al dadaísmo (de hecho, Breton participó con Tristan Tzara durante el 
movimiento) los surrealistas conservaron de aquel movimiento su carácter antirracional37 y 
la concepción de rechazar el arte previo. En 1919, en la revista Littérature (1919-1923) al 
interior de sus páginas, donde los directores fueron Louis Aragón, André Breton y Phillipe 
Soupalt, se escribía “Dada est mort! Dada est mort! Dada est mort!”38. Exponiendo de 
manera clara su separación con aquel movimiento. 
 
36 Íbid., p. 61 
37 Alfred Bar, Fantastic art dada surrealism, New York, Museumof Modern Art, 1936, p. 11 
38 Eulalia Adelantado, La revolución surrealista, Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 
1990, p. 57 
 
 20 
 Para 1925, fue necesario exponer la postura de lo que se consideró la etapa de un 
“movimiento difuso” 39 que se gestó en París. Así, se publica el Primer Manifiesto del 
Surrealismo, donde Breton expone la definición del surrealismo: 
“Automatismo psíquico puro por el cual uno se propone expresar, sea verbalmente, sea 
por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado 
del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, al margen de toda 
preocupación estética o moral.”40 
Las líneas anteriores no solamente plantean una definición muy sintetizada de lo que 
es el surrealismo, sino también, se presenta uno de los objetivos primordiales del 
movimiento, el cual “propone expresar, sea verbalmente, sea por escrito o de cualquier otra 
manera, el funcionamiento real del pensamiento.” El movimiento surrealista se presenta 
como aquel, que logrará llevar a cabo una comprensión de la realidad y del pensamiento. Lo 
anterior, se intentará realizar con el proceso de la escritura automática. Éste parte de la idea 
de que la creación artística, para ser completa y plena, debe provenir del inconsciente, 
elemento que interesó tanto a los surrealistas, y que se encuentra en la obra de Sigmund 
Frued41, sin pasar por la razón. Porque ésta moldea y desvirtúa la creatividad, e imposibilita 
un conocimiento pleno del pensamiento. Por lo tanto, los surrealistas conciben el arte 
moderno, dominado por la razón, incompleto. Es necesario conocer los elementos del 
inconsciente para poder llevar a cabo un arte que dé cuenta de la realidad de manera completa. 
Lo cual, se logrará a través de este proceso, evitando que la razón se imponga sobre el 
 
39 Patrick Waldberg, Dada. La función del rechazo. El surrealismo. La búsqueda del punto supremo. 
México, FCE, 2004, p. 58 
40 Íbid., p. 64 
41 Cabe resaltar que Hal Foster propone cuáles fueron las lecturas que realizó del psicoanálisis. Si 
bien, están presentes los conceptos freudianos, Breton utilizó muchos más autores. Véase Belleza 
Compulsiva. 
 
 21 
inconsciente. Breton expone en Primer Manifiesto que “tan sólo la imaginación me permite 
saber que puedo llegar a ser y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto 
basta, también, para que me abandone a ella, sin miedo al engaño”42. Porque es a través de 
la imaginación en el inconsciente que se puede ser libre para conocer “el funcionamiento real 
del pensamiento”. 
Es por ello, el proceso de la escritura automática permitirá cumplir el objetivo 
señalado. Una de sus manifestaciones es la creación colectiva de textos, los surrealistas van 
hilando palabras, donde cada uno va añadiendo palabras al texto del anterior, conformando 
un elemento “puro”, que no pasó por la razón. Por ende, los sueños, en la primera etapa del 
movimiento, son cruciales para lograr el objetivo. Porque es a través del elemento que se 
presenta en lo onírico que se revela el pensamiento. Esta fue la razón fundamental por la que 
el movimiento se interesó en los sueños. Es en la vigilia, la etapa entre el sueño y el despertar, 
que se puede dar cuenta de la realidad. 
 Por otro lado, es importante señalar que el movimiento se “radicaliza” con la 
publicación del Segundo Manifiesto del Surrealismo. La separación entre André Breton y el 
Partido Comunista Francés, al cual se había afiliado en 192743, se hace más evidente en la 
década los treinta, esto por la conformación del canon por el Partido del “realismo social”. 
Éste sería la única, y verdadera, forma de hacer arte. Para Breton el arte debe conjugar los 
postulados de Marx y Freud, unión que el comunismo ortodoxo se negó a realizar, porque, 
según Breton, de esta manera se podía abordar “la represión social y psíquica que operaba 
bajo el capitalismo.”44 
 
