El-vacatio-regis-en-imagen--La-jura-de-fernando-vii-en-el-reino-de-quetzal

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE IlJÉXICO 
POSGRAOO EN HISTORIA CEL ARTE 
FACULTAD CE FILOSOFíA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGAOONES ESTÉTICAS 
El vacatio regis en imagen: 
Lajura de Fernando VII en el Reino de quetzal. 
ENSAYO CE INVESTIGACI6N 
QUE PARA OPTAR POR EL GRAOO DE 
MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE 
PRESENTA: 
NINEL HIPATIA VALDERRAMA NEGRÚN 
TUTORA PRINOPAl 
MTRA MARiA JOSÉ ESPARZA LIBERAL 
INSTITUTO DE INVESTIGAOONES ESTÉTICAS 
TUTORES 
DR JAIME CUADRIELLOAGUILAR 
INSTITUTO Dt::: INVESTIGAOONES ESTÉTICAS 
MTRO. fAUSTO RAMiREZ ROJAS 
INSTITUIO DE INVESTIGAOONES ESTÉTICAS 
M8<ICO, O F ,JUNtO, 2013 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
AGRADEMIENTOS 
 
A la Universidad Nacional Autónoma de México por todas las oportunidades que me ha dado. 
 
Esta tesis fue hecha gracias al apoyo de beca del Programa de Estudios de Posgrado de la UNAM. 
 
Quiero agradecer en primer lugar a María José Esparza Liberal por su infinita paciencia, muy apreciada 
guía y apoyo más que permanente en la realización de esta tesis que la llevaron a lugares insospechados 
como Guatemala y Cádiz, pero, sobretodo, por el ánimo en creer en mis ideas. 
 
Agradezco también por su tiempo, valiosos consejos y sugerencias que ayudaron a enriquecer este 
trabajo a Jaime Cuadriello y Fausto Ramírez, pero sobretodo, por su constante enseñanza durante estos 
años. 
 
También me gustaría mencionar a Hugo Arciniega, Deborah Dorotinsky y Angélica Velázquez. Por sus 
atenciones, enseñanzas, miles de gestiones en los momentos complicados que han sido de vital 
importancia para que esta tesis haya podido existir. 
 
A su vez, quiero agradecer muchísimo a Brígida, Héctor y Tere de la coordinación del Posgrado de 
Historia del Arte por todas las atenciones que me dieron durante la maestría. 
 
A los integrantes del proyecto Getty “Unfolding Art History in Latin America” con sede en Buenos 
Aires, puesto que creo firmemente que la red de jóvenes investigadores tiene mucho influjo en la forma 
en la que se definió esta tesis. En especial a Carolina y Juan, cuya amistad y guía me sirvió para divisar 
otros horizontes. También, por ser mis cómplices de viajes, jetlag y múltiples aventuras a Citlali e 
Hiram, a quienes agradezco su ánimo en difíciles momentos. 
 
Así mismo, quiero agradecer a las personas que estuvieron a mi lado en este proceso a mis amigas de 
toda la vida. También, esta maestría hubiera sido otra cosa sin la existencia de la cofradía, gracias a 
todas, por hacerme los días mucho más amenos y el trabajo más emocionante. En especial a Gaby, 
quien diseño la bellísima portada que tiene esta tesis. 
 
Mil gracias por su comprensión y cariñosa amistad a Marijose, partícipe de mis infinitas locuras, 
histerias y varios itinerarios por todos los archivos que ayudaron a formular esta tesis. 
 
A Rubén, por hacerme feliz y ayudarme a sortear todos los improvistos. 
 
Sin duda, esta tesis no hubiera sido posible si el apoyo y amor incondicional, aún en la distancia, de mi 
mama y la familia muégano. Finalmente, quiero dedicar esta tesis a Auster, quien me sigue dado 
pruebas de como la vida pudo ser más bonita. 
 
 
INTRODUCCIÓN 2 
EL PLANTEAMIENTO: EL VACATIO REGIS EN IMAGEN. 4 
LA CONFRONTACIÓN DE LOS DISCURSOS: LO TEXTUAL Y LO VISUAL 9 
LA RESOLUCIÓN DEL CEREMONIAL: “LA ESPERANZA FERNANDINA” 10 
CAPÍTULO 1: EL TABLADO DE JURA 12 
1.1 EL ESCENARIO 12 
1.2 LAS PRINCIPALES IDEAS DEL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DEL TABLADO DE JURA 14 
1.3 LA DISPOSICIÓN EN LA PLAZA 20 
1.4 LA CONSTITUCIÓN DEL TABLADO 21 
A) LAS HAZAÑAS DE LA ENVIDIA: NAPOLEÓN Y SU EJÉRCITO 21 
B) EL INTERREGNO 24 
C) EL PACTO O LAS ALIANZAS 27 
D) LA RIQUEZA Y FIDELIDAD DEL REINO DEL QUETZAL 28 
E) LAS “BATALLAS HERCÚLEAS” EN LA GUERRA DE INDEPENDENCIA ESPAÑOLA 32 
 
1.5 EL FUTURO ESPERANZADOR O EL RETORNO DE FERNANDO VII 34 
 
1.6 LOS REMATES Y LA LEGITIMIDAD DE FERNANDO VII 40 
CAPÍTULO 2: LA FUNCIÓN DEL TABLADO 44 
2.1 EL MECANISMO NORMATIVO 44 
A) LA IMAGEN DEL SOBERANO 44 
B)”LA SALUD DEL ESTADO”. EL MARCO DEL PRONUNCIAMIENTO REAL 47 
C) EL INTERREGNO 49 
D) EL ESTADO DE SITIO EN LA JURA DE FERNANDO VII: EL INSÓLITO INTERREGNO Y LA 
APLICACIÓN DEL IUSTITIUM. 51 
 
2.2. EL MECANISMO SIMBÓLICO 54 
A) LA CONSTRUCCIÓN DEL DISCURSO VISUAL DEL TABLADO 54 
B)LA PROYECCIÓN SIMBÓLICA DE LA REGALÍA DEL TABLADO: EL RECINTO DEPOSITARIO DE LA 
SOBERANÍA. 65 
EPÍLOGO: EL ECLIPSE DEL SOL EN EL REINO DE QUETZAL. 76 
REFLEXIONES FINALES 78 
APÉNDICE A 82 
APÉNDICE B 83 
APÉNDICE C 85 
DOCUMENTACIÓN E ILUSTRACIONES 86 
 2 
INTRODUCCIÓN 
 
La propuesta del ceremonial de una proclamación sui generis a Fernando VII, que aconteció en 
la Nueva Guatemala de la Asunción en 1808, puede ofrecer algunas vías para la comprensión de 
la atmósfera política que permeó en un insólito programa jurídico-simbólico durante aquellos 
tiempos revueltos. El estudio del nivel simbólico y visual de los fundamentos discursivos del 
poder es capaz de aportar diversas herramientas para entender en el imaginario que significó la 
crisis política de 1808 en la monarquía hispánica. 
En este trabajo se analizará el tablado de jura para Fernando VII que estuvo reproducido 
en los veintidós aguafuertes contenidos en el impreso Guatemala por Fernando Séptimo, escrito 
por Antonio Juarros y Lacunza, alférez del Ayuntamiento.
1
 (Fig.1) Este impreso fue publicado 
por la Imprenta Real, concesionada a Ignacio Beteta, y consta de 166 páginas a las que se suman 
la oración eucarística de Isidrio Sicilia y Montoya, arcediano de la iglesia metropolitana. Las 
láminas de los aguafuertes fueron parte de los documentos probatorios del ceremonial y 
muestran las diferentes partes de las que se compuso el tablado del advenimiento al trono de 
Fernando VII. Resulta importante mencionar que no hay establecida una fecha precisa de 
publicación; sin embargo, este estudio define que vio luz alrededor del año de 1815. 
Juarros, personaje destacado de la elite criolla e ilustrada de Guatemala, fue el ideólogo 
del ceremonial de la jura de Fernando VII y, asimismo, también fue responsable de los 
programas iconográficos de aquella estructura efímera.
 2
 Incluso, el alférez invitó personalmente 
a los artistas a su hogar para discutir los planteamientos pictóricos que debían mostrarse en el 
teatro de proclamación colocado en la plaza mayor de la ciudad de Guatemala.
3
 
