Las-imagenes-como-instrumento-creativo

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Universidad Nacional Autónoma de México 
 
 
 
Programa de Maestría y Doctorado en Arquitectura 
Arq. Laura Anaya Vázquez 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2012 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Título de tesis: 
Las imágenes como instrumento creativo 
Tesis para obtener el grado de: 
Maestro en arquitectura 
Presenta: 
Arq. Laura Anaya Vázquez 
Programa de Maestría y Doctorado en Arquitectura 
Año: 
2012 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Director de tesis: 
Dra. María Consuelo Farías Villanueva 
Sinodales: 
Mtro. Javier Velasco Sánchez 
Mtro. Jaime Francisco Irigoyen Castillo 
Mtro. Alejandro Cabeza Pérez 
Dr. José Ángel Campos Salgado 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Dedicatoria 
A mi abuela Leonor, a quien le debo mi devoción y pasión por la vida. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 
Índice 
001. Mapa 08 
002. Antecedentes 08 
002.01. El pensamiento en imágenes 08 
002.02. Las imágenes como instrumento 09 
003. Hipótesis 09 
004. Objetivos 09 
004.01. Objetivo general 09 
004.02. Objetivos particulares 09 
005. Introducción 10 
005.01. Nacimiento 10 
005.02. Los primeros pasos 11 
005.03. Una filosofía de la vida 12 
005.04. La vereda hacia el diseño 13 
006. Las imágenes 14 
006.01. Todo es una imagen 14 
006.02. Y sin embargo se mueve 15 
006.03. Oscilaciones de la imagen [imágenes-movimiento] 16 
006.04. Vida-flujo-materia-movimiento 17 
006.05. 1+1=2, 1+1=100 18 
006.06. De los impulsos cinéticos 21 
a. Cuadro 21 
b. Encuadre y fuera de cuadro 22 
c. Plano 23 
006.07. La mirada en movimiento 24 
006.08. Hacia una teoría del montaje 26 
006.09. El semillero 27 
006.10. Caso IWM North 28 
006.11. Análisis y conclusión del capítulo 31 
007. El pensamiento 32 
007.01. El pensar 32 
007.02. El territorio 33 
 
 
 
 
6 
007.03. El cuerpo como forzador del pensamiento 35 
007.04. La ciudad como un cuerpo sin órganos [rizomático] 37 
007.05. Conceptos, prospectos y perceptos 38 
007.06. La voluntad y la potencia 39 
007.07. Una reflexión del objeto 40 
007.08. Producto y productor 40 
007.09. Virtual/Real 41 
007.10. Análisis y conclusión del capítulo 43 
008. La procesión de la memoria 43 
008.01. La memoria 43 
008.02. Percepción y recuerdo 44 
008.03. De la selección de las imágenes 46 
008.04. El stock 48 
a. El instante 48 
b. El impacto 49 
c. La duración 49 
008.05. El pasado 50 
008.06 Análisis y conclusión del capítulo 51 
 
009. La imaginación 52 
009.01. Caleidoscopio 53 
009.02. El viaje 54 
009.03. Mégano no muégano 55 
009.04. Tópicos, arquetipos, paradigmas y modelos 56 
009.05. TIC, TAC 58 
009.06. Velo 58 
009.07. Análisis y conclusión del capítulo 60 
010. La creatividad 61 
010.01. La comunión 61 
010.02. El tiempo creativo 62 
010.03. Similitud y semejanza 63 
010.04. Análisis y conclusión del capítulo 64 
011. De los objetos 64 
011.01. La correlación entre el objeto y el sujeto 65 
011.02. Habitabilidad del objeto 67 
011.03. Discurso-creación 68 
011.04. Desdoblamiento del objeto 69 
a. Cosa / representación 69 
 
 
 
7 
b. Prótesis y metáfora 69 
c. Necesidad y deseo 70 
011.05. El objeto como trazo de nuestra subjetividad 71 
011.06. El objeto como trazo de una colectividad 72 
011.07. El lenguaje de la línea 73 
011.08. Los vectores de purificación y purga 74 
a. Diferencia de grado 74 
b. Diferencia de naturaleza 75 
011.09. Análisis y conclusión del capítulo 77 
012. Alfa y Omega 77 
012.01. Las máquinas abstractas 77 
012.02. Máquina UN Studio 78 
a. Caroline Bos y Gilles Deleuze 80 
012.03. La Defense 80 
012.04. Análisis y conclusión del capítulo 84 
013. Conclusiones finales 85 
014. Glosario 86 
015. Referencias 87 
016.01. Índice de figuras 87 
016.02. Bibliografía 91 
016.03. Filmografía 97 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8 
 
001. Mapa 
 
002. Antecedentes 
01. El pensamiento en imágenes 
La neurociencia señala que el cerebro es el encargado de las operaciones corporales y 
psíquicas del hombre, algunas investigaciones, como las desveladas por Diego Golombek, 
apuntan hacia dos cuestiones que son fundamentales señalar; primeramente, el intercambio 
de información que se logra gracias a la sinapsis entre neuronas; y en segundo lugar, la 
adaptación y conservación de las huellas de los cambios debida a la plasticidad de la 
sustancia nerviosa. Dichas huellas, dirigen las acciones que hacen viables los procesos de la 
memoria, el pensamiento, la imaginación y la creatividad conectando el interior con la 
conciencia es decir, vinculando lo que denomina Gilles Deleuze1 la situación impregnante y 
la acción explosiva. 
En los cambios efectuados se actualizan las imágenes que el cerebro posee: yendo de la 
situación a la acción, de la acción a la situación y de acción en acción, lo cual permite que 
 
1
 Cfr., Deleuze, Gilles, La imagen movimiento. Estudios sobre cine I, trad. Irene Agroff, Paidós, 
Barcelona, 1984, pp. 227-249. 
 
 
 
9 
las imágenes se permeen entre las capas cerebrales para percibir, concebir y pensar un 
mundo en imágenes. 
02. Las imágenes como instrumento creativo 
El hombre a lo largo de la historia ha intentado domesticar su entorno y para lograrlo ha 
diseñado herramientas e instrumentos. Puntas de obsidiana para cortar la piel de los 
animales, lápices para escribir o dibujar, automóviles para desplazarse de un lugar a otro 
con mayor velocidad, etc. Sin embargo, no todas las herramientas que el hombre ha creado 
son materialmente palpables, algunas otras son „virtuales‟. Ha creado métodos y doctrinas, 
corrientes de pensamiento, ideas y conceptos que rediseñan constantemente su modo de 
vida. 
Esta tesis procura ser una herramienta que auxilie al arquitecto para que se dé cuenta del 
uso que puede darle a las imágenes que posee de forma consciente, con el fin de crear 
objetos urbano-arquitectónicos pensados, y no por producto de las conexiones entre 
neuronas de manera azarosa. 
Este instrumento es una invitación para que el pensamiento participe de forma activa, 
retroalimentando al diseño hacia dos direcciones: hacia adentro, cuando se vincula con las 
imágenes internas que lo conceptualizan; y hacia afuera, cuando se trazan nuevas líneas de 
fuga que lo enlazan con otros objetos. 
 
003. Hipótesis 
El arquitecto al tener conciencia del su pensamiento puede hacer uso de las imágenes para 
crear nuevos objetos urbano-arquitectónicos. 
 
004. Objetivos 
01. Objetivo general 
Demostrar que el arquitecto puede aprovechar las imágenes para desarrollar su creatividad y 
realizar proyectos estratégicos a través del uso de este instrumento. 
02. Objetivos particulares 
 Capítulo 4. Objetivos. Formular los objetivos, generales y particulares, en términos de 
acciones que se comprueben en el desarrollo de cada capítulo. 
 
 
 
10 
 Capítulo 5. Introducción. Explicar el origen de la investigación y relacionar los 
conceptos iniciales con el resto de los capítulos de la tesis. 
 Capítulo 6. Las imágenes. Examinar el concepto de imagen, desde la perspectiva 
deleuziana y bergsoniana,y conformar uno propio. Vincular las imágenes con la 
arquitectura, la filosofía y la cine. Demostrar la creación, producción y formación de 
imágenes a partir de un objeto urbano-arquitectónico. 
 Capítulo 7. El pensamiento. Explicar la relación entre el pensamiento y las imágenes 
así como, la existente entre el cuerpo y el pensamiento. Analizar la correlación entre la 
voluntad, la potencia, el territorio, lo real y lo virtual y sus implicaciones en el 
pensamiento. 
 Capítulo 8. La procesión de la memoria. Diagramar el pasado y el presente en 
correspondencia con la memoria. Identificar las diferencias entre la memoria y el “stock”. 
 Capítulo 9. La imaginación. Delimitar y ponderar la actuación de la imaginación sobre 
la memoria, el pensamiento y las imágenes. 
 Capítulo 10. La creatividad. Describir cómo se enriquecen los procesos creativos. 
 Capítulo 11. De los objetos. Plantear la correlación entre sujeto y objeto. Analizar los 
beneficios de la aplicación de la subjetividad y la colectividad en la creación de un 
objeto. 
 Capítulo 12. Alfa y omega. Demostrar el manejo de las imágenes en la elaboración de 
un objeto urbano-arquitectónico. 
 Capítulo 13. Conclusiones finales. Conjuntar todos los conceptos vistos a lo largo de 
la tesis para, finalmente, juzgar la tarea creativa que implica el uso de este instrumento 
para diseñar objetos urbano-arquitectónicos a partir del empleo de las imágenes. 
 