42 Adelantado, op. cit., p. 70 
43 Adelantado, op. cit., p. 118 
44 Wood, op. cit., p. 208 
 22 
Para los surrealistas la sociedad contemporánea está en una crisis, generada por el 
desarrollo del capitalismo y de la técnica. Ésta llegó para asestar el golpe que acabó con el 
aura en el arte. Ya lo apuntó Walter Benjamin en su breve texto Onirokitsch, donde dice: 
“De una vez para siempre, la técnica revoca la imagen externa de las cosas […] Ahora la 
mano se aferra a esta imagen una vez más en el sueño y acaricia sus contornos familiares a 
modo de despedida.”45 Por esta razón es necesario penetrar el inconsciente, y la manera de 
hacerlo será a través de los sueños, donde se manifiestan la crisis del hombre por el 
capitalismo. Por ello el movimiento surrealista intentó poner en crisis el arte. Así, los 
surrealistas pensaron en “demostrar la fragilidad de [los] pensamientos, y sobre que 
vacilantes apoyos, sobre que cavernas, han edificado sus tambaleantes mansiones.”46 Porque 
el objetivo primordial del surrealismo “no es producir unas obras de arte sino enfrentar las 
consecuencias de este cambio en las relaciones entre el sujeto y el mundo de objetos de la 
técnica.”47 
Por lo tanto, para la presente investigación no entenderé al surrealismo como un 
movimiento que se reduce únicamente a la iconografía o estilo. Sino para los objetivos de 
este trabajo el surrealismo es, en primer lugar, una interpretación ante la vida. Por lo cual, 
puedo decir que el surrealismo es “un conjunto de prácticas complejas que desarrolla una 
ambigua concepción propia de la estética, la política […] con fines críticos.”48 Además, de 
que “el surrealismo no es una escuela de literatura o de arte, sino más bien un estado de 
ánimo, una disposición del espíritu que apuntan al conocimiento inmediato del ser y a su 
 
45 Ricardo Ibarlucia, Onirokitsch. Walter Benjamin y el surrealismo, Buenos Aires, Manante, 1998, 
p. 111 
46 Adelantado, op. cit., p. 108 
47 Ibarlucia, op. cit., p. 35 
48 Hal Foster, Belleza compulsiva, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 18-20 
 
 23 
aprehensión total […] los surrealistas pusieron el acento en el sueño, en el sondeo del 
inconsciente y en el llamado al azar como vía de acceso a la realidad poética, en la que se 
gesta la verdadera vida. El artista surrealista está en busca de ‘otro lugar’.”49 Si bien, recupero 
el postulado que hace Patrick Waldberg, estoy parcialmente de acuerdo con su definición. El 
surrealismo no busca un escape del mundo, de la realidad, lo que buscan los artistas 
surrealistas es la explicación de las contradicciones del proyecto moderno y que es más 
visible por el uso de la técnica en la época en que se gesta el movimiento. Para ellos “no se 
trata en ese caso de evasión, ni mucho menos de fantasía; se trata de encontrar el sentido de 
nuestra existencia de aclarar nuestro destino descubriendo un principio de orden y 
coordinación distante de la razón.”50 
Por ello, los surrealistas tuvieron por objetivo realizar un proyecto artístico para 
mostrar aquellas contradicciones. Ya lo señaló Ibarlucia en su análisis del escrito de 
Benjamin, al decir que “ni una sola vez se oirá a un poeta surrealista decir que el sueño es 
una evasión, una manera de huir de la realidad. Más bien sirve para apreciar con lentes de 
aumento lo concreto, para descubrir cómo lo subjetivo está anclado a lo objetivo”51. Por lo 
tanto, el surrealismo no es un fuera del mundo, es la búsqueda de una comprensión de las 
nuevas relaciones del sujeto y el objeto, que plantea la sociedad moderna. Con lo anterior, 
puedo recuperar lo que señala Octavio Paz, cuando expone que “el surrealismo es una actitud 
del espíritu humano. Acaso la más antigua y constante, la más poderosa y secreta.”52 
Los temas que interesan a los surrealistas son amplios, sin embargo, losque me gustaría 
recuperar para el desarrollo del trabajo son los siguientes: azar objetivo, el objeto encontrado, 
 
49 Waldberg, op. cit., p. 82 
50 Adelantado, op. cit., p. 77 
51 Ibarlucia, op. cit., p. 39 
52 Adelantado, op. cit., p. 18 
 24 
lo femenino, el deseo, el flâneur y la ciudad. Porque estimo son elementos aparecen en Los 
caifanes. Explicaré brevemente los temas mencionados. 
En Nadja53, la obra de André Breton, se relata el encuentro azaroso que sucede entre 
éste y una mujer de nombre Nadja. Breton va describiendo los paseos que ambos realizan por 
París. Walter Benjamin expone que en Nadja, las excursiones que hacen Breton y Nadja 
“hacen explotar las formidables fuerzas de la <atmósfera> que se esconden dentro de las 
cosas”.54 Los recorridos son una forma de recuperar ese espacio que, parece ser, les ha sido 
arrebatado. Las caminatas se convierten en un acto de reconocimiento del espacio perdido y 
los paseantes se ven obligado[s] a enfrentarse a los engendros de la arquitectura urbana.”55 
A su vez, Benjamin plantea que la ciudad es el tema primordial, no sólo de la obra de Breton, 
sino del proyecto surrealista, porque para ellos “en el centro de todo ese mundo de cosas se 
encuentra el más soñado de sus objetos, la ciudad de París. Y la revuelta saca a la luz por 
completo su rostro surrealista. Pues ninguna cara es tan surrealista como el verdadero rostro 
de una ciudad.”56 Una ciudad que debe ser conquistada y ocupada “para de ese modo poder 
dominar su destino; y en él, en el destino de sus masas, dominan el destino de uno mismo”57, 
su progreso, por parte de las personas que la transitan. Para Benjamin, el personaje de Nadja 
es representante “de estas masas y de lo que revolucionariamente las inspira.”58 Recordemos 
que los sucesos de la película suceden en la ciudad, en un aura nocturna. 
 