 
1
 En esta suma se incluye la portada. Jordana Dym menciona la existencia de láminas que representan los otros 
tablados de la celebración, las decoraciones de los edificios contiguos a la plaza y el carro triunfal. No obstante, 
hasta el momento no se conocen estas imágenes en ninguno de los originales consultados en diferentes acervos, por 
lo que se cree--tomando en cuenta la estructura del impreso- que tal vez nunca existieron tales imágenes y fueron 
únicamente abordadas como arquitectura descrita en el impreso. vid Jordana Dym “Enseñanza en los jeroglíficos y 
emblemas: Igualdad y lealtad en Guatemala por Fernando VII (1810)” en Secuencia. Revista de historia y ciencias 
sociales. Número Conmemorativo, México, Editorial Mora, 2008, pp. 75-102. 
2
 Christophe Belaubre escribió una ficha biográfica sobreAntonio Juarros. vid Apéndice A. 
3
 Antonio Juarros, Guatemala por Fernando Séptimo, Guatemala, Impresor Real, s.f., p. 101. 
 3 
El grupo de artistas que construyó el tablado estaba compuesto por los maestros Mariano 
Pontaza y Dionisio Contreras, que fueron los pintores de las alegorías y las escenas; Martín 
Abarca, el escultor de los remates; Luis de la Cruz, el decorador de la simulación de mármoles y 
dorados; y Agustín Guevara, el carpintero. Finalmente, las figuras más estudiadas en la 
historiografía del arte han sido los grabadores del impreso: José Casildo España Porras 
(Guatemala, 1778-1848), Francisco Cabrera (Guatemala, 1780-1846) y Manuel Portillo, 
pertenecientes a la Escuela de Dibujo de Guatemala.
4
 
A pesar de que se ha adjudicado la autoría intelectual de los diseños de los tablados al 
alférez Juarros, los estudios sobre el tema de la jura y sus estructuras han mostrado diversas 
carencias para precisar al autor manual del tablado. La inclusión del tablado en forma de 
proyecto fue la única lámina desplegable del impreso que llama notoriamente la atención hacia 
el ensamblador del tablado: Joaquín Vázquez. No contamos con muchos datos biográficos de 
este personaje, pero se sabe que continuaba la tradición familiar heredada de su padre, 
Hermenegildo Vázquez. Ambos participaron en la erección del túmulo a Carlos III en 1789 y, en 
ese mismo año, se le había encargado el tablado y el carro triunfal de la proclamación de Carlos 
IV a Joaquín.
5
 La incógnita de la autoría se puede resolver al descubrir un recibo del propio 
Vázquez a Antonio Juarros en donde textualmente dice: “Recibo de Juarros 25 pesos por el 
dibujo del tablado de la Jura que hice para proceder a su impresión y por que conste lo firmo. 
Joaquín Vázquez. Enero de 1814”.
6
 Así, se utilizó como base el propio modelo que sirvió para 
 
4
 Tanto en la relación de la jura como en los documentos de la misma se puede apreciar una agrupación gremial 
para la realización de los preparativos de las estructuras. Por eso resulta interesante la incorporación de la Escuela 
de Dibujo, institución con aspiraciones de Academia, en las figuras de los grabadores, ya que éstos tuvieron una 
educación siguiendo los cánones académicos dictados por su fundador Pedro Garci-Aguirre (Cádiz, 1752-1809), 
arquitecto y grabador mayor de la Casa Real de Moneda de Guatemala y maestro de los grabadores encargados de 
las láminas que nos ocupan. Dicho personaje había estado inmerso en el ambiente cultural cercano a la Academia de 
San Fernando antes de su llegada a América e incluso, en 1794, Garci-Aguirre participó en el proyecto para crear la 
Sociedad Económica de Amigos del País. El objetivo final del grabador era reunir apoyos para el establecimiento de 
una Academia de las Tres Nobles Artes. De forma similar a la creación de la Real Academia de San Carlos en la 
Nueva España, el grabador mayor buscaba el establecimiento de una institución semejante para el Reino de 
Guatemala. Aunque la propuesta no prosperó, Pedro Garci-Aguirre formó una escuela de grabadores de la que se 
desprenden los creadores de las láminas de Guatemala por Fernando Séptimo. 
5
 AGC A1.2 exp.15867, leg.2214 
6
 AGC A1.1 exp. 4341, leg. 37. 
 4 
levantar el tablado delineado por el ensamblador Vázquez y fue elección del grabador José 
Casildo España copiarlo exactamente tal como fue proyectado en forma de alzado. 
El tablado se ubicó en la plaza principal. Su planta, de octágono irregular, constaba de 
diez varas de diámetro (8.3 metros) sobre el cuál se levantaba un piso, que elevándose del suelo 
a un altura de tres varas (2.49 metros), formaba un basamento o primer zócalo con cuatro 
escenas principales a cada lado y otras cuatro más pequeñas en los lados intermedios; de este 
primer cuerpo arrancaba la arquería y el columnaje. Le seguía el cuerpo principal, soportado por 
columnas jónicas de cinco varas (4.15 metros), sobre el que descansaba la cornisa. En su interior 
se elevaban ocho pilastras que dieron arranque a un igual numero de arcos. Encima de la 
estructura, sobre la cornisa, se coronaba con cuatro frontones triangulares de tres varas (2.49 
metros) y en cuyas caras se mostraban sendas pinturas. El remate estaba conformado de ocho 
conjuntos de esculturas de bulto: cuatro con personificaciones dinásticas y cuatro con 
escenificaciones alegóricas. Como observaremos más adelante, las cuatro caras del tablero 
desarrollaban un tema, conformado por la lectura del frontispicio y zócalo y muchas veces 
reforzado con el remate correspondiente, lo que daba un total de 12 lienzos. En el lado norte, 
había una escalera que permitía el ascenso dentro de la estructura a manera de teatro de 
proclamación. El tamaño de todo el conjunto era monumental: tenía un diámetro de 8 metros y 
una altura de 12 metros. (Fig.2) 
Aquí, se propone guiar al lector para comprender, cómo un programa iconográfico y la 
funcionalidad del tablado como estructura arquitectónica respondieron, a una situación de 
incertidumbre en el Mundo Hispánico. 
El planteamiento: El vacatio regis en imagen. 
 
El clima de inestabilidad política en que estaba sumergida la Corona española a mediados del 
año de 1808 -debido al encarcelamiento del rey Carlos IV y su hijo Fernando VII por la invasión 
 5 
de Napoleón-, suscitó diversas manifestaciones públicas en los dominios ultramarinos para 
expresar su lealtad al soberano. Sin embargo, en el “Reino del quetzal”,
7
 las autoridades locales 
y sus correspondientes preparativos tardaron en manifestar su inclinación y postura ante la 
conmoción del cautiverio real.
8
 Sin duda, dicha tardanza llamó la atención de la Junta de Sevilla 
en la Península. Para combatir esta idea, el Ayuntamiento de Guatemala decidió expresarse 
mediante un ambicioso discurso, con el objetivo de profesar fidelidad, y para ello escogió el día 
12 de diciembre de 1808.
9
 En este escenario, el regidor del cuerpo edilicio, José María Peinado 
expresaba que si la Nueva España: “carecía de la lealtad necesaria al soberano, Guatemala iba a 
lograr que ésta regresará a su deber”.
10
 Con esta frase podemos comprender el lugar 
preponderante que persiguió tener este reino en este vacatio regis y el interés manifiesto tanto en 
el ceremonial como en los aguafuertes del impreso. 
 De esta forma, como explica Massip Bonet, la pervivencia del pensamiento teocrático en 
la monarquía hispánica todavía provocaba la construcción de un reino temporal a imagen del 
eterno. El poder necesitaba quedar delegado, de ahí, la necesidad de suscitar ceremonias y 
mostrar las formas simbólicas que hicieran visible dicha transición del poder.
11
 Por este motivo, 
para el alférez, resultaban novedosas estas condiciones de jura y, por ello, también la forma de 
representación debería ser acorde con la emergencia de la situación. Antonio Juarros enfrentó la 
disyuntiva de cómo ofrendar fidelidad a un rey aprendido por una nación invasora. El maestro 
de ceremonias afrontó el reto de organizar una proclamación a un soberano no sólo ausente sino 
cautivo. La separación del monarca del trono español lo obligaba a tomar postura frente a este 
acontecimiento, pero también convertía la representación de la imagen en un desafío. A pesar de 
 