005. Introducción 
01. Nacimiento 
La investigación se origina por la inquietud personal de saber dónde, cómo, cuándo y por 
qué los objetos que diseña el arquitecto poseen determinada estructura y de qué modo es 
que él decide que ese diseño tomará ese curso y no ningún otro. 
A lo largo de la maestría, esa inquietud inicial cobró fuerza y comenzó a encontrar sus 
propias conexiones con la filosofía. Gilles Deleuze ha sido la Piedra Rossetta que 
desencadenó otras búsquedas que me llevaron hacia otras latitudes que no conocía. El 
primer acercamiento que tuve con él fue en el libro “La imagen movimiento. Estudios sobre 
cine I”, está obra fue trascendental, marco el rumbo que tomaría la tesis. A partir de ese 
momento, las imágenes se convirtieron en esa potencia creativa que, no sólo moverían a la 
tesis sino, también, eran la respuesta a esas preguntas iniciales. Sin embargo, hablar 
únicamente de imágenes no dice nada, estas imágenes cobran sentido en relación al 
pensamiento, a la memoria, a la imaginación, a la creatividad y a los objetos; es así como la 
 
 
 
11 
tesis está conformada. Un capítulo está dedicado exclusivamente a las imágenes, otro al 
pensamiento, otro a la memoria, otro a la imaginación, otro a la creatividad, otro a los objetos 
y uno final, que contiene un caso de estudio. Las conclusiones finales se derivan de todo ese 
trabajo que se conformó a lo largo de 3 años. 
No obstante, cabe señalar que esta investigación no pretende señalar una sola vía para que 
el arquitecto pueda explotar su creatividad, sino que se configura como una herramienta que 
puede o no ser usada. Un instrumento que puede ocuparse o incluso reformarse de ser 
necesario. En vez de fijar una metodología para diseñar he optado por, lo que llama Deleuze 
y Guattari, una máquina abstracta. Invito al lector de esta tesis a que se sumerja en esta 
introducción para palpar los primeros trazos de la misma y espero que disfruten de este viaje 
tanto como yo lo hice. 
02. Los primeros pasos 
«La materia […] (por sí misma) es un conjunto de «imágenes». 
Y por «imagen» entendemos […] una existencia situada a 
medio camino entre la «cosa» y la «representación».
2
 
Henri Bergson. 
Conforme a lo que apunta Deleuze, desde sus primeros latidos el hombre desvela un mundo 
en imágenes; imágenes sonoras, visuales, perceptuales, afectivas, entre muchas otras, 
conformando el universo que conoce no obstante, las imágenes no se agotan en lo que está 
afuera, en los objetos, sino que igualmente el hombre es a su vez una imagen, una imagen 
entre imágenes. 
La percepción juega un papel imprescindible captando en el movimiento los anclajes y las 
detenciones que decide fijar como una imagen que puede ser recordada posteriormente. Tal 
imagen mental es producto de un punto de vista y encarna un modo de ver.3 Cada imagen, 
cada plano se relaciona con su antecesor y subsecuente, también con lo que está fuera de 
él (fuera de campo), abierto al movimiento continuo y a la temporalidad infinita. Pero más allá 
de la percepción y el recuerdo, la memoria juega un papel significativo para la comprensión 
del vínculo entre ellas, por lo tanto está por encima de un talento o de una capacidad. 
Según Serguei Eisenstein, la imagen es interpretada gracias al acervo en la conciencia y la 
sensibilidad que se registran en nuestra memoria, desencadenando sensaciones a través de 
un proceso de formación y significación.4 Así, las múltiples imágenes que el hombre posee 
traspasan los límites de lo real y se unen al pensamiento dentro de sus propios vínculos 
subjetivos e intersubjetivos. La presente investigación se aboca a establecer una relación 
multidisciplinaria entre la filosofía, la psicología, la ciencia, la arquitectura y el arte, para 
mostrar los distintos escenarios, que se dirigen, hacia una noción ampliada del diseño. Los 
 
2
 Bergson, Henri, Materia y memoria: Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu, Cactus, 
Serie Perenne, 1ª ed., Buenos Aires, 2006, P. 25. 
3
 Vid., Berger, J., Modos de ver, G. Gili, Barcelona, 1975. En su primer capítulo explica la situación 
que se propicia en la concepción y afectación de las imágenes a partir de la percepción individual. 
4
 Vid., Eisenstein, Sergei, Reflexiones de un cineasta, Lumen, 2
a
 ed., Barcelona, 1990, 206 P. 
 
 
 
12 
efectos que tiene el uso de las imágenes podrán entenderse a lo largo de la investigación 
desde su concepción, percepción, producción, lectura y otras facetas, en dónde las noción 
de colectividad es tomada en cuenta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 1 Metrópolis por Citröen 
Paul Citroën a través de este fotomontaje muestra su 
percepción y experiencia de la ciudad, distinta a la de 
cualquier otro individuo. 
 
03. Una filosofía de la vida 
Henri Bergson y Gilles Deleuze son los dos grandes pilares en los cuales está apoyada esta 
tesis, ambos contribuyen a desarrollar una filosofía de la vida y, sin saberlo, también han 
contribuido para construir está herramienta que propongo para la creación y el desarrollo de 
los objetos urbano-arquitectónicos, a través de la comprensión de la memoria, la percepción, 
el pensamiento, el tiempo, el movimiento, los flujos, la subjetividad, la materia y el espíritu. 
 
Sin embargo, surge una pregunta que ha resonado un centenar 
de veces ¿Es válida una tesis de arquitectura fundada sobre 
bases filosóficas? Si, lo es. Toda acción humana está plagada de 
posturas filosóficas que enuncian operaciones sensibles, 
cognitivas, ónticas, epistemológicas, éticas, políticas, estéticas y 
¿por qué no arquitectónicas? La arquitectura es pensada, fija 
fronteras y posturas, es expresión de su tiempo, hace ciudad, 
tiene su lugar no sólo en lo material sino de la misma manera en 
el espíritu del hombre. Pero tampoco se pretende en ningún 
momento, fundar una teoría a partir de una fusión entre 
arquitectura y filosofía, sino de elaborar una herramienta buena 
para usar, que aviva lo urbano-arquitectónico, que enriquece el 
modo de hacer arquitectura, que contempla la dilatación del tejido 
de nuestro conocimiento, que no descarta la vía de la intuición 
hermanada con la razón, que pone de manifiesto su preocupación 
por la segmentación del hombre dentro de estratos nihilistas, pero 
sobre todo se trata de diseñar una herramienta que dilucide la 
problemática arquitectónica para obtener una solución innovadora 
lograda mediante el estudio y comprensiónde la creatividad. 
 
Figura 2 Henri Bergson 
 
 
 
 
13 
 
La creatividad, en este sentido, es el resultado del ejercicio diario 
que debe de ser impulsado, desde estos tópicos, por la imágenes 
porque es en la escuela de la vida donde ocurre todo, y en donde 
es posible la invención más singular en la que la creatividad se 
desenvuelve y en donde la memoria se expande para entender 
que la arquitectura es un evento que ocurre gracias a la 
implementación de objetos innovadores que dan respuesta a 
necesidades humanas. 
 
Figura 3 Gilles Deleuze 
 
04. La vereda hacia el diseño 
Cuando a un arquitecto se le encomienda un proyecto se le solicita por ende, un diseño, una 
creación original que responda a ciertas necesidades, a un dónde, un cuándo, un cómo, un 
qué, un con qué, un para quién y un cuánto. El dónde debe de responder a un contexto 
físico determinado, al clima, a la orientación y a la naturaleza de ese sitio. El cuándo tiene 
que ver con la localización temporal de ese objeto urbano-arquitectónico, con esa memoria, 
con el ayer y el ahora, con la historia que queremos que cuente dicho objeto. El cómo 
responde a las propiedades que ese objeto, sus intenciones y propósitos. El qué al uso se le 
dará. El con qué se refiere a selección de los materiales, acabados y estructura. El para 
quién a un usuario y/o un cliente. Y finalmente, el cuánto al análisis del costo económico, 
social, cultural y medioambiental que implicará la realización de ese objeto. 
Por lo tanto, el proyecto se vuelve un impulso constante para la innovación, para la 
generación de nuevas perspectivas, de nuevos modos de ver, sentir y hablar, de nuevos 
estilos, empujando, con la ayuda de ese nuevo diseño, a la realidad y, cuando es 
materializado, permitiendo a otros comparar y comprender sus características, invitando a 
otros a crear nuevas imágenes a través de ese objeto que se generó con el uso de otras 
imágenes que el arquitecto recolecto, produjo y diseñó para tener una creación original. La 
unicidad de ese objeto urbano-arquitectónico será producto de ese paso entre lo virtual y lo 
real, ese fluir entre las imágenes y quizá, si se llega al objetivo de esta tesis, será el 
resultado de esta nueva herramienta que puede utilizar el arquitecto para hacer ese tránsito 
más fluido y, con suerte, también podría ser un instrumento para vincular al arquitecto más 
fuertemente con la vida. 
Sin embrago, cada arquitecto encontrará su propio camino en la conexión y la traducción de 
sus imágenes virtuales, trazadas en su memoria, y les otorgará significado con la integración 
de sus experiencias, subjetivas y colectivas, sus encuentros, lugares y eventos, y será así 
como el arquitecto, al hacer uso de esta herramienta, enriquecerá el diseño de su proyecto y 
se convertirá en una especie de legislador de la ficción espacial. 
 
 
 
14 
Así, el objeto además de construir nuevas geometrías y de poner en sintonía las imágenes 
de ese espacio imaginario con lo real, según estos primeros planteamientos, puede también 
activar esa fuerza dionisiaca5 que puede restaurar ese lado pasional e instintivo para 
empezar a pensar a partir de una filosofía del martillazo. 
 