53 André Breton, Nadja, México, Joaquín Mortiz, 1975, 119 pp. 
54 Walter Benjamin, “El surrealismo, la última instantánea de la inteligencia europea” en Obras, libro 
II, vol. 1, Madrid, Abada Editores, 2007, p. 306. 
55 Walter Benjamin, Dirección única, Madrid, Alfaguara, 1987, p. 34 
56 Benjamin, El surrealismo, p. 307 
57 Ídem. 
58 Ídem. 
 
 25 
Otro concepto que interesó a los surrealistas fue la mujer como un objeto de deseo. Así 
lo señala Foster cuando menciona que en el surrealismo el “placer negativo es representado 
a través de atributos femeninos […] el terreno de lo sublime surrealista [al igual que en el 
arte anterior] sigue siendo el cuerpo femenino.” 59 Por lo tanto, se propone que la 
representación de la mujer surrealista pertenece a la esfera de lo sublime, no sólo a la de 
belleza. Por otro lado, podemos entender a la mujer como “un vehículo muy carnal para la 
exaltación sensorial, la cómplice ideal de una revuelta contra la vulgaridad en el mundo.”60 
Por ello el gran interés, desde diferentes puntos, por la mujer. 
En Nadja, Breton se siente atraído por ella, físicamente y espiritualmente, la desea, sin 
embargo, al mismo tiempo la repudia, lo cautiva, para después perder el interés en ella. La 
relación que se desarrolla con Nadja es uno de los elementos más importantes de la obra. 
Esta figura femenina, le va mostrando una nueva forma de relacionarse con el mundo, con 
los objetos, con ese mundo en ruinas que se encuentra en lo cotidiano, creando nuevas 
experiencias de él. 
Otra manera de aproximarse a las representaciones de la figura femenina en el 
surrealismo es la propone Foster. Para él, la mujer, si bien es un objeto de deseo, lo es por su 
relación edípica. La mujer retorna como lo ominoso que está escondido y que se revela en 
las producciones del surrealismo como “una intuición de la pulsión de muerte, recibida por 
el sujeto patriarcal al mismo tiempo como una promesa de éxtasis y como una amenaza de 
extinción.”61 Por lo tanto, se puede decir que desde esta perspectiva hay una concepción 
 
59 Foster, op. cit., p. 71 
60 Evelyn Useda, et. al., coord., El ojo y sus narrativas: cine surrealista desde México, México, 
Instituto Mexicano de Cinematografía, INBA, El viso, 2012, p. 105. 
61 Foster, op. cit., p. 71 
 
 26 
doble de lo femenino. Primero, es lo deseado, la pulsión de vida, que los acerca a lo bello y 
lo sublime. En segundo, es eso que los acerca a la muerte, a lo erótico, a la pulsión de muerte. 
Según Foster, en lo femenino están las fuerzas de la sexualidad y la muerte, y éstas ponen en 
crisis la concepción de un varón62. Sin embargo, se puede ampliar estas “fuerzas femeninas” 
para decir que ponen en crisis al sujeto patriarcal en el capitalismo. O decir que, ponen en 
crisis las relaciones entre el objeto y el sujeto en la época capitalista. 
Asimismo, en Nadja se puede partir para hablar del siguiente concepto a desarrollar: el 
azar. El encuentro entre Nadja y Breton se hace de manera fortuita, intempestiva. No había 
ninguna causa o fuerza que los empujara a su encuentro. Sólo pasó. Fueron sus ojos lo que 
llamó la atención de Breton. Así, el azar para los surrealistas es “los encuentros fortuitos o, 
si se quiere, el concurso de circunstancias y las manifestaciones inopinadas cuyo efecto 
sorpresivo se ve acrecentado por el sentimiento de que estos fueron guiados, de antemano, 
por alguna oscura necesidad”63. Para Foster, esta “oscura necesidad” no es otra cosa si no lo 
siniestro, que con el azar resurge en ese momento del encuentro. Porque, el azar consiste en 
el encuentro de lo ya anteriormente encontrado. Es decir, es lo que se presenta espontáneo, 
nuevo, pero al mismo tiempo, es una recuperación de lo ya vivido, de lo viejo. Consiste en 
una paradoja porque el azar es un momento “fortuito pero predestinado”64. Porque para el 
sujeto que lo experimenta es algo nuevo, pero en realidad es que él ha olvidado aquella 
experiencia y es por ello que lo concibe como algo predestinado. Con la descripción de los 
temas, se puede decir que el surrealismo se plantea, no sólo como un movimiento artístico, 
 
62 Foster desarrolla toda una concepción sobre lo femenino surrealista a partir de varias obras de Hans 
Belmer, Muñeca, como antítesis del modelo del cuerpo ideal nazi. Y cómo éstas deconstruyen, 
físicamente y psíquicamente ese modelo. Véase “Atracción fatal” en Belleza compulsiva. 
63 Waldberg, op. cit., p. 62 
64 Foster, op. cit., p. 73 
 27 
sino a la vez, como un proyecto político. En el siguiente capítulo relacionaré estos temas con 
la película, intentando demostrar su articulación en el desarrollo de la historia.
 28 
Capítulo III 
Los Caifanes y el surrealismo. 
 