7
 Esta metáfora fue utilizada tomando en cuenta la exposición de “El país del quetzal: Guatemala maya e hispana” 
de María Elena Alcalá en el Centro Cultural de Madrid en 2002. 
8
La mayoría de las juras a Fernando VII en América ocurrieron a mediados del año de 1808, sin embargo, hay 
ejemplos tardíos como las de Purificación, Nueva Granada, celebrada el 7 de diciembre de 1808, la de Puebla, 
México a principios de 1809 y la de Cartago, Reino de Guatemala, del 15 al 23 de enero de 1809. La idea de la 
tardanza en la jura fue tomada de: Jordana Dym, From sovereignvillages to national states: city, state, and 
federation in Central America, 1759-1839, New Mexico, University New Mexico, 2006, p. 68-80. 
9
 Juarros, op. cit., p. 25. 
10
 Dym, op.cit., p.70. 
11
 Francesc Massip Bonet, La monarquía en escena. Teatro, fiesta y espectáculo del poder en los reinos ibéricos de 
Jaume El Conquistador al Príncipe Carlos, Madrid, Comunidad de Madrid, Consejería de las Artes, 2003, p. 19. 
 6 
la invasión napoleónica, la ausencia de la presencia física real, no era del todo desconocida en 
términos simbólicos, puesto que tal anomalía se presentaba en cada interregno que padecía la 
Corona. Sin embargo, aún en esas circunstancias, la idea de continuidad de la figura del 
soberano tenía que mantenerse porque, en gran medida, la subsistencia del mismo poder residía 
en la comunicabilidad de la imagen.
12
 Por ello, la empresa que usualmente se recurría para 
plasmar esta sucesión hereditaria era el tránsito del astro rey entre un sol naciente y otro 
crepuscular. De esta forma, la noción de perpetuidad en el ejercicio de la soberanía regia acabó 
por imponerse en el escenario, y de ahí que la formulación de las exequias fúnebres de los reyes 
y la proclamación de su sucesor se convirtieran en paraliturgias con fuertes concomitancias 
simbólicas avaladas por el marco teológico-jurídico, constituido desde el Antiguo Régimen. 
Para entender el vacío de poder en estas circunstancias, haré uso del término iustitium 
utilizado por Giorgio Agamben en su libro Estado de excepción.
13
 Al respecto, el autor explica 
que la concepción del soberano como realeza iuscéntrica o “ley viviente” implicaba que, al 
ocurrir su deceso, tuviera lugar una supresión del orden jurídico. De esta manera, el iustitium fue 
definido y adoptado a partir del derecho romano como una herramienta jurídica para 
contrarrestar el vax legis por la muerte de un rey y, más aún, las probables insurrecciones que se 
sucedieran ante tal hecho. Así mismo, en la Era Moderna, el iustitium se fue transformando, 
poco a poco, en los rituales de luto y duelo público.
14
 
Quiero entender la correspondencia que brindó el nudo icónico y conceptual entre los 
términos iustitium y la imagen del soberano dentro del vacío de poder en el escenario 
guatemalteco de 1808. Tengo para mi, que el alférez Antonio Juarros pudo haber hecho uso de 
este mecanismo de control (iustitium) exponiendo, por un lado, la fidelidad al monarca y, por el 
otro, una regulación social para subsanar las posibles sediciones. Dicha convulsión política, por 
 
12
 Ernst Kantorowicz, The King's Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology. Princeton, Princeton 
University Press, 1957, p.35. 
13
 Giorgio Agamben, Estado de Excepción. Homo sacer II,1, Valencia, Pretextos, 2003, p. 97-108. 
14
Ibíd. 
 7 
la ausencia de la autoridad regia debió quedar sometida y ritualizada mediante la transformación 
a un “estado de excepción”.
15
 
Este ambiente de inquietud, permeó en el programa iconográfico conferido a la estructura 
arquitectónica. Por este motivo, Antonio Juarros y los maestros artesanos imaginaron el 
monumento como una especie de apoteosis declarativa del soberano con la esperanza de su 
pronto retorno. Pero, ¿cuál era la imagen que debía tener el soberano en esta coyuntura? En esta 
región del Mundo Hispánico, el pensamiento político en forma de “empresas” siguió ejerciendo 
su eficaz función de presentar y forjar la figura regia. Entonces, se recuperaron muchas de las 
representaciones asociadas con la persona del príncipe que habían desempeñado múltiples 
papeles en centurias pasadas. Sin duda, aquí conviene recordar el papel que desempeñó el 
alférez en el diseño del tablado cuando exponía: “Nada era más adecuado que en volver esta 
enseñanza en los jeroglíficos y emblemas que por lo regular adornan semejantes 
monumentos.”
16
 En este punto, cabe resaltar la singularidad de la puesta en práctica de este 
lenguaje, que venía en franco declive, desde mediados del siglo XVIII, como el método ideal 
para lograr un mensaje estabilizador en el Reino.
17
 Tal, como aclara Mínguez, estas imágenes 
simbólicas, en conjunto con la presentación de su efigie, son elementos que materializaron al 
monarca distante.
18
 Así, en este tablado, se puede observar que Fernando VII recuperó, para sí, 
la imagen tradicional de sus ancestros como rey aurífero, justiciero y defensor de la religión y, a 
su vez, un redivivo Hércules luchador en todos los dominios; pero, al mismo tiempo, creaba 
alianzas y era baluarte de la paz.
19
 
 
15
Ibíd, p. 103. 
16
 Juarros, op. cit., p. 28. El subrayado es mío. Resulta muy interesante esta vuelta a los emblemas y jeroglíficos, 
pues en estas fechas, este lenguaje se encontraba en desuso. El último ejemplo que contamos en el que pervivió fue 
en las exequias de Carlos III en Puebla. 
17
 Víctor Mínguez, “1747-1808: Agonía emblemática. El ocaso de la cultura simbólica en la fiesta novohispana” en: 
Héctor Pérez Mártinez y Beatriz Skinfill Nogal, Esplendor y Ocaso de la cultura simbólica. Zamora, Michoacán, 
El Colegio de Michoacán, 2002, p. 303-318. 
18
Víctor Mínguez, Los reyes distantes: Imágenes del poder en el México virreinal. Castellón, Universidad Jaume I, 
1995. 
19
 Este mismo autor analizó las proclamaciones fernandinas entre Fernando VI y Fernando VII, es decir, entre el 
llamado Rey Pacífico y el Rey Deseado para observar las diferencias y continuidades que tuvieron durante el 
 8 
Me interesa discutir la articulación entre el entroncamiento de las fórmulas jurídicas y 
sus correspondientes representaciones visuales expresadas en la jura fernandina. No resulta una 
casualidad, la conexión simbólica entre el mecanismo del iustitium y la imagen áurea del rey, lo 
cual es perceptible en la raíz etimológica, en lo que la imagen invocada ya contenía una 
asociación entre el monarca, el astro solar y la ley.
20
 
El término iustitium -que se construye exactamente sol-sititium- significa literalmente “detener, suspender 
el ius, el orden jurídico”. Los gramáticos romanos explican así el término: “cuando la ley señala un punto 
de detención, al igual que el sol tiene su solsticio.”
21
 
 
Durante el cautiverio de Bayona, el soberano estaba ausente pero en el fondo de aquella 
carencia “la espera” era otro modo de presencia. La espera en el retorno estaba vinculada, de 
cierta forma, con el regreso del sol que sucede al final de cada invierno. Así, esa manifestación 
iconográfica de Fernando VII que inundó el tablado y que las diversas respuestas pictóricas 
desplegaron la misma noción de suspensión o estado de espera. Tal imagen del monarca 
propuesta en el tablado coincidía con la propia etimología del término iustitium, pues partía de la 
palabra “solsticio” como un punto de detención cosmológica aplicada al orden jurídico. 
Aquí vale la pena preguntarnos: ¿cómo se representó un vacío simbólico?, ¿qué 
implicaba esta imagen de excepción? En las diferentes partes que compusieron el tablado se 
vinculó a Fernando VII con una idea de Hércules que realizaba las doce labores y así creaba un 
símil con las batallas de la Guerra de Independencia española.
22
 La analogía de personajes del 
 