006. Las imágenes 
01. Todo es una imagen 
Según Bergson, todo es una imagen, el hombre, lo que lo rodea, lo que actúa sobre él, los 
estímulos, los sueños, los recuerdos, el cuerpo e incluso lo que no puede percibir, inmerso 
en un constante movimiento y flujo que se conecta al mundo y se relaciona con las 
“imágenes interiores y exteriores.”6 
Toda imagen es actualizable, diferente y heterogénea. Actualizable porque se puede renovar 
y reformar siempre que se traiga al presente. Diferente y heterogénea porque sus grados 
son variables dependiendo de cada experiencia. Así, las imágenes dejan de considerarse 
como meramente visuales para entenderlas en una su concepción más extensiva e intensiva 
que incluye los acontecimientos, los flujos y el trazo de líneas espacio-temporales. 
Conforme a lo que se señala en “La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I”, en un primer 
momento, la imagen se reconocerá por las relaciones que mantendrá con lo que está tanto 
fuera como dentro de campo, con sus conexiones y, sobretodo, con el movimiento que se 
introduce en el corte inmóvil de movimiento y en el corte móvil de la duración para suscitar 
las imágenes-movimiento de las que germinarán tres variantes: la imagen-percepción, la 
imagen-pulsión y la imagen-afección, que actuarán y reaccionarán acorde a las conexiones 
que se realicen bajo la subjetividad del que la recepta, desencadenando qualias7 o 
afecciones que constituyen cierta psico-mecánica,8 que da lugar a asociaciones nuevas bajo 
una determinada duración. 
Mientras que, en un segundo momento, como indica Deleuze en “La imagen tiempo. 
Estudios sobre cine II”, al romperse el vínculo sensorio-motor, las imágenes dejan de 
exteriorizarse e interiorizarse, “poseen más bien un derecho y un revés, son reversibles y no 
 
5
 Vid., Nietzsche, Friedrich, La genealogía de la moral, Traducción Andrés Sánchez Pascual, 
Alianza, 1ª ed., 8ª reimp., España, 2008, 220 P. Vid., Deleuze, Gilles, Nietzsche y la filosofía, 
Traducción de Carmen Artal, Anagrama, 8ª ed., Barcelona, 2008, 288 p. 
6
 “Toda imagen es interior a ciertas imágenes y exterior a otras; pero del conjunto uno no puede decir 
que no sea interior ni que no sea exterior, puesto que la interioridad y la exterioridad no son más que 
relaciones entre imágenes.” Bergson, Henri, Materia y memoria: Ensayo sobre la relación del 
cuerpo con el espíritu, p. 41. 
7
 Es lo que se siente cuando se tiene una experiencia. 
8
 Vid., Deleuze, Gilles, La imagen tiempo. Estudios sobre cine II, Traducción Irene Agroff, Paidós, 
Paidós Comunicación, Barcelona, 1987, p. 347 
 
 
 
15 
superponibles, tienen algo así como el poder de volverse sobre sí mismas. Son objeto de 
una reorganización perpetua donde una nueva imagen puede nacer de cualquier punto de la 
imagen precedente”9, produciéndose incesantemente en el cerebro, plantándose sobre la 
horizontal, organizándose por capas superpuestas, hundimientos y empujes, constituyendo 
un circuito que desborda las relaciones y abre paso a las imágenes-virtuales, las imágenes-
recuerdo, sueño, a las óptico-sonoras y, finalmente, a los cristales de tiempo que no cesan 
de desplegarse más allá del movimiento mismo, todas ellas, como imágenes-tiempo. 
02. Y sin embargo se mueve 
Como ya se ha dicho, somos una imagen entre imágenes. Todo es una imagen en 
movimiento; un movimiento abierto, presente, indivisible, heterogéneo, irreductible en sí, con 
una duración concreta y cualitativa. 
Si por si sola una imagen está en movimiento, al actuar otra sobre ella o a la inversa esto 
también, culmina en movimiento, más no todos los movimientos tienen los mismos efectos. 
Bergson distingue dos tipos de movimiento: 
1. Primer movimiento. Sucede todo el tiempo, cuando las imágenes por sí mismas y en sí 
mismas se mueven, entre su conjunto y sus partes, uniéndose a la realidad a través 
de una serie de fotos instantáneas inmóviles pero que siguen sujetas a ese devenir 
infinito bajo la influencia de diferentes acciones. 
“La idea del cambio está ahí, me doy cuenta, pero ella se oculta en la 
penumbra.”10 
2. Segundo movimiento. Son los cortes móviles de la duración es decir, las imágenes-
movimiento que se confunden con lo abierto, que sostienen una narrativa que se da en 
cualquier momento. 
 
3. Tercer movimiento. Es el movimiento entre las partes pero que expresa un cambio en 
la duración, habitando lo dinámico, más allá del movimiento modificando las cualidades 
y causando vibraciones en el Todo. 
Deleuze, distingue un cuarto a través de una síntesis disyuntiva de los tres movimientos de 
Bergson y abre paso al estudio de la imagen mediante elementos cinematográficos que 
facilitaransu comprensión.11 Aquí, “el movimiento es una traslación en el espacio”12 y es 
posible que surjan las imágenes-tiempo que se explicarán a profundidad en el capítulo –La 
procesión de la memoria-. 
 
9
 Ibíd., p. 352. 
10
 Bergson, Henri, La evolución creadora, Trad. Pablo Ires, Cactus, 1ª ed., Buenos Aires, 2007, p. 
305. 
11
 Es interesante la postura de Deleuze con respecto al cine; él considera que crea momentos de vida, 
en contraste Bergson cree que solo los reproduce. 
12
 Deleuze, Gilles, La imagen movimiento. Estudios sobre cine I, Trad. Irene Agroff, Paidós, Paidós 
Comunicación, Barcelona, 1984, p. 22. 
 
 
 
16 
03. Oscilaciones de la imagen [imágenes-movimiento] 
Como se vio en el inciso anterior, Deleuze distingue tres variantes en la imagen-movimiento 
entre los intervalos en un flujo-materia-tiempo de la acción y la reacción que pueden 
alterarse entre ellos y combinarse en su recepción produciendo un vínculo, que denomina 
Bergson, sensorio-motor: la imagen-percepción, la imagen-acción y la imagen-afección. 
La imagen-percepción es una acción aislada que ocurre en una especie de encuadre que 
la rarifica pero al fin una imagen reflejada en una imagen viviente más allá de lo objetivo y lo 
subjetivo dirigida a una visión autómata del contenido en la cual no existe diferencia entre la 
cosa13 y la percepción de la cosa, una y otra son imágenes en sí mismas sin división 
sustrayendo de ella lo que le interesa y disponiendo del resto en el olvido hasta que se 
ocupe permaneciendo cautivo en la percepción. 
“[…] por el solo hecho de entrar en nuestra percepción, se ha descompuesto en 
miles y miles de pequeñas piezas que presentan, a nuestros ojos, en tanto que 
recompuestas, una admirable organización.”14 
En el universo de la sustracción curveada de la imagen surge la inquietud de adentrarse en 
el centro de la indeterminación, inclinándose la imagen-percepción para devenir en 
imagen-acción como algo imprevisible y nuevo actuando sobre la acción posible de las 
cosas. 
“Los objetos que rodean mi cuerpo reflejan la acción posible de mi cuerpo sobre 
ellos.”15 
La imagen-acción se expresa en el comportamiento como segundeidad y es la relación 
entre dos; se dilata o se contrae de cada lado, según los estados de la situación y las 
exigencias de la acción16andando tanto en lo orgánico como en lo funcional o activo. 
La imagen-afección es la cualidad entre la acción y la percepción, entre el objeto y el 
sujeto, entre lo dado y lo ejecutado expresada en espacios cualesquiera de los afectos. 
Es la imagen del rostro afligido, alegre o amargado. Es la que sufre desplazamientos desde 
su profundidad hasta el borde de la luz o la oscuridad, tal como el cine expresionista alemán, 
o lo patético a lo que alude Eiseinstein. 
La imagen-afección es bipolar pasará entre dos zonas: esfuerzo-resistencia, acción-
reacción, excitación-respuesta, situación-comportamiento, individuo-medio. Es dividual y 
posee signos en dos figuras: 
 
13
 “La cosa es la imagen tal como es en sí, tal como se relaciona con todas las otras imágenes cuya 
acción ella padece integralmente y sobre las cuales ella reacciona inmediatamente.” Ibíd., p. 97. 
14
 Bergson, Henri, La evolución creadora, p. 105. 
15
 Bergson, Henri, Materia y memoria: Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu, p. 37. 
16
 Deleuze, Gilles, La imagen movimiento. Estudios sobre cine I, p. 204. 
 
 
 
17 
“[…] de una parte, la cualidad-potencia expresada por un rostro o equivalente; 
pero, de otra, la cualidad-potencia expuesta en un espacio cualquiera.”17 
Es decir, su expresión será compuesta o mezclada. Lo que conoce Pierce como: ícono, para 
la expresión de una cualidad-potencia por un rostro, y Cualisigno (o Potisigno) para su 
presentación en un espacio cualquiera.18 
Entre la imagen-afección y la imagen-acción surgirá la imagen-pulsión. 
La pulsión no es una impresión y tampoco una expresión, sino la energía que emana casi 
diabólicamente extrayendo los comportamientos reales que circulan en un medio 
determinado, de las pasiones, sentimientos y emociones que los hombres reales 
experimentan en ese medio.19 
La imagen-pulsión es relativamente simple, no se conforma, tiene tanto síntomas como 
fetiches comprendidos en el tiempo teniendo un objeto y destino. 
La imagen-mental también llamada terceridad; es aquella que combina otras imágenes, 
implicando a la imagen-acción y a la imagen-afección en ella. “Es una imagen que toma por 
objeto relaciones, actos simbólicos, sentimientos intelectuales.”20 
04. Vida-flujo-materia-movimiento 
«Amamos la vida no porque estamos acostumbrados a 
vivir, sino porque estamos acostumbrados a amar.»
21
 
Maite Larrauri 
La vida reside en los encuentros y acontecimientos, por ello cada vez que ocurre un evento 
se vincula más fuertemente con la vida y se amplia. 
La materia es flujo-movimiento y todo lo material es imagen en continuo movimiento y en 
constante choque, hay un flujo de cambios y de movimientos que encuentran su relación en 
lo que van atravesando, en el tránsito, en el cruce de fuerzas porque es allí donde está la 
vida, vida que mira hacia adelante y no retorna, sólo en la medida que retoma lo que le 
puede iluminar. 
“La lógica de la vida no es la lógica del ser si no del devenir.”22 El devenir es dejarse 
contagiar por la vida, porque es en el contagio y en su propio movimiento donde existe la 
posibilidad de surgimiento y de fusión para desmantelar dogmas y emerger en nuevas 
posibilidades con sus respectivos grados de libertad. 
 
17
 Ibíd., p. 161. 
18
 Ibíd., p. 162. 
19
 Ibíd., p. 181. 
20
 Ibíd., p. 277. 
21
 Larrauri, Maite, El deseo según Gilles Deleuze, Tándem Edicions, Valencia, 2000, p. 15. 
22
 Ibíd., p. 24. 
 
 
 
18 
 
Figura 4 Nigredo por Anselm Kiefer 
En este cuadro, Kiefer trata de explorar el proceso 
alquimista del nigredo para profundizar en los procesos de 
caos y desesperación que el hombre experimenta antes de 
ver el claro del bosque. Se puede notar que el cuadro 
muestra un terrero avasallado pero que promete retoñar 
de nuevo. Es un intersticio entre los periodos de cambio. 
 