En los capítulos anteriores se expusieron los elementos que permiten interpretar el 
largometraje de Los Caifanes con elementos del surrealismo. En el presente capítulo, 
relacionaré directamente lo anterior con el film. Por lo tanto, usaré las escenas que considero 
pueden dar cuenta de esta relación, desde los siguientes conceptos de azar objetivo, el objeto 
encontrado, lo femenino, el deseo, el flâneur y la ciudad. Las escenas que utilizaré son: 
1. El encuentro de la pareja con el Capitán Gato. (Azar) 
2. La escena de la Diana cazadora. (Objeto encontrado) 
3. Secuencias donde se muestra el deseo que tienen por Paloma. (Femenino) 
4. Secuencias del flâneur. 
5. Secuencias de la ciudad. 
3.1 El azar objetivo. 
Ya he descrito en el capítulo I la historia que se desarrolla en la cinta. Una de las 
primeras escenas nos lleva a preguntarnos ¿por qué se encuentran los caifanes y la joven 
pareja? No hay ningún indicio en el relato que justifique este encuentro. Una primera 
respuesta nos puede resolver el cuestionamiento: las condiciones meteorológicas obligaron a 
la pareja a buscar refugio de la lluvia, y un carro, aparentemente abandonado, cumplió esta 
función,lo que detonó todo el encuentro. Sin embargo, considero, que resulta una explicación 
bastante reduccionista sobre este suceso y sobre su papel en el largometraje.65 
 
65 Cabe señalar que Juan Ibáñez, en una entrevista radiofónica en 1981, señala que esta idea surge de 
una experiencia personal. Mientras él y Carlos Fuentes se encontraban en Roma unos italianos que 
provenían de alguna provincia de Italia, les dieron un aventón. Dice que la noche no terminó muy 
bien. 
 29 
¿Qué impulsa el encuentro entre Nadja y Breton? ¿su encuentro en Amor loco? ¿todos 
los encuentros? ¿qué genera el encuentro entre Paloma y el Estilos? Pareciera ser que el 
choque entre los personajes es inevitable. Incluso sin la lluvia era necesario su encuentro. Por 
lo tanto, considero que utilizar el concepto de azar objetivo puede explicarnos este encuentro. 
En Amor loco, pregunta Breton: “¿Puede usted decir cuál ha sido el encuentro capital de su 
vida, hasta qué punto este encuentro le ha dado, le da la impresión de ser fortuito o 
necesario?”66 La reunión, detonada por la lluvia, estaba predestinada a suceder, por ello los 
personajes se sienten tan cómodos con la compañía de los otros. Sin embargo, no podemos 
negar lo vehemente del hallazgo. Lo que siente la pareja por la llegada del dueño y éste la 
presencia de dos extraños en su vehículo (fig. 1 y 2). Para el surrealismo, los encuentros entre 
dos seres son resultado de “una causalidad externa y de una finalidad interna”67 son sucesos 
fortuitos, pero inevitables. En el caso que nos interesa, la causalidad externa del encuentro es 
la lluvia que los empuja a buscar la manera de resguardarse. Aunque, en esa noche ya se 
encontraban las condiciones internas para este encuentro. La joven pareja busca hacer algo 
que los aleje de su cotidianidad, aquí tenemos la necesidad interna. Es el arquitecto quien, en 
un impulso pasional le pide a Paloma que no sigan a sus amigos, que se queden en la casa, 
pero es ella quien lo incita a salir del lugar, para después pedirle que le “haga el amor” en la 
calle. Estos y otros elementos están ahí para romper la rutina, y se cristalizan cuando el 
Capitán Gato, casi en un acto voyerista68, los observa desde afuera del auto, sin hacer un 
movimiento que haga notar su presencia. Es a partir de este acto que se desarrolla la historia, 
sin éste no existiría la “noche de juerga”. 
 
66 André Breton, Amor Loco, España, Alianza Editorial, 2000, p. 31 
67 Íbid., p. 32 
68 Véase la fig. 2 de este apartado. 
 30 
 
3.2 El objeto encontrado. 
La noche continúa y las jaladas también. El grupo llega a la fuente de la Diana cazadora 
–que en la década de los sesenta se encontraba resguardando la puerta de los leones del 
castillo de Chapultepec– y descienden del automóvil. Los únicos extrañados de lo que hacen 
en el lugar son los jóvenes amantes. Entre risas, los caifanes empiezan a patear una lata de 
aluminio, mientras cantan “al toque de diana me llevo a tu hermana, al toque de lista le paso 
revista”. Sin decirse una palabra, el Estilos, Mazacote y Azteca, toman algunas prendas que 
le robaron al vendedor de coronas florales (fig. 3). La escena es completada con música 
incidental de “mariachi”. El Azteca escala en la fuente para llegar a la escultura, y colocarle 
la ropa, que consta de un vestido que funciona como paño y le cubre la cabeza, un brasier 
muy estirado le cubre los pechos y una falda envuelve la desnudez de su sexo, en el arco se 
colocan varias prendas sin tener un orden aparente (fig. 4 y 5). Mientras, abajo el resto de los 
trasnochados explota en una risa casi catártica (fig. 6). Todos se unen a partir de este acto 
casi carnavalesco, que aparentemente puede entenderse como una subversión de los roles 
sociales entre Estado y sociedad, como lo plantea Mijail Bajtin69. El grupo tiene que escapar 
ante la llegada de un obeso y lento cuerpo policial que, a pesar de lo tranquilo y de la poca 
habilidad que tiene el Azteca para descender, no pueden atraparlos.70 
 
