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INTERSTICIOS
El espacio social entre la
arquitectura y la instalación
Gabriel Villalobos Villanueva
Facultad de Arquitectura - UNAM
 
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Universidad Nacional Autónoma de México
Facultad de Arquitectura 
Intersticios
El espacio social entre
la arquitectura y la instalación
Tesis que para obtener el título de Arquitecto presenta
Gabriel Villalobos Villanueva
Dra. Mónica Cejudo Collera
Arq. Luis de la Torre Zatarain
Arq. Mauricio Trápaga Delfín
Mayo 2011
Contenido
Introducción
Primera Parte
La complejidad del espacio arquitectónico
 1.1 - El espacio como fenómeno social
 1.2 - Los espacios de la modernidad
 1.3 - Crítica y crisis de las estrategias arquitectónicas
Segunda Parte
El desarrollo de lo espacial en el arte contemporáneo
	 2.1	-	Los	orígenes	y	fines	de	la	instalación
	 2.2	-	Arte	específico	de	sitio,	arte	en	el	espacio	público
 2.3 - Las posibilidades experimentales de la instalación
Tercera Parte
El espacio social entre arquitectura e instalación
 3.1 - Tercerunquinto
 3.2 - Héctor Zamora
 3.3 - Consideraciones transdisciplinarias
Conclusiones
Bibliografía extendida
Bibliografía
Referencias de las imágenes
5
9
13
20
26
33
37
48
57
65
68
73
79
85
91
99
101
- -4'"' _ ... _ --
-
-
El paradigma que rige a la posmodernidad es el del cambio 
constante e inevitable. Al negar la linealidad de la historia 
todo se ha vuelto histórico; lo nuevo es inmediatamente dige-
rido para volverse obsoleto. Esta condición ha permeado 
en distintos ámbitos de la vida y el conocimiento del ser 
humano,	incluyendo	las	disciplinas	creativas.	Al	anunciarse	
el	fin	de	las	grandes	narrativas,	las	esferas	del	conocimiento	
han quedado huérfanas de las estructuras ideológicas que las 
sustentaron por siglos.
Paralelamente,	el	pensamiento	filosófico	post-estructuralista	
ha propuesto una nueva manera de entender el mundo a 
partir	de	 lo	múltiple,	 lo	complejo	y	 lo	otro.	Todo	discurso	
está	 sujeto	 a	 la	 interpretación,	 y	 la	 posición	del	 individuo	
ante el mundo es transitoria y descentrada. Se han develado 
aquellas	visiones	impositivas	y	opresoras,	que	han	sometido	
al otro. El ser humano sólo es capaz de construir mesetas 
provisionales con las que ampliar un poco más su visión. La 
imposibilidad de lo objetivo y lo absoluto ha producido en 
muchos aspectos del hombre una profunda crisis.
La disciplina arquitectónica no se ha librado de esta crisis. 
Actualmente la arquitectura se encuentra en una pluralidad 
de	búsquedas.	No	existen	hoy	paradigmas	que	la	guíen,	herra-
mientas	teóricas	con	que	unificar	los	discursos.	Incluso	se	ha	
puesto	en	duda,	siguiendo	el	pensamiento	contemporáneo,	la	
posibilidad de generar nuevas normas. Es cuestionable toda 
empresa	de	fijar	el	rumbo	del	conocimiento	arquitectónico.
Sin	 embargo,	 esta	 situación	no	 conlleva	necesariamente	 a	
un nihilismo epistemológico. El abandono de lo absoluto 
y lo objetivo no implican la necesidad de un relativismo 
resignado. Es posible que la teoría y la crítica arquitectóni-
cas acojan esta condición posmoderna como un potencial. 
La	viabilidad	de	un	conocimiento	provisional	 y	operativo,	
situado,	permite	explorar	nuevos	rumbos,	atravesar	mesetas,	
en	esta	búsqueda	epistemológica.
Introducción
5
Portada: The 
Weather Project
Olafur Eliasson 
(2003)
p. 4: Black Cloud
Carlos Amorales 
(2007)
(Referencias de todas 
las imágenes al final del 
texto.)
En	 este	 sentido,	 la	 investigación	 se	 vuelve	 una	 actividad	
contingente.	Es	un	proceso	que	no	termina,	porque	el	cono-
cimiento	absoluto	es	inasequible.	Al	mismo	tiempo,	la	inves-
tigación	es	necesariamente	 transdisciplinaria,	ya	que	en	el	
seno de una disciplina sólo se hallan sus propias limitaciones. 
El	investigador,	como	el	crítico,	será	un	viajero,	que	tienda	
puentes	entre	territorios	contiguos,	atesorando	todo	aquello	
que le sea provechoso.
La	 disciplina	 arquitectónica,	 como	 todas	 las	 empresas	
humanas,	debe	asumir	el	pensamiento	contemporáneo.	Sólo	
los hijos de la resignación,	 como	 los	 llama	Nietzsche,	pueden	
pretender que la realidad no les adviene. El interés post-es-
tructuralista	por	la	otredad,	por	los	discursos	laterales,	débi-
les,	ha	de	producir	ecos	en	 la	 teoría	arquitectónica.	Así,	 la	
búsqueda	de	los	otros de la arquitectura nos motiva a explo-
rar nuevas mesetas.
La presente investigación se fundamenta en estas condi-
ciones.	Se	pretende	construir	una	meseta,	que	como	otras,	
es provisional. Es nuestro objetivo generar conocimiento 
específico	de	un	lugar	y	un	tiempo,	y	no	un	conocimiento	
universal y terminante. La congruencia con esta situación 
ideológica nos mueve a rechazar un desenlace o una verdad 
última;	más	bien,	este	excursionar de la teoría arquitectónica 
es	el	fin	en	sí	mismo.
Se ambiciona tender un puente entre el territorio arquitectónico 
y	el	territorio	contiguo	del	arte.	Este	puente	no	será	definitivo,	
ni	será	el	único	posible.	Siguiendo	con	la	postura	post-estruc-
turalista,	este	puente	permitirá	a	otros	continuar	la	excursión	
arquitectónica,	tender	nuevos	puentes,	ampliar	las	fronteras.
El territorio de la estética es conveniente para la teoría arqui-
tectónica	contemporánea,	puesto	que	es	su	otro	más	desde-
ñado. El arte es pertinente porque involucra en su esencia lo 
contingente,	lo	débil.	La	estética	configura	nuevas	experien-
cias	 de	 percepción	 y	 significación,	 y	 fomenta	 el	 intercam-
bio de subjetividades. La arquitectura forma parte de estas 
experiencias.	Es	parte	esencial	del	reparto	de	lo	sensible,	el	
sistema de negociación sobre aquello que es digno de mate-
rializarse,	de	hacerse	visible	y	de	ser	valorado.
6
El	arte	atañe	al	discurso	arquitectónico	cuando	actúa	en	el	
espacio,	en	la	ciudad,	en	la	conformación	de	lugares.	Aún	
cuando	el	arte,	y	con	gran	fuerza	el	arte	contemporáneo,	ha	
acogido	al	espacio	como	materia	y	objeto	de	su	quehacer,	el	
arte,	el	conocimiento	arquitectónico	y	urbano,	y	la	investi-
gación sociológica y antropológica permanecen como terri-
torios	aislados.	No	existen	exploraciones	profundas,	desde	la	
arquitectura,	a	las	manifestaciones	espaciales	del	arte,	como	
la	 instalación,	 el	 land art	 o	 el	 arte	 específico	 de	 sitio.	 Esta	
situación es de mayor premura en nuestro país.
Entonces,	 esta	 investigación	 buscará	 en	 el	 terreno	 del	 arte	
contemporáneo nuevos enfoques para la experimentación 
con el espacio. Se explorarán las maneras en las que la insta-
lación,	así	como	otras	manifestaciones	artísticas	vinculadas	a	
un	sitio,	trabajan	con	la	noción	y	la	creación	de	lugares.	Con	
ello,	 se	 pretende	 nutrir	 la	 experimentación	 arquitectónica	
contemporánea	de	herramientas	para	tratar	con	lo	social,	lo	
complejo y lo contingente del espacio. La hipótesis que guía a 
este	trabajo	propone	que,	para	la	arquitectura,	la	instalación	
constituye una herramienta de gran valor para la experimen-
tación de las complejas dinámicas sociales del espacio.
Por	lo	tanto,	será	necesario	partir	de	una	profunda	compren-
sión	 de	 estas	 dimensiones	 del	 espacio,	 detectadas	 por	 el	
pensamiento post-estructuralista. La primera parte de este 
trabajo profundizará en la concepción contemporánea del 
espacio,	y	en	la	ausencia	de	esta	concepción	en	los	discursos	
arquitectónicos heredados en la actualidad. Sevalorará la 
necesidad de nuevos medios de experimentación social para 
la arquitectura.
Posteriormente,	se	llevará	a	cabo	una	incursión	en	los	terri-
torios	 del	 arte	 contemporáneo	 que	 involucran	 al	 espacio,	
siguiendo como guía el desarrollo de la instalación. Se buscará 
una	 comprensión	 profunda	 de	 estos	 ejercicios,	 implicando	
entonces a las teorías y críticas que los han estructurado. Esta 
exploración nos conducirá a lo más provechoso para nuestro 
propósito; nos dará los medios para tender el puente.
7
Estas exploraciones constituyen ya una gran aportación al 
discurso arquitectónico actual. No se ha logrado una confron-
tación seria y cuidadosa de los fundamentos espaciales de la 
arquitectura	 frente	 al	 pensamiento	 filosófico	 contemporá-
neo.	De	igual	manera,	la	injerencia	de	las	prácticas	artísticas	
contemporáneas en el espacio no ha tenido una presencia 
sustancial en las teorías sobre lo urbano-arquitectónico. De 
modo que esta investigación abrirá un lugar en la disciplina 
arquitectónica para estas tendencias.
Una vez discernidos los vínculos de mayor interés entre la 
instalación	y	 la	arquitectura,	profundizaremos	en	el	análisis	
de algunas manifestaciones mexicanas actuales. Este análi-
sis	constituye	el	puente	transdisciplinario,	que	nos	permitirá	
valorar a la instalación como un medio propio para nuestro 
quehacer.	A	través	de	estas	manifestaciones,	se	ahondará	en	las	
maneras en que la instalación puede utilizarse para compren-
der y participar de la complejidad social del espacio.
Como	 se	 ha	 dicho,	 consideramos	 impracticable	 alcanzar	
conclusiones	 definitivas	 y	 generalizables.	 No	 obstante,	 se	
pretende llegar a una claridad y profundidad que permi-
tan establecer con precisión de qué modos puede la instala-
ción	ser	útil	a	la	arquitectura	para	la	experimentación	de	lo	
social.	Se	aspira	reunir	herramientas	suficientes	que	permi-
tan	a	otros	poner	en	práctica	las	ideas	propuestas,	así	como	
continuar	con	estas	exploraciones	de	lo	filosófico,	lo	estético	
y lo arquitectónico.
8
1
Primera Parte
La complejidad del espacio 
arquitectónico
En	los	albores	del	siglo	XXI,	la	arquitectura	se	encuentra	en	
un territorio de gran ambigüedad. No sólo carece de para-
digmas con los que fundamentar su producción; el teórico 
español Ignasi de Solà-Morales1 argumenta que la concep-
ción misma de la disciplina está en crisis. Esta situación puede 
vincularse	con	la	crisis	del	proyecto	moderno,	aún	presente	
en arquitectura y en muchas otras esferas de lo humano.
El	Movimiento	Moderno,	que	dominó	la	arquitectura	desde	
finales	del	siglo	XIX,	produjo	grandes	cambios	que	trascen-
dieron los ámbitos estilísticos y tecnológicos. Gran parte de la 
ruptura que este movimiento supuso con respecto al pasado 
se	tradujo	en	una	nueva	definición	de	la	disciplina	misma.	
Los arquitectos se sintieron en la necesidad de teorizar sobre 
el	papel	que	la	arquitectura	debía	jugar	en	el	mundo,	cues-
tionando su esencia y su razón de ser.