apogeo y el declive de la monarquía hispánica. A su vez, también explica que por encima de algunas peculiaridades 
locales, las ciudades de la Península y en América han visto impuesta el modelo de ceremonia de jura castellana. 
vid. Víctor Mínguez “Las ceremonias de jura en la Nueva España. Proclamaciones fernandinas en 1747 y 1808” en 
Varia Historia, Belo Horizonte, vol.23, n.38, Julio a Diciembre 2007, p.273-292. 
20
 Mínguez, Los reyes solares, op.cit, p.151-154.A su vez, las exequias de Carlos III habían marcado un precedente 
de esta metáfora en el Reino. 
21
 Agamben, op. cit., p. 64. 
22
La asociación entre los monarcas hispanos y el héroe mítico ha sido extensa a lo largo de los siglos. Si bien, un 
ejemplo particular en la jura de Fernando VI en Durango se escogió representar el paralelismo entre Hércules y sus 
míticos trabajos con el monarca español y los suyos. Hércules, el prototipo de la virtud clásica en la cultura 
moderna fue el imaginario fundador de la monarquía hispánica. vid Santiago Sebastián, Arte y Humanismo, Madrid, 
Cátedra,1978, p.197-202. Otro estudio es el de Rafael Lamarca Ruíz, quien explora la pervivencia de la figura de 
este héroe mítico en la tradición hispánica. Este personaje aparece múltiples veces en la emblemática, por ejemplo, 
el libro IV de los Emblemas Morales de Juan Orozco. Hércules fue entendido como ejemplo de virtud desde el 
emblema XXXII de Fernández de Heredia, de ahí, que no sea extraña su conexión con la Envidia como expresan los 
lienzos del tablado vid. Lamarca Ruiz “El pensamiento mítico de los autores de emblemas visto a través de figuras 
 9 
tablado terminaba con la apoteosis del soberano en el frontispicio, ya que Fernando VII, al igual 
que el héroe mítico, retornaría. Este proceso, que implicaba la detención del rey-héroe, quedó 
descrito como una especie de “tiempo suspendido” ante la ausencia de la cabeza en el trono 
español. 
La confrontación de los discursos: lo textual y lo visual 
El mayor desafío fue el comprender al impreso Guatemala por Fernando Séptimo como dos 
discursos paralelos: uno textual y otro visual, ya que por motivos que, precisaremos más 
adelante, el escrito de Antonio Juarros está censurado en varias partes, eliminando párrafos 
sustanciales. En la propia estructura de naturaleza efímera encontramos la primera problemática 
ha discernir para comprender cómo la funcionalidad de una arquitectura pudo tener 
repercusiones políticas y jurídicas de gran magnitud. 
Pese a la materialidad del teatro de proclamación, sólo lo conocemos por medio de la 
bidimensionalidad de los aguafuertes impresos y, por ello, debemos tener presente la dicotomía 
que nos brinda la concepción histórica sobre el ceremonial de jura, puesto que el análisis del 
tablado tiene que girar en torno a las nociones de lo efímero y lo tangible del impreso. El teatro 
de proclamación fue creado como una máquina imperdurable y, por lo tanto, el examen lo 
podemos hacer sólo a partir de la descripción arquitectónica del impreso, los documentos sobre 
el ceremonial y los grabados de cada una de sus partes. 
No obstante, tras una serie de investigaciones, pudimos advertir que el escrito Guatemala 
por Fernando Séptimo sufrió una edición final con ciertos cortes, obra de la censura, en partes 
significativas. Aquí debemos tomar en cuenta la trayectoria del propio impreso desde su 
borrador inicial, que siguió el ceremonial de diciembre de 1808 hasta que vio la luz en la fecha 
que proponemos alrededor de 1815. El escenario político era totalmente distinto y, así también, 
la postura de los miembros del Ayuntamiento. Finalmente, el impreso Guatemala por Fernando 
 
hercúleas” en: Víctor Mínguez, Del Libro De Emblemas a La Ciudad Simbólica: Actas Del III Simposio 
Internacional De Emblemática Hispánica, vol.1 y 2, Castelló de la Plana, Universitat Jaume I, 2000, p. 847-876. 
 10 
Séptimo fue sufragado por el tío del alférez Domingo Juarros en 1815. Después de la revisión de 
fuentes de archivo y obras cercanas, como un proyecto de estatua ecuestre a Fernando VII,
23
 se 
advierte que en el impreso se superponen dos discursos paralelos. 
La resolución del ceremonial: “La Esperanza Fernandina” 
 
A pesar que este impreso ha estado presente en la historiografía del arte guatemalteco, como un 
claro referente del país, casi como un logro nacionalista, ningún autor ha analizado 
cuidadosamente los excelentes aguafuertes que componen al Guatemala por Fernando Séptimo. 
De tal manera, este impreso completo es casi un texto inédito, así como también sus imágenes 
que han sido poco publicadas, con excepción de la portada, el alzado general y la lámina 20.
24
 
Por lo tanto, la pertinencia y la novedad de esta investigación se concentran en la falta de 
importancia asignada a la funcionalidad del programa iconográfico del tablado como estructura 
arquitectónica.
25
 El análisis de la representación visual del tablado ofrece una respuesta a la 
forma de cómo enfrentaron el vacatio regis en el Reino de Guatemala al quedar Fernando, 
prisionero de los franceses. 
 
23
Este trabajo está contenido en “El rostro de la incertidumbre: Políticas de representación de la imagen de 
Fernando VII en la Escuela de Dibujo de Guatemala (1808-1818)” presentado en Encrucijada. III Congreso 
Internacional sobre Escultura Virreinal y en “Fernando del Kiche primitivo convertido en Castellano. La tradición 
clásica en el Reino del Quetzal” presentado dentro del seminario Unfolding Art History in Latin America, Getty 
Foundation. Así, como la idea germinal de la presente tesis que se encuentra en el artículo: “El artilugio al tiempo. 
Un tablado en honor a Fernando VII” en Imágenes del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 
2011. 
24
 Entre mucha fortuna crítica los más importantes autores que rescatan las imágenes del impreso son Manuel Rubio 
Sánchez Grabadores de Guatemala. Pedro Garci-Aguirre, José Casildo España y Juan Bautista Frener, 
Guatemala, Banco de Guatemala, 1975. Ricardo Toledo Palomo, Las artes y las ideas de arte durante la 
independencia 1794-1821, Guatemala, Sociedad de Geografía e Historia, 1977; Jorge Luján, Historia General de 
Guatemala, Guatemala, v.3 Asociación de Amigos de País, 1993-1994; y de nuevo Jorge Luján Nueva antología de 
artículos de historia del arte, arquitectura y urbanismo, Guatemala, Caudal Impresos, 2010. 
25
 Entre los autores más recientes que tratan el tema conviene resaltar a Alcalá (2002) y Dym (2010). Sobre la 
exposición curada por María Elena Alcalá en el Centro Cultural de Madrid, su importancia recayó en el regreso al 
énfasis del impreso que había sido olvidado historiográficamente desde 1994. Además de que, al ser parte de dicha 
exposición, Guatemala por Fernando Séptimo puede ser considerado a partir de ésta como “monumento artístico.” 
Sobre el estudio de Dym (2010), hay que resaltar que tuvo el valor de colocar el impreso en un ámbito académico 
en México, así como ofreció un examen político cuidadoso sobre la situación del Reino de Guatemala en el episodio 
del vacatio regis de Fernando VII, el cuál ha sido una base fundamental para la realización de esta tesis. Sin 
embargo, esta autora no ahondó en el análisis de las imágenes del impreso, vid. María Elena Alcalá, El país del 
Quetzal, Guatemala maya e hispánica, Madrid, Centro Cultural de la Villa de Madrid, 2002 y Jordana Dym 
“Enseñanza en los jeroglíficos y emblemas: Igualdad y lealtad en Guatemala por Fernando VII (1810)” en 
Secuencia. Revista de historia y ciencias sociales, Número Conmemorativo, México, Editorial Mora, 2008, pp. 75-
102. 
 11 
Además, el Guatemala por Fernando Séptimo nos aporta nociones sobre cómo se 
concebía así misma esta región, muchas veces contemplada como periférica, ya que es posible 
verla formulada y plasmada como “una comunidad imaginada” en el impreso. La construcción 
de un discurso visual autónomo del texto provocaba que el significado de esta jura a Fernando 
VII tuviera un mayor grado de complejidad. La imagen del grabado confirió y dio a entender un 
estado político mucho más profundo del que estaba expresado en las descripciones. Los artistas 
lograron con los lienzos plasmarel escenario de incertidumbre de 1808 y pudieron ir más allá 
que la ekphrasis del alférez. Por ello, asignarle la prioridad al argumento visual permite, en este 
caso, adentrarse con mayor efectividad en un acontecimiento de carácter efímero y, evidenciar el 
valor de la complejidad de la estructura arquitectónica como una parte articulada de un ritual de 
jura que guardó una disposición espacial y normativa con su entorno.
26
 
La estructura de la presente tesis está dividida en dos capítulos: 1) El tablado de jura y 2) 
la función del tablado. En sí, el vacatio regis en imagen pretende situar un estado político 
jurídico de ausencia de soberanía, cuya naturaleza fue su intangibilidad, así como probar la 
manera en que se pudo visualizar en un objeto físico, tal y como lo fue la figura de la regalia
27
 
en el tablado guatemalteco. 
 
