Emociones-expresadas-por-la-musica-y-emociones-sentidas-por-los-oyentes-durante-la-audicion-de-la-sonata-no

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
Programa de Maestría y Doctorado en Música 
 
Facultad de Música 
Centro de Ciencias Aplicadas y Desarrollo Tecnológico 
Instituto de Investigaciones Antropológicas 
 
 
 
 
Emociones expresadas por la música y emociones sentidas 
por los oyentes durante la audición de la Sonata No. 2 en Sol Mayor 
de Der Brauchbare Virtuoso de Johann Mattheson 
 
 
 
TESIS QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: 
MAESTRÍA EN MÚSICA (Cognición Musical) 
 
 
 
 
 
PRESENTA: 
Marco Antonio Velarde Tovar 
 
 
 
 
TUTORAS: 
 
Mtra. Gabriela Pérez Acosta, Facultad de Música, U.N.A.M. 
Mtra. Gabriela Villa Walls, Facultad de Música, U.N.A.M. 
 
 
MÉXICO, D. F., septiembre 2015 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 2 
 
Agradecimientos 
 
La realización de una meta específica implica el concurso directo e indirecto de muchas 
circunstancias y personas. Por ello, quiero dar mi más sentido agradecimiento a quienes, de 
alguna manera, han contribuido para la culminación de esta tesis: 
 
 A mi tutora, la Maestra Gabriela Pérez Acosta, quien con su notable inteligencia me 
ayudó a estructurar la columna vertebral de la tesis; a mí también tutora, la Maestra 
Gabriela Villa Walls, quien con su profundo conocimiento de la música antigua y a través 
de su conversación inteligente e informada, pude abordar los aspectos musicológicos de 
este trabajo; al Dr. Enrique Octavio Flores Gutiérrez, quien siempre tuvo la amabilidad de 
compartirme su sapiencia en el campo de las emociones y la música; al Dr. Eduardo Castro 
Sierra, quien con su sabiduría siempre aportó observaciones sustanciales para el beneficio 
de la tesis; a la Maestra María Concepción Morán Martínez que me transmitió el 
entusiasmo que despierta la conjugación de la música con otros campos del conocimiento; a 
la Dra. Julieta Ramos Loyo quién, a través de sus investigaciones, ha sido parte sustancial 
en el desarrollo de esta trabajo; al Dr. Antonio Corona Alcalde que con su profundo 
conocimiento en los métodos de investigación, hizo observaciones puntuales y detalladas 
que enriquecieron el trabajo; a la Dra. María Asunción Corsí Cabrera quien con su 
experimentado oficio en la investigación dio rumbo a los aspectos metodológicos del 
trabajo de campo; a la Maestra Alejandra Contreras Dávalos, quien con su experimentado 
conocimiento en las técnicas de redacción, hizo posible la articulación y materialización del 
manuscrito. 
 Agradezco a mis compañeros, la Maestra Martha María Madrigal, la Maestra 
Uldrika Jazmín Guzmán Nieves, la Maestra Helena Muciño Guerra, el Maestro José Carlos 
Federico Báez Ávila, el Maestro Arturo Flores Barragán, el Maestro Leonardo da Silveira 
Borne, el Maestro Filogonio García y la Maestra Valeria Galván Celis, quienes a través del 
debate inteligente y documentado, me ayudaron a superar los problemas propios de nuestra 
formación como maestros en música. 
 
 
 3 
 
 También quiero agradecer a todo el personal de la Coordinación del Programa en 
Maestría y Doctorado en Música que siempre me ofrecieron su respaldo para que se lograra 
esta meta: al Dr. Roberto Kolb Neuhaus, a la Lic. Karla Bizueto Sánchez, a la Lic. Mirella 
Valle Rodríguez y a la Sra. Jazmín Ocampo Paniagua. Todos ellos siempre fueron amables 
y solícitos para orientarme en toda la intrincada tramitología que forma parte ineludible del 
estudiante de posgrado. 
 A mis amigos, el Ing. Mario Sánchez Saavedra, el Ing. Alejandro Rodríguez, el Dr. 
Orlando Hernández Cristóbal y la Maestra Isis López por compartirme momentos de 
relajación y esparcimiento necesarios para sobreponerse de las agotadoras jornadas del 
trabajo académico. 
 A mi familia a quienes amo profundamente y quienes me han transmitido el aprecio 
y respeto al conocimiento. 
 Y a ti Música, fuente de mi inspiración y deseos de superación, razón fundamental 
para lograr mis más grandes anhelos, compañera de los años más fecundos y felices de mi 
vida. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 4 
 
Índice 
Resumen…………………………………………………………………………….………………6 
Abstract……………………………………………………………………………….…………….7 
Introducción …………………………………………………………………………….………8 
Planteamiento del problema………………………………………………………………………...12 
Justificación………………………………………………………………………………………..14 
Hipótesis…………………………………………………………………………………………...16 
Objetivo general………………………………………………………………………..…………..17 
Objetivos específicos………………………………………………………………….…………...17 
 
Primer capítulo: Marco teórico y conceptual…………………………………………..……….......18 
 1.1 Marco teórico………………………………………………………………………......19 
 1.2 Marco conceptual………………………………………………………………………23 
 1.2.1 Antecedentes históricos…………………………………………..…………23 
 1.2.2 Descripción del Der Brauchbare Virtuoso ……………………….…………35 
 1.2.3 Emociones básicas………………………………………………………......38 
 1.2.4 Comunicación, sensación e imitación de la emoción ………………………..41 
 1.2.5 Algunas consideraciones teóricas: 
 enfoques referencialista y absolutista, 
 emoción y afecto valenciados, teoría de la disociación………………...……..46 
 1.2.6 Elementos de la música y reacciones emocionales………………...………..48 
 1.2.6.1 Tonalidad y modalidad………………………………...…………48 
 1.2.6.2 Intervalos………………………………………….……………..49 
 1.2.6.3 Tempo y ritmo………………………………………….………..50 
 1.2.7 Taxonomía del léxico afectivo de Ortony, Clore y Foss ……………………52 
 1.2.8 Dimensiones emocionales de Wedin…………………… …………..……..57 
 1.2.9 Preferencias musicales y rasgos de personalidad ……………………...……59 
 
Segundo capítulo: Metodología………………………………………………………….………...61 
 2.1 Estímulos ………..……………………………………………………………………62 
 2.2 Participantes…………………………………………………………………………....63 
 2.3 Cuestionario………………………………………………………………..………….63 
 2.4 Aplicación ……………………………………………………………………………..65 
 
 5 
 
Tercer capítulo: Estadística ………..…………………………………………………………..…..66 
 3.1 Procesamiento de los datos a través del método de componentes 
 principales……………………………………………………………………….……...67 
 3.2 Definiciones de los elementos del método…………………………………………......68 
 
Cuarto capítulo: Resultados………………………………………………………………………..72 
 4.1 Resultados del primer fragmento musical…………………………………...…………73 
 4.2 Resultados del segundo fragmento musical…………………………………………….78 
 4.3 Resultados del tercer fragmento musical……………………………………………….82 
 4.4 Resultados del cuarto fragmento musical…………………………………………...….87 
 4.4 Comparación entre emoción sentida y percibida para cada fragmento…………...…...90 
 
Quinto capítulo: Discusión………………………………………………………….…………..…92 
 5.1 Coincidencias entre los cuatro fragmentos musicales………………………………….93 
 5.2 Diferencias entre los cuatro fragmentos musicales…………………………...………..94 
 5.3 Afectos y cualidades emocionales del primer fragmento musical………………….…..98 
 5.4 Afectos y cualidades emocionales del segundo fragmento musical…………………101 
 5.5 Afectos y cualidades emocinales del tercer fragmento musical………………….…...104 
 5.6 Afectos y cualidades emocionalesdel cuarto fragmento musical……………….……107 
 
Sexto capítulo: Conclusiones………………………………………………………….………….111 
 
Anexo A: Cuestionario para la evaluación de la música………………………………………….119 
 
Anexo B: Partituras de la Sonata No. 2 en Sol mayor de 
Der Brauchbare Virtuoso de Johann Mattheson……………………………………………..…..123 
 
Bibliografía……………………………………………………………………………………….129 
 
 
 
 
 
 6 
 
Resumen 
 
La Sonata No. 2 en Sol Mayor del Der Brauchbare Virtuoso (1720), fue compuesta por 
Johann Mattheson (1681–1764) bajo los criterios de la propuesta estética del Barroco 
conocida como ‘Doctrina de los Afectos’. Con base en las ideas del compositor plasmadas 
en Der Vollkommene Capellmeister (1739), para esta investigación se trató de decodificar 
el afecto (las emociones) que el compositor trató de transmitir en dicha obra. A través del 
Cuestionario para la Evaluación de la Música, se solicitó a un grupo de oyentes que 
estimaran, a partir de la audición de cuatro fragmentos extraídos de la sonata, la emoción 
expresada por la música (emoción percibida) y la emoción que sintieron durante la 
audición. Los valores reportados fueron procesados estadísticamente y se compararon con 
los afectos expresados por el compositor. Los resultados estadísticos mostraron que en los 
cuatro fragmentos de la sonata predominaron los estados emocionales placenteros pero con 
diferentes niveles de intensidad. Las correlaciones de Pearson entre las emociones 
expresadas por la música y las emociones sentidas por los oyentes fueron positivas para los 
cuatro fragmentos. Por otro lado, el análisis de promedios de valores permitió observar 
gráficamente que el comportamiento era similar tanto para las emociones expresadas por la 
música como para las emociones sentidas por los oyentes. No obstante las similitudes en la 
tendencia, también se pudo observar que los oyentes asignaron puntuaciones más elevadas 
a las emociones percibidas que a las emociones sentidas, lo que podría significar que, en 
este caso, para el oyente hubo más facilidad en describir el locus externo de la emoción. 
Los resultados anteriores sugieren que el antiguo ideal propuesto por la ‘Doctrina de los 
Afectos’ de escribir una obra utilizando elementos musicales con características específicas 
con el objetivo de mover los afectos de los oyentes en un sentido determinado podría 
cumplirse; es decir, es posible, por un lado, que los oyentes decodifiquen la emoción 
expresada por el compositor a través de su composición y, por otro lado, que los oyentes 
experimenten internamente la emoción decodificada. 
 