Durante	este	 tiempo,	 las	disciplinas	del	arte	y	el	diseño	se	
abocaron a explorar las posibilidades inherentes a su medio 
particular	de	trabajo.	En	este	contexto,	el	espacio	fue	insti-
tuido	como	el	corazón	de	la	práctica	arquitectónica.	Así,	se	
replantearon los objetivos de la arquitectura con base en la 
noción de espacio.
Teóricos de la arquitectura moderna como Sigfried Giedion 
y Bruno Zevi sugirieron que esta condición fuese aplicada en 
la comprensión de la arquitectura en su totalidad. Al abor-
dar	el	problema	de	la	crítica	arquitectónica,	Zevi	establece	
que se debe examinar la historia de la arquitectura partiendo 
de un enfoque espacial2.	Entonces,	no	es	sólo	que	la	arqui-
tectura	moderna	se	enfocara	a	explorar	el	espacio,	sino	que	
hizo de éste la característica determinante de toda la historia 
de la arquitectura.
No	obstante,	una	definición	concreta	y	común	del	espacio	
nunca	 fue	 propuesta.	 De	 hecho,	 la	 concepción	 del	 espa-
cio	 sufrió	 cambios	 importantes	durante	 la	modernidad,	 lo	
que	produjo	posturas	 distintas,	 a	 veces	 contradictorias,	 en	
1	-	Solà-Morales,	
Ignasi. Diferencias: 
Topografía de 
la Arquitectura 
Contemporánea. 
España:	GG,	1995.	
p.167
2	-	Zevi,	Bruno.	
Architecture as Space: 
How to Look at 
Architecture. EUA: 
Horizon,	1957.	
pp. 22-30
p. 10: Manhattan
11
la arquitectura de este periodo. Gran parte de la crisis de 
la arquitectura moderna se origina en haber pretendido un 
movimiento	unificado.	Las	 distintas	 ideas	 sobre	 el	 espacio	
hicieron	imposible	un	discurso	común.
Más	aún,	esta	situación	provocó	que	los	arquitectos	dejaran	
de lado cuestiones sociales de mayor complejidad. A partir 
de	 la	 idea	 de	 producir	 espacio,	 los	 arquitectos	 modernos	
insistieron	en	los	juegos	de	luz	y	sombra,	sólido	y	vacío,	exte-
rior e interior. Manfredo Tafuri condena que la arquitectura 
moderna se creyera capaz de intervenir productivamente en 
la sociedad con la sola producción de formas3. La crisis del 
movimiento moderno ha puesto en duda esta creencia.
Ante	esta	 situación,	durante	 la	 segunda	mitad	del	 siglo	XX	
proliferaron las exploraciones teóricas en la disciplina arquitec-
tónica.	Muchas	de	ellas	se	apoyaron	de	propuestas	filosóficas	
contemporáneas,	tales	como	el	post-estructuralismo.	Estas	filo-
sofías	han	explorado	nuevas	nociones	del	espacio,	en	las	que	
la complejidad de lo social juega un papel determinante. Bajo 
estos	enfoques,	el	espacio	es	un	fenómeno	que	sólo	puede	ser	
comprendido	desde	territorios	multidisciplinarios.	Por	tanto,	la	
pretensión de la arquitectura (y de otras disciplinas) por domi-
nar el conocimiento sobre el espacio es contestable4. 
Solà-Morales insiste en que la concepción de la arquitectura 
a partir del espacio es una empresa moderna5.	 Con	 todo,	
esta idea podría seguir siendo válida si se fundamenta en una 
comprensión profunda y actual de lo que el espacio constituye. 
Los planteamientos contemporáneos sobre el espacio podrían 
abrir nuevos caminos para la disciplina arquitectónica. 
Por	 tanto,	 se	 explorarán	 las	nociones	del	 espacio	que	han	
emanado	de	la	filosofía	contemporánea.	Como	se	mostrará,	
estas posturas revelan en el espacio cuestiones sociopolíticas 
de gran complejidad. Será necesario también comprender 
las	nociones	espaciales	de	la	arquitectura	moderna,	que	se	
han	heredado	hasta	nuestros	días.	A	partir	de	ello,	se	discutirá	
hasta qué punto la arquitectura actual carece de herramien-
tas para enfrentarse con la complejidad social del espacio.
3	-	Till,	Jeremy.	
Architecture Depends. 
EUA:	MIT,	2009.	
p. 189
4	-	Lefebvre,	Henri.	
The Production of 
Space. EUA: Wiley-
Blackwell,	1992.
p. 104
5	-	Solà-Morales,	
p. 111
12
Nuestra	exploración	de	las	filosofías	contemporáneas	sobre	
el espacio pueden partir del pensamiento de Henri Lefebvre. 
El	 filósofo	 francés	 ha	 desarrollado	 una	 teoría	 social	 del	
espacio,	 plasmada	 en	 su	 libro	 ‘The	Production	of 	Space’.	
Lefebvre aboga por un enfoque transdisciplinario para el 
estudio	del	 espacio,	 siendo	que	en	éste	 se	materializan	 las	
estructuras	 políticas,	 culturales	 y	 sociales	 del	 ser	 humano.	
Lefebvre fundamenta su aproximación en las ideologías 
económicas	(en	particular,	las	ideas	de	Karl	Marx).	
Por	lo	tanto,	el	espacio,	bajo	un	enfoque	social,	puede	enten-
derse	 a	 partir	 de	 lógicas	 de	 producción.	 En	 este	 contexto,	
la acción productiva no se reduce a su acepción técnica o 
industrial;	más	bien,	se	utiliza	en	el	sentido	en	el	que	los	seres	
humanos	producimos	un	mundo,	que	amplía	al	de	la	natura-
leza.	Mientras	que	la	naturaleza	(o	Dios)	crea,	y	sus	creacio-
nes	no	tienen	más	propósito	que	ser,	el	ser	humano	produce.	
Esta	producción	del	mundo	humano,	que	podemos	llamar	
cultura,	 se	 proyecta	 espacialmente.	Las	 dinámicas	 sociales	
producen	espacio,	al	mismo	tiempo	que	se	inscriben	en	él.	El	
espacio	entonces	no	es	un	simple	producto	de	la	cultura,	ya	
que es también medio para su producción. Esto necesaria-
menteinvolucra al tiempo; Lefebvre señala que la produc-
ción de la cultura no es tanto un proceso mecánico como un 
ir y venir entre lo temporal y lo espacial6.
De	este	modo,	Lefebvre	postula	su	premisa	fundamental	de	la	
siguiente forma: “el espacio (social) es un producto (social)”7. 
Este	 planteamiento	 le	 permite	 explorar	 y	 desarrollar,	 a	 lo	
largo	de	su	 libro,	diversas	 implicaciones:	del	espacio	como	
producto,	del	espacio	como	condición	necesaria	de	la	socie-
dad,	y	de	la	distinción	entre	el	espacio	social	y	otros	tipos	de	
espacios. Se puede entonces establecer que cada sociedad 
genera sus modos particulares de producir espacio (y por 
tanto,	los	espacios	de	cada	sociedad	son	particulares).
1.1 El espacio como fenómeno social
6	-	Lefebvre,	p.	70
7	-	Lefebvre,	p.	26
13
No	obstante,	hay	que	hacer	énfasis	en	que	el	espacio	no	es	
un producto en el sentido en el que se fabrica un objeto. 
El	espacio	permite	que	las	dinámicas	sociales	tengan	lugar,	
por lo que constituye también un agente de producción. Los 
diversos	espacios	de	una	sociedad	se	compenetran	entre	sí,	y	
están	en	constante	re-producción.	Inversamente,	en	un	espa-
cio	pueden	coexistir	diversas	dinámicas	sociales	entretejidas,	
que	actúan	como	fuerzas	que	moldean	el	espacio.	
Bajo	esta	perspectiva,	el	espacio	presenta	una	gran	compleji-
dad,	ya	que	se	encuentra	en	continuos	y	densos	procesos	que	
lo	vuelven	contingente.	Es	un	 fenómeno	político,	 toda	vez	
que	refleja	relaciones	y	tensiones	sociales.	El	espacio	también	
es moldeado por la condición del individuo como cuerpo. 
Los	movimientos,	 los	gestos	y	 las	 vicisitudes	del	 cuerpo	 se	
proyectan en el espacio; esto implica condiciones de percep-
ción,	de	género,	de	raza,	involucradas	en	su	producción.
Esta comprensión del espacio como un fenómeno complejo 
puede	 ser	 ampliada	 con	 la	 filosofía	post-estructuralista.	El	
post-estructuralismo surgió a partir de entender las cons-
trucciones	 culturales	 como	 sistemas	 complejos,	 abiertos	 y	
dinámicos.	El	análisis	del	lenguaje,	a	partir	de	su	estructura	
inherente y de la manera en que distintos agentes generan 
significado,	es	extrapolado	a	fenómenos	culturales	compara-
bles,	como	el	espacio.	Este	enfoque	arroja	luz	a	las	fuerzas	de	
poder y de negociación que moldean al espacio.
El	espacio	refleja	y	
da lugar a las diná-
micas de la sociedad.
(Referencias de todas 
las imágenes al final del 
texto.)
14
Entonces,	podemos	decir	que	la	producción	del	espacio	se	
da	a	través	de	las	relaciones	intra-estructurales	entre	sujetos,	
de	sujetos	con	objetos,	y	de	redes	de	poder.	El	espacio	consti-
tuye el lugar de lo político; la dimensión del enfrentamiento 
con	lo	otro.	Como	argumenta	Jonathan	Murdoch,	el	espa-
cio es relacional9.	Esto	 significa	que	el	 espacio	no	es	 simple	
consecuencia de las dinámicas sociales; en sí mismo juega un 
papel en los procesos de producción.
En	consecuencia,	todo	análisis	del	espacio	deviene	un	análi-
sis	de	lo	eventual,	siendo	que	las	relaciones	que	producen	el	
espacio son contingentes. Esto implica que la arquitectura 
también es contingente; todo constructo espacial es fruto de 
una	negociación	(y	recordemos,	al	mismo	tiempo	hace	posi-
ble nuevas negociaciones). El evento es un corte temporal en 
la	producción	del	espacio,	constituye	la	unidad	básica	de	lo	
espacio-temporal.
Ahora,	esto	no	quiere	decir	que	en	el	espacio	no	se	alcanzan	
puntos	de	estabilidad	o	equilibrio.	Por	el	contrario,	los	hábi-
tos y costumbres con los que una sociedad utiliza sus espa-
cios son posibles porque hay acuerdo. Las fuerzas de poder 
dominantes generan permanencias en el espacio; se hace 
posible	la	arquitectura.	Estas	permanencias,	empero,	depen-
den	del	equilibrio	de	fuerzas	que	actúan	espacialmente.	
En	verdad,	Murdoch	señala	que	las	redes	que	actúan	en	el	
espacio siempre tienden hacia la estabilidad10. Esta situa-
ción puede lograrse a través de un compromiso entre fuer-
zas,	 permitiendo	 espacios	de	 gran	densidad	y	 volubilidad.	
Puede también suceder imposiciones unilaterales que gene-
ren espacios homogéneos e inexorables. La imposición de 
un esquema espacial autoritario es patente en el análisis del 
panóptico realizado por Michel Foucault.
Foucault11 ha explorado la manera en que se estructuran 
espacialmente	ideas	modernas	como	la	locura,	la	disciplina	
o el castigo. Se han revelado las herramientas espaciales con 
las que estas condiciones socio-psicológicas han sido segre-
gadas y manejadas. El panóptico es un dispositivo arquitec-
tónico que impone un sistema de poder basado en la visibi-
lidad. Cumple su función lo mismo en el contexto de una 
9	-	Murdoch,	
Jonathan.	
Post-structuralist 
Geography.	GB:	Sage,	
2006. p. 21
El	barrio	de	Tepito,	
un lugar de 
roce y negociación 
espacial.