69 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, México, Alianza 
Editorial, 1987, p. 65-78 
70 Sólo me gustaría apuntar algunas consideraciones sobre la risa en esta secuencia, que por cuestiones 
de extensión no puedo describir en el texto. Walter Benjamin expone que la risa y la carcajada son 
condiciones del ser humano que pueden irritar fácilmente el sistema cultural burgués, y lo anterior es 
utilizado, no sólo por el surrealismo sino también por el dadá. 
 
 31 
La escena de la Diana cazadora se puede analizar de diferentes maneras, me gustaría 
proponer una de ellas, ¿qué relevancia tiene esta escena en el desarrollo del film? Al igual 
que la escena del encuentro entre los protagonistas, se puede resolver que es un hecho que 
no tiene ni causa ni consecuencia porque puede ser reducido a un acto meramente vandálico 
realizado por los mecánicos71. Sin ningún tipo de relevancia en el argumento de la película. 
Entonces, ¿para qué incluirlo? 
La escultura de la Diana cazadora fue realizada en 1943 durante el gobierno de Manuel 
Ávila Camacho, quien ordenó la construcción de una escultura que fuera ahistórica y 
apolítica. Es decir, que el tema no tuviera ninguna relación con la historia de México y que 
no pudiera generar algún tipo de discusión política. Así lo relata el escultor Juan Fernando 
Olaguíbel. Según lo expresado por Olaguíbel “no existía temática, pero sí la condicionante 
de que no tuviera contenido histórico ni fuera causa de discusión política, por lo que no podía 
ser la representación de algún héroe nacional”.72 Vicente Mendiola, el arquitecto de la fuente, 
confirma lo anterior, cuando en una entrevista a José de Pascual de “El Informador Petrolero” 
comenta que “las condiciones expresas del presidente Ávila Camacho eran en el sentido de 
que no fuera nada histórico. Rompiendo así la secuela histórica del Paseo de la Reforma, sólo 
quedaba un tema, bucólico o de la naturaleza, inspirado por el inmediato Bosque de 
Chapultepec”.73 Sin embargo, puede pensarse que representa un momento de prosperidad en 
el México de la primera mitad del siglo XX. Debido a la Segunda Guerra Mundial el país se 
encontraba en una época de bienestar por la venta de petróleo y de materia prima, etc. A pesar 
 
71 Cabe recalcar, que esta escena es un acto colectivo donde participan todos los personajes, no sólo 
los mecánicos. De manera indirecta y, tal vez, involuntaria, participan Paloma y Jaime. 
72 María Luisa Mendiola, Vicente Mendiola, un hombre con espíritu del renacimiento que vivió en 
el siglo XX, México, Instituto Mexiquense de Cultura, 198-, p. 67 
73 Ídem. 
 
 32 
de los objetivos planteados por el presidente en turno, la Diana Cazadora es un símbolo del 
“progreso” que vivía el país, del México moderno. Además, cabe señalar que la escultura 
suscitó una serie de comentarios en torno a su desnudez, por lo que a petición de la esposa 
del presidente se optó por ponerle un taparrabo, con el cual permaneció hasta 1967.74 
Este acto de vestir a la Diana donde está involucrado todo el grupo, nos puede recordar 
a cierto interés del surrealismo por la utilización de objetos que emulan el cuerpo humano, 
en específico, la utilización de muñecas y maniquíes. Son conocidas las obras de Man Ray, 
Hans Bellmer75 y otros, que utilizaron, maniquíes, el caso del primero, o muñecas, en el caso 
del segundo. Antes de continuar debemos hacer ciertas aclaraciones, en tanto la posibilidad 
de decir que la escultura de Olaguíbel76 puede funcionar como un artefacto similar a un 
maniquí. Los surrealistas se interesaron en estos artefactos por la capacidad de emulación del 
cuerpo humano. Incluso antes de la formación del movimiento, ya había una aparición deestos elementos. Pensemos en Giorgio De Chirico, por ejemplo, donde en algunas de sus 
obras hay representaciones de esculturas sin pedestales (The serenity of scholar, Love song, 
1914), donde claramente hay una representación más “realista” del cuerpo humano. Esta 
representación irá desapareciendo en obras subsecuentes hasta presentar el maniquí (The 
Duo, The seer, 1914-15). Recordemos que De Chirico será, en un principio, recuperado por 
Breton y el grupo. Por otro lado, será importante el trabajo de Han Bellmer, quien, a partir 
 