Palabras claves: Der Brauchbare Virtuoso, Johann Mattheson, Doctrina de los Afectos, 
emoción expresada por la música, emoción sentida por la música, loci de la emoción. 
 
 7 
 
Abstract 
 
The Sonata No. 2 in G major ‘Der Brauchbare Virtuoso’ (1720) was composed by Johann 
Mattheson (1681-1764) following the criteria from the baroque aesthetic proposal known as 
the 'Doctrine of Affections'. Based on the composer’s ideas embodied in Der vollkommene 
Capellmeister (1739), for this research we tried to decode the affection that the composer 
tried to convey in the forementioned sonata. Through the Questionnaire for the Evaluation 
of Music, a group of listeners was asked to estimate, after hearing four excerpts from the 
sonata, the emotion expressed by the music (perceived emotion) and emotion felt during the 
audition. The reported values were statistically processed and compared with the affections 
expressed by the composer. The statistical results showed that in the four fragments of the 
sonata pleasant emotions were predominant, but with different levels of intensity. Pearson 
correlations between the emotions expressed by the music and the emotions felt by listeners 
were positive for the four fragments. On the other hand, the analysis of average values 
graphically allowed to observe that the behavior was similar for both the emotions 
expressed by music and the emotions felt by listeners. Despite those similarities, it could 
also be observed that listeners assigned higher scores to perceived emotions than to the 
emotions felt; this could mean that it was easier for the listener to describe the external 
locus of emotion. The results mentioned above suggest that the idea proposed by the 
‘Doctrine of the Affections' to compose a piece using specific musical elements to move 
the emotions of the audience in a particular direction could be met; in other words, it is 
possible, on the one hand, that listeners can decode the emotion expressed by the composer 
through his composition and, on the other hand, that listeners experience internally the 
decoded emotion. 
 
Keywords: Der Brauchbare Virtuoso, Johann Mattheson, ‘Doctrine of Affections’, 
expressed emotion in music, emotion felt by music, loci of emotion. 
 
 
 
 
 8 
 
Introducción 
 
A través de la historia, el ser humano ha abordado el estudio de las emociones humanas 
desde diferentes perspectivas. En su afán por encontrar explicación a ellas, diferentes 
pensadores han propuesto diversos planteamientos teóricos. La música no ha escapado a 
esta reflexión. La estrecha relación que hay entre estados emocionales y música fue 
descubierta desde los albores de la civilización occidental. Este cuerpo de conocimiento 
consigue en el periodo barroco una interesante propuesta estética que tiene como premisa 
exacerbar las pasiones de quien hace contacto con la obra de arte. 
 En el Barroco se propuso la doctrina estética denominada ‘Doctrina de los afectos’. 
En forma muy general, se puede decir que esta doctrina proponía que la composición 
musical podía efectuarse de tal forma que la obra musical pudiera exacerbar los afectos1 o 
pasiones de los oyentes en un sentido determinado. Los tratadistas de la época se basaron 
en diversos estudios de filósofos, naturalistas, anatomistas y, además, en la retórica para 
sustentar el cuerpo teórico de la doctrina. Como un ejemplo notable tenemos el caso de 
Johann Mattheson (1681 – 1764), quien publicó Der Vollkommene Capellmeister2 en el 
año de 1739. La ‘Doctrina de los afectos’ fue poco a poco relegada hasta que cayó en 
desuso a finales del siglo XVIII, dando paso a otros planteamientos estéticos. Sin embargo, 
el estudio de la emoción, como fenómeno psicológico y fisiológico, siguió adelante. 
 Desde finales del siglo XIX hasta nuestros días, siguieron las reflexiones e 
investigaciones sobre emoción humana, tanto como objeto de estudio independiente como 
la relación que ésta guarda con la música. Las reflexiones abarcan desde aspectos 
filosóficos hasta la ubicación de las regiones cerebrales relacionadas con la emoción 
musical. Los métodos de investigación también se fueron refinando y abarcaron desde 
 
1 Afecto: “estado emocional” contenido en la obra musical (López Cano, 2011: 47) y sentido por un escucha. 
Juslin considera que el afecto es un término general que cubre todos los estados evaluativos o valenciados 
(i.e., positivo/negativo) como son emoción, estado de ánimo y preferencias (Juslin & Västfjäll, 2008). 
En Der Vollkommene Capellmeister, Mattheson describe a la tristeza como un “afecto muy importante” pero 
más adelante la describe como una “emoción fatal”, es decir utiliza ambos términos en las descripciones que 
hace de los afectos (Mattheson & Lenneberg, 1958: 54). 
2 En esta extensa obra, se pueden consultar las ideas de Mattheson sobre los afectos y la música, las que se 
ubican en la Parte 1, Cap. III (Mattheson & Harriss, 1981: 94-111) y en la Parte 2, Cap. XIV (Mattheson & 
Lenneberg, 1958: 193-236) 
 9 
 
cuestionarios hasta mediciones de variables fisiológicas y visualizaciones del cerebro a 
través de resonancia magnética funcional, por citar un ejemplo. 
 Estos antecedentes llevan a preguntarse sobre la posibilidad de que una obramusical compuesta para movilizar las emociones del oyente en un sentido determinado 
realmente cumpla con ese cometido. Es muy probable que el escuchar música, sin importar 
a que periodo histórico pertenezca, mueva nuestras emociones. Pero existió un intervalo de 
tiempo dentro de la historia de la música donde hubo una profunda reflexión en torno a este 
problema. Los tratadistas del Barroco, como Rene Descartes (1596 – 1650), Marin 
Mersenne (1588 – 1648) y el mismo Johann Mattheson, han dejado registro, a través de 
sus escritos3, de que hubo la clara intención de componer obras musicales con el propósito 
de movilizar los afectos de los oyentes. Lo anterior sugiere que una pieza musical 
compuesta en el Barroco, bajo los criterios de la ‘Doctrina de los afectos’, puede ser una 
opción adecuada para explorar la relación emoción-música. 
 Es así como se propone este trabajo donde se analizan las respuestas emocionales 
sentidas por un grupo de oyentes al escuchar la Sonata No. 2 en Sol mayor de Der 
Brauchbare Virtuoso del compositor alemán Johann Mattheson y las emociones expresadas 
por esta pieza de música. 
 El análisis de tal obra requiere el punto de vista musicológico pero este trabajo se 
encuentra ubicado primordialmente dentro del campo de la cognición musical. Uno de los 
métodos de investigación aplicado en este trabajo es el cuestionario, instrumento estadístico 
que permite recabar datos relacionados con las respuestas emocionales de los oyentes. Se 
propone en este trabajo abordar el análisis atendiendo dos tipos de emoción que, según Alf 
Gabrielsson, pueden coexistir durante la audición musical y que son: la emoción sentida por 
el oyente, que es subjetiva, personal e interna y la emoción expresada por la música, que es 
la que decodificamos de la música que escuchamos, independientemente de que sintamos o 
no dicha emoción (Schubert, 2013). 
 El cuestionario seleccionado para este trabajo fue diseñado por investigadores 
(Ramos, y otros, 1996) de la Universidad Nacional Autónoma de México y de la 
 
3 En el caso de Rene Descartes se puede mencionar Les Passions de l'âme (Las pasiones del alma) obra 
publicada en 1649; en el caso de Marin Mersenne se tiene el Harmonie universelle, contenant la théorie et la 
pratique de la musique (Armonía universal, contiene la teoría y práctica de la música) obra de 1636 (López 
Cano, 2011). 
 10 
 
Universidad de Guadalajara. Durante el procesamiento estadístico de los datos, dicho 
instrumento fue sujeto a pruebas de Kaiser-Meyer-Olkin, de esfericidad de Barlett, de 
cálculo de determinante de la matriz de correlaciones y prueba de confiabilidad. Todas las 
pruebas estuvieron dentro de los rangos de aceptación. Los cuestionarios se aplicaron a 68 
estudiantes de diversas instituciones de educación superior de la Ciudad de México. El 
método seleccionado para procesar los datos fue el método de análisis de componentes 
principales y, además, se analizaron los valores promedio para ver con mayor claridad las 
variaciones en los valores asignados por los oyentes a cada uno de los cuatro fragmentos 
musicales que provienen de cada uno de los cuatro movimientos de la sonata. 
 El diseño del Cuestionario para la evaluación de la música (Ramos, y otros, 1996) 
está relacionado con la ‘Taxonomía del Léxico Afectivo’ de Ortony, Clore y Foss (Ortony, 
Clore & Foss, 1987), para la exploración de las respuestas emocionales sentidas por los 
oyentes y, para analizar las emociones expresadas por la música, el cuestionario se basa en 
las ‘Dimensiones Emocionales’ de Wedin (Wedin, 1972). La descripción musical de los 
fragmentos fue realizada con base en los escritos de Mattheson (López Cano, 2011; 
Mattheson & Lenneberg, 1958; Mattheson & Harriss, 1981) para aproximarse al afecto de 
la obra. También se identificaron los elementos musicales que las componen. Este último 
criterio permitió la aplicación del plano Juslin-Russel4 que facilita la ubicación del atributo 
emocional en un cuadrante específico. Se hizo un análisis de los promedios de los datos 
recabados que permitió visualizar gráficamente los movimientos de los valores. 
 Las5 componentes obtenidas con el ‘Método de Reducción de Componentes 
Principales’6 permitieron constatar estadísticamente que cada fragmento musical conjuntó 
diferentes atributos emocionales en las primera y segunda componentes del análisis que 
 