26
 Resulta importante destacar que las láminas de los grabados empezaban en el número 18 y terminaban en el 37, 
pues constituían parte del aparato documental del alegato de Juarros sobre la lealtad de Guatemala. De ahí que 
pueda considerarse que las imágenes fueron tratadas como fuente histórica desde el propio impreso y se sustente un 
discurso visual independiente. 
27
 El jurista Antoni Olibá retoma a la doctrina monarquista de la regalia a través de una diferencia entre regalia 
menores y mayores. En estas últimas son absolutamente imprescriptibles, “están de tal modo adheridas al rey que 
no pueden separarse de su persona […] en ellas consiste el estado y el decoro regio, y alienándolas o 
comunicándolas se lesionaría gravemente la misma majestad, no pueden ejercerse por otro que no sea el príncipe 
sin disminución y adulteración del honor y estado regio”. vid Antoni Olibá, Comentaris Sobre "de Actionibus", 
Barcelona, Generalitat de Catalunya, Departament de Justicia, 1998. p.28. 
 12 
CAPÍTULO 1: EL TABLADO DE JURA 
1.1 El escenario 
 
La fisura del Mundo Hispánico durante el episodio vacatio regis en 1808 ha sido tema de 
numerosas investigaciones. Las abdicaciones de Carlos IV debidas a la presión de Napoleón 
ocasionaron un escenario nunca antes contemplado para esta monarquía. Cada territorio 
subsanó la falta de autoridad real de distinta manera. En la mayoría de los dominios se 
celebró la proclamación de Fernando VII en los términos litúrgicos usuales. En el Reino del 
Quetzal se planteó una ceremonia tardía, pero muy diferente en el nivel práctico-simbólico. 
El Ayuntamiento de la ciudad de Guatemala logró encontrar la forma de plasmar una 
situación jurídica-política que se caracterizaba por la carencia de autoridad, en un objeto 
plástico que moldeó una efigie del rey en espera. Para comprender la facultad de traducir el 
vacatio regis en imagen, es necesario estudiar el tablado de jura, el escenario y la forma en la 
que operó la figura de Fernando VII. 
El primer punto de este análisis es el contexto urbano original en el que se emplazó el 
tablado. La plaza mayor de la ciudad de Guatemala ha sufrido diversos cambios a lo largo del 
tiempo, producto de las convulsiones políticas y sísmicas que han transformado el espacio, de 
forma tal que el sitio sólo conserva parte de la traza original y el único edificio que presenció 
la ceremonia de Fernando VII y aún existe es la Catedral. La panorámica actual que 
poseemos de la plaza se acopla a la visión de la urbe como un palimpsesto, en el cuál 
conviven elementos arquitectónicos de muchas épocas y en donde el proyecto neoclásico ya 
no es visible; por ello se vuelve indispensable una reconstrucción del lugar inaugural para 
comprender el diálogo entre el tablado y su espacio circundante.
28
 (Fig. 3) 
 
28
 De esta manera, las imágenes de los artistas y fotógrafos viajeros se emplearon como recursos visuales para 
recrear la plaza de armas. La selección de materiales se hizo del siguiente modo: se le dio preferencia a la plaza 
de armas y sus edificios circundantes, así como a las imágenes anteriores a 1917, debido a que en esta fecha 
sucedió otro terremoto que cambió por completo la vista de este lugar. Principalmente se escogieron las de 
 13 
Debemos considerar a la capital del Reino de Guatemala como una ciudad nómada, 
retomando el concepto de Alain Musset, ya que fue fundada en distintos sitios debido a los 
fuertes terremotos que destruyeron la mayoría de sus construcciones.
29
 El asentamiento 
definitivo se corresponde con la actual ciudad de Guatemala y fue trazada en el valle de la 
Ermita con el nombre de la Nueva Guatemala de la Asunción en 1776. La antigua urbe de 
Santiago de Guatemala había sufrido un sismo en 1773 y las autoridades reales ordenaron su 
mudanza a la planicie del centro. 
A diferencia de Santiago, la Nueva Guatemala se fundó en un período de recesión 
económica y de psicosis telúrica. Debido a estas circunstancias, el punto medular del 
urbanismo se concentró en la plaza de armas, más que en la monumentalidad de los edificios 
circundantes. Marcos Ibáñez, el ingeniero español designado para la planificación de la urbe, 
aprovechó el diseño para otorgar mayor jerarquía a la Nueva Guatemala con respecto de las 
otras poblaciones del Reino.
30
 Al igual que todo el asentamiento, los inmuebles aledaños a la 
plaza mayor fueron de un solo nivel y el sentido de la presencia escénica lo daba el marco 
arquitectónico que rodeaba las construcciones de la plaza. Ibáñez definió que en el costado 
oriente de la plaza se ubicaría la Catedral, entre el Palacio Arzobispal y el Colegio de 
Infantes; en el lado poniente la Capitanía General, incluida la Real Audiencia y la Casa de 
Moneda; en el costado norte el Ayuntamiento o las Casas Consistoriales y, en el lado sur, la 
Aduana, la casa de los Aycinena y el llamado Portal del Comercio. 
La elevación de los edificios le otorgaba a la Catedral un predominio visual, pues era 
la única construcción que rebasaba la altura de un solo nivel, a pesar de que sus torres no se 
completaron sino hasta 1865. Dicha estructura fue proyectada como el eje visual de la plaza, 
ya que su volumen contrastaría con las obras adyacentes. No obstante, el ingeniero dio 
 
Jacobo Haekens, artista holandés que visitó el país en los primeros años de Independencia y Edward Muybridge, 
fotógrafo estadounidense que estuvo en Guatemala a finales del siglo XIX. 
29
 Alain Musset, Ciudades nómadas del Nuevo Mundo, México, Fondo de Cultura Económica, 2010. 
30
 Dicha condición se repetirá en el tablado y en su funcionalidad. Nos referimos con éstas a las ciudades de 
Cartago en Costa Rica, Granada y León en Nicaragua, Ciudad Real de Chiapas y Comayagua en Honduras. 
 14 
prioridad al marco arquitectónico de la plaza, pues éste daría mayor sentido de unidad formal 
y proporcionaría un escenario político para la realización de los ceremoniales. De esta 
manera, la plaza mayor, como en otras ciudades del Mundo Hispánico, se convertiría en un 
lugar planteado como uno de los espacios neurálgicos del poder simbólico.
31
 
El alférez Juarros visualizó el espacio público de la plaza como un escenario o teatro 
del acontecer político. Como puede observarse, la propia concepción urbana ofrecía este 
planteamiento urbano, donde se veía a la plaza mayor como el centro de la escenificación de 
la vida política que acontecía en el Reino. De ahí que en el impreso Juarros impuso ciertas 
regulaciones: “Para hacerla digno teatro de la más grande y augusta ceremonia”.
32
 Por ello, 
la misma noción de entrada desde las esquinas invitaba al espectador a que se maravillara 
ante una amplia explanada ubicada como un dispositivo político para cualquier ceremonial.
33
 
Recordemos que esta plaza había sido escenario del advenimientoal trono de Carlos IV en 
1789, en donde también existió una estructura similar planeada para la ocasión. Para esta 
ocasión de jura, el despliegue de la policía de ornato se observó en las medidas llevadas a 
cabo bajo los preceptos de orden, comodidad y aseo.
34
 (Fig. 4) De esta manera, la ciudad fue 
convertida en protagonista uniendo en la Plaza Mayor los tres espacios de poder –
monárquico, religioso y edilíceo- en torno a la ceremonia.
35
 
1.2 Las principales ideas del programa iconográfico del tablado de jura 
La arquitectura efímera fue un espacio para la renovación de los vínculos del poder. Los 
Ayuntamientos utilizaron estas imágenes para comunicar un aparato ideológico que mostraba 
ciertos emblemas de poder y ejemplificaba situaciones particulares con transfondos políticos 
 