74 Ídem. 
75 Menciona Hal Foster que Bellmer termina siendo relegado del movimiento. Por otro lado, Charo 
Grego en La muñeca, el maniquí y el robot en el arte del siglo XX, menciona que Bellmer no tuvo 
conocimiento de las vanguardias parisinas, sino que la creación de su serie fotográfica Poupée 
responde más a la sublimación de un trauma infantil que a una crítica del fascismo alemán, donde 
realiza, como lo propone Foster en Belleza compulsiva, una deconstrucción del arquetipo de cuerpo 
humano que proponía el nazismo por medio de esta serie de fotografías 
76 No pretendo decir que la realización de la escultura tenga estos objetivos, sino describir cómo opera 
como tal, dentro del relato cinematográfico. 
 33 
de una serie fotográfica, representa el cuerpo femenino. Asimismo, es Breton quien expone 
la posibilidad que se encuentra en el maniquí como un testigo del pasado, provocando 
emociones en el presente, pero en el aspecto de que es testigo del proyecto moderno. Así lo 
expone en el Primer manifiesto, donde dice que “lo maravilloso no es igual en todas las 
épocas; participa oscuramente de una especie de revelación general de la que sólo nos llega 
algún detalle: las ruinas románticas, el maniquí moderno o cualquier otro símbolo capaz de 
conmover la sensibilidad del hombre durante cierto tiempo.” 77 
Sin embargo, considero que la relación más importante, y relevante, que podemos hacer 
entre esta escena y el surrealismo es la siguiente. En 1938, el grupo surrealista prepara una 
exposición en París, la Exposición internacional del surrealismo, en la cual participarían 
varios integrantes del movimiento (fig. 7). Uno de los elementos que compone la exposición 
es la presentación de algunos maniquíes, manipulados por los artistas del movimiento: 
Salvador Dalí, Joan Miro, entre otros. El registro fotográfico de estas obras lo realizó Man 
Ray.78 Los maniquíes manipulados tienen diferentes características, entre algunas están, en 
el caso de Miró, una estructura que rodea el cuerpo del objeto sin vida, otras son, rasgos 
futuristas. Incluso, en uno de ellos están colocadas una serie de pequeñas cucharas (figs. 8 y 
9).79 Por lo que podemos apreciar los artistas tuvieron la intención de apropiarse del cuerpo 
del maniquí a través de su intervención. Más allá del significado que puedan tener estos 
distintos autómatas para el surrealismo, debe ser rescatable, para el propósito del trabajo, el 
 
77 André Breton, Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ed. Argonauta, 2001, p. 33 
78 Museo Nacional Centro de Arte Sofía (2003) Madrid, España. Recuperado en: 
http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/mannequin-joan-miro-maniqui-joan-miro 
79 Considero que es un rasgo particular e importante porque la cuchara es descrita por Breton en Amor 
loco como el objeto encontrado, mientras se pasea con Giacometti en el mercadillo y éste se interesa 
por una máscara de metal, Breton, unos pasos más adelante pone atención en una cuchara de madera, 
el cual detonará una serie de pensamientos en él. Véase Amor loco. 
http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/mannequin-joan-miro-maniqui-joan-miro
 34 
hecho de que estos artistas vistieron a estos maniquíes e intervinieron su cuerpo con otros 
elementos, en algunos casos con ropa. 
A partir de lo anterior, trato de proponer una aproximación del objetivo de la escena 
donde el Azteca viste, interviene a la Diana cazadora. Ahora, no nos podemos quedar con 
esta evidente similitud entre la Exposición y la escena de Juan Ibáñez, sino debemos tratar 
de explicarla con los elementos de la industria del cine mexicano. 
Considero que habría un sin fin de posibilidades de realizar una crítica al Estado. Sin 
embargo, desde mi punto de vista, Ibáñez intentó hacerlo por medio de este acto tan “burdo”. 
Recapitulemos, primero, la estatua, como ya expusimos, tenía el mandato de que no fuera 
causa de algún debate político. Por otro lado, debemos mencionar que la industria del cine 
mexicano estaba anquilosada. Ya he indicado las descripciones que hace García Riera y 
Ayala Blanco sobre la producción cinematográfica en la mitad del siglo XX. Además de los 
temas clásicos en la producción, es el mismo Ibáñez quien expone uno de los problemas que 
tuvo en la realización de su largometraje: “Los Caifanes [fueron] mi entrada al cine industrial 
[…] tuve muchos problemas para grabarla porque el sindicato estaba cerrado, había muchas 
limitaciones para directores nuevos, tuve que hacerlo en otro sindicato, el STIC (Sindicato 
de Trabajadores de la Industria Cinematográfica), no en el STPC (Sindicato de Trabajadores 
de la Producción Cinematográfica)” 80 , por lo que en varias ocasiones fue detenida la 
filmación. 
Por lo tanto, lo que hace Ibáñez es reapropiarse simbólicamente de la industria con esta 
acción. Lo logra con la realización de la película y lo logra dentro del relato cinematográfico 
al conseguir que los caifanes hagan esta afrenta al estado, sacando del objetivo para el cual 
 
80 21 de abril de 1981, “El gran villano del Teatro es la taquilla, Conversando con... [Programa 
radiofónico] 
 35 
fue creada la Diana, y arropándola con nuevos elementos, que se enfrentan con la industria 
cinematográfica. Y, sin embargo, no es la única acción que se puede recuperar. Cuando se le 
advierte al Azteca que la policía está por llegar, le planta un beso, imprimiéndole, además, 
una fuerza erótica al acto, reafirmando la amenaza al sistema, de este nuevo cine. 
 