4 Ver página 40 
5 El Diccionario Panhispánico de Dudas de la Real Academia Española indica que la palabra componente es 
utilizada en matemáticas “…como sustantivo femenino para nombrar cada una de las partes en que se 
descompone un objeto matemático, como, por ejemplo, un vector…” razón por la que en este trabajo el 
género de la palabra componente será femenino. 
6 Es muy importante señalar que la metodología presentada en este trabajo tiene una fuerte influencia de la 
investigación realizada por Ramos, Guevara, Martínez, Arce, Del Río y Corsí Cabrera en el artículo 
Evaluación de los estados afectivos provocados por la música (Ramos, y otros, 1996). También es oportuno 
comentar que en este trabajo se ven plasmadas las ideas de distinguidos investigadores universitarios como 
son María Asunción Corsí Cabrera, Enrique Octavio Flores Gutiérrez, José Luis Díaz, José Ramón Torres 
Solís, Antonio Corona Alcalde, Concepción Morán, Eduardo Castro, Rubén López Cano, Gabriela Villa 
Walls y Gabriela Pérez Acosta, quienes en diversas conversaciones con el autor externaron importantes 
puntos de vista que influyeron en la manufactura del presente trabajo. 
 11 
 
mostraron ser las más relevantes. Finalmente, se hizo una correlación de Pearson entre los 
valores promedio de las emociones sentidas por los oyentes y las emociones expresadas por 
la música para determinar si ambas iban o no en el mismo sentido. 
 En el primer capítulo se presentan los marcos teórico, histórico y conceptual, así 
como algunas teorías y métodos utilizados para estudiar las emociones musicales. Las 
emociones expresadas por la música son llamadas por algunos autores como emociones 
percibidas, por lo que en este trabajo se incluyen definiciones de emoción humana, 
percepción y la relación que ambos conceptos guardan con la música y se muestra la 
relación que tienen algunos elementos musicales con las reacciones emocionales. Dentro de 
los antecedentes históricos se presentan conceptos relacionados con la ‘Doctrina de los 
afectos’. 
 En el segundo capítulo se presenta la metodología utilizada, se describe la 
composición del grupo de oyentes, se detalla la forma en cómo se hicieron y presentaron 
los fragmentos musicales y se hace una descripción del cuestionario. En el tercer capítulo 
se incluye una descripción del método de análisis de componentes principales. 
 En el cuarto capítulo se presentan los resultados, se muestran las tablas de valencia 
total explicada con su gráfico de sedimentación y la matriz de componente rotado que 
permite la agrupación de las emociones en componentes relevantes para el análisis. 
También se presenta un análisis a través de los promedios y sus respectivas gráficas, tanto 
para las emociones sentidas por los oyentes como las emociones expresadas por la música. 
 En el quinto capítulo se presenta la discusión donde se comparan los resultados, 
además de que se incluyen las partituras de cada fragmento musical y se hace una 
comparación de los elementos musicales que las componen con el plano Juslin-Russell. En 
el sexto capítulo se presentan las conclusiones y la validación de la hipótesis, si se pudo 
contestar la pregunta de investigación y si se cumplieron los objetivos de la tesis. 
 
 
 
 
 
 12 
 
Planteamiento del problema 
 
Cuando las personas escuchan una obra musical, suelen incluir en la descripción de su 
audiciónel haber experimentado alguna clase de experiencia emocional. Se pueden 
escuchar comentarios en los que las personas dijeron sentirse tristes, alegres, 
impresionadas, molestas, etc. Algunos enfocan sus comentarios hacia la música y también 
le dan algún atributo de tipo emocional, y expresan que la música sonó “alegre”, 
“aburrida”, “triste”, etc. Lo anterior lleva a preguntar si el compositor realmente tuvo la 
intención de emocionar a quien lo escuchaba y si esto fuera afirmativo entonces también 
surge la interrogante de si esta emoción estuvo planificada dentro de su composición 
musical o no. En la música vocal probablemente se cuente con el apoyo del texto para que 
podamos decodificar el mensaje emocional de la música, si es que existe, pero la música 
instrumental no cuenta con este referente. Asimismo, surge la interrogante relativa al juicio 
emocional otorgado a una obra musical, en el sentido de si hay un consenso, por parte de un 
grupo de oyentes, en el atributo emocional otorgado a la obra, lo que sugeriría que los 
oyentes mostrarían una tendencia en otorgar atributos similares lo que podría ser 
extrapolado a otros oyentes que compartan características similares. Ahora bien, 
suponiendo que podamos identificar el ‘mensaje emocional’ en la obra musical escuchada, 
es pertinente cuestionar si ese grupo de oyentes están o no sintiendo dicha emoción. 
 Lo anterior lleva, en primera instancia, a la búsqueda de alguna pieza musical donde 
tengamos algún tipo de información proveniente del compositor que indique que los 
elementos musicales con los que ha constituido su obra tienen, entre otros objetivos, 
incentivarnos emocionalmente en un sentido determinado. 
 En segunda instancia, debemos averiguar a través de un método controlado, si un 
grupo de personas que escucha la melodía puede describir algún atributo emocional que 
presuntamente el compositor quizo comunicarle y, además, pedirles que también describan 
si ellos están experimentando internamente alguna emoción. 
 El problema de encontrar una obra musical que tenga dentro de su creación la 
intención de emocionarnos, puede resolverse acudiendo a alguna obra compuesta durante el 
Barroco bajo los criterios de la ‘Doctrina de los Afectos’, debido a que esta propuesta tenía 
la premisa de incentivar emocionalmente al oyente a través de la música. Dentro del 
 13 
 
amplio universo que existe de tratados y teóricos, se tiene el caso notable de Johann 
Mattheson cuya música ha sido grabada y sus obras literarias tienen amplia difusión. Tal es 
el caso de su obra escrita Der Vollkommene Capelmeister y de su composición musical 
Der Brauchbare Virtuoso. 
 La expresión ‘Doctrina de los Afectos’7 fue acuñada a principios del siglo XX por 
los musicólogos alemanes Hermann Kretzschmar y Arnold Schering para describir aquella 
teoría estética del Barroco relacionada con la expresión musical. Los músicos-teóricos del 
siglo XVII y principios del XVIII argumentaban que el ‘afecto’ de un texto tendría una 
equivalente en el ámbito musical mediante la elección apropiada de tonalidades y melodías 
que despertarían afectos en el oyente (Nagley & Bojan). 
 En el marco de esta doctrina estética, Johann Mattheson escribió varios tratados 
relacionados con aspectos compositivos, interpretativos e incluso morales (Kutschke, 
2007: 24-25), que se relacionaban con la práctica musical8. Particularmente, dentro de su 
obra Der Volkomenne Capellmeister (1739), Mattheson sugiere que el tempo, los intervalos 
musicales, la tonalidad, el timbre, los movimientos de la línea melódica y otros elementos, 
seleccionados y agrupados de manera conveniente, podían llevar al oyente, a través de la 
audición de la obra, a diversos estados emocionales. 
 En 1720, Mattheson presentó la obra Der Brauchbare Virtuoso y dentro de ella se 
encuentra la Sonata No. 2 en Sol Mayor. Es prudente aclarar que el contexto cultural en el 
que se desarrolla esta pieza musical es diferente al de nuestra época, sin embargo, no 
obstante las distancias en tiempo y espacio, no puede descartarse la posibilidad de que los 
mensajes afectivos sean captados por los oyentes. Puede o no haber correspondencia entre 
las emociones que pretendió incentivar el compositor. En caso de existir tal 
correspondencia podría pensarse que es una coincidencia pero también que efectivamente 
estamos captando el mensaje del compositor, al margen de influencias de tipo cultural. 
 Para hacer una exploración de las emociones que las personas reportan, se puede 
recurrir a métodos de investigación aportados por la psicología aplicada. En el siglo XX y 
 
7 La definición proviene del Diccionario Oxford de la Música. Una descripción más detalladas de la ‘Doctrina 
de los afectos’ puede encontrarse en http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e94 
8 Una lista detallada de las obras de Mattheson se puede consultar en la página 
https://www.lib.rochester.edu/index.cfm?page=3367 
 14 
 
XXI, algunos investigadores9 se han dado a la tarea de buscar la relación que guarda la 
emoción con la música y los elementos del discurso musical que contribuyen a que el 
oyente adquiera determinado estado emocional. 
 Es decir, por un lado se tienen los escritos de Mattheson que sugieren las probables 
cualidades afectivas de los elementos que conforman una obra musical y por el otro se 
cuenta con técnicas de investigación que permiten explorar, de forma sistematizada, las 
reacciones emocionales de los sujetos cuando escuchan una melodía. Esto lleva a plantearse 
la siguiente pregunta: 
 
¿Existe alguna correspondencia entre los afectos estimados en la Sonata No. 2 en Sol 
Mayor de Der Brauchbare Virtuoso compuesta por Johann Mattheson bajo los criterios de 
la ‘Doctrina de los afectos’ con las emoción expresada por la música y las emociones 
sentidas por la audiencia? 
 