10	-	Murdoch,	p.	96
11	-	Foucault,	
Michel. Discipline 
and Punish. EUA: 
Vintage,	1995;	y
Murdoch,	pp.	29-55
15
prisión	que	como	manicomio,	hospital,	regimiento	o	escuela.	
Esta tecnología constituye la anulación de las negociaciones 
espaciales,	y	muestra	a	la	arquitectura	como	cómplice	de	los	
autoritarismos ideológicos.
Murdoch señala entonces la diferencia entre la postura topo-
gráfica	y	la	topológica12. La topografía impone al espacio un 
sistema	definitivo	de	puntos,	coordenadas,	datos.	Es	este	el	
espacio	cartesiano,	regido	por	una	cuadrícula	fija.	La	topolo-
gía	en	cambio	comprende	que	el	espacio	tiene	pliegues,	que	
toda	locación	es	contingente	y	está	sujeta	a	redes	y	flujos.	En	
todas	las	disciplinas	humanas	que	influyen	en	el	espacio	se	
utilizan	ambas	estrategias,	dependiendo	de	las	condiciones	
de poder en las que se encuentran.
Las complejas dinámicas sociales que hemos descrito deter-
minan	la	conformación	del	espacio.	Esto	significa	que	es	una	
cuestión política el que algunos agentes tengan preponderancia 
en el espacio y no otros; que algunos discursos sean visibles y 
otros	invisibles.	El	teórico	del	arte	Jacques	Rancière13 habla del 
reparto de lo sensible;	este	sistema	de	relaciones,	al	mismo	tiempo	
político	 y	 estético,	 que	 determina	 continuamente	 lo	 que	 es	
válido,	apreciable	y	digno	de	materializarse	en	el	espacio.
En un espacio entonces también puede analizarse aquello que 
no	se	ha	materializado.	Como	señala	Lefebvre,	un	grupo	social	
puede fracasar en la producción de sus espacios; una fuerza de 
poder puede subyugar espacial y materialmente a otras14. Esta 
El diseño del 
panóptico	de	Jeremy	
Bentham,	1785.	
La planta sólo 
muestra la mitad del 
edificio	circular.
12	-	Murdoch,	
pp. 86-88
Un esquema topo-
gráfico	del	espacio.
13	-	Rancière,	
Jacques.	The Politics 
of Aesthetics: The 
Distribution of the 
Sensible. EUA: 
Continuum,	2006.
14	-	Lefebvre,	p.	53;	
y	también	Murdoch,	
pp. 13-14
16
idea	ha	sido	trabajada	en	el	estudio	de	lo	femenino,	lo	racial,	
lo	homosexual,	y	otras	 fuerzas	débiles o vencidas que han sido 
discriminadas social y espacialmente.
Otra	de	las	características	del	espacio,	en	esta	comprensión	
post-estructuralista,	es	que	toda	ubicación	es	temporal	y	rela-
tiva.	Entonces,	todo	sujeto	se	localiza	de	manera	descentrada 
en el espacio. Esta condición de descentramiento surge con 
los	orígenes	del	pensamiento	moderno,	con	la	teoría	helio-
céntrica propuesta por Copérnico y defendida por Galileo 
en el siglo XVII. Si la humanidad había vivido en un sistema 
universal	 claramente	 definido	 y	 regido	por	Dios,	 la	 teoría	
heliocéntrica implicó que la ubicación del ser humano en el 
universo era relativa.
El	 descentramiento	 se	manifiesta	 en	 la	 pérdida	 de	 identi-
dad	 y	 sentido	 de	 permanencia,	 sintomática	 del	 individuo	
contemporáneo. El hombre se encuentra permanentemente 
desplazado en el mundo. Para Gilles Deleuze15,	el	individuo	
está	en	una	constante	des-territorialización,	y	su	realidad	es	
sólo	una	construcción	provisional	y	parcial,	una	meseta.	La	
interacción de individualidades provisionales produce una 
realidad compleja	(tejida,	pero	también	plegada).	Los	muchos	
pliegues	de	lo	realse	manifiestan	tanto	en	el	espacio	físico	
como en el ámbito psicológico-cultural. 
15	-	Deleuze,	Gilles.	
The Fold: Leibniz and 
the Baroque. GB: The 
Athlone	Press,	1993;	
Murdoch,	pp.	89-95
El intersticio es 
un	pliegue,	ya	que	
establece conexio-
nes entre lugares 
aislados (ya sean 
físicos o ideológicos). 
La realidad enton-
ces es compleja; es 
un tejido espacio-
temporal.
17
Estos pliegues permiten que en una realidad se vinculen 
espacios distantes; y que se abran intersticios espacio-tem-
porales en donde tiene lugar lo impredecible. Los intersticios 
son	aquellos	momentos	en	los	que,	dentro	de	lo	colectivo,	se	
origina	 lo	 lúdico.	Marx	 los	encuentra	en	 los	 juegos	verba-
les de los obreros mientras trabajan. Es en estos intersticios 
en	donde,	de	mejor	manera,	tienen	lugar	las	 interacciones	
sociales. Estos eventos permiten que las relaciones y jerar-
quías	 de	 poder	 sean	 replanteadas	 de	manera	 lúdica	 y	 sin	
compromisos. El espacio se vuelve poroso a raíz de estos 
intersticios	y	se	modifica	con	sus	rastros.
Dos ejemplos de 
intersticio,	uno	gene-
rado socialmente 
y otro fruto de un 
proyecto artístico. 
El intersticio abre 
un paréntesis en 
las estructuras de 
orden,	dando	pie	a	
dinámicas sociales 
emergentes. 
18
Nos enfrentamos con una noción del espacio que clara-
mente supera los paradigmas tradicionales de la arquitec-
tura.	El	espacio	es	un	producto	y	un	agente	de	producción,	
en las complejas redes que conforman una sociedad. Es un 
fenómeno determinado por condiciones políticas e ideológi-
cas en constante negociación. Las realidades espaciales son 
complejas,	contingentes,	y	se	experimentan	desde	una	posi-
ción descentrada.
Como	se	ha	dicho,	el	evento	constituye	la	unidad	básica	de	la	
dimensión	espacio-temporal,	y	se	distingue	particularmente	
en la creación de intersticios. Estos fenómenos conllevan a 
que	el	espacio	contenga	pliegues,	que	permiten	relacionar	
fenómenos sociales más allá de lo tangible. Lo material es 
entonces resultado de fuerzas vencedoras que adquieren la 
estabilidad	suficiente	para	moldear	físicamente	el	espacio.
Resulta	 evidente	que	esta	 comprensión	filosófica	del	 espa-
cio no ha sido integrada en los fundamentos de la disciplina 
arquitectónica. Es oportuno entonces abordar las concep-
ciones	espaciales	con	las	que	trabaja	 la	arquitectura,	here-
dadas	 del	 movimiento	 moderno,	 y	 contrastarlas	 con	 esta	
perspectiva	filosófica.	Esto	permitirá	detectar	 las	carencias	
y problemáticas de la disciplina al enfrentarse a la compleji-
dad del espacio.
19
El zócalo de la 
Ciudad de México. 
En sus diversos usos 
como espacio de 
centricidad	urbana,	
de manifestación 
política,	de	conme-
moración histórica 
y	de	esparcimiento,	
es un ejemplo de 
cómo el espacio es 
un medio de produc-
ción social. 
1.2 Los espacios de la modernidad
Las estrategias de exploración espacial de la arquitectura 
pueden analizarse a partir del Movimiento Moderno. Fue 
con esta corriente que se instauraron nuevos paradigmas a 
partir	 de	 definir	 la	 arquitectura	 como	 el	 arte	 del	 espacio.	
Se ha dicho ya que los primeros modernos comenzaron a 
ponderar los objetivos de las artes. Es importante compren-
der	el	contexto	que	produjo	esta	redefinición.
Ya	desde	el	siglo	XIX,	los	artistas,	diseñadores	y	arquitectos	
comenzaron a manifestar la urgencia de los cambios históri-
cos. La Revolución Industrial trajo consigo novedosos mate-
riales	y	técnicas	de	producción,	que	pusieron	en	cuestiona-
miento	el	papel	del	artista	en	la	sociedad.	Así,	Alois	Riegl,	
John	 Ruskin,	William	Morris,	 y	 muchos	 otros,	 definieron	
nuevos rumbos para estas profesiones integrando la novedad 
de manera crítica.
Esta situación implica entonces que el artista adquirió una 
conciencia profunda de su situación frente a la historia16. 
Ya	desde	el	Impresionismo,	el	artista	decidió	romper	con	el	
pasado	 inmediato	y	 los	 cánones	académicos,	 y	buscar	por	
sí mismo el devenir de sus creaciones. La idea del artista 
emancipado heredaba la lucha ilustrada por la libertad del 
individuo:	el	individuo	artista	debía	ser	libre	de	crear	según	
su espíritu.
El	artista	moderno,	entonces,	no	sólo	rompió	con	el	pasado;	
se	 independizó	 al	 mismo	 tiempo	 de	 la	 Academia,	 de	 la	
crítica	establecida,	y	de	la	autoridad	ejercida	por	la	Iglesia	y	
el Estado sobre el arte durante siglos. Es entonces coherente 
que cada disciplina artística haya replanteado sus objeti-
vos,	partiendo	de	las	posibilidades	inherentes	a	su	medio	de	
trabajo.	Con	esta	búsqueda,	las	artes	justificaron	y	encauza-
ron su autonomía.
De	manera	paradójica,	esta	autonomía	produjo	en	el	artista	
un encuentro con la realidad social. La emancipación del 
poder,	 de	 lo	 religioso	 y	 lo	 sublime,	 dirigió	 la	 atención	 del	
16	-	Colquhoun,	
Alan. La Arquitectura 
Moderna: Una Historia 
Desapasionada. 
España:	GG,	2005.	
pp. 9-10
20
arte hacia la cotidianidad17.	Así,	los	artistas	adquirieron	un	
compromiso	con	su	realidad	histórica,	manifiesta	no	sólo	en	
su	postura	ante	los	avances	tecnológicos,	sino	sobre	todo	en	
el deseo de integrar el arte con la vida. Esto se comenzó a 
reflejar	en	corrientes	como	la	pintura	impresionista	o	la	lite-
ratura realista.
Para	 la	 arquitectura,	 este	 cambio	 implicó	 abandonar	 las	
edificaciones	 sublimes	 y	 eternas	 del	 poder,	 y	 enfocarse	 en	
las	necesidades	de	la	cotidianidad	del	individuo.	En	verdad,	
desde sus orígenes la arquitectura se desarrolló en torno a la 
creación de lugares de poder. Si la historia de la arquitectura 
se	conformaba	de	mausoleos,	catedrales,	palacios	y	edifica-
ciones	cívicas,	es	determinante	que	la	obra	más	contundente	
del art nouveau fuera una casa.
Durante	 siglos,	 guiados	 por	 los	 tres	 pilares	 vitruvianos	 de	
utilidad,	 permanencia	 y	 belleza,	 los	 arquitectos	 ejercieron	
un control absoluto de sus creaciones. Este fundamento de la 
arquitectura	en	Vitruvio,	aún	persistente,	revela	que	la	voca-
ción originaria de la arquitectura ha sido construir para Dios 
y	 para	 el	César.	Mientras	 tanto,	 la	 sociedad	 fue	 capaz	 de	
solventar por sí misma sus necesidades espaciales: la arqui-
tectura que despectivamente llamamos vernácula	es,	y	ha	sido	
siempre,	la	materialización	de	las	dinámicas	sociales	que	ya	
hemos estudiado.
Una nueva situación ideológica sobrevino con la era 
moderna.	Ya	desde	el	Renacimiento,	la	invención	de	la	pers-
pectiva anunciaba a la arquitectura como el nuevo marco de 
referencia	para	el	hombre.	Esta	nueva	vida	cotidiana,	secu-
lar,	de	la	naciente	ciudad	burguesa,	comenzó	a	introducirse	
en el quehacer de los arquitectos. 