 
05. 1+1=2, 1+1=100 
 
«Para que las imágenes se animen es preciso que haya 
movimiento en alguna parte.»
23
 
Henri Bergson 
Para saber hasta dónde son los alcances de la imagen primero hay que saber, como señala 
Foucault, ¿Qué sé?, ¿Qué puedo? y ¿Quién soy?, adoptando una aptitud en el pensamiento 
para luego convertir a la imagen en una intérprete de la mirada ante el mundo sin olvidar que 
esta mirada estará condicionada por el contexto en el que se inscriba. 
En estos términos, la imagen encarnará, modificará y delineará una imagen nueva en el 
pensamiento para atribuirle cabalmente rasgos que no tenía para desarrollar un discurso que 
se irá construyendo temporalmente, asumiendo valores, hablando por el hombre en tercera 
persona, tal como lo hace un personaje conceptual pensando dentro de nosotros.24 
Sin embargo, no hay que olvidar que cada imagen al exteriorizarla a la realidad, sea a través 
de un diseño, del habla o cualquier otra materialización “fuera de nosotros”, se le adjudicarán 
rasgos que no tenía “dentro de nosotros” no obstante, se debe tratar que la expresión de la 
imagen tenga la intención de comunicar lo mejor posible lo que se quiere decir. 
La sincronización interna y externa deberá corresponder rítmicamente para que la traslación 
de un lado a otro se regularice en un único tempo y movimiento oscilante-locomotor pero 
siempre sujeto a la subjetivación, jamás a lo absoluto y lo concreto. Por ende, la imagen que 
se genera o percibe estará sometida a la realidad intelectual y afectiva de cada individuo, no 
habrá un equivalente objetivo sólo invitaciones a emerger en lo relativo.23
 Bergson, Henri, La evolución creadora, p. 307. 
24
 Deleuze, Gilles; Guattari, Félix, ¿Qué es la filosofía?, Traducción Thomas Kauf, Anagrama, 6ª ed., 
Barcelona, 2001, p. 70. 
 
 
 
19 
Tal vez, una imagen que surja sólo como sugerencia podría lograr que todas la fuerzas 
adormiladas que van a construir la «escenificación» puedan entrar en juego y producir algo 
que sea más que una mera representación.25 
La búsqueda de estas sugerencias en la realidad de la imagen se realizará internamente 
aunque sus implicaciones adquirirán vida propia en el pensamiento de los otros. 
La imagen adquirirá vida propia internamente cuando se le piense e imagine y externamente 
cuando alguien más la aprecie e interprete, naciendo y renaciendo en sí misma. 
La imagen producirá un mecanismo de asociación con la realidad ya existente para la 
creación de nuevas semillas que emerjan de la tierra y reflejen inéditas ideas creativas, sino 
hace esto la imagen será como un parásito viviendo de otras imágenes que no alimentan a 
sus conceptos, preceptos o perceptos tan sólo los deteriora y desvincula para marchitarlos 
poco a poco, de esta forma, las meras representaciones no pasaran de ser sólo eso. Por 
ejemplo, se tiene a la moda retro que sigue vendiendo las mismas imágenes del pasado, así 
también, a los “nuevos” edificios que se han materializado por el agenciamiento de ideas y 
de pensamientos de otros tiempos trayéndolos a flote en un revival que no aporta en nada a 
este tiempo y exclusivamente reproducen la semejanza con ese algo más que se ha 
trasmutado al ahora y que no tiene nada que hacer aquí ya que les falta verosimilitud por 
estar desvinculadas a su tiempo. 
Pero ¿cómo hacer para formular una imagen no sea una repetición? Desde el punto de vista 
de Eisenstein, debemos saber que hay en el segundo plano de la imagen para saber cómo 
está condicionada en el contexto, sin que ello le quite la libertad de imprimirle creatividad, a 
fin de que sea posible captar el ritmo de cada uno de los diversos agregados. 
El movimiento jugará un papel crucial en este punto que facilitará la revelación de los 
diferentes escenarios de cada imagen y ayudará a percibir y a entender cómo se forman las 
propias líneas que constituyen la figura26 de la imagen. 
Ahora, la imagen necesitará entonces ser revelada en el movimiento mismo por dos fases 
consecutivas de movimiento […] (y) dos puntos de vista a una distancia imperceptible el uno 
del otro.27 En consecuencia, se tendrá una imagen en movimiento con profundidad y relieve. 
Aquí, el resultado ampliará los horizontes de la mirada destacando lo polifacético y lo 
inconmensurable, permitiendo ver28 lo múltiple en la secuencia del montaje de las 
imágenes, dándose una visión binocular secuencial y dinámicamente que inducirán a un 
montaje mucho más interesante con imágenes en relieve o estereoscópicas y desde 
diversos puntos de vista para enriquecer el fin. 
 
25 
Eisenstein, Sergei, Hacia una teoría del montaje. Volumen 2, p. 36. 
26 
Ibíd, p. 42. 
27
 Ibíd, p. 59. 
28
 Según Eiseinstein, ver por ver es insuficiente: tiene que pasarle algo a esa representación, debe de 
producirse algún tipo de proceso en nuestra mente. Ibíd, p. 92. 
 
 
 
20 
Por lo tanto, la consecuencia de la unión de dos imágenes o más imágenes derivará en lo 
que se conoce principalmente como montaje, sin olvidar que la yuxtaposición sólo tendrá 
valor y sentido si se crea un concepto nuevo, de esta manera la suma de una imagen más 
otra podría ser tanto dos o devenir en treinta o cien veces dependiendo de las asociaciones 
que subjetivamente armemos. [1+1=2, 1+1=100]. 
En palabras de Eisenstein, 
“[…] la yuxtaposición de dos secuencias de montaje no se asemejan a su suma 
sino a su producto. Se asemejan al producto –en tanto que distinto a la suma- en 
que el resultado de la yuxtaposición siempre es diferente cualitativamente (en 
dimensión o, si se prefiere, en grado) de cada elemento constituyente por 
separado.”29 
Empalmar las imágenes permitirá la construcción de un montaje sólido, como se ha dicho, 
sólo si tienen significado para él que lo observa y se puede establecer una relación entre el 
todo y las partes para que el espectador experimente la vivencia que le da esa imagen 
cualitativamente por las asociaciones que él mismo hará. Por ejemplo, imagine que se 
presenta una imagen de un cuerpo humano desnudo y luego la de una fogata, al hacer la 
yuxtaposición entre ambos podría connotarnos pasión para unos o para otros sería un ritual 
de iniciación. 
En palabras de Eisenstein el montaje, en este sentido, desplegaría una serie de metáforas y 
connotaciones que no se tenían antes de la yuxtaposición teniendo el poder de crear nuevas 
imágenes. En otras palabras, lo que ocurre no es un conjunto de sumas, sino una verdadera 
entidad nueva, con su propia nueva significación cualitativa como imagen30 interrelacionada 
con todos los códigos expresivos: la gente, los sonidos, la música, las voces, la masa, las 
situaciones, los pensamientos y otras imágenes. Aquí y solo aquí es donde ocurre el 
verdadero montaje. 
La agresividad que se imprima al montaje debe de impresionar al público. No es cuestión 
sólo de montar sino de provocar una lucha entre contrarios para funcionar a manera de 
expresión en una realidad casi inevitable. 
“El punto de mis películas es decirle a la gente no tenga miedo o atemorizarla 
para que no tema.”31 
Esto quizá se relacione con una frase de Alfred Hitchcock: 
“Debemos darles placer, el mismo que tienen cuando se despiertan de una 
pesadilla”32 
 
29
 Ibíd, p. 89. 
30
 Ibíd, p. 63. 
31
 Fragmento del diálogo de la película Eisenstein de Renny Bartlett. 
 
 
 
21 
Ambos, se encuentran reaccionarios, comparten el deseo por estimular al espectador en sus 
acciones. Son agudos observadores que entienden a su contexto, como se debe ser al 
percibir o al formar una imagen, lo que permite crear la imagen, con cualidades centrípetas 
(sólo como imagen) y centrífugas (abierta sobre un exterior supuesto, un fuera de campo), 
adecuada para un momento determinado mediante el shock y la sorpresa. 
“Si los encuadres impactan al espectador a la misma velocidad de un shock, este 
hecho tendrá consecuencias muy grandes sobre la estructura psíquica […] 
(permitiendo) que cada uno de los elementos de la percepción se una y 
compongan de manera parecida a los elementos que conforman la experiencia 
onírica.”33 
En consecuencia, ayudará a acelerar, reflejar y desarrollar la psique misma para hacerla 
presente al espíritu metamorfoseando la conciencia para entregar a la vida misma la 
potencia fascinante de las imágenes.34 
Así, el cine dialéctico de Eisenstein produce un shock increíble impidiendo una concepción 
simple y mecanicista de las imágenes, haciéndolas colisionar unas con las otras para que 
sufran un salto cualitativo en la conciencia de las masas. 
El objetivo por lo tanto, es producir un impacto tal que el espectador pueda verse reflejado 
en la propia imagen lo que provocará la ilusión de un monólogo interior. 
La clave radicará en estar abierto, en el dejarse impactar al acoger ideas, personas, 
situaciones y novedades con una mente universal librándose de lo posible de miedos y 
precauciones, rutinas y prejuicios dejando que la vida nos lleve libremente por el espíritu.35 
06. De los impulsos cinéticos 
El cuadro, el fuera de campo y el plano son unidades que muestran algunas de las 
conductas que las imágenes pueden tener, tanto si son tratadas como si no lo son. 
a. Cuadro 
La imagen está delimitada por el cuadro. En el cine, el cuadro se encuentra circunscrito por 
dos condiciones técnicas: el ancho de la película-soporte y las dimensiones de la ventanilla32
 Series, Dr., Alfred Hitchcock presenta”: escalofríos en blanco y negro [online], 
http://www.culturaencadena.com/series/alfred-hitchcock-presenta/alfred-hitchcock-presenta-
escalofrios-en-blanco-y-negro.html, Cultura en cadena, Creative Commons, agosto 2009. 
33 
Pezzella, Mario, Estética del cine, Traducción de Leyre Bozal Chamorro, La balsa de la Medusa, 
Madrid, 2004, pp. 19 y 20. 
34
 Ibíd, p. 23 
35 
Valles, Carlos G., Salió el sembrador, Sal Terrae, 5ª edición, España, 1992, p. 10 
http://www.culturaencadena.com/series/alfred-hitchcock-presenta/alfred-hitchcock-presenta-escalofrios-en-blanco-y-negro.html
http://www.culturaencadena.com/series/alfred-hitchcock-presenta/alfred-hitchcock-presenta-escalofrios-en-blanco-y-negro.html
 
 
 
22 
de la cámara.36 En nuestra mirada, el cuadro está determinado por el ángulo de visión de 
nuestros ojos. 
b. Encuadre y fuera de cuadro 
Si se entiende a la imagen desde el punto del encuadre,37 se 
podrá ver que funcionará más como una pintura enmarcada 
que contendrá los elementos que se requieren enunciar 
partiendo desde la rarefacción o la saturación, las cualidades 
geométricas o físicas, la angulación y desde lo dividual.38 
 
El encuadre estará artificialmente cerrado, aparentemente 
limitará una imagen, pero siempre existirá un fuera de 
cuadro39 que amplié lo que se quiere enmarcar. 
 