Justificación 
 
 Mattheson, conocedor del trabajo Las pasiones del alma (1649) de René Descartes 
(López Cano, 2011: 49), sugiere la importancia que tiene para el creador musical el 
vínculo entre el arte y la ciencia (Mattheson & Harriss, 1981: 104; Mattheson & Lenneberg, 
1958: 51). La música y las ciencias de la naturaleza tienen una antigua relación lo que 
sugiere que la cognición musical tiene antecedentes de varios siglos. En este trabajo se 
conjuntan estudios sobre emoción musical realizados durante finales del siglo XX y 
principios del XXI con ideas que provienen del Barroco. La ‘Doctrina de los afectos’ desde 
un punto de vista estético forma parte de un periodo específico de la historia de la música 
pero el tema música-emociones rebasa este periodo histórico y sigue siendo una línea de 
investigación que continúa entusiasmando a los investigadores en cognición musical. 
 Este trabajo trata de encontrar una metodología de análisis, con respaldo de la 
psicología aplicada y la estadística, que permita tanto asignar los atributos emocionales a 
 
9 Se pueden mencionar a Hanslick (1854), Hevner (1936), Meyer (1966), Kivy (1989), Levinson (1997), 
Davies (1997), Radford (1989), Robinson (1997), entre otros. Para información más detallada se puede 
consultar http://www.musiccog.ohio-state.edu/Huron/Talks/Emotion.2001/talk.05.html 
 15 
 
una obra musical como explorar las respuestas emocionales de quien la escucha. 
Independientemente de que la emoción que el compositor pretenda darle a su obra muestren 
o no la misma tendencia que los resultados estadísticos, estos últimos finalmente pueden 
dar una pauta para entender de qué forma los elementos de la composición musical influyen 
para que los oyentes tengan estas respuestas. 
 Aun cuando hubiera alguna clase de correlación positiva entre la información 
ofrecida por Johann Mattheson y los resultados estadísticos, en este punto nodeja de haber 
incertidumbre por tratarse de sistemas correspondientes a diferentes épocas, sin embargo, 
las comparaciones a nivel descriptivo y las gráficas que se desprendan, tanto del análisis 
estadístico como de las teorías de los autores aquí mencionados, pueden aportar una 
referencia para determinar el atributo emocional de la pieza musical. 
 Más allá de los aspectos estilísticos, los resultados estadísticos y la descripción de 
los elementos de la música pueden ser de utilidad para la investigación interdisciplinaria 
donde el atributo emocional de una obra puede tener relevancia. Una propuesta es que 
puede generarse un acervo de obras musicales clasificadas a partir de su contenido 
emocional, el cual puede ser aprovechado, previa valoración de especialistas, en los 
tratamientos psicológicos que tengan como finalidad controlar determinados estados de 
ánimo. Actualmente, las autoridades de salud de la Ciudad de México han anunciado que 
los problemas por depresión y ansiedad están creciendo y que en el 2025 las enfermedades 
mentales serán la primera causa de consulta médica10 (Gómez Flores, 2013). 
 Se puede entonces sugerir que el escuchar obras musicales que sean estéticamente y 
estadísticamente juzgadas como placenteras podría ser un auxiliar en el tratamiento de 
quien sufra un estado de ánimo depresivo. Por el contrario, si una persona requiere relajar 
determinadas conductas, la música podría auxiliar al logro de este objetivo a través de 
música que mantenga un estado de ánimo positivo pero con ciertas características que 
logren tal relajación. 
 Finalmente, aun cuando los seres humanos tienen una parte individual que no puede 
soslayarse, también tenemos coincidencias y reacciones emocionales similares, por lo que 
los resultados estadísticos pueden dar una idea de que características musicales producen 
“reacciones emocionales previsibles” en quien escucha la obra musical. Bajo ninguna 
 
10 Se puede obtener mayor información en http://www.jornada.unam.mx/2013/03/27/capital/038n2cap 
 16 
 
circunstancia se pretende minimizar la complejidad que tiene el proceso emocional del ser 
humano, pero el saber que ciertos tempi, intervalos, direcciones de la línea melódica, 
timbres, acordes, entre otros, pueden ayudarnos a “exacerbar” ciertas emociones, puede 
ayudarle al creador musical a incluir algunas estrategias de composición para la 
codificación de algún mensaje de tipo emocional y al intérprete musical a hacer algunas 
consideraciones, en el mismo sentido, en el análisis musical y con ello optimizar su 
relevante labor artística. 
 
Hipótesis 
 
1. El atributo emocional que expresa la sonata No. 2 en Sol Mayor de Der Brauchbare 
Virtuoso de Johann Mattheson, muestra una correlación positiva con las emociones que un 
grupo de oyentes siente al escuchar la obra debido a que una composición musical puede 
ser escrita de tal forma que induzca emociones en un sentido determinado. 
 
2. Los afectos que codifica Johann Mattheson en su Sonata No. 2 en Sol Mayor de Der 
Brauchbare Virtuoso son comprendidos y decodificados a través de las emociones 
expresadas por la música (emociones percibidas) y despiertan en los oyentes emociones 
sentidas similares. Estas emociones expresadas por la música son atributos otorgados por 
los oyentes quienes se ven influido por las características musicales de la pieza, es decir, 
para los movimientos de la sonata que tengan tempi ágiles, modos mayores, líneas 
melódicas formadas por intervalos de tercera mayor o más grandes y notas con duraciones 
cortas y articulaciones incisivas y vigorosas11, los oyentes asignarán un atributo emocional 
placentero; por el contrario, las melodías que tengan tempi lentos, modalidades menores, 
con líneas melódicas formadas por intervalos de segunda o máximo de tercera y con notas 
de duraciones largas y articulación predominantemente legato, recibirán, por parte de los 
oyentes, un atributo emocional no placentero. 
 
 
11 Juslin sugiere que la articulación staccato es la que predomina en las composiciones alegres, sin embargo, 
como se verá más adelante, los fragmentos musicales juzgados por los oyentes como alegres también 
presentan articulaciones legato. 
 17 
 
Objetivo General 
 
A través de este trabajo se pretende examinar, utilizando metodología de investigación 
científica, si existe correlación entre los atributos emocionales expresados por la Sonata No. 
2 en Sol Mayor de Der Brauchbare Virtuoso de Johann Mattheson y las emociones 
sentidas por los oyentes al escuchar dicha obra, con los afectos de la obra y los elementos 
de la composición musical. 
 
Objetivos específicos 
 
 Verificar si algunos conceptos de Johann Mattheson relacionados con la ‘Doctrina 
de los afectos’ tienen alguna correspondencia con las teorías actuales de emoción y 
música para el caso particular de los estímulos musicales provenientes de su Sonata 
No. 2 en Sol Mayor del Der Brauchbare Virtuoso. 
 Analizar si los afectos de los fragmentos seleccionados como estímulos 
provenientes de la Sonata No. 2 en Sol Mayor del Der Brauchbare Virtuoso pueden 
estimarse a través de los escritos del compositor Johann Mattheson (Der 
Volkomenne Capellmeister y Der Brauchbare Virtuoso). 
 Interpretar si los resultados del procesamiento estadístico de las respuestas del 
Cuestionario para la evaluación de la música permiten establecer relaciones y 
diferencias entre los atributos emocionales expresados en los estímulos musicales y 
las emociones sentidas por los oyentes. 
 Observar si hay una correspondencia entre el afecto estimado en la obra musical y 
los atributos emocionales reportados por los oyentes. 
 Analizar si las características musicales de la composición influyen en los atributos 
emocionales dados por los oyentes a los diferentes fragmentos musicales de la obra. 
 
 
 
 
 18 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Primer capítulo: Marco teórico y conceptual 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 19 
 
1.1 Marco teórico 
 
La psicología es la ciencia que estudia la conducta humana. Durante su desarrollo se han 
generado diversas escuelas. Cada una de ellas cuenta con exponentes destacados, aborda 
con mayor profundidad algún aspecto de la psique humana y propone los métodos de 
trabajo que le parecen más adecuados. Así, pueden identificarse las escuelas 
estructuralista, funcionalista, Gestalt, psicoanálisis, conductista y cognitiva, por mencionar 
las que tienen mayor relevancia. La escuela psicológica cognitiva analiza los procesos del 
pensamiento y la manera como son organizados, recordadados y utilizados dentro del 
cerebro (Papalia & Wendkos Olds, 1998). 
 La psicología se ha especializado en varios campos, como pueden ser la psicología 
social, psicología de la educación, psicología de masas, psicología clínica, psicología 
experimental, psicofisiología y psicología industrial, entre otras. (Lacárcel Moreno, 2003: 
213-214). 
 Al inicio del siglo XX nace una nueva especialidad que podemos llamar psicología 
de la música. Los métodos y objetos de estudio se han ido diversificando de tal forma que 
abarcan los aspectos psicobiológicos, sociales, cognitivos, psicométricos y conductuales 
(Lacárcel Moreno, 2003: 2014). El presente trabajo tiene una perspectiva cognitiva y se 
auxilia de métodos psicométricos para el análisis de los datos recabados. 
 El área de estudio de las emociones musicales ha mostrado un gran dinamismo en 
los últimos años. Tan solo en la década de 2003 a 2013, Eerola y Vuoskoski (2013) 
contabilizaron al menos 250 estudios relacionados con este campo. El tema ha sido 
abordado desde varias perspectivas: teóricas, estadísticas, biológicas, clínicas, 
conductuales, musicales, así como la observación de diferencias culturalese individuales 
(Eerola & Vuoskoski, 2013: 309). En su artículo, Eerola y Vuoskoski han señalado que 
predominan dos tipos de modelos teóricos que describen las emociones y que son los 
discretos y los dimensionales, y en menor medida, modelos misceláneos y específicamente 
musicales (Eerola & Vuoskoski, 2013: 309). Los modelos misceláneos tratan de 
caracterizar aspectos que son ignorados por los modelos discretos y dimensionales; dichos 
aspectos pueden ser intensidad, preferencia, similitud, expresividad emocional y tensión 
(Eerola & Vuoskoski, 2013: 312-313). Respecto a los modelos específicamente musicales 
 20 
 
son aquellos que surgen de manera independiente al procesar la información ofrecida por 
los oyentes que participan en una audición musical, es decir, no son necesariamente 
adaptaciones de modelos existentes. Como un ejemplo de modelo específicamente musical, 
se cuenta con el estudio de Kate Hevner (1936), quien propuso un esquema conformado 
por ocho conjuntos (clusters) donde cada uno de ellos agrupaba adjetivos calificativos que 
describían un estado emocional semejante, tal y como se observa en la Figura 1.1.1. (Eerola 
& Vuoskoski, 2013: 313; Juslin & Sloboda, 2013: 593; Hevner, 1936: 249). 
 Asimismo, se ha tratado de verificar si hay similitud o diferencia entre el atributo 
emocional que asignamos al estímulo emocional expresado por la música y las emociones 
que sentimos internamente al escuchar el estímulo. En este sentido, la literatura reporta 
(Eerola & Vuoskoski, 2013: 318) que en 2008, de aproximadamente 50 estudios, el 40% se 
enfocó en forma exclusiva a las emociones expresadas por la música (o percibidas), 
mientras que el 32% centró sus objetivos en estudiar de manera aislada a las emociones 
sentidas. En ese año sólo el 12% de investigaciones consideraron ambos tipos de emociones 
(Eerola & Vuoskoski, 2013: 318). 
 Respecto a los estímulos musicales, de 170 estudios, se observó que 48% provenían 
de la música académica, el 76% eran grabaciones comerciales de música y el 33% fueron 
seleccionadas por los investigadores (Eerola & Vuoskoski, 2013: 320). 
 En cuanto a la cantidad de estímulos musicales, la literatura muestra que la mayoría 
de las investigaciones han utilizado entre 1 y 9 estímulos y la duración de cada uno de ellos 
se encuentra entre 15 y 60 segundos (Eerola & Vuoskoski, 2013: 322). 
 