Con	el	advenimiento	de	la	Revolución	Industrial,	surgió	una	
clase obrera que no tenía los medios para producir sus espa-
cios. Esto se aunó a la autonomía buscada por las artes; los 
arquitectos	modernos	se	confirieron	entonces	la	responsabi-
lidad	de	lidiar	con	lo	social.	Ahora	bien,	es	necesario	evaluar	
hasta qué punto la disciplina se adaptó a estos nuevos objeti-
vos,	a	la	luz	de	una	noción	de	espacio	que	nunca	fue	definida	
con claridad.
17	-	Rancière,	p.	32
21
En	verdad,	cuando	el	historiador	de	arte	Alois	Riegl	carac-
terizó	al	espacio	como	esencia	de	la	arquitectura,	ilustró	su	
noción de espacio con el Panteón de Agripa18. La concep-
ción del espacio de Riegl estaba fundamentada en un clasi-
cismo	cartesiano,	heredado	de	 las	academias	y	 regido	por	
las leyes de Vitruvio. Es incoherente que se pretendiera libe-
rar	 a	 las	 formas	 arquitectónicas	 de	 los	 cánones	 históricos,	
pero se fomentara la reproducción de un espacio anacró-
nico.	 Esta	 idea	 del	 espacio	 sería	 heredada	 por	 influyentes	
arquitectos como Le Corbusier. El espacio racionalista es 
simétrico,	centralizado,	delimitado	por	volúmenes	euclidia-
nos. Esto constituye una visión primordial del espacio en el 
Movimiento Moderno.
En	cierto	modo,	podemos	equiparar	esta	comprensión	racio-
nalista	del	espacio	con	el	enfoque	topográfico	criticado	por	
Jon	Murdoch.	La	obra	de	Le	Corbusier,así	como	la	de	 la	
Deutsche	Werkbund	y	el	racionalismo	italiano,	partieron	de	
la	centralidad	y	la	idealización	de	volúmenes,	muchas	veces	
aludiendo a fundamentos clásicos y generando espacios inte-
riores	parcelados	y	claramente	identificados.	La	arquitectura	
determina,	impone,	el	uso	y	la	interpretación	del	espacio.
18	-	Montaner,	Josep	
María. La Modernidad 
Superada: Arquitectura, 
Arte y Pensamiento del 
Siglo XX. España: 
GG,	1997.	p.	28
‘Casa	Citrohan’
Le Corbusier (1927)
‘Casa	del	Fascio’
Giuseppe Terragni 
(1932)
22
Paralelamente,	las	vanguardias	artísticas,	como	el	Futurismo	
y	 el	 Neoplasticismo,	 incorporaron	 una	 noción	 espacial	
consecuente con los hallazgos de la termodinámica. Estos 
descubrimientos	demostraron	que	el	espacio	no	es	un	vacío,	
sino que presenta estados físico-químicos que determinan el 
comportamiento de las ondas y los gases. Esta concepción se 
nutriría	más	adelante	con	los	descubrimientos	de	Einstein,	
quien formalizaría la noción de espacio-tiempo como un 
campo	fluido,	continuo,	no	euclidiano.	
Así,	Umberto	Boccioni	invitaba	a	pintar	el	espacio,	y	a	través	
de	sus	esculturas	exploraba	el	espacio	como	una	red	de	flujos.	
Theo van Doesburg realizó experimentos en los que la casa 
era	resultado	de	una	adición	de	volúmenes,	y	más	tarde	de	
simples planos de color que moldean un espacio continuo. 
Esto	podría	compararse	con	la	visión	topológica	del	espacio,	
en el sentido de que la continuidad espacial sobrepasa un 
esquema rígido y parcelado.
La	etapa	alemana	de	Mies	van	der	Rohe	refleja	esta	noción	
de	 espacio.	 En	 contraste	 con	 los	 esquemas	 racionalistas,	
Mies	 van	 der	Rohe	 generó	 espacios	 fluidos,	 en	 los	 que	 la	
arquitectura es sólo sugerente y casi muda. En las casas cons-
‘Contra-
Construction’
Theo van Doesburg 
(1923)
‘Casa	de	campo	
en	ladrillo’
Ludwig Mies van 
der Rohe (1924)
23
truidas	entre	1923	y	1935,	incluyendo	también	el	Pabellón	
de	Barcelona,	Mies	desarrolló	una	compleja	dialéctica	entre	
interior y exterior que se independiza casi por completo de 
la estructura. Ésta se rige por una retícula en la que se ubican 
columnas	y	muros,	bajo	una	cubierta	de	gran	ligereza	que	se	
extiende	más	allá	de	los	confines	del	interior.
No	 obstante,	 es	 claro	 que	 estas	 propuestas	 trabajan	 con	
un	 espacio	 abstracto,	 lejano	 al	 espacio	 socialmente	 denso	
descrito por el post-estructuralismo. Tanto el racionalismo 
corbusieriano como el funcionalismo más experimental 
concibieron al espacio cotidiano como materia plástica,	y	no	
como un fenómeno social. Es determinante que las viviendas 
paradigmáticas creadas por grandes genios como el mismo 
Mies fueran abandonadas por sus dueños. Retórica social 
aparte,	los	arquitectos	continuaban	produciendo	edificacio-
nes	vitruvianas,	que	cumplían	con	cánones	que	otras	artes	
ya habían desechado.
Tras	 las	 grandes	 guerras	 del	 siglo	 XX,	 las	 nuevas	 genera-
ciones de arquitectos comenzaron a objetar la validez del 
proyecto moderno. Se cuestionó hasta qué punto los arqui-
tectos	comprendían	la	complejidad	social,	aún	a	pesar	de	sus	
aspiraciones.	Pronto,	arquitectos	en	todo	el	mundo	integraron	
al discurso moderno las particularidades de lo local y lo tradi-
cional. Otros desarrollaron propuestas urbano-arquitectónicas 
basadas en la teoría de los sistemas. Estas propuestas agudi-
zaron	la	descentralización	del	espacio,	sugiriendo	estructuras	
metabólicas	 que	 permitieran	 un	 crecimiento	 orgánico,	 y	 la	
apropiación y adaptación individualizada de cada espacio.
Grupos	 como	 Archigram,	 Superstudio	 o	 Archizoom,	 así	
como	Yona	Friedman	y	Cedric	Price,	 llevaron	el	proyecto	
moderno	a	sus	últimas	consecuencias.	Al	concebir	ciudades	
enteras	dentro	de	estructuras	de	gran	escala,	en	 las	que	el	
individuo se ha vuelto un componente más de la gran maqui-
naria	industrial	y	capitalista,	estos	exponentes	cuestionaron	
la posibilidad de que la arquitectura moderna propiciara 
una sociedad deseable. Manfredo Tafuri culpó a la arquitec-
tura moderna de su complicidad en el sistema de opresión 
capitalista19. La arquitectura se develó como un instrumento 
político,	como	un	medio	del	poder.
19	-	Solà-Morales,
p. 95
24
Ante	este	panorama,	y	con	el	fracaso	social	de	diversos	proyec-
tos	urbanos	y	arquitectónicos	del	modernismo,	se	anunció	la	
gran crisis de la arquitectura moderna. Arquitectos como 
Charles	 Jenks	 y	 Robert	 Venturi	 promulgaron	 una	 nueva	
etapa	en	la	historia	de	 la	arquitectura,	en	la	que	los	cáno-
nes modernos serían duramente cuestionados. Teóricos 
como	Jane	Jacobs	y	Kenneth	Frampton	convocaron	a	gene-
rar	modelos	urbanos	más	humanos,	retomando	lo	local	y	lo	
tradicional desde una postura posmoderna.
Sin	embargo,	estas	nuevas	posturas,	que	intentaron	integrar	
la	 complejidad	 de	 lo	 social	 a	 la	 arquitectura,	 no	 provoca-
ron cambios sustanciales en la manera en que se produce la 
arquitectura.	 El	 espacio,	 la	 forma	 y	 la	 imagen	 siguieron	
siendo	los	productos	de	la	disciplina.	Incluso	hoy,	la	sombra	
de Vitruvio cubre la retórica arquitectónica. El arquitecto 
continúa	creando	obras	sublimes,	eternas	e	infalibles,	mien-
tras la mayor parte de la sociedad lucha por generar sus 
propios espacios.
Si bien el Movimiento Moderno introdujo en la arquitectura 
el	interés	por	lo	social	y	lo	cotidiano,	las	estrategias	con	las	
que	actúa	el	arquitecto	no	fueron	examinadas.	La	arquitec-
tura del siglo XX se produjo en gran medida bajo la idea 
de un espacio inmutable y contundente. La complejidad 
que hemos hallado en el espacio no ha sido integrada en los 
procesos de producción de nuestra disciplina.
Por	 tanto,	 la	 comprensión	 compleja	 del	 espacio	 exige	
cambios disciplinarios para su asimilación. Este nuevo espa-
cio requiere de nuevas herramientas de análisis e interven-
ción. Resulta entonces necesario examinar las estrategias 
de la disciplina arquitectónica; las herramientas con las que 
trabaja	el	arquitecto	en	la	modificación	del	espacio.
25
1.3 Crítica y crisis de las estrategias 
 arquitectónicas
A	través	de	la	historia,	las	ideas	arquitectónicas	se	han	trans-
formado;	empero,	la	esencia	de	la	disciplina	ha	perdurado.	
Desde	su	origen,	la	arquitectura	se	ha	fundamentado	en	la	
modificación	 física	 del	 espacio.	 Puede	 argumentarse	 que	
toda la arquitectura produce objetos de escala relativa al 
ser	 humano,	 que	modifican	 el	 espacio	 de	 cierto	modo.	A	
estos objetos se les han conferido características distintas; no 
obstante,	la	esencia	de	la	producción	arquitectónica	ha	sido	
la misma. Esto implica que las estrategias arquitectónicas 
para	modificar	el	espacio	siempre	son	formales:	ya	relativas	
a	una	estética,	ya	determinadas	por	una	idea	de	lo	útil,	ya	
consecuentes con las posibilidades tecnológicas.
 
Estos	tres	grandes	aspectos,	lo	bello,	lo	útil	y	lo	técnico,	son	
las	bases	de	 la	arquitectura	establecidas	por	Vitruvio.	Aún	
hoy,	con	una	reinterpretación	moderna,	continúan	guiando	
la producción arquitectónica. A pesar de los cambios para-
digmáticos	producidos	por	lo	moderno,	los	medios	arquitec-
tónicos	han	dificultado	la	inclusión	de	lo	social.	Se	modifica	
físicamente	el	espacio	mediante	 formas,	 sin	una	compren-
sión clara de las fuerzas intangibles que lo determinan.
En	primera	instancia,	la	noción	vitruviana	de	utilidad	se	ha	
heredado en la producción de espacios mono-funcionales. 
La arquitectura moderna promovió la compartimentación 
de usos espaciales. Esto corresponde con una visión panop-
tista del espacio; es congruente con la postura autoritaria 
implicada en la construcción de templos o monumentos. 
En	 verdad,	 la	 modernidad	 se	 ha	 caracterizado	 por	 su	
búsqueda	 del	 orden,	 pero	 un	 orden	 impuesto	 de	manera	
autoritaria	sobre	la	naturaleza	compleja	del	ser	humano.	Así,	
la	 locura,	 la	 enfermedad,	 la	 sinrazón,	 son	 suprimidos	 por	
el pensamiento moderno (y encerrados en espacios panop-
tistas).	Esto	se	refleja	en	 la	suposición	de	que	el	arquitecto	
resuelve problemas;al	 enfrentarse	 a	 la	 complejidad	 social,	
particularmente	en	la	ciudad,	el	arquitecto	responde	con	un	
llamado	al	‘orden’.
26
Como	hemos	visto,	el	espacio	social	no	es	mono-funcional,	
sino que alberga diversas actividades entretejidas. La reali-
dad	 social,	 proyectada	 en	 el	 espacio,	 es	 caótica.	 Esto	 no	
significa	 que	 sea	 imposible	 comprenderla	 o	 modificarla,	
pero	cualquier	simplificación	del	uso	del	espacio	es	parcial	y	
problemática. La disciplina arquitectónica no ha sido capaz 
de	articular	diferentes	funciones	en	un	mismo	espacio,	de	la	
manera entretejida en que la sociedad lo hace por sí sola.