31
 Sin embargo, el temblor de 1917 destruyó el proyecto ilustrado de la plaza como entramado del poder al dañar 
la mayoría de los edificios, al grado tal que se perdieron la Real Audiencia y el Ayuntamiento. 
32
 Juarros, op. cit., p. 26. 
33
 Además, Juarros explicaba que la plaza era una de las mayores de la Monarquía, vid. ibíd. 
34
 Así se retiraron los cajones mercantiles y se colocaron en la plaza del Sagrario, atrás de la Catedral, con el fin 
de: “dejándola más despejada, no se alterase el orden en los puestos del tráfico”. De esta forma la plaza, sin la 
vista de los cajones comerciales, alcanzaba una extensión ideal para ser el escenario de la jura, vid. ibíd. 
35
 Mínguez, “La ceremonia de jura..”,op.cit.,p.280 
 15 
y morales.
36
 El alférez le dio un carácter instructivo al tablado, en el que los mecanismos de 
representación de la fiesta hacían uso de las empresas y los jeroglíficos para construir un 
discurso en torno de la figura regia. El interés en la configuración de estos artilugios residía 
en proveer y difundir un mensaje ideológico a favor de la institución monárquica. A su vez, el 
didactismo reflejado en la recepción de los mensajes los convertía en un contundente 
vehículo de propaganda ideológica.
37
 
Tal fue el caso de dicha estructura y del folleto que la acompañaba, tanto como para 
que el creador aclarara: “[el pueblo] sólo aprende lo que materialmente le entra por los ojos y 
en las actuales ocurrencias conviene tanto instruirle en los sucesos espantosos de la Europa; 
nada era más adecuado que en volver esta enseñanza en los jeroglíficos y emblemas que por 
lo regular adornan semejantes monumentos”.
38
 
Como mencionamos en la introducción, el lenguaje emblemático estaba en franca 
decadencia para principios del siglo XIX.
39
 Víctor Mínguez estudia el ciclo agónico de la 
cultura emblemática que se puede fechar en 1747, basándose en el hecho en la desaparición 
de citas al Mundo Symbolicus de Filippo Picinelli (Milán, 1653). Este mismo autor expone 
 
36
 Adita Allo Manera, “Introducción” en Cesare Ripa, Iconología, tomo I, Madrid, Akal, 2002, p. 16. 
37
 Jaime Cuadriello, “Los jeroglíficos en la Nueva España” en Catálogo de la exposición Juegos de Ingenio y 
Agudeza. La pintura emblemática de la Nueva España, México, Museo Nacional de Arte, 1994, p. 84-113. 
38
 Juarros, op. cit., p. 28. El subrayado es mío. 
39
 Existen numerosos estudios que tratan este tema, algunos de ellos, se encuentran anotados en la bibliografía 
general. Entre ellos destacan: Actas Del I Simposio Internacional De Emblemática, Teruel, 1 Y 2 De Octubre De 
1991, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1994, Catálogo de la exposición Juegos de Ingenio y Agudeza. 
La pintura emblemática de la Nueva España, México, Museo Nacional de Arte, 1994. De la Maza, Francisco, 
Las piras funerarias en la historia y en el arte de México: Grabados, Litografías y Documentos del Siglo XVI al 
XIX. Víctor Mínguez ha trabajado este tema en varias obras, Los reyes distantes: las imágenes del poder en el 
México Virreinal, Valencia, Universitat Jaume I, 1995. También del mismo autor, Del Libro De Emblemas a La 
Ciudad Simbólica: Actas Del III Simposio Internacional De Emblemática Hispánica, vol.1 y 2 Castelló de la 
Plana, Universitat Jaume I, 2000. Los reyes solares: iconografía astral de la monarquía española, Valencia, 
Castelló de la Plana, Universitat Jaume, 2001. Y “1747-1808: Agonía emblemática. El ocaso de la cultura 
simbólica en la fiesta novohispana” en: Héctor Pérez Mártinez y Beatriz Skinfill Nogal Esplendor y ocaso de la 
cultura simbólica. Zamora, Michoacán, El Colegio de Michoacán, 2002. A su vez, Juan Ricardo Rey tiene un 
texto inédito sobre: “La jura de Fernando VII en la villa de San Bartolomé de la Honda. La recordatio en el 
Antiguo Regímen neogradino” realizado en el 2011 que amablemente me presto. También, José Miguel Morales 
Folguera, “El fin de una época. Iconografía de la fiesta bajo el reinado de Carlos III y Carlos IV” en: Margarita 
Torrione, España Festejante: El Siglo XVIII, Málaga, Servicio de Publicaciones, Centro de Ediciones de 
Diputación de Málaga, 2000, p.103-112. 
 
 
 16 
que en las exequias a Carlos III en la Ciudad de México es posible observar una arquitectura 
neoclásica, casi desprovista de las ornamentaciones barrocas. Sin embargo, como en todo 
proceso, existen remanencias de este lenguaje en otras partes del Mundo Hispánico, como el 
túmulo realizado al mismo monarca en Puebla. También, propone el año de 1808 como el 
ocaso de la cultura emblemática estudiando las honras fúnebres del conde de Revillagigedo y 
a los héroes muertos en Buenos Aires por la invasión inglesa. Ya en 1820 en la pira alzada en 
honor de Isabel de Braganza han desaparecido los emblemas y alegorías.
40
 
En este mismo sentido, José Miguel Morales Folguera estudia las juras de Carlos III y 
Carlos IV y plantea que existió una aguda crítica a la cultura emblemática en el siglo XVIII.
41
 
Autores como Benito Feijoo en su Teatro Político atacaron ferozmente a esta forma de 
representación. Antonio Juarros, como criollo ilustrado, estaba consciente de esta 
problemática e, incluso, en su texto pareció defender esta visión emblemista, colocando a las 
profecías de Malaquías como parte sustancial del tablado cuando Feijoo, precisamente, 
condenaba este tipo de pensamiento.
42
 
Morales determina que las juras de Carlos III y Carlos IV fueron el punto culminante 
de las construcciones efímeras con connotaciones emblemáticas, si bien, propone que hay un 
cambio en su uso, entre las transformaciones más significativas tenemos: la simplificación de 
los elementos, la búsqueda de justificaciones históricas y arqueológicas, un mayor énfasis a la 
historia mítica y las alusiones biográficas.
43
 En el tablado guatemalteco podemos vislumbrar 
estas modificaciones, puesto que hay representaciones de la Metamorfosis con alusiones a las 
circunstancias actuales, la presencia de Hércules, además de situaciones históricas como el 
 
40
 Mínguez, “1747-1808…”, op.cit., p.308-318. 
41
 José Miguel Morales Folguera, “El fin de una época. Iconografía de la fiesta bajo el reinado de Carlos III y 
Carlos IV” en: Margarita Torrione, España Festejante: El Siglo XVIII, Málaga, Servicio de Publicaciones, 
Centro de Ediciones de Diputación de Málaga, 2000, p.103-112. 
42
 Juarros, op.cit., p. 32 
43
 Morales Folguera, op.cit.,p.103-112. 
 17 
exilio de Fernando VII a Bayona y la justificación de la posesión del imperio con la figura de 
césar Augusto. 
Como otro punto de comparación, tenemos la jura de Isabel II, hija de Fernando VII, a 
mediados de 1833 en la Habana, uno de los últimos reductos de la monarquía en América. El 
advenimiento al trono conserva la mayoría de los elementos esenciales del Antiguo Régimen, 
por ejemplo: 
Primer día: Desde la víspera se adornara las casas capitulares y se iluminara en sus tres noches, lo 
propio de las demás delvecindario para lo cual se avisara al publico con la debida anticipación por 
medio de la Gaceta. Por la mañana, habrá misa con Te Deum en la Iglesia parroquial mayor a la que se 
convidaran todas las autoridades y empleados se les servirán a los presos de la cárcel y los pobres de 
los hospitales una abundantes comida. […] Se colocaran desde las once del día con las formalidad de 
las costumbres de los Reales Retratos de S.S.MM bajo de dosel en el paraje que sea mas amplio y a 
proposito por no permitirse la noches de los balcones de la Sala Capitular y de Gobierno, donde se 
manifeste al publico con la decencia y guardia de honor correspondiente permanenciendo tres dias y 
sus noches durantes las expresadas fiestas Reales de la Jura delante del Dosel podra eregirse un 
templete o salón brillantes decorados sencillamente con escudos heráldicos y blasones referentes a la 
familia real […]. El Segundo día por tarde por dan sacarse por las calles generales de la ciudad, los 
mismo retratos en un hermoso carro triunfal tirado por ocho jóvenes vestidos a la Antigua Española. 
[…] Inmediato al mismo carro irán cuatro señoritas, que por sus vestidos representaran a las cuatro 
partes del mundo y residirán en cada plaza, unas poesías alusivas al objeto. […] Concluido que sea 
dicho paseo y colocado los Reales Retratos bajo el propio dosel se les servirán a los concurrentes un 
refresco. En el tercer día por la tarde pondrá hacerse los lucidísmos juegos de torneos o sortijas por los 
jóvenes que se invertirán este efecto.
44
 