 21 
 
 
 
Figura 1.1.1 Conjuntos de emoción de Hevner (Juslin & Sloboda, 2013: 593, traducción del original (Hevner, 
1936: 249) realizada por el autor. 
 22 
 
 El instrumento utilizado para esta investigación es el auto-informe (self-report). 
Esta aproximación permite que en la investigación de emociones y música el oyente pueda 
caracterizar activamente su propia experiencia emocional subjetiva (Eerola & Vuoskoski, 
2013: 314). 
 En la mayoría de los casos12 se opta por una escala tipo Likert que permite producir 
estimaciones confiables de las emociones de los participantes (Eerola & Vuoskoski, 2013: 
314). Este tipo de escala se encuentra dentro de las escalas denominadas ‘de actitud’, que 
son medidas estructuradas compuestas de afirmaciones a las que el participante otorga la 
respuesta más adecuada. La escala contiene igual número de afirmaciones favorables como 
desfavorables. Los participantes, para cada reactivo (afirmación), responden si están o no 
de acuerdo según la siguiente escala: 5. Total acuerdo, 4. De acuerdo, 3. Indeciso, 2. En 
desacuerdo, 1. Total desacuerdo (Coolican, 2005: 119-120). Las mediciones obtenidas a 
través de esta aproximación están constreñidas a la verbalización de la experiencia 
emocional. Los alcances y limitaciones dependen de la capacidad del oyente para explicar 
sus emociones (Eerola & Vuoskoski, 2013: 314). 
 Asimismo, se recurre tanto a los modelos dimensionales como a los discretos pues, 
como se verá, cada uno de ellos se complementa. Por un lado, un modelo discreto ofrece un 
conjunto determinado de emociones, facilitando al encuestado describir su experiencia 
emocional, mientras que los modelos dimensionales dan flexibilidad para el análisis 
emocional de la obra, pues la literatura reporta cómo los modelos dimensionales han 
permitido hacer descripciones musicales, psicológicas y fisiológicas de la experiencia 
emocional del oyente cuando escucha música (Eerola & Vuoskoski, 2013: 309-310). Para 
determinar los resultados, este trabajo requiere de enfoques tanto cuantitativos como 
cualitativos. Los modelos dimensionales y discretos permiten el manejo numérico de los 
datos recabados, de tal forma que se puede realizar una ‘medición’ de las emociones 
reportadas por el oyente a través de una lista de variables ofrecidas en el Cuestionario para 
la evaluación de la música. El procesamiento estadístico de la información permite 
observar la tendencia que presentan las respuestas de los participantes. La música es un arte 
 
12 Otras escalas de actitud son la Thurstone y la llamada Diferencial Semántico diseñada por Ossgood, Suci y 
Tannenbaum. La escala Likert, dentro de su aplicación, permite una prueba de análisis de reactivos, esto es, se 
pueden rechazar y remplazar los reactivos que disminuyen la confiabilidad. Este paso le da a la escala Likert 
mayor fortaleza en comparación a otras (Coolican, 2005: 119-120). 
 23 
 
complejo donde se conjuga la descripción cualitativa de los elementos que lo constituyen 
pero también entran en juego elementos de la acústica física, la psicoacústica y las 
matemáticas. El nivel de precisión con el que se puede describir la música desde estos 
enfoques, se combina con el elemento subjetivo del compositor, el oyente y el ejecutante. 
La emoción implica memoria, y la memoria es vivencia personal13. Además, el individuo 
tiene rasgos de personalidad que influyen en su manera de emocionarse ante la música. 
 
1.2 Marco Conceptual 
 
1.2.1 Antecedentes históricos 
 
 En la antigua Grecia se utilizaba el término pathos para describir aquella 
‘enfermedad’ o ‘padecimiento’ que resultaba de una “condición pasiva de la persona”. El 
origen de la palabra ‘afecto’ puede estar relacionado con el término affectus que es la 
traducción al latín de pathos14 (Bartel, 1997: 31). 
 La teoría del ethos15 postulaba que las harmonias y modos de la música influían el 
estado de ánimo del oyente en una forma determinada. Platón, en su Libro III de La 
República, narra cómo Sócrates afirma que el uso de ciertos modos puede generar valentía, 
relajación, ebriedad, suavidad o indolencia. Aristóteles, en su Libro VIII de La Política, 
menciona el valor catártico de la música. En tiempos de Hipócrates se propone la ‘Doctrina 
de los Humores’ donde se plantea que la música puede restablecer el balance entre los 
humores (sangre, bilis negra, bilis amarilla, flema). Galeno propuso que la personalidad del 
 
13 La mención, en este trabajo, del elemento mnémico de la emoción es una idea que proviene de las 
conversaciones realizadas con el Dr. Enrique Octavio Flores Gutiérrez, experto en el tema de emoción y 
música. Más adelante se menciona que la memoria episódica juega un papel destacado en los mecanismos de 
inducción musical (Juslin & Västfjäll, 2008: 564-568). 
14 En conversaciones con el Dr. Antonio Corona Alcalde se señalaba que desde el punto de vista de la 
oratoria, el término pathos se utiliza para describir aquella influencia que tiene el discurso del orador sobre la 
audiencia, es decir, el pathos crea un ‘afecto emocional’ adecuado para lograr el objetivo del discurso. Para 
una explicación más detallada favor de consultar en la página electrónica http://www.european-
rhetoric.com/ethos-pathos-logos-modes-persuasion-aristotle/pathos/ 
15Respecto de la ‘Doctrina del Ethos’ se encuentra una extensa explicación en 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09055?q=ethos&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit. Como ahí puede leerse, varios filósofos, entre los siglos VII y V a. C., fueron construyendo 
esta teoría. Algunos de ellos son Terpandro, Alcmán, Estesícoro, Laso de Hermíone, Pratinas de Filius, 
Píndaro, Damón de Atenas y Filolao. 
http://www.european-rhetoric.com/ethos-pathos-logos-modes-persuasion-aristotle/pathos/
http://www.european-rhetoric.com/ethos-pathos-logos-modes-persuasion-aristotle/pathos/
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09055?q=ethos&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09055?q=ethos&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit
 24 
 
individuo estaba acorde a la preponderancia de los humores, de tal forma que había 
temperamento sanguíneo, melancólico, colérico o flemático dependiendo del humor que 
presentara mayor cantidad dentro de la persona (Garrido & Davidson, 2013: 95-96). 
 Por algunos siglos del periodo medieval16, los médicos continuaron estudiando el 
poder de la música para influir en el estado de ánimo y la salud. Se observó una continuidad 
de las antiguas ideas griegas incluyendo la música de las esferas, la música para balancear 
temperamentos humorales específicos y para regular el pulso. La elección tanto del modo 
melódico correcto como del modo rítmico para el balance deseado fue considerada de vital 
importancia. Una vez más los médicos reconocieron la relevancia de prescribir la música 
justo a la medida del paciente (Garrido & Davidson, 2013: 97). 
 En el Renacimiento continúa la mezcla de teorías astrológicas de la antigua Grecia 
con teorías galénicas acerca de los temperamentos humorales y algunas teorías de 
composición musical y estéticas (Garrido & Davidson, 2013). 
 En el Barroco, algunas obras musicales fueron creadas con la pretensión de afectar 
al oyente y no sólo para que se reflejaran pasivamente en ella. El compositor barroco quiso 
mover al oyente hacia estados emocionales intensos (Bartel, 1997: 32). 
 El compositor del Barroco, basado en explicaciones racionales, calculaba la 
respuesta emocional del oyente y esperaba controlar los estados emocionales a través del 
poder de la música (Bartel, 1997: 33). El afecto deseado requería la selección adecuada del 
modo o tonalidad, compás, tempo, figuras y cadencias, además de los métodos y artefactos 
de la retórica. 
 A la par con la adquisición de este conocimiento teórico, el compositor practicó 
habilidades empíricas de observación del comportamiento humano (Bartel, 1997: 35). 
Mattheson sugirió que la composición musical en el Barroco era calculada17 y no producto 
 