Esta situación también es patente en la tendencia arqui-
tectónica por la claridad formal. Los paradigmas estéticos 
heredados de la antigüedad y elogiados por arquitectos 
modernos	como	Le	Corbusier,	prescriben	objetos	arquitec-
tónicos	unívocos,	de	una	sola	lectura	semántica.	El	trauma	
moderno por la pureza de formas y la asepsia de espacios 
es consecuente con una idealización de la sociedad. Esto 
se encuentra presente en los procesos de diseño arquitec-
tónico,	en	los	que	se	privilegia	la	simplicidad,	el	rigor	y	la	
racionalidad geométrica.
En	contraparte,	ya	Robert	Venturi	demostró	que	la	arqui-
tectura	es	compleja	en	sus	significaciones;	elogió	a	la	ambi-
güedad y a la contradicción como su mayor fuente de 
riqueza semántica. Esta complejidad es patente no sólo 
en momentos históricos como el barroco; es parte integral 
de	 la	 complejidad	 urbana	 post-industrial.	 Por	 otra	 parte,	
hemos visto que la determinación de lo bello y lo valioso 
está conformada por una negociación política. Los paradig-
mas estéticos con los que trabaja el arquitecto (en cualquier 
momento	histórico)	 están	 influidos	por	 factores	 exteriores	
a	 la	 disciplina.	 Por	 tanto,	 no	 puede	 pretender	 imponerse	
desde el seno de la arquitectura una conformación semán-
tica y estética del espacio.
El	tercer	fundamento	de	Vitruvio,	la	firmeza,	responde	a	las	
necesidades arquitectónicas de la autoridad. Esta visión de 
la	arquitectura	nos	mueve	a	crear	estructuras	anacrónicas,	
catedrales	y	acueductos	con	los	que	el	tiempo	sea	desafiado.	
Como	 se	ha	dicho,	 el	 espacio	es	 en	esencia	 temporal	 y	 se	
encuentra	 en	 constantes	 modificaciones.	 La	 contingencia	
27
del espacio ha sido sugerida por Bernard Tschumi20,	quien	
comprende que la arquitectura está conformada de even-
tos.	Esto	significa	que	toda	construcción	formal	es	sólo	un	
medio para la producción del espacio-como-evento.	El	tiempo,	
entonces,	constituye	una	base	para	la	arquitectura	tan	esen-
cial como el espacio.
Las	herramientas	gráficas	con	las	que	se	produce	arquitec-
tura	 profundizan	 su	 anacronía.	Como	 señala	Lefebvre,	 es	
imposible	dibujar	 el	 tiempo,	 y	por	 tanto	 las	 contingencias	
que acaecen en el espacio quedan fuera del alcance del arqui-
tecto.	El	dibujo	es	necesariamente	una	reducción,	en	la	que	
inevitablemente	quedan	fuera	las	contingencias	del	clima,	el	
desgaste	de	los	materiales,	y	sobre	todo	las	situaciones	socia-
les,	políticas	y	culturales	que	operan	en	un	objeto	arquitec-
tónico.	A	través	del	dibujo,	los	arquitectos	se	desprenden	de	
las	situaciones	que	están	diseñando,	visualizando	a	los	indi-
viduos como meros vectores en el espacio y suprimiendo las 
condicionantes sociopolíticas que los determinan.
En	 nuestra	 época,	 esto	 se	 ha	 agudizado	 con	 la	 fotografía	
y con el diseño asistido por computadora. La fotografía se 
ha convertido en el medio de validación y divulgación del 
objeto	arquitectónico.	Los	aspectos	formales,	por	tanto,	son	
de mayor valoración entre los círculos de crítica y recono-
cimiento. El diseño digital también limita a los arquitectos 
a	la	producción	de	formas	atemporales,	con	el	supuesto	de	
que a la complejidad social del espacio deben corresponder 
formas complejas.
Para	el	teórico	Jeremy	Till21,	la	arquitectura	se	ha	convertido	
en	una	disciplina	cerrada,	autocomplaciente,	que	genera	sus	
propios valores y no se comunica con la realidad. Los arqui-
tectos se han acostumbrado a observar el mundo desde arriba; 
ahí,	sólo	observan	las	funciones	de	la	gente,	los	edificios	se	redu-
cen	a	formas,	la	ciudad	está	compuesta	de	flujos	abstractos.	La	
arquitectura	es	generada	como	en	un	 laboratorio,	a	puertas	
cerradas y en control absoluto de variables auto-generadas.
Esta	introspección	se	refleja	incluso	en	las	actitudes	y	compor-
tamientos	de	los	arquitectos,	quienes	desde	alumnos	se	enfren-
tan a redundantes rituales como las repentinas o las entregas 
20	-	Tschumi,	
Bernard,	“Six	
Concepts”. 
Architecturally Speaking: 
Practices of art, 
architecture and the 
everyday. Read,	Alan;	
ed. EUA:	Routledge,	
2000. pp.174-176
21	-	Till,	pp.	7-8,	35
28
presenciales. Till arguye que estos ritos no brindan al estu-
diante herramientas de pensamiento; sólo lo enfrentan con el 
rebuscado vocabulario y la vanidad de los profesores22.	Así,	los	
alumnos de arquitectura destacados terminan siendo quienes 
logran soportar las horas de desvelo y estrés y satisfacer los 
criterios estilísticos y de representación de los docentes.
Es	 de	 especial	 importancia	 identificar	 estos	 problemas	 en	
la educación. A través de la enseñanza de la arquitectura 
es que se han transmitido estos paradigmas ya obsole-
tos.	Aún	cuando	el	estudiante	de	arquitectura	supone	una	
libertad	creativa,	en	realidad	es	condicionado	por	los	hábi-
tos de producción heredados de épocas pasadas. De modo 
que,	para	que	la	disciplina	incorpore	una	comprensión	más	
compleja	del	espacio	social,	deben	instituirse	nuevas	herra-
mientas de aprendizaje y experimentación. 
La	tríada	vitruviana	de	estabilidad,	funcionalidad	y	belleza	
se	muestra	insuficiente	para	enfrentar	la	complejidad	de	lo	
real.	En	palabras	de	Solà-Morales,	“los	lugares	de	la	arqui-
tectura actual no pueden ser permanencias producidas 
por	la	fuerza	de	la	firmitas	vitruviana.	Son	irrelevantes	los	
efectos	de	duración,	de	estabilidad,	de	desafío	al	paso	del	
tiempo.”23 Es menester plantear nuevas concepciones de lo 
arquitectónico,	coherentes	con	 las	nociones	actuales	de	 la	
producción del espacio.
Un	acercamiento	que	puede	ser	útil	para	este	propósito	es	
propuesto por el mismo Solà-Morales. Basándose en la idea 
de pensamiento débil	de	Gianni	Váttimo,	este	teórico	propone	
la posibilidad de una arquitectura débil24. La noción de lo 
débil de Váttimo se enfoca en contrarrestar los discursos 
absolutistas,	 centrales	 e	 inflexibles	 que	 han	 dominado	 el	
pensamiento occidental. Esta noción se opone a concebir 
una	arquitectura	eterna,	resistente	e	inmutable.
Entonces,	 la	 arquitectura	 débil	 será	 la	 arquitectura	 de	 lo	
contingente,	de	lo	otro,	del	evento.	“El	pensamiento	deleu-
ziano apunta [...] hacia la sugerente idea de una arquitectura 
del acontecimiento.”25 Esta arquitectura entonces es rastro; 
se equipara a la idea de Tschumi de la arquitectura como 
materialización	de	lo	eventual.	Por	su	parte,	Till	argumenta	
22	-	Till,	pp.	8-10
23	-	Solà-Morales,	
p. 124
24	-	Solà-Morales,	
p. 65
25	-	Solà-Morales,	
p. 123
29
que la arquitectura es la disciplina de lo contingente por 
excelencia,	y	que	si	aprovecha	el	potencial	que	esto	implica	
puede volverse un modelo para el conocimiento (y la repro-
ducción) de lo complejo.
Esto implica reconsiderar también el papel del arquitecto 
en la producción del espacio. La supuesta autoridad de 
esta profesión sobre el espacio es cuestionable; requeri-
mos	adoptar	una	postura	de	mayor	humildad,	nutrida	 tal	
vez	por	lo	lúdico.	Esta	actitud	sencilla	y	lúdica	la	muestra	
Georges	Perec	cuando	habla	del	espacio.	En	 ‘Especies	de	
Espacios’26,	 Perec	describe	 los	 espacios	 por	 los	 que	 trans-
curre	su	cotidianidad,	con	una	gran	sencillez	pero	demos-
trando una relación profunda con ellos. Se requiere la habi-
lidad	de	tomar	en	serio	el	espacio,	para	poder	vivirlo	como	
lo vive un niño.
Lo	lúdico	nos	remite	entonces	a	la	idea	del	intersticio.	Como	
hemos	 dicho,	 los	 intersticiosson	 pausas	 (oquedades,	 plie-
gues)	en	el	espacio-tiempo	que	permiten	el	juego,	la	fiesta	y	
el	arte.	Cuando	el	ser	humano	juega,	celebra	o	disfruta	de	
una	experiencia	estética,	el	tiempo	se	pausa	y	el	espacio	se	
abre. Nicolás Bourriaud27	explica	entonces	que	el	intersticio,	
como	la	obra	de	arte,	genera	un	lugar	en	el	que	las	relacio-
nes sociales pueden replantearse al margen de las estructu-
ras políticas. Es en estos intersticios en donde las dinámicas 
sociales	se	renuevan,	se	juegan.
En	verdad,	la	idea	de	arquitectura	débil	de	Solà-Morales	se	
apoya de una consideración estética. El arte contemporá-
neo ha demostrado una gran capacidad de responder a la 
condición del individuo en la modernidad. La arquitectura 
podría	compararse	con	otros	procesos	artísticos,	en	los	que	
a	 través	 de	 lo	 lúdico	 se	 experimenta	 con	 el	 espacio.	 Solà-
Morales considera incluso el papel que puede jugar la insta-
lación	como	un	medio	de	configuración	espacial	acorde	a	
estas	nociones	de	 lo	débil,	 lo	 localizado	y	 lo	contingente28. 
Es posible que manifestaciones espaciales del arte como la 
instalación puedan constituir herramientas para la explora-
ción arquitectónica de lo social.
26	-		Perec,	Georges.	
Especies de Espacios. 
España:	Montesinos,	
2001.
27	-	Bourriaud,	
Nicolás. Relational 
Aesthetics. Francia: 
Le	Presse	du	Reel,	
1998. p. 16
28	-	Solà-Morales,		
p. 77
30
En	suma,	hemos	estudiado	a	fondo	teorías	contemporáneas	
que explican la complejidad del espacio. Se ha mostrado 
que	 el	 espacio	 es	 un	 fenómeno	 social,	 regido	por	 intangi-
bles fuerzas entretejidas que determinan su conformación 
física. Esta noción del espacio se ha argumentado ausente en 
la	evolución	de	la	arquitectura	en	el	último	siglo.	Más	aún,	
se ha ponderado hasta qué punto las estrategias actuales de 
producción arquitectónica se han mantenido al margen de 
los	cambios	 ideológicos	y	sociales.	A	 la	postre,	se	ha	perfi-
lado	el	potencial	del	arte	en	la	búsqueda	de	nuevas	herra-
mientas de experimentación. Este potencial emana de la 
idea	del	intersticio,	y	de	comprender	que	toda	materializa-
ción	en	el	espacio	es	una	cuestión	estética	y	política,	además	
de arquitectónica.
La segunda parte de esta investigación explorará la manera 
en que el arte contemporáneo ha trabajado con el espacio. 
Se	 analizarán	 las	 manifestaciones	 del	 arte	 que	 modifican	
el espacio de manera física o introducen en él un objeto. 