 
En las arquitecturas efímeras descritas en los documentos del archivo notamos que en 
el tablado sólo existieron blasones y escudos en la jura. Si bien, se conservó la tradición de 
colocar el retrato de la soberna, ante su ausencia como punto medular de la ceremonia. Ante 
las amenazas de las guerras carlistas, lo que preocupó al Ayuntamiento de la Habana fue 
legitimar a su sucesora, por eso, más bien, se apelo a estos adornos heráldicos con el fin de 
plasmar la primogenitura y legalidad de Isabel.
45
 No obstante, pervivieron ciertas alegorías 
como fue las personificaciones de las cuatro partes del mundo en la puesta en escena del 
carro triunfal. Con este ejemplo, podemos observar que varias partes del advenimiento al 
trono fueron conservadas intactas a pesar del cambio de tiempos. 
 
44
 Archivo Nacional de Cuba, número 6593, leg.198 
45
 ANC, Número 3597, leg.57 
 18 
A pesar del arcaísmo para la época de “los jeroglíficos y emblemas” y que no fueron 
usados expresamente en el tablado, al alférez le pareció adecuado disponer de la tradición con 
la que antes se sustentaba el poder real para ejercer un mensaje de lealtad ante la adversidad 
de la guerra contra Napoleón. Por ello, cabe pensar que a Juarros le resultaba importante el 
uso de estratagemas visuales porque se buscaba que el espectador descubriera la relación 
entre las escenas, al tiempo que comprendía la totalidad del tablado sin que fuera necesario 
instruirlo directamente.
46
 
En el impreso Guatemala por Fernando Séptimo, el alférez realizó una lectura del 
tablado haciendo una ecphrasis de cada parte, en la que siguió la numeración de los grabados 
reproducidos en el impreso y, como si fuesen láminas sueltas, trató cada imagen por 
separado. No tomó en cuenta la dimensionalidad de la estructura como conjunto y, por ello, 
en las descripciones faltó visualizar la sociedad de imágenes que conformaba cada parte del 
tablado. A fin de llenar dicho vacío este estudio partirá de la estructura arquitectónica, pues 
de esta manera se activa la riqueza de significados que tuvo el tablado en el ceremonial. 
De igual forma, existen ciertas ideas presentes en todo el tablado que se anclaban en 
una larga tradición emblemática, pero aplicada a una nueva cultura simbólica que pervivía. Si 
el objetivo del juramento al rey era garantizar el orden establecido, una noción de espera 
refería todo el ritual posible a tal hipótesis y podía justificar la planeación tardía. En esta 
proyección de la condición política de suspensión fue también importante la construcción del 
soberano. La figura de Fernando VII fue plasmada muchas veces con su efigie, pero en otras 
ocasiones fue sustituida por formas alegóricas que ponían de manifiesto el vacilante estado 
del poder regio. Es conveniente destacar ahora estos aspectos conceptuales para referirnos 
con posterioridad a la relación entre las diferentes imágenes. Debemos aclarar que la palabra 
 
46
 “No debiendo pues tampoco, dirigirle la instrucción directamente, sino dexar que se aproveche de ella, sin que 
descubra el mismo lo que hace, dictaba la política valerse de este medio tanto más a propósito, quanto las ideas 
sensibilizadas; le ofrecen mejor estas lecciones. Este motivo de instrucción pública y el de perpetuar la memoria 
de los hombres tan raros acontecimientos hicieron que el adorno del tablado de jura fuese alusivo a las 
circunstancias que se hacía”, vid. Ibíd. 
 19 
“lámina” corresponde a su numeración original en el impreso y la aclaración de figura (Fig.) 
corresponde a las ilustraciones al final de este estudio. 
a) El estado de espera: La noción que circundó la totalidad de la estructura arquitectónica fue 
la expectativa ante el vacío de poder; no obstante, dado lo abstracto de dicho concepto, la 
figuración realizada retomaba las formas clásicas del interregno. La inquietante sucesión del 
poder fue plasmada con diferentes motivos como el itinerario de un sol, un estado latente 
representado con un holocausto a Fernando VII y el exilio del joven a Bayona (láminas 17, 
19, 22, 29). 
b) La metáfora áurea: En otras partes del tablado la efigie del rey cautivo se manifestó de 
forma más alegórica. Fernando VII, al igual que su linaje, fue retratado como un monarca 
solar. Ante la falta presencial, la metáfora áurea encontró en América, como ha señalado 
Mínguez, toda la coherencia.
47
 (láminas 22, 28, 30). 
c) Fernando VII/Napoleón: También el retrato del monarca hispano fue formulado a partir de 
la relación binaria con su opuesto, es decir, con el emperador corso. Todos los atributos y las 
virtudes asociados con Fernando VII fueron contrastados con los vicios de Napoleón. De ahí 
que, dentro de la representación iconológica, las partes contendientes fueron visualizadas en 
función de las luchas antagónicas entre el bien y el mal.
48
 Así mismo, las efigies del joven 
soberano fueron partícipes de esta idealización de la imagen y, por este motivo, la relación 
fue de forma directa para que la presencia de Fernando VII fuera manifiesta. En cambio, 
Napoleón fue dibujado mediante las alegorias de la Envidia, la Traición, la Discordia, el 
Tigre, el Toro de Creta, la Hidra, etcétera. La comparación fue una de las propuestas 
pictóricas más importantes del tablado y sustentaba argumentativamente las composiciones 
visuales asignadas, en su mayoría, en el zócalo (láminas 18, 21, 24, 27, 31, 32). 
 
47
 Víctor Mínguez, Los reyes distantes. Las imágenes del poder en el México virreinal, Castelló [de la plana], 
Universitat Jaume I, Servei de Publicacions, 1995, p. 61 y 84. 
48
 Christian Jouhaud “Readability and Persuasion: Political Handbills” en Roger Chartier (coord.), The Culture 
of Print. Power and the Uses of Print in Early Modern Europe, Cambridge, Polity Press, 1989, pág. 233. 
 20 
d) Legitimidad de Fernando VII. El objetivo de los contrapuestos entre el rey hispano y su 
contraparte francesa era remarcar el concepto de legitimidad. El apego a la doctrina de la 
monarquía divina era perceptible en el tablado y, en este pensamiento, la figura de Napoleón 
era la de un usurpador del poder. La legitimidad de la persona real estaba dada por derecho 
divino por lo que, en este caso, las diversas partesdel tablado reflejan esta noción, por 
ejemplo: las guirnaldas que contienen los nombres de los reyes hispanos desde la dinastía 
goda hasta el propio Fernando (lámina 17, Fig. 5), la presencia de la Justicia (lámina 27), la 
Fe (lámina 21), la Providencia (lámina 28) y las demás virtudes (lámina 23);; la Historia y los 
cornisamentos de la Guatemala Kiche, Cachiqueel,
49
 Austriaca y Borbónica admitían a 
Fernando como su legítimo sucesor (lámina 34, 35, 36, 37). 
1.3 La disposición en la plaza 
La estructura arquitectónica estuvo ubicada estratégicamente en la plaza mayor y mantuvo 
una correlación entre el programa iconográfico del tablado y los edificios circundantes con 
sus respectivas decoraciones.
50
 El impreso indica que la fachada principal -donde estaban 
tanto la escalera para ingresar al tablado como la inscripción que adjudicaba al alférez Juarros 
la autoría intelectual-, estaba posicionada con la vista al cuerpo político de su adscripción, es 
decir, a las Casas Consistoriales (lámina 18, Fig.4). También es interesante notar cómo la 
metáfora de la máscara del Napoleón traidor del zócalo (lámina 21) y el énfasis en el retrato 
del rey Fernando VII del remate (lámina 23) eran las caras que veían hacia la sede del 
gobierno, es decir, la Real Audiencia. Sin duda, una de las partes más interesantes para la 
 