Bonitzer denominó «espacios fuera de cuadro» a los puntos 
de vista que no aparecen en el cuadro, pueden ser sonidos o 
imágenes, pero están presentes. Cabe aclarar que siempre 
existirá un fuera de campo porque siempre hay algo con lo 
que se relacione que no aparezca en el cuadro. Al respecto 
Aumout señala que el fuera de cuadro es el espacio que 
invisible que prolonga lo visible. 
 
 
Figura 6 Centro cultural Miguel 
Delibes por Ricardo Bofill Levi 
Se puede apreciar el encuadre del 
paisaje de Valladolid que efectúa el 
Arq. Bofill en el Centro cultural 
Miguel Deliberes. 
“[…] puesto que la imagen está limitada en su extensión por el cuadro, nos 
parece percibir sólo una porción de este espacio. La porción de espacio 
imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que llamamos campo.”40 
Según Bazin, el encuadre puede en primer lugar ser un cache móvil que va más allá de sus 
límites para comunicarse, y en segundo lugar puede actuar como un cuadro pictórico 
encerrando sus componentes. 
“Cuanto más denso es el que enlaza el conjunto visto con otros conjuntos no 
vistos, mejor realiza el fuera de campo su primera función, que es añadir espacio 
al espacio, […] introducir en el sistema, nunca perfectamente cerrado, lo 
transespacial y lo espiritual.”41 
 
 
36
 Aumont, Jacques; Bergala, Alain; Marie, Michel; Vernet, Marc, Estética del cine: Espacio fílmico, 
montaje, narración, lenguaje, Traducción Nuria Vidal, Paidós, Paidós Comunicación, 1ª reimpresión, 
España, 1989, p. 19. 
37
 Las partes del encuadre Jakobson las llama objetos-signos y Pasolini «cinemas». 
38
 No es ni inseparable ni separable. Dividirse entre las cosas. Véase, Deleuze, Gilles, La imagen 
movimiento. Estudios sobre cine I, p. 39. 
39
 Para efectos prácticos, fuera de cuadro y fuera de campo es lo mismo. 
40
 Aumont, Jacques; Bergala, Alain; Marie, Michel; Vernet, Marc, Ob. cit., p. 21. 
41
 Deleuze, Gilles, La imagen movimiento. Estudios sobre cine I, p. 35. 
 
 
 
23 
La primera función del fuera de cuadro es cuando “la cosa” no está aún en cuadro pero se 
sabe que está ahí, la segunda se cumple cuando está temporalmente en una zona de vacío, 
lo que se ha denominado «blanco sobre blanco imposible de filmar». 
Así que se denomina al espacio invisible que se extiende a lo visible como fuera de campo 
y que fungirá entonces a manera de «ventana abierta al mundo»42 en una narrativa 
continua en la cual completaremos las partes inconclusas mediante la excitación de nuestro 
pensamiento. 
c. Plano 
El plano es una imagen única fija independiente del tiempo43, 
definida por su tamaño, su movilidad y su duración. 
 
Es el componente base dentro de una película, es la unidad 
de composición espacial de la imagen que habitualmente 
busca un equilibrio. 
 
De esta suerte, el uso del cuadro permitiría poner toda la 
atención en un punto impidiendo separar la imagen, el fuera 
de campo podría utilizarse para remitir los agenciamientos 
para crear el objeto y el plano para realizar el montaje. 
 
El montaje hará más divertido y dinámico al cine, el plano se 
vuelve temporal y el corte inmóvil en imagen movimiento. Por 
esto que el montaje no es otra cosa que la composición y la 
disposición de las imágenes-movimiento como constitutiva de 
una imagen indirecta del tiempo.44 
 
 
Figura 7 Espejo de Claude Lorrain 
El espejo de Claude Lorrain es un 
dispositivo, introducido en 
Inglaterra en el siglo XVIII, que se 
utilizaba para enmarcar el paisaje 
natural. Es uno de los primeros 
ejercicios que a través del encuadre 
del paisaje fija que es lo que se va a 
pintar. 
El plano es una imagen única fija independiente del tiempo que posee un tamaño, una 
duración y una movilidad.45 
El plano asegura el movimiento construido en una duración cíclica cambiando de conciencia 
fusionada a dividual y viceversa, mediando el todo con sus cambios y el conjunto con sus 
partes porque el plano es la imagen-movimiento.46 
 
42
 La ventana funcionará como un elemento que nos dejará ver un fragmento del mundo y como un 
elemento que entretejerá la información ausente abriéndose al todo. Léase, Briggs, John; Peat, David 
F., Las siete leyes del caos: las ventajas de una vida caótica, P. 232. Aumont, Jacques; Bergala, 
Alain; Marie, Michel; Vernet, Marc, Ob. cit., p. 25. 
43
 Ibíd., p. 37. 
44
 Deleuze, Gilles, La imagen movimiento. Estudios sobre cine I, p. 52. 
45
 Aumont, Jacques; Bergala, Alain; Marie, Michel; Vernet, Marc, Estética del cine: Espacio fílmico, 
montaje, narración, lenguaje, p. 37. 
46
 Deleuze, Gilles, La imagen movimiento. Estudios sobre cine I, p. 41. 
 
 
 
24 
“En otros términos, lo propio de la imagen-movimiento cinematográfica es extraer 
de los vehículos o de los móviles el movimiento que constituye su sustancia 
común, o extraer de los movimientos la movilidad que constituye su esencia.”47 
 
Bergson denomina al movimiento dentro del plano (como el de un barco, avión, etc.) «un 
movimiento de movimientos» permitiendo la variación de sus dimensiones de los cuerpos. 
En el cine se tiene la posibilidad que el tiempo se alargue o se contraiga creando relieves. 
Hay que recordar la ley de los rizos fractales de duración, en la cual el tiempo tiene una 
dimensión fractal expandiendo la experiencia dentro del tiempo curvándose, separándose y 
fluyendo llenándose de dimensiones y enriqueciéndose.48 
Se puede considerar a la imagen que está en movimiento pero con la cámara fija como parte 
cine primitivo porque aún no alcanza a ser imagen-movimiento. La imagen evoluciona a 
imagen-movimiento con la movilidad de la cámara y el montaje.49 
El plano no se ensimisma, ningún plano se encierra, interactúa en una unidad de movimiento 
permitiendo un plano secuencial virtual. 
El movimiento asegura la transmutación interior-exterior y viceversa, y por lo tanto tendrá 
dos aspectos en la imagen-movimiento: la relación entre las partes, modificando las 
posiciones del conjunto que consisten en sus cortes inmóviles por sí solos y la afectación 
con el todo, que es el corte móvil en cuya duración hay un cambio implícito. 
07. La mirada en movimiento 
La visión50 busca el movimiento mismo en sus formas más 
secretas que revelan la infinita complejidad del universo; la 
visión a todo momento se ejecuta y abre puertas para hacer 
otras conexiones, de no hacerlo se estaría encerrado en una 
oscura prisión en la que no se entendería ni se percibiría 
nada e inclusive la concepción de uno mismono sería franca. 
 
El pintor es uno de los personajes que ha alcanzado entender 
el papel de la visión más profundamente y por ello ha logrado 
plasmar motivos que van más allá de la mímesis y de lo que 
ve. Esto conduce a horizontes más lejanos para invitar a lo 
que mira, provocando impactos desde distintos puntos debido 
a la libertad con la que plasma su manera de percibir al 
mundo fuera del deber de la apreciación dejando en 
 
Figura 8 Almiares, Claude Monet 
 
 
47
 Ibíd., Loc. cit. pp. 41-42. 
48
 Vid., Briggs, John; Peat, F. David, Las siete leyes del caos: ventajas de una vida caótica, pp. 
170-191. 
49
 El raccord de planos que podían quedar fijos sin inconveniente. Vid, p. 44. 
50
 La visión y la mirada se remitirán a todos los sentidos, inclusive a través de la intuición. 
 
 
 
25 
suspenso sin tomar necesariamente partido en algo. 
 
Claro ejemplo de ello, son los lienzos de los “Almiares” de 
Claude Monet en donde muestra en cada uno de estos 
cuadros el estampado del comportamiento de la luz a 
distintas horas en un mismo día de otoño, el claramente no ve 
la luz, observa el movimiento. 
 