Pondremos particular atención en aquéllas que contemplan 
en su producción las dinámicas espaciales estudiadas en el 
primer capítulo. Observaremos en el arte contemporáneo la 
eficacia	de	una	postura	lúdica	en	la	conformación	creativa	
de espacios más humanos.
31
2
Segunda Parte
El desarrollo de lo espacial 
en el arte contemporáneo
El arte contemporáneo ha explorado de diversas maneras 
las complejas redes y estructuras que conforman lo social. Al 
comprender	y	experimentar	con	el	reparto	de	lo	sensible,	el	
arte	reproduce,	cuestiona	y	modifica	los	mecanismos	de	mate-
rialización. Es posible que entre sus manifestaciones hallemos 
herramientas para la experimentación arquitectónica. 
Por	otro	lado,	al	perfilar	la	noción	de	una	arquitectura	débil	
se	ha	identificado	el	fenómeno	del	intersticio;	un	intervalo	o	
pliegue en el espacio y en el tiempo en donde tiene lugar lo 
lúdicot	y	 lo	estético.	El	arte	contemporáneo,	como	todo	el	
arte,	genera	estos	pliegues	deleuzianos	y	cuestiona	las	estruc-
turas políticas que rigen el espacio. Es posible entonces que 
la arquitectura incorpore las estrategias mediante las que se 
generan estos campos de juego.
Resulta oportuno abordar la reciente teoría de Nicolás 
Bourriaud.	El	crítico	francés	ha	identificado	una	estética rela-
cional	 en	 las	manifestaciones	 artísticas	de	 las	últimas	déca-
das. Bourriaud parte de que el arte contemporáneo ya no 
inventa	realidades	alternas	o	utópicas,	pero	tampoco	es	una	
mera representación del mundo; el arte es en sí mismo una 
realidad,	 constituye	una	 suma	de	modos	de	vivir	 y	 actuar	
dentro	de	la	realidad.	Entonces,	el	arte	relacional	se	centra	
en	 la	 inter-subjetividad,	el	encuentro	y	 la	transacción,	y	 la	
elaboración	colectiva	de	significado29.
Esta aproximación muestra evidentes similitudes con la 
comprensión	relacional	del	espacio	planteada	por	Jonathan	
Murdoch. Las artes relacionales son conscientes de que la 
conformación	del	valor	y	el	significado	de	una	obra	de	arte	
son producto de una negociación. Artistas como Rirkrit 
Tiravanija,	Gabriel	Orozco,	Sophie	Calle	y	muchos	otros,	
trabajan precisamente con estos mecanismos de negocia-
ción,	provocando	 situaciones	paradójicas,	 inusuales,	 en	 las	
que lo normal es puesto en juego.
29	-	Bourriaud,	
pp. 13-15
p. 34: Merzbau
Kurt	Schwitters	
(1933)
35
Ahora,	esto	no	significa	que	 la	materialidad	de	 la	obra	de	
arte	 se	 pierda.	 Por	 el	 contrario,	 el	 papel	 de	 los	 objetos	 es	
revalorado; se experimenta con las maneras en que se mate-
rializa lo social. La instalación es de particular interés en 
este sentido. Es importante recalcar que el fundamento de 
la	arquitectura	es	su	capacidad	de	modificar	físicamente	el	
espacio; las prácticas artísticas de mayor utilidad para nues-
tro propósito han de involucrar el ámbito físico de las consi-
deraciones que se han descrito.
Es necesario estudiar las maneras en que el arte ha asimi-
lado la complejidad del espacio en la contemporaneidad. 
Hemos	de	contrastar	 las	experiencias	artísticas	del	último	
siglo	 con	 las	manifestaciones	 arquitectónicas	 ya	 descritas,	
para determinar la medida en que el arte logró integrar 
en sus prácticas una comprensión profunda de lo espacial. 
A	este	propósito,	examinaremos	el	desarrollo	de	la	instala-
ción,	así	como	otros	formatos	comparables,	a	la	luz	de	las	
consideraciones	 filosóficas	 ya	 estudiadas.	 Se	 buscarán	 las	
manifestaciones	que	modifican	el	espacio	partiendo	de	una	
interacción con lo social. 
36
2.1	 				Los	orígenes	y	fines	de	la		 	 	
 instalación
El potencial envolvente de las artes plásticas ha sido explo-
tado desde la antigüedad. Los diversos medios artísticos se 
han	sumado	en	la	búsqueda	de	experiencias	estéticas	profun-
das. El teatro de la Grecia clásica incluía los efectos de la 
música,	la	lírica,	el	diseño	escenográfico	y	otros	medios,	en	
la	 consecución	 de	 la	 catarsis.	 En	 las	 catedrales	 góticas,	 la	
arquitectura	se	suma	a	los	vitrales,	las	esculturas	y	la	música	
sacra en la tarea evangélica.
Los espacios generados por la arquitectura barroca se carac-
terizan	por	el	movimiento,	el	descentramiento	y	la	colabo-
ración con otras artes. Son de particular interés los logros 
alcanzados por artistas como Miguel Ángel o Bernini. El 
vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana y el Éxtasis de Santa 
Teresa son importantes antecedentes de la instalación. Estas 
obras	rompen	las	fronteras	entre	disciplinas,	en	la	construc-
ción de un espacio envolvente y literalmente sublime.
A	 mediados	 del	 siglo	 XVIII,	 Richard	 Wagner	 acuñó	
el término gesamtkunstwerk	 (obra	 de	 arte	 integral),	 en	 su	
propuesta de una nueva forma de ópera que envuelve al 
espectador	en	una	gama	de	estímulos	visuales,	auditivos,	e	
‘Éxtasis	de	Santa	
Teresa’
Gian Lorenzo 
Bernini (1652)
37
incluso	 olfativos,	 provenientes	 de	 distintos	 puntos	 de	 una	
sala.	Esta	idea	influyó	en	los	primeros	artistas	y	arquitectos	
modernos,	que	como	hemos	dicho	promovieron	una	fusión	
del arte con la vida diaria.
Las artes plásticas comenzaron a descartar las limitaciones 
temáticas determinadas por la academia y la crítica. Las 
esculturas de Auguste Rodin eran criticadas por su repre-
sentación de individuos comunes en posiciones arbitrarias. 
Esto	se	aunaba	a	la	eliminación	del	pedestal,	que	generaba	
distancia entre la obra escultórica y el mundo real. La repre-
sentación	de	personajes,	 lugares	 y	 eventos	de	 la	 vida	 coti-
diana	se	dio	del	mismo	modo	en	la	pintura	impresionista,	así	
como en la literatura del realismo y el naturalismo.Jacques	Rancière	considera	de	gran	importancia	esta	inclu-
sión de lo social en las artes30. Constituye un cambio en el 
reparto	de	lo	sensible;	se	modificaron	los	valores	de	lo	visible	
y	lo	digno	de	representación.	Rancière,	como	otros,	identi-
fica	en	esta	transición	el	inicio	de	la	modernidad	en	el	arte.	
Incluso,	 se	ha	argumentado	que	esta	 situación	 fue	necesa-
ria para que las manifestaciones posteriores descartaran 
todos	los	temas	por	igual,	y	prefirieran	una	experimentación	
abstracta de los medios propios de cada disciplina.
Al	mismo	tiempo,	estos	primeros	artistas	modernos	comen-
zaron un profundo cuestionamiento del papel del artista y de 
la obra de arte frente a la academia y los museos. La crítica a 
la institución	(que	engloba	a	los	museos	y	galerías,	los	críticos	
de arte y las academias e instituciones de educación del arte) 
es una característica propia del arte moderno. Al colocar sus 
esculturas	directamente	sobre	el	suelo,	Rodin	refleja	la	inten-
ción de establecer una relación más directa con el espectador. 
La	crítica	a	la	institución	movió	a	los	pintores	impresionistas,	
y caracterizó las actitudes compartidas por las vanguardias. 
En	1917,	Marcel	Duchamp	introdujo	su	‘Fuente’	a	la	Sociedad	
de Artistas Independientes de Nueva York. Esta acción marcó 
el inicio de un profundo cuestionamiento sobre los límites del 
arte,	y	sobre	el	papel	que	juega	la	institución	en	la	conforma-
ción de estos límites. Duchamp mostró que cualquier objeto 
que entrase en el circuito intelectual del arte se podía tratar 
30	-	Rancière,	
p. 32
‘Fountain’
Marcel Duchamp 
(1917)
38
como	arte,	independientemente	de	su	significado	o	su	filiación	
con un lenguaje o técnica de producción particulares. Por otro 
lado,	Duchamp	marcó	el	éxodo	de	las	vanguardias	a	Estados	
Unidos,	mudando	el	centro	del	arte	de	París	a	Nueva	York.
Esta creciente conciencia de los mecanismos de valoración 
del	arte,	aunada	al	interés	por	involucrarse	con	la	realidad	
social,	movieron	paulatinamente	a	los	artistas	de	vanguardia	
a abandonar la representación. Las manifestaciones artís-
ticas	 de	 la	 primera	mitad	 del	 siglo	XX,	 como	 el	 neoplas-
ticismo	 o	 el	 expresionismo	 abstracto,	 profundizaron	 en	 la	
experimentación con los elementos fundamentales de la 
pintura,	 la	 escultura	 y	 la	 arquitectura.	Esto	 se	 dio	bajo	 la	
conciencia	de	que	el	papel	del	arte	en	su	contexto	social,	y	
no	ya	lo	representado,	es	lo	que	consolida	su	valor.
Las	pinturas	de	Jackson	Pollock,	Mark	Rothko	y	otros,	fueron	
interpretadas por el MoMA de Nueva York y por críticos 
como	Clement	Greenberg,	como	expresiones	democráticas	
de la libertad del individuo norteamericano31. La técnica de 
Pollock se entendía como una expresión profunda y personal 
de la condición moderna. Esto también se observaba en otros 
pintores	como	Jean	Dubuffet,	Willem	de	Kooning	o	Arshile	
Gorky,	aunque	éstos	mostraban	de	manera	más	evidente	los	
traumas	psicológicos	de	 la	posguerra,	 así	 como	cuestiones	
irracionales	ligadas	al	psicoanálisis	de	Freud	y	Jung.
‘Number	One’
Jackson	Pollock
(1948)
31	-	Hopkins,	David	
After Modern Art: 
1945-2000. GB: 
Oxford,	2000.	p.	12
39
Por	otro	lado,	las	pinturas	de	Robert	Rauschenberg	utiliza-
ban	técnicas	de	collage	y	ensamblaje	para	experimentar,	en	
un	tenor	similar,	cuestiones	subconscientes,	sexuales	y	esca-
tológicas.	Partiendo	de	las	experiencias	del	surrealismo,	y	de	
las	ideas	de	Marcel	Duchamp	y	John	Cage,	Rauschenberg	
cuestionaba la pureza estética que Greenberg elogiaba en 
el	expresionismo	abstracto,	y	más	bien	introducía	al	arte	las	
vicisitudes	del	 individuo	moderno.	Además,	como	el	 ready-
made,	el	ensamblaje	abandonaba	el	carácter	representativo	
del	 arte,	 prefiriendo	 utilizar	 directamente	 los	 objetos	 del	
mundo como material de trabajo.
Con	todo,	hemos	de	distinguir	en	las	artes	plásticas	de	este	
momento una situación similar a la ocurrida en la arqui-
tectura.	Si	bien	se	modificaron	sustancialmente	los	objetivos	
últimos	del	arte,	las	disciplinas	profundizaron	su	autonomía	
y	el	potencial	de	sus	medios.	Aún	cuando	se	realizaba	crítica	
a	 la	 institución	del	 arte,	 las	 obras	 permanecían	dentro	 de	
ellas.	El	enfrentamiento	directo	con	la	realidad,	y	su	utiliza-
ción	como	material	de	trabajo,	no	ocurrió	con	contundencia	
en el arte moderno.