16
 En el artículo de Garrido y Davidson (2013) se puede consultar información detallada sobre este periodo 
histórico que abarca aproximadamente del 500 d.C. al 1400 d.C. Sin embargo, se pueden mencionar algunos 
personajes destacados como Boecio (De institutione musica), Martianus Capella (De nuptiis philologiae et 
Mercurii), Hildegard de Bingen y William de Auvergne, quienes centraron sus estudios en los efectos que 
tenía la música en el estado de ánimo de las personas. 
17 Bartel cita a Mattheson en pie de página: “Die Erfindung will Feuer und Geist haben; die Einrichtung 
Ordnung und Maasse; die Ausarbeitung kalt Blut und Bedachtsamkeit” / “Invention requires fire and spirit; 
disposition, order and measure; elaboration, cold blood and circumspection” (Mattheson & Harriss, 1981: 
480) / “La invención tendrá fuego y espíritu; la disposición orden y proporción; la elaboración sangre fría y 
reflexión”. Es probable que Mattheson se refiera a las partes de la retórica inventio, dispositio y elocutio 
(López Cano, 2011: 31). La cita corresponde a la Parte II, capítulo 14, párrafo 37 de Der Vollkommene 
 25 
 
de la inspiración o la experiencia subjetiva, es decir, se componía sobre la base de un 
conocimiento adquirido; el afecto previsto en la composición requería –pero no 
necesariamente- de la experiencia pasada del compositor (Bartel, 1997: 35). Mattheson 
hizo hincapié en aproximar la disciplina retórica a la composición musical y pensó que la 
raíz de los afectos está en la experiencia personal del compositor más que en el numerus18 
(Bartel, 1997: 35). 
 La ‘Doctrina de los afectos’ no logró un consenso entre los diferentes tratadistas 
(López Cano, 2011: 58). En lo que respecta a la clasificación de las pasiones tampoco se 
logró unificar criterios. Por ejemplo, René Descartes consideraba que había seis pasiones 
básicas: admiración, deseo, amor, odio, alegría y tristeza (López Cano, 2011: 55). David 
Hume propuso que había pasiones directas e indirectas, siendo las directas el deseo o 
aversión, pena, alegría, esperanza, miedo, menosprecio, seguridad, piedad, malicia y 
generosidad (López Cano, 2011: 56). 
 Marin Mersenne consideraba que las pasiones se dividían en las de apetito 
concupiscible (síntesis amor-odio), relativas al lado izquierdo del corazón, como el amor, 
deseo, alegría, odio, evasión y tristeza; mientras que las de apetito inascible (síntesis 
esperanza-miedo), relacionadas con el lado derecho del corazón, son esperanza, audacia, 
cólera, desesperación y miedo (López Cano, 2011: 57). 
 En 1650, Athanasius Kircher presentó su libro Musurgia Universalis en Roma. En 
el capítulo titulado Quomodo numerus harmonicus affectus moveat (Cómo el número 
armónico moviliza los afectos), Kircher relaciona la antigua teoría griega de los humores y 
temperamentos humanos con la retórica y los afectos. En la Tabla 1.2.1.1 se muestran los 
cuatro temperamentos con sus humores correspondientes y con otras características. 
 
Capellmeister y se puede consultar en http://www.koelnklavier.de/quellen/matth-1739/kap2-14-3.html 
(Traducción al español del autor). 
18 Bartel, al pie de la página 35 de su libro, incluye dos citas de Mattheson: (i) “Denn niemand wird geschickt 
seyn, eine Leidenschafft in andrer Leute Gemüthern zu erregen, der nicht eben dieselbe Leidenschafft so 
kenne, als ob er sie selbst empfunden hätte, oder noch empfindet” / “For no one who is nos acquainted with a 
passion as if he had experienced it himself ori s experiencing it, will be skilled in exciting a similar passion in 
other people’s feelings.” (Mattheson & Harriss, 1981: 262) / Quien no esté familiarizado con cierta pasión 
como si la hubiera vivido o experimentado en sí mismo, no tendrá la habilidad para excitar pasión similar en 
el sentimiento de otra persona). La cita está en Der Vollkommene Capelmeister, Parte II, Cap. 2, Párrafo 64. 
(ii) “So wird mir ja niemand dieses Ziel treffen, der keine Absicht darauf hat, selber keine Bewegung spüret”/ 
“thus no one at all will obtain this goal who is not aiming at it, who feels no affection…” (Mattheson & 
Harriss, 1981: 425) / “…por lo tanto, no se obtendrá esta meta quien no apunte a ella y quien no sienta 
afecto…). Der Vollkommene Capelmeister, Parte II, Cap. 12, Párrafo 31. (Traducción al español del autor). 
http://www.koelnklavier.de/quellen/matth-1739/kap2-14-3.html
 26 
 
 En esta teoría se consideraba que el humano estaba gobernado en su 
comportamiento por un temperamento predominante y que esto implicaba que podría ser 
más propenso a responder a determinados afectos. Un estímulo afectivo externo (musical o 
de otro tipo) influenciará al individuo con su correspondiente inclinación afectiva de 
manera más intensa que otros individuos gobernados por el temperamento contrastante 
(Bartel, 1997: 37). En aquel tiempo se contemplaba que una persona melancólica podría 
reaccionar mucho más rápido y con más vehemencia a la música melancólica que alguien 
que tuviera un carácter colérico; esto debido al hecho de que el temperamento melancólico, 
junto conel correspondiente humor dominante, haría al oyente mucho más receptivo a 
despertar un afecto paralelo a su propia naturaleza (Bartel, 1997: 39). 
 
TABLA 1.2.1.1 Se muestran los cuatro temperamentos con sus humores (Bartel, 1997: 37) 
 
 Descartes en su Musicae Compendium (1618) explicó, por medio del lenguaje de la 
teoría de proporciones, cómo es que la música provocaba el surgimiento de determinadas 
sensaciones (Guevara Bravo, 2010: 34). Las proporciones numéricas se reflejaban en los 
intervalos musicales. La música y el aire que ésta ponía en movimiento tenían las mismas 
proporciones. Esta proporción numérica corporizada en música entraba al oído y al ubicar 
la función psicológica correspondiente se generaba el afecto apropiado. El aire externo 
Temperamento Sanguíneo Colérico Melancólico Flemático 
Humor Sangre Bilis amarilla Bilis negra Flema 
Órgano Corazón Hígado Bazo Cerebro 
Elemento Aire Fuego Tierra Agua 
Planeta Mercurio Marte Saturno Neptuno 
Atributos Caliente y húmedo Caliente y seco Frío y seco Frío y húmedo 
Estación Primavera Verano Otoño Invierno 
Hora del día Mañana Mediodía Tarde Noche 
Edad Joven Adulto joven Adulto mayor Vejez 
Afecto Amor Enojo Pena Calma 
 Alegría Furia Dolor Moderación 
 Alegría 
 Pena 
 27 
 
movilizaba el aire interno y con ello los spiritus animalis19 20que a su vez motivaban los 
humores. En este proceso se consideraba que tanto el texto como la música debían expresar 
consistentemente el mismo afecto y que el compositor que comprendiera y manejara con 
maestría estos conceptos tendría la capacidad de despertar los afectos deseados (Bartel, 
1997: 39). 
 Descartes, en su obra Las pasiones del alma (1649) describió la manera en que los 
espíritus animales viajaban por el cuerpo y las zonas del organismo que podrían estar 
involucradas cuando se está generando una emoción (López Cano, 2011: 49). 
 Por su parte, Mersenne21 consideró que los espíritus animales tenían dos 
movimientos: flujo y reflujo. El primer movimiento sigue una trayectoria que va de corazón 
o hígado hacia las extremidades y genera un rostro color bermejo y está relacionado con las 
emociones de alegría y esperanza (López Cano, 2011: 53); se representa musicalmente con 
sonidos agradables, consonantes y concertados (López Cano, 2011: 59). El segundo 
movimiento sigue la trayectoria opuesta, lo que genera un rostro pálido y sus emociones 
asociadas son tristeza, miedo y dolor (López Cano, 2011: 53); se representa musicalmente 
con sonidos sombríos y disonantes (López Cano, 2011: 59). 
 
 
19 Respecto del origen de la idea “espíritus animales”, se sabe que los filósofos de los siglos XVII y XVIII 
discutieron el problema de la naturaleza de los animales y la diferencia que guardan estos con el ser humano. 
Este problema fue denominado el problema del alma de los brutos. En este sentido, Descartes afirmó el 
automatismo de los brutos. En una carta a Henry More (1649) consideraba que creer que los brutos piensan es 
un prejuicio establecido en la infancia. El origen de este prejuicio se debe a la comparación superficial de los 
movimientos animales con los de nuestro cuerpo. Al considerar que el espíritu es el principio de nuestros 
movimientos entonces se podría pensar que los brutos poseen un espíritu similar al nuestro. Sin embargo, 
Descartes considera que hay dos realidades irreductibles que son el pensamiento y la extensión, por lo que 
también existen dos tipos de movimientos: uno mecánico y corpóreo asociado a la fuerza de los "espíritus 
animales" y a la configuración del cuerpo; el otro, es incorpóreo, que es espíritu y alma propiamente dicha y 
que es una substancia que piensa. Los movimientos de los animales proceden sólo del primer principio. Bajo 
estas premisas, se puede sugerir que los espíritus animales es una fuerza asociada al alma corporal que es 
diferente al alma propiamente dicha (Ferrater Mora, 1964: 80-81). 
20
 Teodoro de Almeida menciona en su obra Recreaciones Filosóficas que los espíritus animales es la parte 
“más pura, sutil y espirituosa de la sangre”, lo que puede consultarse en la página 360 del libro digital 
https://books.google.com.mx/books?id=ltWE4IdCw7kC&pg=PA360&dq=teodoro+de+almeida+los+esp%C3
%ADritus+animales&hl=es&sa=X&ei=01mbVePdJcjvtQXylILIDw&ved=0CCIQ6AEwAQ#v=onepage&q=t
eodoro%20de%20almeida%20los%20esp%C3%ADritus%20animales&f=false 
21 Marin Mersenne escribió el tratado Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique. 
Una versión en línea de la obra original se puede consultar en 
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/d/dc/IMSLP77440-PMLP156089-
MersenneM_HarmUniv_Pt2_02.pdf En esta versión, el libro VI, parte III, proposición XII se ubica en la 
página 367, mientras que el libro VI, parte III, proposición XIV se encuentra en la página 370 (López Cano, 
2011: 59-60). 
https://books.google.com.mx/books?id=ltWE4IdCw7kC&pg=PA360&dq=teodoro+de+almeida+los+esp%C3%ADritus+animales&hl=es&sa=X&ei=01mbVePdJcjvtQXylILIDw&ved=0CCIQ6AEwAQ#v=onepage&q=teodoro%20de%20almeida%20los%20esp%C3%ADritus%20animales&f=false
https://books.google.com.mx/books?id=ltWE4IdCw7kC&pg=PA360&dq=teodoro+de+almeida+los+esp%C3%ADritus+animales&hl=es&sa=X&ei=01mbVePdJcjvtQXylILIDw&ved=0CCIQ6AEwAQ#v=onepage&q=teodoro%20de%20almeida%20los%20esp%C3%ADritus%20animales&f=false
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http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/d/dc/IMSLP77440-PMLP156089-MersenneM_HarmUniv_Pt2_02.pdf
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 28 
 