Para cualquier, no sólo para el pintor, la mirada dice qué hay 
alrededor y algunas veces remonta a descubrir otras 
conexiones a través del movimiento. Se yuxtaponen visión y 
movimiento, sujetándose, desplegándose en el flujo materia-
espíritu que todo lo observa y lo asimila conformando el 
pensamiento. El espectador es videntes, lo mira todo y 
también a sí mismo. Creas la conciencia del yo visible entre lo 
oído y lo audible, entre lo que se siente y lo sensible, entre el 
todo y el yo inmerso en la totalidad, y entonces la imagen se 
torna en el adentro del afuera y el afuera del adentro.51 
 
El movimiento, entonces cambia lo que románticamente 
consideraba indisoluble, está inmerso en la totalidad 
modificando las cualidades del todo52 y provocando 
vibraciones. Cada vibración abrirá ciertas posibilidades que 
alteraran las acciones que solo a través del pensamiento 
podrían realizarse, y como bien dice Deleuze, el movimiento 
será una translación en el espacio que expresará un cambio 
en la duración o en el todo.53 
 
Por ejemplo, el cine se sirve del espacio recorrido, en una 
translación muy parecida a la que se efectúa al mirar, para 
crear una ilusión cinematográfica, un falso movimiento, en el 
cual las imágenes se valdrán del tiempo abstracto para 
circular las mismas y reconstruir el movimiento con cortes 
inmóviles que se unirán a la realidad como una serie de fotos 
instantáneas en un devenir infinito del cual se vale para 
interpretar tal como se haría en la realidad. 
 
 
Figura 9 El acorazado Potemkin 
 
 
Figura 10 Rope (abajo) 
“Rope” de Alfred Hitchcock trata por 
primera vez en el cine de realizar una 
película en un solo plano secuencia 
sin recurrir casi al montaje. 
 
 
51
 Merleau-Ponty, Maurice, El ojo y el espíritu, Traducción Jorge Romero Brest, Paidós, 1ª 
reimpresión, Barcelona, 1986, 70 pp. 
52
 “No ha de confundirse el todo, los «todos», con conjuntos. Los conjuntos son cerrados, y todo lo 
que es cerrado está artificialmente cerrado. Los conjuntos son siempre conjuntos de partes. Pero un 
todo no es cerrado, es abierto; y no tiene partes, salvo en un sentido muy especial, puesto que no se 
divide sin cambiar de naturaleza en cada etapa de la división.” Deleuze, Gilles, La imagen 
movimiento. Estudios sobre cine I, p. 25. 
53
 Ibíd., p. 22. 
 
 
 
26 
08. Hacia una teoría del montaje 
 
Todavía no se han inventado las barreras que digan al genio: «De aquí no pasarás».
54
 
Ludwig Van Beethoven 
Los nuevos planteamientos que propuso Eisenstein hace casi 100 años lograron vínculos 
que la imagen no poseía, despojándola de la pureza, la poesía y la pasión como sus ejes 
rectores, imprimiéndole nuevas cualidades en la transfiguración que se despliega en el 
montaje. 
“El montaje tiene una doble función como vehículo tanto de la narración 
descriptiva como de la imagen rítmicamente generalizada […]”55 
Así, toma una forma mayor y funciona como una adivinanza describiéndonos una serie de 
hechos que luego se tendrán que articular, como si fuesen sobreimpresiones, para entender 
que es lo que se quiere decir. La adivinanza cumple las dos funciones imprescindibles del 
montaje, la narrativa y el movimiento, reflejando las relaciones entre el ritmo y la descripción 
incitando a que la imagen se articule y se combine. 
El montaje permitirá que estas imágenes que ya poseen connotaciones individuales se les 
pueda instaurar nuevas aptitudes dentro de la fragmentación y recomposición de sus 
elementos dejando renacer en su propia las naturalezas del montaje, que ha recogido en sí 
mismo la característica fundamental del proceso de desmembración y reunificación de un 
nuevo nivel cualitativo.56 
A toda imagen que es percibida se le otorga cierta valía y conforma una cadena de 
significados que se inscriben acerca de los objetos, personas y contexto en general, 
partiendo desde una percepción para encontrarse con el sentido que se le atribuya conforme 
a los juicios de valor que se quieran reproducir en el montaje. 
Eisenstein ha procurado desencadenar ese principio unificador de las imágenes mediante la 
yuxtaposición creando nuevos concepciones que antes no existían. 
“El montaje funcionará entonces como un ensamblador de las actividades, un componente 
intrínseco de la obra cinematográfica,57 un instrumento del que nos valemos para 
yuxtaponer58 una serie de planos que provocan en los espectadores sensaciones que a su 
 
54
 Beethoven, Van Ludwig, Ludwig Van Beethoven (1770-1827) [online], 
http://www.mundocitas.com/pdf/Ludwig+Van/Beethoven, Creative Commons 2.1, p. 1. Última consulta 
2 de junio de 2010. 
55 Eisenstein, Sergei, Hacia una teoría del montaje. Volumen 2, p. 11. 
56 Pezzella, Mario, Estética del cine, p. 135. 
57
 Eisenstein, Sergei, Reflexiones de un cineasta, p. 89. 
58
 “Considerar que los elementos que se yuxtaponen tienen mayor importancia que el producto ya que 
difieren cualitativamente, se requiere de la representación A y B para dotar de contenido a la 
representación.” Vid., ob.cit. pp. 90-93. 
http://www.mundocitas.com/pdf/Ludwig+Van/Beethoven
 
 
 
27 
vez producen una experiencia espacial. Según Aumont, se logrará mediante tres 
operaciones: la selección, la combinación y el empalme de los planos dentro de una 
duración.” 
En el montaje eisensteniano, el circuito óptico-sonoro que está independiente se ordena con 
el propósito de imprimir a cada imagen otro propósito expresivo nuevo y así multiplicar, en la 
singularidad de cada una, otras fases en las que el tiempo podrá desdoblarse. Para esto, 
Eisenstein ha ideado dos tipos de montaje: el montaje de atracciones y el montaje 
dialéctico intelectual; el primero, tratando de estimular la simbiosis entre lo orgánico y lo 
patético como un montaje de células cerebrales del espectador;59 y el segundo, entendiendo 
el uso de la metáfora para aludir y significar objetos a órdenes analíticos y reflexivos por 
inducción en la narración. 
Para fines prácticos, en el diseño de los espacios urbano-arquitectónicos, el montaje nos 
permitirá ensamblar las imágenes dinámicamente por fragmentos para manifestarse como 
un discurso articulado. También, como Eisenstein señala, podría hacerse este encuentro por 
medio del desarrollo de acciones coexistentes en el que los contrarios entren en conflicto 
para formar la unidad nueva más elevada60 (lo llama montaje de oposición) cambiando de 
potencia y elevando las imágenes a otro estrato. 
09. El semillero 
¿Qué fue primero el huevo o la gallina? La imagen, antes de existir la palabra que definiera 
al huevo o la gallina como tales, hubo una imagen de ellos. 
Las imágenes se anteponen allenguaje. Mucho antes de producir palabra ya se ha 
concebido un mundo en imágenes. La palabra es un acercamiento de lo percibido sin 
embargo, la imagen es más extensiva e intensiva de lo que se puede expresar con palabras. 
Por ejemplo, se si piensa en un armario, el diccionario lo define como un mueble con puertas 
y anaqueles o perchas para guardar ropa y otros objetos pero no dice su forma, su 
dimensión, su color, su material u otros datos, cada quién imaginará un armario diferente 
conforme a sus vivencias, sus aspiraciones y deseos. La imagen de dicho armario dirá más 
datos de los que la palabra misma sujeta, su continente y contenido estarán en tierras más 
lejanas de las que se signifiquen solo en la palabra. 
Por lo tanto, la imagen sería más basta que la palabra, poseería una pluralidad, una 
multiplicidad extensiva e intensiva, modificable cada vez y con mayor permeabilidad 
permitiendo una transformación inmediata. Retomando el ejemplo del armario, la palabra 
armario hablaría de las características generales de éste, en cambio es en la imagen de tal 
que se puede pensar en uno, dos, tres o miles de ellos y los se pueden transformar cada vez 
en la imaginación. Aquí la palabra no se modifica sino la imagen del armario. Los arquitectos 
trabajan con imágenes no con palabras. 
 
59
 Eisenstein, Sergei, Hacia una teoría del montaje. Volumen 2, p. 81. 
60
 Deleuze, Gilles, La imagen movimiento. Estudios sobre cine I, p. 57. 
 
 
 
28 
En este sentido, la imagen es el semillero de todo diseño, tiene sus propias partículas y 
moléculas. 
10. Caso IWM North 
«La arquitectura no debe limitarse a comunicar a un ser 
humano la existencia de un mero objeto; es una percepción, y 
también algo que posee una dimensión intelectual. Es una 
forma de comunicar algo más allá de la realidad física con la 
que está construida.» 
Daniel Libeskind 
El Imperial War Museum North (El Museo Imperial de la Guerra Norte) forma parte de los 
cinco Museos de la Guerra en Inglaterra. Éste se encuentra en la antigua zona industrial de 
la ciudad de Trafford que forma parte del área metropolitana de Manchester que desde los 
años ochentas hasta hoy ha tenido un programa de intervención y rescate. 
 
Figura 11 Render IWM North 
 
Se trata de un museo que fue sometido a concurso en 1997 y cuyo ganador el Studio Daniel 
Libeskind. La obra fue terminada en 2001 y abierta al público en 2002. El objetivo del museo 
es exhibir la situación de los conflictos durante la primera y la segunda guerras mundiales y 
su afectación hasta el presente. 
La distribución del espacio se desarrolló en dos plantas, en planta baja está el acceso, la 
tienda de suvenires, área de juegos, el acceso al mirador, los servicios y el guardarropa, se 
puede acceder a la planta por las escaleras o por el elevador que sólo puede ser utilizado 
por personas mayores o discapacitados. En la planta alta, se encuentra el área de 
exposiciones dividida en dos secciones, una de exposición principal y la otra de exposiciones 
especiales, y una cafetería. 
 