Al	ser	una	manifestación	propia	del	arte	contemporáneo,	la	
instalación muestra características esenciales que la distin-
guen del arte moderno y de otras concepciones de obra de 
arte	total.	Con	todo,	sus	primeros	manifestantes	explorado-
res se nutrieron de estos antecedentes. Uno de los padres 
de	 la	 instalación,	 Allan	 Kaprow,	 escribió	 en	 1956	 ‘The	
Legacy	of 	Jackson	Pollock’,	en	el	que	estableció	que	el	action 
painting	había	abierto	el	camino	al	ensamblaje	y,	en	última	
instancia,	a	la	experimentación	tridimensional	de	las	artes	
visuales32.	 Entonces,	 Kaprow	 comenzó	 a	 realizar	 environ-
ments	 (o	ambientes),	que	consideraba	versiones	grandes	de	
los ensamblajes de Pollock o Rauschenberg.
Uno de sus primeros environments	fue	‘Words’,	creado	en	1962	
en una pequeña galería en Nueva York. Los participantes 
podían escribir palabras en papeles y añadirlos a los que ya 
cubrían las salas. Las hojas estaban montadas de manera que 
la gente podía generar frases al moverlas. Así se manifestaba 
el	interés	de	Kaprow	en	la	participación	del	espectador.
‘Charlene’
Robert 
Rauschenberg
(1954)
32	-	Reiss,	Julie.	From 
Margin to Center: The 
Spaces of Installation 
Art. EUA:	MIT,	
1999. pp. 4-9
40
‘Words’
Allan	Kaprow
(1962)
33	-	Kaprow,	Allan.	
“Assemblages,	
Environments and 
Happenings”. Art in 
theory: 1900-2000. 
Harrison,	Charles;	
Wood,	Paul,	ed.	
EUA:	Blackwell,	
2003. pp. 719-722
‘The	Store’
Claes Oldenburg
(1961)
Kaprow,	 junto	 con	 Claes	 Oldenburg,	 Jim	 Dine	 y	 Robert	
Whitman,	experimentó	con	este	tipo	de	obra	y	con	los	happe-
nings durante la década de 1960 en Nueva York. En su texto 
‘Assemblages,	 Environments	 and	 Happenings’	 de	 196633,	
Kaprow	describió	la	relación	entre	estas	tres	formas	de	arte.	
Un environment	se	definió	como	una	obra	de	arte	en	la	que	un	
individuo	o	un	grupo	de	personas	puede	penetrar,	 llevar	a	
cabo	alguna	acción	y	de	este	modo	completar	el	significado	
de	 la	 obra.	Como	 en	 los	 ensamblajes,	 se	 utilizaban	mate-
riales	reciclados,	perecederos	y	de	desecho,	de	modo	que	el	
environment era una construcción efímera que se perdía una 
vez desmontada. Estas obras expresaban también la prefe-
rencia por presentar la realidad en vez de representarla. Esta 
realidad,	manifestada	en	un	evento,	era	el	happening.
Estas	 propuestas	 manifiestan	 que	 el	 espacio	 se	 genera	 de	
manera colectiva. La estrecha relación entre environment y 
happening demuestra la doble dimensión espacio-temporal 
de	un	evento.	En	este	sentido,	Allan	Kaprow	y	sus	colegas	
41
crearon	obras	de	gran	originalidad.	Del	mismo	modo,	 los	
materiales	 burdos	 expresaban	 cierto	 contenido	 primitivo,	
corporal	e	 irracional,	 en	consecuencia	con	 las	pinturas	de	
Rauschenberg o Dubuffet. Es importante señalar también 
que los environments se exhibieron en galerías periféricas y 
heterodoxas	como	la	Judson	o	la	Reuben,	que	permitían	este	
tipo de cuestionamientos experimentales.
La combinación de surrealismo y crítica institucional se dio 
en dos importantes antecedentes: las exposiciones surrea-
listas de 1938 en París y 1942 en Nueva York34.	 En	 ellas,	
los	 surrealistas	 (incluido	Duchamp),	 dispusieron	 sus	 obras	
de manera que el montaje mismo constituía un medio de 
confrontación.	 En	 Nueva	 York,	 Duchamp	 extendió	 una	
milla	de	hilo,	 impidiendo	que	el	público	pudiera	observar	
las	obras	cómodamente.	En	París,	se	montaron	muebles,	un	
lago	artificial	y	sacos	de	carbón	con	periódico,	todo	ambien-
tado	con	iluminación,	obstáculos	y	demás	parafernalia.
En las primeras exposiciones de environments,	 el	 público	 y	
la crítica no supieron bien a bien cómo manejarlos35. La 
mayoría	no	tomólas	obras	en	serio;	sin	embargo,	una	de	las	
características más notadas fue la posibilidad de participa-
ción que ofrecían. Las descripciones de estas obras por los 
críticos,	enfocadas	en	sus	experiencias	personales,	reflejaban	
el	potencial	de	provocar	cuestionamiento	y	 reflexión	en	el	
espectador.	Es	evidente	que,	en	contraste	con	las	prácticas	
artísticas	 de	 vanguardia,	 la	 participación	 del	 espectador	
era esencial en la conformación de la obra. Los environments 
constituyen el antecedente directo de la instalación como un 
soporte propio del arte.
En el campo de la escultura también se exploró el papel del 
espectador.	Los	ensamblajes	de	Rauschenberg,	así	como	los	
experimentos	 esculturales	 del	 cubismo,	 el	 surrealismo	 y	 el	
dadá,	permitieron	repensar	el	objeto	de	arte.	Más	aún,	un	
grupo	de	artistas	neyorquinos	que	incluía	a	Robert	Morris,	
Donald	Judd	y	Carl	André,	generaron	un	 lenguaje	propio	
catalogado como Minimalismo. A partir del pensamiento 
fenomenológico	de	Wittgenstein,	Pierce	 y	particularmente	
Maurice	Merleau-Ponty,	estos	artistas	exploraron	la	influen-
cia del espacio en la percepción de un objeto.
‘One	mile	of 	String’	
Marcel Duchamp 
(1942)
34	-	Bishop,	Claire.	
Installation Art: A 
Critical History. EUA: 
Routledge,	2005.	
pp. 20-22
35	-	Reiss,	
pp. 32-33
42
‘Three	L-Beams’
Robert Morris
(1965)
‘Copper	Square’
Carl Andre (1969)
Un	ejemplo	de	ello	es	 la	obra	 ‘Three	L-Beams’	de	Morris	
de	1965,	que	consistía	de	tres	cuerpos	blancos	en	forma	de	
L	colocados	en	una	sala	en	distintas	posiciones.	Esta	única	
diferencia	entre	ellos,	la	relación	con	el	espacio,	provocaba	
que	se	percibieran	diferentes.	Por	su	parte,	la	obra	‘Copper	
Square’	(1969)	de	Carl	Andre	era	una	plancha	de	plomo	en	
el	piso,	que	los	visitantes	podían	pisar.
Estas obras fomentaban una negociación del espacio entre el 
espectador	y	el	objeto.	El	espectador	debía	decidir,	a	partir	
de	sus	nociones	sobre	el	arte,	cuánto	espacio	pertenecía	a	la	
obra.	Muchos	de	 los	visitantes	dudaban	en	pisar,	cruzar	o	
siquiera	tocar	estos	objetos,	reflejando	así	una	jerarquía	espa-
cial existente. En estas obras existe entonces una conciencia 
clara de que el espacio se negocia.
La negociación se daba también con respecto al espacio 
de	exposición.	Con	base	en	las	teorías	fenomenológicas,	la	
supuesta neutralidad del museo se cuestionaba: la arquitec-
tura se mostraba determinante en la percepción de los obje-
tos.	La	posición	del	objeto	y	la	del	espectador,	dentro	de	un	
contexto	arquitectónico,	se	volvía	un	fenómeno	consciente	y	
por tanto cuestionable.
43
Allan	Kaprow	 discutió	 las	 semejanzas	 y	 diferencias	 entre	
environments	 y	 esculturas	 minimalistas.	 Argumentaba	 que,	
mientras que sus environments eran espacios enteros creados in 
situ	con	materiales	burdos,	las	esculturas	minimalistas	eran	
formas	demasiado	puras,	que	se	introducían	en	un	espacio	
como	objetos	ajenos.	No	obstante,	críticos	como	Rosalind	
Krauss36 encontraron paralelismos en la relación que ambas 
manifestaciones	 establecían	 entre	 un	 sitio,	 un	 número	 de	
objetos	 que	 lo	 ocupan,	 y	 un	 individuo	que	 ingresa	 en	 él.	
Más	aún,	la	escala	arquitectónica	de	las	esculturas	minima-
listas se halló esencial en la negociación espacial que propo-
nían al individuo.
En	un	importante	ensayo	de	1967,	el	crítico	Michael	Fried	
condenó al minimalismo por su teatralidad37.	 Según	 él,	 su	
condición temporal e interactiva contradecía y amenazaba 
la	pureza	de	 las	 categorías	 artísticas.	Para	 él,	 el	 buen	arte	
moderno no requería al espectador o al sitio para estar 
completo.	En	contraste,	Rosalind	Krauss	elogió	al	minima-
lismo	precisamente	por	esas	características	que,	según	ella,	
constituían un descentramiento de la obra y por tanto una 
democratización	de	la	experiencia	del	arte.	En	su	opinión,	
el	haber	superado	la	distinción	entre	arquitectura,	escultura	
y espacio abría un campo expandido (un intersticio) que 
permitía	por	fin	tratar	con	lo	complejo.
Estas	 dos	 manifestaciones	 primordialmente	 neoyorquinas,	
environments	y	escultura	minimalista,	se	consideran	el	punto	
de partida para la consolidación de la instalación como un 
medio artístico formalizado. Su desarrollo en décadas poste-
riores profundizó la relación entre el individuo y el espacio 
e integró a ésta cuestiones de mayor complejidad. Es posible 
identificar	en	estos	orígenes	los	fundamentos	necesarios	para	
la aceptación institucional de la instalación.
Para	la	década	de	1970,	nuevos	artistas	como	Vito	Acconci	
consideraron	 aún	 ingenuas	 y	 puristas	 las	 intenciones	 del	
minimalismo38.	Aún	cuando	la	escultura	minimalista	intro-
dujo	a	la	discusión	estética	la	presencia	del	espectador,	éste	
se	concebía	como	un	individuo	promedio,	centrado	e	ínte-
gro.	Las	 obras	 de	Morris	 y	 Judd	 eran	 geometrías	 puras	 y	
monocromáticas,	reflejando	la	persistencia	de	lo	masculino,	
36	-	Krauss,	
Rosalind. La origina-
lidad de la vanguardia 
y otros mitos modernos. 
España:	Alianza,	
1996. p. 297
37	-	Reiss,	pp.	58-60
38	-	Bishop,	p.	66
44
lo	aséptico	y	lo	racional.	A	partir	de	esta	década,	la	instala-
ción	 comenzó	a	 abordar	 la	 subjetividad	de	 la	percepción,	
cuestiones	de	género,	sexualidad	y	raza,	así	como	el	conte-
nido político de la arquitectura y la ciudad.
Las	obras	de	Acconci,	así	como	las	de	Bruce	Nauman,	Bill	
Viola	y	muchos	otros,	muestran	un	interés	en	el	cuerpo	como	
un ente traumado y fracturado. Se realizaron instalaciones 
que	integraban	estímulos	visuales	y	sonoros,	con	el	objetivo	
de experimentar con la percepción del espectador. Colores 
saturados,	 luces	 intensas	y	estroboscópicas,	 incongruencias	
y	desfases	entre	lo	visual	y	lo	auditivo,	engaños	al	equilibrio	
y	a	la	escala,	contenidos	sexuales,	escatológicos	y	violentos,	
mostraban que la subjetividad de la percepción era indicio 
de	un	individuo	posmoderno	quebrantado,	contradictorio	e	
inconsistente.	La	identidad	del	individuo,	su	posición	sexual	
y	política,	era	frágil	y	corrompible.