 
 
Figura 1.2.1.1 Efecto de los espíritus animales en el cuerpo y su relación con el plano de Russell (ver figura 1.2.2.1) 
 
Alegría: 
 Estimulación de 
nervios cercanos a 
orificios del corazón 
dilatándolos. 
 Circula un mayor 
volumen de sangre la 
cual se filtra 
finamente. 
 Se producen espíritus 
animales que van a la 
glándula pineal. 
 Puso regular y rápido. 
 Calor agradable en 
pecho. 
Efectos de los espíritus animales en el organismo, según Descartes (López Cano, 2011: 50-51). 
Tristeza: 
 Orificios cardiacos 
se cierran y el pulso 
se debilita. 
 La sangre llega con 
escasez al corazón. 
 Conductos 
estomacales e 
intestinales que van 
al hígado 
permanecen 
abiertos. 
 El apetito no 
disminuye. 
Odio: 
 Espíritus animales viajan a 
estómago. 
 No hay mezcla de jugo de 
alimentos con sangre. 
 Espíritus animales se van al 
bazo y la parte baja del 
hígado donde está la hiel. 
 Pulso irregular 
 Vómito 
 Los alimentos se transforman 
en malos humores. 
Amor: 
 Espíritus animales 
viajan por los nervios 
del sexto par. 
 Al llegar a intestinos 
y estómago, los jugos 
de alimentos se 
convierten en sangre 
nueva. 
 La sangre viaja con 
fuerza al corazón. 
 Los espíritus 
animales viajan al 
cerebro. 
Valencia positiva 
Valencia negativa 
Mayor agitación Menor agitación 
 29 
 
 
Figura 1.2.1.2 Trastornos corporales de la cólera descritos por Mersenne y su representación musical (ver figura 
1.2.2.1) 
 
 En las Figuras 1.2.1.1 y 1.2.1.2 se describe en forma esquemática los efectos que 
sufre el organismo, de acuerdo con las teorías de Descartes y Mersenne. Para la 
construcción de dichos esquemas se ha utilizado el plano de Russell22 (Figura 1.2.2.1). Este 
plano bidimensional es de gran utilidad para la clasificación de las emociones porque 
relaciona el nivel de agitación con la valencia de la emoción. Aunque son de épocas 
diferentes (siglo XVII vs. siglo XX), ambos enfoques tienen como objetivo clasificar las 
emociones.22 El modelo circunflejo fue propuesto por Rusell en 1980: Russell JA. A circumplex model of affect. J 
Personality Social Psychology, 60:37-47, 1980. 
 
De acuerdo con Mersenne (L. VI; P. III; prop. XIV), los trastornos corporales de la cólera y su representación 
musical son los siguientes (López Cano, 2011: 59) 
Cólera 
Trastornos corporales: Al hablar aumenta la intensidad sonora y 
sus expresiones muestran mayor vehemencia, aceleración de 
pulso, aumento de latidos de corazón. 
Representación musical análoga: La melodía debe tener ritmo 
rápido y agitado, al final de cada frase debe mostrar 
precipitación, agudizar el registro, al final de frase usar 
intervalos de segunda, cuarta, quinta o más. 
Mayor agitación 
Menor agitación 
Valencia positiva 
Valencia negativa 
 30 
 
 Johann Mattheson23 en Der Vollkommene Capellmeister menciona el libro Las 
Pasiones del Alma (1649) de Descartes como lo muestra en sus siguientes palabras: 
 
 51. Die Lehre von den Temperamenten und Neigungen [...] leisten hier sehr gute Dienste, 
 indem man daraus lernet, die Gemüther der Zuhörer, und die klingenden Kräffte, wie sie an 
 jenen wircken, wol zu unterscheiden. 
 51. The doctrine of the temperaments and emotions, concerning which especially Descartes is to 
 be read because he dealt with music a lot, serves very well here since it teaches one to distinguish 
 well between the feelings of the listeners and how the forces of sound affect them (Mattheson & 
 Harriss, 1981: 104) 
 
Por otra parte, Mattheson mostraba interés hacia otros campos de conocimiento y su 
disposición de explorarlos y aplicarlos en su trabajo teórico y compositivo. Respecto de las 
ciencias de la naturaleza escribió: 
 
 55. Die Natur=Kündiger wissen zu sagen, wie es mit unsern Gemüths=Bewegungen eigentlich und 
 so zu reden cörperlich zugehe, und es ist einem Componisten ein grosser Vortheil, wenn er auch 
 darin nicht unerfahren ist (Mattheson J. , 1739: 16)24. 
 55. The experts on nature know how to describe the manner in which our affections actually and so 
 to speak physically function, and it is of great advantage to a composer if he also is not 
 inexperienced in this (Mattheson & Harriss, 1981: 104)25. 
 
 Todas estas reflexiones son el sustento con el que Mattheson relaciona los 
elementos de la composición musical con algunos afectos. Para el caso de los intervalos 
musicales (López Cano, 2011: 60-61), Mattheson propuso lo siguiente: 
 
 
 
23 Der Vollkommene Capelmeister, Parte I, capítulo III, párrafo 51, (DVC, P1, C3, P51): “Es de mucha ayuda 
la doctrina de los temperamentos y emociones, por la que Descartes es particularmente digno de estudio, pues 
él ha hecho mucho por la música ya que esta doctrina enseña a que hagamos distinciones entre los 
sentimientos de los oyentes y como las fuerzas sonoras le afectan.” (Traducción al español del autor). 
24 Los textos en alemán provienen de la página electrónica http://www.koelnklavier.de/quellen/matth-
1739/_titel.html 
25 (DVC, P1,C3, P55): “Los expertos sobre la naturaleza saben cómo describir la manera como nuestros 
afectos en realidad, por así decirlo, funcionan físicamente y sería ventajoso para el compositor tener un poco 
de conocimiento sobre el tema” (traducción al español del autor). 
 31 
 
 56… die Freude durch Ausbreitung unsrer Lebens=Geister empfunden wird, so folget vernünfftiger 
 und natürlicher Weisse, daß ich diesen Affect am besten durch weite und erweiterteIntervalle 
 ausdrücken könne (Mattheson J., 1739: 16) 
 56… joy is an expansion of our soul, thus it follows reasonably and naturally that I could best 
 express this affect by large and expanded intervals26 (Mattheson & Harriss, 1981: 104) 
 
 57… die Traurigkeit eine Zusammenziehung solcher subtilen Theile unsers Leibes ist, so 
 stehet leicht zu ermessen, daß sich zu dieser Leidenschafft die engen und engesten 
 Klang=Stuffen am füglichsten schicken (Mattheson J., 1739: 16). 
 57… sadness is a contraction of these subtle parts of our body, then it is easy to see that the 
 small and smallest intervals are the most suitable for this passion27(Mattheson & Harriss, 1981: 
 105). 
 
 58… die Liebe eigentlich eine Zerstreuung der Geister zum Grunde hat, so werden wir uns billig in 
 der Setz=Kunst darnach richten, und mit gleichförmigen Verhältnissen der Klänge (intervallis n. 
 diffusus & luxuriantibus) zu Wercke gehen (Mattheson J., 1739: 16). 
 58… love is in fact essentially a diffusion of the spirits, then we will rightly conform to this in 
 composing, and use similar relationships of sounds (intervallis n. diffusis & luxuriantibus28
 (Mattheson & Harriss, 1981: 105). 
 
 59. Die Hoffnung ist eine Erhebung des Gemüths oder der Geister; die Verzweiflung aber ein 
 gäntzlicher Niedersturz derselben: welches lauter Dinge sind, die sich mit den Klängen, wenn 
 zumahl die übrigen Umstände (absonderlich die Zeitmaasse) das ihrige mit beitragen, sehr natürlich 
 vorstellen lassen. Und auf solche Art kan man sich von allen Regungen einen sinnlichen Begriff 
 machen, und seine Erfindungen darauf richten (Mattheson J., 1739: 16). 
 59. Hope is an levation of the soul or spirits; but despair is a depression of this: all of which are 
 things which can very naturally be represented with sound, especially when the other circumstances 
 
26 (DVC, P 1, C3, P56) “... la alegría es una expansión de nuestra alma, así que sería razonable y natural que 
estos afectos pudieran expresarse con intervalos largos y expandidos. (Traducción al español del autor). 
27 (DVC, P1, C3, P57) “... la tristeza es una contracción de las mismas partes sutiles de nuestro cuerpo, luego, 
es fácil de observar que los intervalos reducidos son los mas apropiados para esta pasión.” (Traducción al 
español del autor). 
28 (DVC, P1, C3, P58) “… el amor es esencialmente, de hecho, una difusión de los espíritus, entonces la 
composición se conformará correctamente a éste mediante el uso de relaciones de sonido similares.” 
(Traducción al español del autor). Aquí probablemente Mattheson se refiere a lo dicho en los párrafos 56 y 
57, es decir, el amor también despertará alegría o tristeza y por lo tanto se aplicarían los criterios 
correspondientes a estos afectos. 
 32 
 
 (tempo in particular) contribute their part. And in this way one can form a sensitive concept of all 
 the emotion and compose accordingly29 (Mattheson & Harriss, 1981: 105). 
 