 
 
29 
La disposición espacial de la sala principal está organizada en sentido cronológico siguiendo 
el movimiento de las manecillas del reloj, mostrando las diferentes líneas de tiempo 
conforme se va rodeando el volumen. 
El mismo Libeskind explica que la idea creativa derivó de la señalización en el esferoide 
terráqueo de las zonas de conflicto: 
“El concepto del proyecto es el de un mundo roto en fragmentos y luego vuelto a 
montar como un emblema icónico del conflicto. El edificio es el bloqueo de los 
tres fragmentos que representan la tierra, el aire y el agua… 
Pero más allá de las exigencias para la integración y la calidad, el IWMN 
ofrecerá sustancia para la imaginación y la audacia de lo inesperado. El IWMN 
proporcionará nuevas respuestas a todos los programas, inventar nuevas 
conexiones entre el edificio y su entorno y convertirse en un reconocible al 
instante, el lugar de encuentro inolvidable. Estos fragmentos, cascos o trazos de 
la historia, a su vez están reunidos en este sitio y se proyectan más allá de él en 
un paisaje totalmente nuevo… Ofreciendo un entorno en el que la experiencia 
de participación del público comenzará mucho antes de que los visitantes entren 
a través de las puertas reales. El edificio existe en el horizonte de la imaginación 
y es visible a través de los puntos estratégicos de la ciudad y sus alrededores.“61 
 
Figura 12 Panorámica interior IWM North 
 
El Studio Daniel Libeskind no sólo abstrajo los conflictos de ese momento además, vinculó 
los sucesos del pasado con el presente. Se transpolaron las afecciones, las pulsiones, las 
acciones y los movimientos en un tiempo diacrónico de un colectivo que entra en sincronía 
cuando: a) se singulariza al entrar en contacto con los sujetos que lo recorren; y b) se 
trasladan los sucesos que desencadenaron las guerras mundiales, en un intento por motivar 
al sujeto a participar de modo activo en la obra. 
 
 
61
 Libeskind, Daniel, Daniel Libeskind: the space of encounter, Universe, Italia, 2000, pp. 62-63. 
(Traducción Laura Anaya Vázquez) 
 
 
 
30 
Con base en ello, el IWM North es una invitación a entrar a las imágenes-tiempo y a las 
imágenes-movimiento de la guerra, a esos conflictos vividos en tiempos pasados y 
presentes, para hacer a uno partícipe en la configuración del museo, en busca de una 
especie de reconciliación, que libera la violencia y la extrañeza del mundo, para romper las 
estructuras y sentir la intensidad del objeto por los caminos de la experiencia. Experiencia 
que se amplía en la sucesión de las imágenes sonoras y visuales que devienen en imágenes 
afección instaurando al visitante en un tiempo diferente, en el cual la duración se dilata, 
creando un vínculo interior entre la situación y la acción. 
 
 
Figura 13 Planta arquitectónica (izquierda), Figura 14 Interior IWM North (derecha) 
 
Pese a que no puede encontrarse una manifestación explícita de la coincidencia entre la 
postura del Studio Daniel Libeskind y la filosofía deleuziana, las relaciones entre uno y otro 
se entrelazan en esta obra. Puede pensarse que cualquier museo provoca este tipo de 
afecciones pero no es así, estas guerras mundiales cambiaron el mundo, marcaron la 
modernidad y provocaron, años más tarde, el desencadenamiento de la posmodernidad que 
hoy impera. Tener la oportunidad de proyectar un museo que relate e invite al visitante a 
explorar ese exterminio de la humanidad, en todos los sentidos, empuja al usuario al pasado. 
La idea unificadora del pasado tanto en Deleuze como en Libeskind es la misma, el pasado 
es, el pasado determina el presente, el IWM North es testimonio de la creación de un 
espacio de encuentro, apoyándose en el mundo contemporáneo que esta reconstruido por 
 
 
 
31 
fragmentos, en este caso, de conflicto, relaciones de fuerza62 que forzan a pensar al 
pensamiento mismo. 
Por lo tanto, en el IWM North: 
 Existe un intercambio entre lo imaginario y lo real, tanto en el sujeto como en el 
arquitecto, porque uno y otro han incentivado el movimiento de las imágenes a través 
del imaginario. 
 Se da un desbordamiento de las relaciones entre las imágenes para darle paso al 
tiempo. 
 Se entra en una duración horizontal es decir, que no lee al tiempo como línea sino 
más bien, como un tiempo complejo, un tiempo creativo que se expande y distiende 
en el cual hay traslados del presente al pasado y viceversa prolongándose cada vez, 
no bajo una linealidad sino por una serie de intensidades que fluctúan entre el plano 
de inmanencia induciendo a conexiones y los diferentes puntos plegándose y 
replegándose en el pensamiento del sujeto y en el objeto mismo. 
 El territorio, hablando en términos de pensamiento, conquista nuevas regiones y 
surgen todas lascatarsis descritas en capítulos anteriores. 
 Se crea un vínculo interior entre la situación y la acción [huella].63 
 Invita al usuario a la creación y actualización de las imágenes. 
 
11. Análisis y conclusión del capítulo 
A lo largo de este capítulo se ha visto cómo las imágenes tienen una anatomía que las hace 
dilatables, [dis]tensas pero sobretodo plegables y desplegables, reversibles por todas sus 
partes. También se ha analizado como es que las imágenes pueden montarse en el 
pensamiento y se ha realizado un acercamiento ante los trazos, movimientos y empujes de 
las imágenes, en vías por establecer acontecimientos y aproximación a los límites entre lo 
real y lo virtual a fin de que uno se dé cuenta de los flujos de la imagen y su versatilidad. 
El montaje, por lo tanto, es un instrumento fundamental para que las imágenes se relacionen 
entre ellas, Eisenstein no sólo descubrió en el cine los efectos que el montaje tiene también, 
demuestra el funcionamiento cerebral, mediante una llamada de atención, que dicho sea de 
paso, acciona otros estratos del pensamiento mismo. 
 
 
62
 La diferencia entre ambas fuerzas radicaría en que las activas son libres, poseen una fortaleza 
propia y llevan intrínsecas la voluntad de poder; y las reactivas, derivarían de la acción de la acción de 
las primeras y encontrarían su impulso en la incapacidad y la debilidad, sería el recurso del impotente, 
del hombre del resentimiento, que engendra imágenes reaccionarias, sentimientos de culpa por la 
inhibición de sus instintos debido a las ideas ascéticas que ha adoptado y que ha fijado en su 
memoria. A esto último, Deleuze lo denominaría la imagen dogmática del pensamiento. Vid., Deleuze, 
Gilles, Nietzsche y la filosofía, Trad. de Carmen Artal, Anagrama, 8ª ed., Barcelona, 2008, p. 147. 
63
 Habrá una huella porque la fuerza de la imagen-acción es tan fuerte que puede marcar al sujeto. 
 
 
 
32 
Hasta el momento, se podría concluir que las imágenes son una pieza fundamental que 
establece líneas para hacer intercambios entre diferentes puntos del pensamiento y la 
memoria. A continuación se profundizara en los siguientes capítulos en estos dos últimos 
aspectos. 
 
007. El pensamiento 
Ya en el capítulo anterior se dilucida la actuación del pensamiento directamente sobre las 
imágenes. En el pensamiento las imágenes se montan, se combinan, se significan, pero 
¿Hasta qué punto actúan? ¿Es un mecanismo meramente mental? ¿El cuerpo es un actor? 
¿Con qué otros estratos se relacionan? ¿Se llegan a conceptos a partir de las imágenes en 
correlación al pensamiento? Todas estas preguntas son a las que se le dan respuesta en los 
siguientes apartados. 
01. El pensar 
Pensar es pensar mediante conceptos, o bien mediante 
funciones, o bien mediante sensaciones, y uno de estos 
pensamientos no es mejor que otro, o más pleno, más 
completo, más sintéticamente «pensamiento».
64
 
Gilles Deleuze y Félix Guattari 
De acuerdo al diccionario, pensar, proviene de la raíz latina pensāre (de pesar, calcular, 
pensar) y significa: 
“1. tr. Imaginar, considerar o discurrir. 
2. tr. Reflexionar, examinar con cuidado algo para formar dictamen. 
3. tr. Intentar o formar ánimo de hacer algo.”65 
Pero el acto de pensar va más allá, pensar es entrar en trance para elevar la visibilidad, 
implica vivir dentro del caos y crear nuevos espacio-tiempos entretejiendo relaciones de 
fuerzas.66 
El pensar se da como heterogénesis,67 sin fragmentar ni separar, permitiéndo entender al 
mundo en una relación de multiplicidad. 
 
64
 Deleuze, Gilles; Guattari, Félix, ¿Qué es la filosofía?, p. 200. 
65
 Real Academia Española, Diccionario de la lengua española [online], http://www.rae.es/rae.html, 
22ª ed., 2001. 
66
 Véase, Farías Villanueva, Ma. Consuelo, Anatomía de una mente visionaria obsesionada por el 
presente: Rem Koolhaas, Tesis de Doctorado en arquitectura, UNAM, México D.F., 2003, pp. 293-
300. 
67
 “Cada elemento creado en un plano exige otros elementos heterogéneos, que todavía están por 
crear en los otros planos.” Deleuze, Gilles; Guattari, Félix, ¿Qué es la filosofía?, p. 201. 
http://www.rae.es/rae.html
 
 
 
33 
El pensamiento no piensa por sí mismo, puesto que se petrifica sin el movimiento de las 
imágenes. Por lo tanto, el pensar se da en imágenes porque es a través del choque de estas 
que se produce pensamiento, y es por medio del movimiento que el pensamiento se 
emancipará, de ese modo, las ideas confluirán y se estará preparado para extenderlo y en 
consecuencia generar conceptos. 
El pensamiento parte del deseo de ejercer la acción de pensar. Y pensar solo se puede 
ejecutar librándose de las ataduras interpuestas por otros o por uno mismo, el pensar es la 
decisión de querer ir más allá en la formulación de nuevas preguntas que logren inmiscuirse 
en el movimiento mismo de la vida. 
No hay un sujeto ni un objeto que den una mala aproximación del pensamiento. “Pensar no 
es un hilo tensado entre un sujeto y un objeto, ni una revolución de uno alrededor de otro. 
Pensar se hace más bien en la relación entre el territorio y la tierra.”68 Por lo tanto, el pensar 
se conquista y deviene en tierra nueva, se desterritorializa y reterritorializa. 
Sin embargo, hay otras posturas, no todos los pensadores coinciden con esta visión; por 
ejemplo, Alain Finkielkraut considera que la vida espiritual carece de pensamiento, como un 
no-pensamiento que convive con la vida, al grado tal que catequiza al hombre como zoombie 
y como un ser incapaz de pensar. 69 No obstante, el objetivo de esta tesis no es descalificar 
otras posturas como las que platea Finkielkraut, pero sí dejar muy en claro que la vía de 
pensamiento que se plantea no va encaminada hacia tales posturas, el pensamiento 
siempre acompaña al hombre, jamás está ausente, no se puede derrotar, no puede entrar en 
modo pausa o puede privarse al hombre de él. 
El pensar siempre acompaña al hombre, ya sea que reflexione sobre lo acontecido o no, 
pero también es cierto que si el hombre aprende a observar a su entorno y a sí mismo puede 
encontrar soluciones.70 
02. El territorio 
Pensar que el pensamiento es un territorio facilita la comprensión del mismo. Si bien, el 
territorio es una porción de tierra, está tierra puede ser próspera o adversa. Si se piensa en 
el territorio que conquista un león, ésta porción de tierra le sirve para conformar un reino que 
le sea prospero a la jauría. El león territorializa un lugar fijando fronteras y posturas y en el 
momento en que este lugar no le es propicio lo abandona es decir, lo desterritorializa para 
reterritorializar una nueva región. 
El hombre a su vez, es capaz territorializar, reterritorializar y desterritorializar su 
pensamiento, se dice fácil pero no lo es tanto, es difícil abandonar creencias o hábitos que 
 
68
 Ídem, pp. 86. 
69
 Véase, Finkielkraut, Alain, La derrota del pensamiento, Traducción Joaquín Jordá, 7ª ed., 
Anagrama, Barcelona, marzo 2000, pp. 115-139. 
70
 No hay que confundir esto como re-pensar, como lo denominan algunos filósofos, ya que el 
pensamiento es por sí mismo pensamiento. 
 