3.3 Lo femenino y el deseo 
Es necesario mencionar que, durante el film, el personaje de Julissa, opera como el 
objeto de deseo de varones en el film. En la primera escena, en la fiesta de intelectuales, 
Paloma es el centro de atención de los asistentes (fig. 10). Un hombre, con una grabadora en 
mano le dice a Paloma: 
“Hombre 1: –No se trata de dar definiciones ni conceptos, solamente expresarse, ¿si?– 
Paloma: –No, no sé qué contestar. 
Hombre 1: –Cuidado, Paloma. Esta cinta es para la posteridad.81 
Hombre 2: –La vida es la metáfora del hastío. 
Paloma: –Bueno, todos creemos que se debe vivir intensamente. 
Jaime: –¿Qué no resulta muy convencional decir eso, mi amor? 
Hombre 1: –Bueno, ¿qué es vivir intensamente? 
Hombre 3: –Vivir intensamente, It gives the impression of living. 
Mujer 1: –Los iconoclastas siempre terminan de iconolatras [sic]. 
Paloma: –Pronto, el diccionario, Jaime.”82 
 
El diálogo que gira en torno a Paloma83 se ve interrumpido por el llamado para ir al 
Quid. De lo anterior, podemos decir lo siguiente: Paloma es el objeto por el cual se dispone 
parte de, lo que podemos suponer, es la burguesía intelectual, anquilosada. Esto se ve 
 
81 Considero que este diálogo, también, opera como un manifiesto de Ibáñez, al decir que su cinta, 
Los Caifanes, quedará para la posteridad. 
82 Ibáñez, Los Caifanes, 1967, min. 3’00 
83 Incluso se puede pensar la disposición de los personajes en esta escena con relación a una fotografía 
que muestra a integrantes del movimiento surrealista alrededor de Jacqueline Lamba, mientras apunta 
los resultados de la escritura automática. Por lo tanto, puedo añadir que la mujer funciona en esta 
escena como lo hacían al principio del movimiento surrealista,era la musa y a la vez el medio por 
donde se podía revelar el automatismo. 
 36 
reflejado en la respuesta que da una mujer ante la definición de lo qué es vivir intensamente. 
El cine mexicano se ha estancado, para algunos cineastas se ha perdido su objetivo 
revolucionario. Por eso, la acusación de que aquellos que, en algún momento, quisieron 
romper con los moldes o lineamientos establecidos, terminaron por adorar su propio trabajo. 
Negando la posibilidad de que una nueva generación de artistas diera cuenta del México en 
los sesentas.84 
Paloma se presenta como una mujer dudosa, insegura, incluso, tonta ante el 
interrogatorio y las miradas de los demás. Las respuestas que da generan esta sensación. En 
primer lugar, su negativa para dar una definición de lo que es la vida. En segundo, el 
desconocimiento que manifiesta frente al juego de palabras que hace la mujer durante la 
conversación. Es una Paloma, muy diferente a la que veremos desarrollarse a lo largo de la 
cinta. 
En la escena siguiente, Paloma sigue en el mismo tono. Quiero decir que, cuando Jaime 
la incita a tener relaciones sexuales en la casa, ella se niega y le pide que se vayan con el 
grupo. Sin embargo, ya en la calle, tras darse cuenta de la ausencia de sus amigos, Paloma 
tiene un cambio. Ahora es ella quien incita a Jaime que rompan con las estructuras morales 
de una mujer de clase adinerada, cuando le dice que hagan el amor en la calle. Jaime se 
muestra renuente. El erotismo que desenvuelve Paloma frente al peligro, frente a esa pulsión 
de muerte que le detona estar en la calle. Si entendemos el erotismo como una “actividad 
sexual moldeada por la muerte”85, podemos entender por qué el cambio en Paloma. George 
Bataille expone que el erotismo es una cualidad única del humano, pero que esta radica en el 
 
84 Podemos plantear que es una crítica similar a la que hizo José Luis Cuevas en La cortina del nopal, 
sobre el arte mexicano de la primera mitad del siglo XX. 
85 George Bataille, Breve historia del erotismo, Uruguay, Ediciones Calden, 1970, p. 22 
 
 37 
hecho de que es el único animal que es consciente de su propia finitud, de su muerte86. Es de 
aquí, de donde proviene la fuerza erótica. Así, en el momento que Paloma siente la pulsión 
de muerte, no por un peligro en la calle, sino por el exterior mismo, es arrojada a cometer 
este acto erótico, una pulsión de vida o, como dice Bataille, a dejarse llevar por “la violencia 
desesperada del erotismo”87. 
Por otro lado, con el arribo de los caifanes en la historia, se hace evidente el deseo 
sexual que los personajes varones tienen por ella. Es a partir de la mirada que el deseo se 
manifiesta. Son los ojos, las miradas de los caifanes y las piernas de Paloma las que funcionan 
como artefactos para manifestar el acto erótico. A lo largo del largometraje será evidente en 
distintas ocasiones estos encuadres. La primera ocasión en donde esto sucede es en el 
momento en que llegan a la gasolinera. Mientras Jaime pide un taxi, los caifanes y Paloma, 
cruzan miradas (fig. 11). Ella en el centro recibe las miradas de cada uno de los caifanes, el 
Estilos, Azteca y Gato, son lo que intercambian un vistazo con Paloma. Un intercambio 
“inocente” o con poca carga sexual, incluso, cuando ella les devuelve la mirada, ellos se 
apenan. 
Luego, cuando llegan al Géminis, mientras Paloma y Jaime bailan, los caifanes la 
admiran. Incluso, la contemplan de una manera infantil. Ella juega con este deseo, se sabe 
origen de sus pulsiones sexuales. El Azteca, centra su mirada en las piernas de Paloma88, acto 
que lo empuja a oler su abrigo, sin que alguien más se percate de esta acción. En la siguiente 
escena el deseo sexual se manifiesta en admiración. Paloma entra al baño donde convive con 
 