 Mattheson considera, en el párrafo 60, que el tratar todas las emociones sería muy 
extenso y solo trata las que a su juicio son las mas importantes. También menciona, entre 
los párrafos 61 y 62, que el amor es una emoción que tiene varios grados y tipos. 
Considera que los espíritus causantes de esta emoción varían por lo que cada variante no 
puede ser tratada de la misma forma. Mattheson señala que el compositor debe recurrir a su 
propia experiencia, es decir, encontrar aquella vivencia que le afecta y expresarla 
musicalmente. Sin estas referencias tal vez no debiera tratar el tema (Mattheson & 
Lenneberg, 1958: 52-53). 
 
 Mattheson continúa listando algunos afectos y sus probables expresiones musicales: 
 
 66. Die Traurigkeit besitzet kein geringes im Lande der Affecten. In geistlichen Sachen, wo diese 
 Leidenschafft am heilsamsten und beweglichsten ist, gehöret ihr alles zu, was Reu und Leid, Busse, 
 Zerknirschung, Klage und Erkenntniß unsers Elendes in sich hält. Bey solchen Umständen ist denn 
 Trauren besser, als Lachen. (Eccles. 7.) Sonst gibt ein bereits angeführter Schrifftsteller eine 
 artige Ursache, warum die meisten Menschen lieber traurige, als freudige Music hören, nehmlich: 
 weil fast iedermann misvergnügt ist (Mattheson J., 1739: 17). 
 66. Sadness plays no small role amorng the affects. In sacred works, where thisemotion is most 
 moving and beneficial, it rules all these, penance and remorse, sorrow, contrition, lamentation and 
 the recognition of our misery. With such conditions sorrow is better than laughter. (Eccles. 7) 
 Besides a writer30 we have already mentioned gives a good reason why most people prefer to hear 
 sad rather than happy music, namely: because almost everybody is unhappy31(Mattheson & Harriss, 
 1981: 106). 
 
29 (DVC, P1, C3, P59) “La esperanza es una elevación del alma o los espíritus; pero la desesperación es una 
depresión de los mismos: estos temas pueden ser representados con el sonido, especialmente cuando otras 
circunstancias (el tempo en particular) contribuye con su parte. Y de esta forma, uno puede formar un 
concepto sensitivo de toda la emoción y componer como corresponde.” (Traducción al español del autor). 
30 En pie de página, Mattheson hace referencia a Francois de La Mothe Le Vayer (1588-1672), hombre de 
letras y académico (Mattheson & Lenneberg, 1958: 54). 
31 (DVC, P1, C3, P66) “La tristeza es un afecto muy importante. En los trabajos sagrados, donde esta emoción 
es conmovedora y benéfica, gobierna lo siguiente: penitencia, remordimiento, abatimiento, lamentación y el 
reconocimiento de nuestra miseria. Bajo estas circunstancias, el dolor es mejor que la risa. Un escritor, que ya 
hemos mencionado, da una buena razón por qué la gente prefiere escuchar algo triste en vez de algo feliz, 
diciendo: casi todo mundo es infeliz.” (Traducción al español del autor) 
 33 
 
 El punto anterior muestra que Mattheson hace una observación entre lo que la gente 
siente (me siento triste o feliz) y construir una melodía que contenga características que 
induzcan tal emoción, es decir, lograr que la gente perciba la tristeza en la composición, 
cuando el contexto así lo amerita. Las palabras de Mattheson anteriores sugieren que en las 
ceremonias religiosas la emoción sentida por la audiencia y la emoción expresada por la 
música se pretendía fueran en el mismo sentido. 
 Mattheson señala algunas precisiones para la emoción de tristeza y la música 
secular: 
 
 67…In zeitlichen, da die Traurigkeit zwar nichts nutzet, gibt es dennoch unendliche Gelegenheit zu 
 dieser tödlichen Gemüths=Bewegung, auch verschiedene Stuffen und Mischung derselben, wie bey 
 allen andern, deren iede nach ihrem Maaß, durch die vielfältige Zusammenziehung der Klänge und 
 Intervalle, zu besondern Erfindungen und Ausdrückungen Anlaß geben kan (Mattheson J. 1739: 17). 
 
 
 67… In the secular, where sadnes is in fact of no use, there is still infinite occasion for this deadly 
 affection as well as its varying degrees purpose the composer usually draws upon a bold, pompous 
 style. He thus has the opportunity to use all sorts of majestic musical figures which requiere a 
 special seriousness and grandiloquent motion; but he must never permit a musical line that is 
 fleeting and falling, but always ascending32 (Mattheson & Harriss, 1981: 106-107). 
 
 En el punto anterior, Mattheson indica que la expresión de la tristeza en ciertos 
contexto no solo requiere el uso de intervalos cerrados o estrechos, sino la dirección de la 
linea melódica y las características del estilo. Por otra parte, Mattheson considera que la 
tristeza, al igual que el amor, debe ser sentida y experimentada por el compositor si es que 
éste desea representarla musicalmente. La razón reside en el hecho, según Mattheson, de 
que ambas emociones son relativamente cercanas (Mattheson & Lenneberg, 1958: 54). 
 En otros puntos señala que “el orgullo, la altivez y la arrogancia, entre otras 
emociones, tienen sus respectivos colores musicales”. En este sentido, “el compositor 
depende, en primera instancia, de la audacia y la ostentosidad” por lo que “él tiene la 
 
32 (DVC, P1, C3, P67) “En lo secular, la tristeza no tiene un propósito especial, hay infinitas oportunidades de 
usar esta emoción fatal en sus diferentes variantes y grados, el compositor usualmente recurre a un estilo 
remarcado y pomposo. Asì, él tiene la oportunidad de usar todo tipo de figuras musicales majestuosas que 
requieren una seriedad especial y movimientos grandilocuentes; pero él no debe permitir una linea musical 
veloz y descendente, sino ascendente.” (Traducción al español del autor). 
 34 
 
oportunidad de escribir todo tipo de figuras musicales son una sonoridad fina que 
demandan movimientos de una seriedad especial y de grandilocuencia” (López Cano, 2011: 
60; Mattheson & Lenneberg, 1958: 55). Por el contrario, “la humildad, la paciencia, etc. son 
tratados en música por pasajes sonoros abyectos, sin nada que los eleve. Éstas últimas 
pasiones, no permiten humor ni jocosidad” (López Cano, 2011: 65; Mattheson & 
Lenneberg, 1958: 55). 
 Por otra parte, Mattheson considera que “la testarudez es un afecto que tiene 
derecho a su propio lugar en el discurso musical. Este puede ser representado por medio de 
los llamados capricci o invenciones extrañas”. En este sentido señala que “los italianos 
conocen un tipo de contrapunto llamado perfidia33 el cual, en un sentido, pertenece a este 
punto”. Mattheson indica que para la representación musical de las emociones violentas se 
deben de seguir ciertas consideraciones, además de que subraya la importancia de la 
expresividad para lograr tal fin. 
 
 75. Was den Zorn, den Eifer, die Rache, die Wut, den Grimm, und alle denselben anverwandte 
 gewaltige Bewegungen des Gemüths betrifft, so sind sie wirklich viel geschickter allerley 
 Erfindungen in der Tonkunst an die Hand zu geben, als die sanfftmüthigen und angenehmen 
 Leidenschafften, welche weit feiner behabndelt seyn wollen. Doch ist es auch eben nicht genug, 
 wenn man bey jenen nur tüchtig hineinrumpelt, grobern Lerm macht und tapffer raset: es will hier 
 nicht bloß mit viel geschwäntzten Klang=Zeichen ausgerichtet seyn, wie mancher denckt; 
 sondern eine iede dieser herben Eigenschafften erfordert ihre besondere Weise, und will, des 
 starcken Ausdrucks ungeachtet, doch mit einer geziemend singenden Art versehen seyn: wie 
 solches unser allgemeiner Grund=Satz, den wir nie aus den Augen lassen müssen, ausdrücklich 
 erfordert. 
 75. Anger, ardor, vengeance, rage, fury, and all other such violent affections, are actually far beeter 
 at making available all sorts of musical inventions than the gentle and pleasant passions which are 
 handled with much more refinement. Yet it is also not enough with the former if one only rumbles 
 along strongly, makes a lot of noise and boldly rages: notes with many tails will simply not suffice, 
 as many think; but each of these violent qualities requires its own particular chracteristics, and, 
 
33 La perfidia es un término usado principalmente durante los siglos XVII y XVIII para designar una 
repetición persistente de una figura o motivo. Para mayor información consultar 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/21317?q=perfidia&search=quick&pos=1
&_start=1#firsthit 
 35 
 
 despite forceful expression, must still have a becoming singing quality: as our general principle, 
 which we must not lose sight of, expressly demands34 
 
 1.2.2 Descripción del Der Brauchbare Virtuoso 
 
En 1986 Jane Ambrose presentó un detallado estudio sobre Der Brauchbare Virtuoso 
(1720). En este artículo, ella inicia su análisis resaltando que, no obstante la importancia 
del autor, esta obra no ha tenido mayor atención por parte de los musicólogos. Ambrose 
señala las razones por las que Mattheson escribió esta obra y a quienes la dedicó y también 
nos indica que la obra es un ensayo formado por un prólogo, tres actos y un epílogo y doce 
sonatas para flauta o violín y continuo. La obra está dedicada a los hermanos Dobbeler,