 
 
34 
ha adquirido a lo largo de la vida, puede darle miedo ir a terrenos desconocidos sin embargo, 
hacerlo lo convierte en un nómada. Un nómada de su propio pensamiento. 
Para ser nómada se deben permitir los cuestionamientos, dejarse someter a preguntas para 
poblar tierra nueva en búsqueda de esas respuestas que conducirán a otras fronteras 
siempre movibles. Ser un nómada es también devenir-niño, es una composición que ajusta y 
combina los elementos vecinos, es poner en duda, es hacer preguntas maquínicas para abrir 
otras cosas. 
Los agenciamientos territorializan porciones nuevas en el pensamiento, las imágenes fluirán 
con sus propios grados de intensidady duración, con su respectiva longitud y latitud71 
componiendo al organismo con otras partículas. 
México es un buen ejemplo de estas territorializaciones y más específicamente, la ciudad de 
México, lugar dónde sus ciudadanos han sabido territorializar, desterritorializar y 
reterritorializar su propio pensamiento una y otra vez adaptándose a las condiciones 
sociales, políticas, culturales y geográficas. 
Desde su fundación, presentó una territorialización desafiante ante sus condiciones 
geógraficas y se erigió sobre un lago, sus habitantes sometieron a otros pueblos, 
desterritorializándolos y reterritorializándolos. Posteriormente, en la conquista el habitante 
originario se doblegó ante el dominio español, fueron muertos sus dioses, electos otros, se 
modo de vida cambiado y el mestizaje, en toda la extensión de la palabra, conquistó tierra 
nueva, supo encontrar su potencia e independizarse, las imágenes del ciudadano se 
volvieron cada vez más ricas y sus diálogos más profundos por este bagaje de 
conocimientos adquiridos. 
La ciudad es testigo fiel de los distintos estratos de cada grupo que se estableció en su 
territorio, se aprecia un pasado no negado sino enaltecido y enriquecido formando parte de 
la heterogeneidad de pensamientos e imágenes que los han cautivado, complementado y 
ratificado. 
El capitalino no ha calcado el pensamiento del español, ni del indígena o algún otro sino que 
ha devenido animal para mudar su pensamiento a un nuevo territorio aventuradamente cada 
vez. El habitante de la ciudad de México ha sido un verdadero nómada al transformar su 
ciudad y su pensamiento continuamente identificando sus grados de intensidad. 
 
 
 
 
71
 “La latitud está compuesta de partes intensivas bajo una capacidad, de la misma manera que la 
longitud está compuesta de partes extensivas bajo una relación”. Ídem, pp. 261 
 
 
 
35 
03. El cuerpo como forzador de pensamiento 
«Mi cuerpo es una imagen, y por lo tanto un conjunto de 
acciones y reacciones. Mi ojo, mi cerebro son imágenes, partes 
de mi cuerpo.»
72
 
Gilles Deleuze 
¿Cómo mi cuerpo puede forzarme a pensar? 
Las conexiones cerebrales permiten la comunicación entre las estratificaciones del cuerpo; 
analizando los estímulos, instruyendo nuestro movimiento, regulando su funcionamiento, 
generando afectos y sentimientos, entre otras tantas operaciones.73 
Pero, en primera instancia ¿Qué es el cuerpo? 
Desde la tradición parmenidea se ha señalado al cuerpo como lo exterior y al alma como lo 
interior, pero en realidad no hay un afuera y un adentro, hay una relación entre cuerpo y 
espíritu intrínseca e inseparable, ambos están íntimamente ligados y contenidos, son 
territorio de una misma conformación. Por ende, el cuerpo no únicamente es materia. El 
cuerpo es “una gran razón, una pluralidad dotada de un único sentido, una guerra y 
una paz, un rebaño y un pastor”74, es el mejor consejero de todos. El cuerpo invita a 
pensar. 
En relación a esto Bergson considera que el cuerpo es una imagen determinada y señala: 
“Llamo materia al conjunto de las imágenes, y percepción de la materia a esas 
misma imágenes relacionadas a la acción posible de una cierta imagen 
determinada, mi cuerpo.”75 
Pero, ¿qué quiere decir Bergson con esto? El cuerpo es una entre muchas imágenes que se 
encuentra en acción y estar en acción es estar en movimiento, no obstante es el cuerpo el 
que está preparado para apreciar lo moviente y lo movido, al resto de las imágenes y de este 
modo, actuar como un catalizador del pensamiento. 
De esta forma, el cuerpo como catalizador del pensamiento fuerza a pensar al pensamiento 
en sí mismo y a pensar en la vida. Aunque el cuerpo no pueda pensar en sí incita al resto de 
sus partes a funcionar como un todo, como una extensa región de agua en la que uno se 
sumerge para percibir el mundo y pensar acerca de él generando ideas. 
 
72
 Deleuze, Gilles, La imagen movimiento. Estudios sobre cine I, p. 90. 
73
 Vid., Golombek, Diego, Cavernas y palacios: En busca de la conciencia en el cerebro, Siglo 
veintiuno, 1ª ed., Argentina, abril 2008, 216 P.; UNIVERSUM, Exposición: El Cerebro: nuestro 
puente con el mundo, Exposición permanente, 2011; et al. 
74
 Nietzsche, Friedrich, Así habló Zaratustra, De los despreciadores del cuerpo, p. 18. [Libro 
electrónico]. 
75
 Bergson, Henri, Materia y memoria: Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu, p. 27. 
 
 
 
36 
Dado que el cuerpo acciona y reacciona ante las imágenes, la actitud de cuerpo deberá de 
ser positiva, contener un gestus para que el pensamiento fluya y escoja lo que le es útil para 
llevarlo a la conciencia. No a una conciencia de algo sino una conciencia de la imagen y de 
las cosas en la cual los objetos, los cuerpos de los demás y nosotros mismos somos algo 
que responde al mismo orden de existencia. 
¡Abrir el paso al cuerpo! A las conexiones e intensidades que sólo él puede lograr para que 
el pensamiento se despliegue y uno se ponga en contacto con la semilla de la vida, ya que 
es en el cuerpo donde están las capas de presente con las puntas de pasado, las marcas 
del pasado que se proyectan al futuro, y en consecuencia, los estratos que han quedado 
tatuados en el cuerpo. 
Eliminar la barrera que se ha forjado ante el cuerpo y permitir pensar desde ahí para 
desarrollar la creatividad y expandir los conocimientos porque como menciona Nietzsche “La 
voz del cuerpo sano: es ésta una voz más honesta y más pura.”76 
Hay que desarrollar un cuerpo sin órganos77 poblado de intensidades que fluyen 
continuamente sin interrumpirse, siempre abiertas a la experimentación, desplegándose, 
plegándose y replegándose según sean las circunstancias, abriendo: 
 “el cuerpo a conexiones que suponen todo el agenciamiento, circuitos, 
conjunciones, niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios 
y desterritorializaciones medidas a manera de un agrimensor.”78 
Hay que ejercer el cuerpo sin órganos, en el sentido que Deleuze y Guattari enuncian, no 
sólo para vincularse con la vida sino para conocer las posibilidades que ofrece mediante la 
comprensión de las conjunciones de sus fibras para la producción del objeto urbano-
arquitectónico. 
04. La ciudad como cuerpo sin órganos [rizomático] 
El cuerpo es todo intensidad y potencia de algo, siempre contemporáneo, germinando, 
experimentado el movimiento y la duración interior y colectiva. El cuerpo siente, piensa, 
quiere y obra con conocimiento de lo que hace, así como también la ciudad. 
La ciudad sabe lo que puede, cuáles son sus inclinaciones, cómo puede conectarse con 
otros puntos, con otros lugares y eventos para componer una ciudad más potente. 
 
76
 Nietzsche, Friedrich, Así habló Zaratustra, De los trasmundanos, p. 20. [Libro electrónico]. 
77
 Ver Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia, ¿Cómo hacerse un 
cuerpo sin órganos? Traducción José Vázquez Pérez, Pre-textos, 8ª ed., España, mayo 2008, pp. 
151-171. 
78
 Ídem, pp. 164-165. 
 
 
 
37 
La ciudad al actuar como cuerpo sin órganos admitirá las relaciones de movimiento y reposo, 
emancipando la creatividad y la manifestación de singularidades dentro del colectivo y 
viceversa, el descubrimiento del colectivo dentro de la singularidad. 
Si una ciudad no funciona así es porque es un árbol, es porque sus políticas son verticales, 
no horizontales, es porque el estado no ha admitido la diferencia, no se ha conectado y ha 
reducido sus propios medios. En México, las políticas económicas están totalmente 
desconectadas de las sociales plegándose inadecuadamente. Es una política-económica de 
la ambición, clonada, confusa y acumulativa, escandalosamente caótica o totalmente 
aséptica, que se da en un espacio de colisión, un contenedor