86 Ídem. 
87 Ídem. 
88 Parece que la escena fue cortada, mientras la cámara hace el recorrido para mostrar las piernas de 
Paloma, la escena es interrumpida de manera abrupta, rompiendo con el montaje. 
 
 38 
las ficheras del Géminis, éstas la rodean para interrogarla incluso, le preguntan “¿dónde le 
taloneas?” a lo que Paloma responde “en la casa de la Bandida”89, siguiéndoles el juego. No 
sólo representa el deseo de los hombres, sino, también el de las mujeres (fig. 12). A su vez, 
ellas le dan consejos de cómo pintarse los labios para acentuarlos y, así, verse mejor. Las 
mujeres del lugar la admiran no sólo por su belleza, sino, a su vez por su condición social. 
Como ya se había mencionado, serán las piernas las que operen como símbolo del deseo. 
Mientras los mecánicos y la pareja cenan, el Azteca, con unas “cervezas helodias” encima, 
observa las piernas de Paloma. Más adelante, en otra secuencia, el Gato realiza la misma 
acción. Así, podemos decir que le deseo erótico se genera del montaje de estos dos elementos, 
la mirada y los ojos, de manera dialéctica, dejándole al espectador la construcción de lo 
erótico. 
No es la primera vez que los elementos anteriores funcionan como manifestaciones del 
erotismo. Recordemos la película de Luis Buñuel, Los Olvidados (1950). Cuando uno de los 
personajes, el Jaibo, en busca de su amigo Pedro, se encuentra con el seco recibimiento de la 
madre de este, quien le informa que su amigo no está. Sin embargo, Jaibo observa, en un acto 
voyerista, a la madre de Pedro, mientras ella lava sus piernas en una vasija (fig. 13). De 
nuevo, percibimos cómo, la mirada y las piernas, por medio del montaje cinematográfico, 
construyen un tercer artefacto, el deseo, el acto erótico. El signo utilizado por Buñuel en Los 
Olvidados se repite en varias ocasiones en la película de Ibáñez. Así, Los Caifanes y Los 
Olvidados, trazan un diálogo con estos elementos que signan el acto erótico.90 
La lectura que le podemos dar a la participación de Paloma en el desarrollo de la 
película puede seguir la línea que menciona Foster sobre el papel de lo femenino en el 
 
89 Véase nota 11 
90 Se ahonda sobre estos diálogos en el capítulo IV. 
 39 
movimiento surrealista. Para el autor, en el movimiento surrealista “como en Kant, ese placer 
negativo es representado a través de atributos femeninos: es una intuición de la pulsión de 
muerte, recibida por el sujeto patriarcal al mismo tiempo como una promesa de éxtasis y 
como una amenaza de extinción. […] el territorio de lo sublime surrealista sigue siendo el 
cuerpo femenino.”91 
Con lo anterior, se puede aclarar el sentido del desarrollo de Paloma. Ésta se va 
“liberando” a lo largo del film de la estructura de comportamiento que le es impuesta por su 
condición social. Y la pulsión de muerte que sienten los varones con su presencia, les hará 
intentar acercarse a ella, sin embargo, su condición material se los impide. Así se lo hace 
saber el Estilos a Paloma, cuando ella le señala su timidez: 
“Paloma: –Pensé que tú serías más audaz– 
Estilos: –Como dijo Pedro Infante, esa cosa de las diferencias sociales, no le deja a uno 
aventarse.” 
Este diálogo nos permite apreciar la relación entre los hombres y Paloma. Las acciones 
de los varones son originadas por Paloma, en todos los aspectos, Jaime y los caifanes 
sucumben ante los actos, deseos e intenciones de Paloma. Pero, aunque están atraídos hacia 
ella, ninguno se atreve a cruzar esa línea que los separa. Incluso, el arquitecto se encuentra 
en esta situación. Si no fuera por Paloma él jamás habría cruzado palabras, y mucho menos, 
compartir una noche con ellos. Jaime permanece junto a ellos por no dejar sola a su 
prometida. El amor, el deseo sexual gira en torno a lo femenino. Así, lo expone el Azteca 
cuando le pregunta: 
 “–Usted mi Gato, que ha andado en varias azoteas del cantón, ¿qué vieja le ha dolido 
más?– 
–Mi madre, me cuereaba.– 
 
91 Foster, op. cit., p.