En	 estas	 manifestaciones	 posteriores,	 se	 hacen	 palpables	
las	 cuestiones	 de	 género,	 raza,	 sexualidad	 y	 otras	 diferen-
cias	sociales	que	influyen	en	el	espacio.	En	coherencia	con	
el interés post-estructuralista por los discursos vencidos y 
débiles,	estas	instalaciones	denunciaron	la	discriminación	de	
estos otros en la materialización del espacio. Se puede decir 
que el reparto de lo sensible es cuestionado nuevamente; la 
democratización lograda por el arte moderno en los temas 
del	arte,	es	exigida	ahora	en	el	espacio.
‘Destruction	of 	the	
Father’
Louise Bourgeois
(1974)
‘Green	Light	
Corridor’
Bruce Nauman 
(1970)
45
Para	estos	entonces,	la	instalación	se	había	vuelto	un	lenguaje	
más	común,	aunque	los	museos	principales	aún	se	mostraban	
inseguros	de	exhibirlas.	Los	experimentos	más	significativos	
en instalación se continuaron realizando en espacios alter-
nativos.	Galerías	como	la	de	112	Greene	Street,	un	edificio	
abandonado	 en	 Nueva	 York,	 permitieron	 que	 los	 artistas	
experimentaran directamente con la arquitectura.
Así,	en	1970	George	Trakas	creó	‘⇅ (La pieza que atravesaba 
el	piso)’	y	‘⇆	(La	pieza	que	salía	por	la	ventana)’39. La primera 
consistía en un boquete en el entrepiso que permitía una conti-
nuidad	visual	entre	los	dos	niveles	del	edificio.	La	segunda	era	
una estructura de madera y cristal tensada por una cuerda que 
salía	por	la	ventana.	En	otro	espacio,	en	1976,	Michael	Asher	
desmontó	todas	las	puertas	y	ventanas,	abriendo	así	los	espacios	
interiores a la intemperie40.	De	este	modo,	toda	la	edificación	
se convirtió en una instalación sobre el exterior inmediato.
Una de las diferencias que comienzan a notarse en las insta-
laciones de esta década surge precisamente del sitio en el que 
es montada. Mientras que las galerías alternativas permitían 
a	los	artistas	intervenir	físicamente	la	arquitectura,	museos	
como el MoMA o el Whitney no podían darles absoluta 
libertad.	Por	lo	tanto,	en	exposiciones	como	‘Spaces’	enel	
MoMA en 1970 se mostraron instalaciones colocadas en el 
museo,	 interviniendo	el	espacio	casi	de	manera	cosmética.	
Fue evidente también que el presupuesto y apoyo técnico 
con que contaron los artistas en estas exposiciones era tan 
determinante	en	el	resultado	final	como	sus	intenciones.
Entonces,	 surge	 aquí	 una	 distinción	 necesaria	 entre	 inter-
venciones directas en la arquitectura e instalaciones que son 
adaptadas a una estructura museística inalterable. Esta situa-
ción es ya muestra de las jerarquías espaciales con las que 
trabaja	el	arte.	Durante	este	tiempo,	y	hasta	el	presente,	es	
tema de discusión si un artista puede someterse a los esque-
mas	 jerárquicos	 de	 las	 instituciones	 y,	 en	 su	 seno,	 generar	
críticas y cuestionamientos a estos mismos esquemas. 
Uno	 de	 los	 artistas	 más	 significativos	 en	 la	 intervención	
directa de la arquitectura fue Gordon Matta-Clark. La obra 
de	Matta-Clark	 es	 única	 dentro	 de	 estas	 experimentacio-
39	-	Reiss, 
pp. 118-119
40	-	Reiss,	p.	122
46
nes con el espacio. Este artista hallaba viviendas que serían 
demolidas,	 y	 realizaba	 cortes,	 desmontajes	 y	 ensamblajes.	
Aún	cuando	los	fragmentos	de	estas	casas	se	expusieron	en	
la 112 Greene Street Gallery y posteriormente en museos de 
prestigio,	el	mayor	valor	de	sus	acciones	reside	en	la	modifi-
cación explícita de la arquitectura. 
Matta-Clark denunciaba los abusos del mercado inmobilia-
rio,	que	en	su	opinión	producía	jaulas	que	encerraban	a	una	
población pasiva y resignada41. Es importante mencionar 
que muchas de estas casas se encontraban en barrios margi-
nados	 y	 de	 negros.	Al	mismo	 tiempo,	 sus	 obras	 eran	 aún	
más	efímeras	que	otras	instalaciones,	toda	vez	que	las	casas	
estaban destinadas a la destrucción. La arquitectura enton-
ces se evidenciaba como un mero proceso de ensamblaje y 
reciclaje,	ajeno	a	las	necesidades	sociales.
Podría discutirse que la obra de Gordon Matta-Clark se ubica 
en	 los	 límites	 de	 la	 instalación,	 pues	más	que	 generar	una	
condición espacial determinada acude a una ya existente y la 
interviene.	En	cierto	sentido,	estos	trabajos	ostentan	una	rela-
ción	con	el	sitio	mucho	más	estrecha	que	otros,	involucrando	
con	mayor	fuerza	lo	temporal	y	lo	social.	Entonces,	puede	ser	
útil	examinar	la	noción	de	especificidad	de	sitio	(site-specificity),	
un fenómeno paralelo a la instalación que permite profundi-
zar en las implicaciones de este tipo de obras de arte.
41	-	Reiss,	
pp. 117-118
‘Splitting:	Four	
Corners’
Gordon Matta-Clark
(1974) 
47
Una de las características que se adjudican a la instalación es 
su estrecha relación con el espacio en que se generan. Esta 
relación	implica	que,	al	menos	en	teoría,	una	instalación	no	
puede ser transportada y montada en otro lugar sin poner 
en	riesgo	su	sentido.	En	la	práctica,	las	dinámicas	del	revi-
sionismo y el mercado del arte han forzado a que las instala-
ciones pierdan su relación con un sitio42.
Aunado	a	esto,	hemos	visto	que	desde	sus	orígenes,	la	insta-
lación se ha dirigido hacia espacios propios del mundo del 
arte.	Aún	las	obras	que	se	crean	con	base	en	una	compren-
sión	del	espacio	expositivo,	varios	artistas	y	teóricos43 opinan 
que la complicidad de la instalación con las instituciones 
compromete su potencial crítico.
En	este	sentido,	los	artistas	identificados	con	el	land art (arte 
de	tierra,	también	llamado	earthworks) marcaron claramente 
las diferencias inherentes al espacio del museo y la galería 
con	 respecto	al	mundo	exterior.	Para	Robert	Smithson,	 el	
museo	constituye	un	no-lugar,	un	espacio	carente	de	historia,	
significados	o	tejido	social.	Smithson,	Richard	Long,	Walter	
de	Maria	y	algunos	más,	decidieron	trabajar	directamente	
con la naturaleza. Si la instalación introdujo las vicisitudes 
del	espacio	museístico	al	discurso	del	arte,	el	land art hizo lo 
propio con el paisaje.
2.2	 				Arte	específico	de sitio,		 	 	 	
	 				arte	en	el	espacio	público
42	-	Bishop,	p.	37
43	-	Reiss,	
pp.	137,	154
‘Spiral	Jetty’
Robert Smithson
(1970)
48
La utilización de materiales naturales en obras como el 
‘Double	 Negative’	 (1969)	 de	 Michael	 Heizer	 o	 el	 ‘Spiral	
Jetty’	(1970)	de	Smithson,	coincide	con	la	caducidad	buscada	
en los environments	(aunque,	irónicamente,	‘Double	Negative’	
aún	se	conserva	en	la	inmanencia	del	desierto).	Empero,	la	
característica fundamental de estas obras es que son especí-
ficas	de	un	sitio,	son	imposibles	de	recrear	y	están	localizadas	
fuera de los espacios propios del mundo del arte.
Otros	 artistas,	 como	Walter	 de	Maria	 o	 James	Turrell,	 se	
enfocaron en las experiencias perceptivas que pueden gene-
rar los fenómenos naturales. Turrell es conocido por sus 
instalaciones	cromáticas,	en	las	que	la	luz	natural	determina	
la	coloración	del	espacio	expositivo.	Desde	1979,	Turrell	ha	
estado adaptando un cráter en Arizona con el objeto de crear 
un observatorio de fenómenos astronómicos y lumínicos. Por 
su	parte,	la	obra	‘Lightning	Field’	(1971-1977)	de	De	Maria	
consiste en barras de acero ancladas al suelo en un kilómetro 
cuadrado de desierto en Nuevo México. Las barras atraen 
los	relámpagos	comunes	en	la	zona,	generando	un	espectá-
culo	único	e	impredecible.
El land art	puede	entenderse	a	la	luz	del	concepto	de	especifi-
cidad de sitio. Estas obras escapan contundentemente de los 
espacios propios del mundo del arte. El deseo moderno de 
llevar el arte a la realidad es alcanzado por el land art como 
‘Lightning	Field’	
Walter de Maria 
(1971 - 1977)
49
no	lo	fue	por	las	manifestaciones	ya	estudiadas.	No	obstante,	
la	participación	del	espectador	lograda	por	la	instalación,	y	
la	conciencia	de	su	posición	en	el	espacio,	sólo	se	manifies-
tan de manera tangencial. 
La	 condición	 de	 especificidad	 de	 sitio	 ha	 sido	 teorizada	
por	autores	como	Miwon	Kwon	o	Erika	Suderburg.	Como	
señala	 Suderburg,	 la	 intención	 de	 crear	 una	 significación	
estética	 en	 un	 lugar	 específico	 es	 ubicua	 en	 la	 historia	 de	
la humanidad44	 (coincide,	de	hecho,	con	los	orígenes	de	la	
arquitectura).	Entonces,	es	necesario	distinguir	cómo	se	ha	
llevado a cabo esto en la contemporaneidad del arte.
Por	otro	lado,	la	especificidad	de	sitio	no	es	tanto	un	medio	
artístico	 como	 tal,	 sino	 una	 postura	 que	 puede	 ejercerse	
desde	diversas	disciplinas	(por	ejemplo,	se	puede	hablar	de	
teatro	 específico	de	 sitio).	Por	 tanto,	hemos	de	 enfocarnos	
en esta condición en las artes plásticas. Es nuestro interés 
estudiar las manifestaciones artísticas contemporáneas en 
las	que	la	relación	con	un	sitio	específico	es	determinante	en	
la experimentación social y estética.
Un	 caso	 paradigmático	 es	 el	 de	 ‘Tilted	 Arc’	 de	 Richard	
Serra. Esta obra se montó en 1981 en la Federal Plaza en 
Nueva	 York	 y,	 tras	 penosos	 debates	 públicos	 y	 demandas	
legales,	fue	removida	en	1989.	Para	Miwon	Kwon45,	‘Tilted	
Arc’	abrió	el	debate	en	torno	a	la	definición	de	arte	público,	
las	implicaciones	de	colocar	arte	en	el	espacio	público,	y	la	
noción	de	especificidad	de	sitio.	
Esta obra consistía en una placa de acero de 3.65 metros 
de	alto	y	36	de	 largo,	con	una	 ligera	curvatura.	Se	colocó	
atravesando	 la	 Federal	 Plaza,	 un	 espacio	 flanqueado	 por	
edificios	gubernamentales.	Pronto	surgieron	las	críticas	a	la	
obra,	que	forzaba	a	los	transeúntes	a	rodearla	para	acceder	a	
los	edificios.	Se	interpusieron	demandas	en	contra	de	Serra,	
argumentando que la escultura atentaba contra el bienestar 
físico y mental de la comunidad. Algunos incluso arguyeron 
que	la	obra	entorpecía	la	vigilancia	del	espacio,	facilitando	
el vandalismo y la criminalidad e incluso la posibilidad de 
atentados terroristas.
44	-	Suderburg,	
Erika; ed. Space, 
Site, Intervention: 
Situating Installation 
Art. EUA: University 
of 	Minnesota	Press,	
2000. p. 6
45	-	Kwon,	Miwon.	
One place after another: 
Site-specific art and 
locational identity. 
EUA:	MIT,	2004.	
p. 72
50
Richard Serra pretendía demostrar las problemáticas de