49
 La ortografía actual de estos pueblos guatemaltecos es Quiché o K’iche’ y Cakchiquel o Kakchiquel. No 
obstante, respetamos la forma asignada por Antonio Juarros en el impreso. 
50
 Una vez descrito el escenario, la cuestión que más llama la atención sobre el tablado fue el lugar tangencial 
que ocupó en la plaza mayor. Debido a que éste no se colocó en el centro, como correspondería 
metafóricamente al papel que fungía el soberano dentro del imperio, sino en un costado frente al Real Palacio. 
Por esta razón, el último elemento de la plaza neoclásica que no hemos reseñado fue la fuente central delineada 
por Antonio Bernasconi en 1785 y construida por Manuel Barruncho en 1789. La tradición ubicaba a los 
tablados de jura frente a la Audiencia, como ya había sucedido con el de su antecesor, el tablado de jura de 
Carlos IV en su advenimiento al trono en 1789. 
 21 
funcionalidad del tablado en el ceremonial era la parte que servía como escenario para los 
dramas teatrales y que veía hacia el Portal de Comercio, lugar de concurrencia del pueblo. 
1.4 La constitución del tablado (Fig. 6) 
El zócalo tuvo un tratamiento más complejo que el resto del tablado; probablemente, 
dicha carga temática fue emplazada en los sotabancos debido a la finalidad ilustrativa de la 
arquitectura efímera y su cercanía con los espectadores de la ceremonia que, al nivel del 
suelo, podía apreciarlos con mayor detalle. Como explicaremos a continuación, la Historia 
era el sustento ideológico de los hechos presentes, lo cual explicaba metafóricamente la 
elección constitutiva para situar estas composiciones en la parte baja del tablado. En cambio, 
los frontispicios tuvieron disposiciones trianguladas, hechas con tres grupos de personajes 
distribuidos en forma piramidal que seguían el espacio de la fachada. Tal vez, la sencillez 
observada en los frontispicios corresponde con su colocación en la parte superior. Esto 
resultaría más difícil su lectura por parte del espectador, por lo cual se optó por esquemas 
claros de visualizar. Por último, los remates fueron esculturas policromadas de bulto que 
conllevaban nociones como control geopolítico, sucesiones dinámicas, etcétera. Estos 
coronamientos se constituyeron por medio de personificaciones codificadas pero 
comprensibles para la audiencia por medio de atributos particulares. 
A continuación exploraremos las cuatro caras del tablado para observar como 
operaban las ideas del programa iconográfico. Resulta necesario aclarar que las descripciones 
no siguen orden preciso, sino siguen la lectura de la narrativa de análisis sobre los aguafuertes 
que compusieron a la estructura con el fin de entenderla como un todo. 
a) Las hazañas de la Envidia: Napoleón y su ejército (lado este, orientado a la 
Catedral, Fig. 7) 
 
El remate mostraba el episodio del exilio del joven monarca en Bayona y el inicio de las 
circunstancias que acongojaban a la Península. Le acompañaba el honor, que le guiaba de la 
 22 
mano en su camino y le seguía la Buena Fe, con sus atributos de la lanza (la rectitud) y un 
libro (la sinceridad), mientras que la Fama le servía de apoyo. (lámina 29, Fig. 8). 
En el zócalo oriental, un elemento cartográfico explicaba la crónica sobre las hazañas 
del ejército de Napoleón y las causas de la tragedia fernandina (lámina 27, Fig. 9). En la 
composición un feroz tigre, personificación del Emperador francés, posaba sus garras sobre el 
plano geográfico de Francia y, a su vez, era confrontado por la Justicia, en cuyo escudo se 
leía el motto o lema “Suum cuique”, es decir, “de dar a cada quien, lo que le corresponde”, 
haciendo alusión a las funestas ocupaciones napoleónicas. Así mismo Francia, figurada como 
una matrona sojuzgada y en cadenas, cubría de luto pequeños obeliscos que tenían inscritos 
en sus bases las gestas del ejército francés. Se leía además, sobre la manta negra que 
reafirmaba la razón fúnebre de estas falsas glorias, una cita de Séneca que explicaba el 
carácter de los córcegos. La matrona pisaba también la pluma del abate Vincenzo Monti, 
hagiógrafo oficial de Napoleón, designado por el mismo Emperador para contar sus proezas. 
La corona rota en el suelo, el sentimiento de luto y las cadenas oprimidas mostraban que esa 
historia no era fiel. 
Esta configuración espacial estaba dirigida para persuadir a los espectadores y que 
apreciara las disparidades entre su Rey y el usurpador francés. El sotabanco presentaba la 
codificación iconográfica de la Justicia en el acto de dar la espalda a unas glorias cubiertas 
por un manto negro de luto. La moraleja del zócalo servía para refrendar la idea de que 
durante la ausencia del rey no cesaba la justicia, ni la legitimidad de la monarquía sino que, 
más bien, las glorias militares estaban basadas en desdichas, por lo cual la Justicia las 
rechazaba. 
Tampoco fue casualidad la referencia a Séneca, quien censura con su frase lapidaria 
los monumentos militares construidos por el general corso. En dicha inscripción se leía: 
“Prima est ulciscl lex, altera vivera raptu, tertia mentiri; quarta negare Deos”. Así mismo, la 
tradición de la teoría política de Séneca en la construcción del discurso del alférez se hizo 
 23 
patente: “Con la justicia, según la doctrina senequista española, se conserva el buen nombre, 
necesario para adquirir la autoridad moral que requiere toda potestad legal”.
51
 Por ello, el 
papel de la Justicia otorgaba el antagonismo deseado y formulaba la imagen de Fernando VII 
como un rey justiciero y la de Napoleón como la de invasor atroz, espurio e ilegal. 
Al igual que en otros reinos, como establece Salvador Cárdenas, en los teatros de 
proclamación a Fernando VII existió una alusión constante a la Justicia, probablemente 
porque se referían al orden jurídico y político, cuyo centro era la Corona española y su 
detentador legítimo Fernando VII.
52
 
 En su frontispicio, la pintura mostraba al césar Augusto, señor de un mundo, en 
contraste con Fernando VII, vestido como emperador romano y en su trono, poseedor de dos 
hemisferios (lámina 28, Fig. 10). El alférez exponía: “Con este cotejo de los dos mayores 
Monarcas, se realzó la estabilidad del imperio español; el glorioso principio de su firmeza y 
todo el fundamento de nuestras esperanzas”.
53
 La asociación entre ambos personajes se hacía 
explícita, más aún con la indumentaria de FERNANDO REY, como escribió el propio 
Juarros. También en la manera de nombrar al imberbe monarca. Sin duda, Juarros evocaba a 
las formas al derecho romano.Probablemente, el alférez quería hacer la conexión entre el 
escenario que lideró Augusto tras el vacío de autoridad que dejó el asesinato de Julio César. 
Dentro de esta hipótesis conviene agregar que Agamben, en su arqueología de la teoría del 
soberano como “ley viviente”, concluye que la afirmación del principado ocurrió con 
Octavio Augusto. A través de la institución del principado, este emperador pudo hacer frente 
 
51
 Salvador Cárdenas, “A rey muerto, rey puesto” en: Bárbara Skinfill Nogal, Eloy Gómez (ed.), Las 
dimensiones del arte emblemático, Michoacán, Colegio de Michoacán, 2002, p. 182. 
52
 Salvador Cárdenas, “De las juras reales al juramente constitucional: Tradición e innovación en el ceremonial 
novohispano, 1812-1820” en La supervivencia del derecho español en Hispanoamérica durante la época 
independiente, México, Instituto de Investigaciones Jurídicas, UNAM, 1998, p. 72. 
53
 Juarros, op. cit., p. 36. 
 24 
a varias fuerzas desestabilizadoras del régimen y, por medio del iustitium, garantizar la Paz 
Romana.
54
 
No se debió al azar la presencia de tales personajes en el tablado guatemalteco, sino 
que con su existencia se pretendía garantizar un principio de estabilidad al personificarlos 
como “el fundamento de nuestras esperanzas”. En este punto, recordemos el mecanismo del 
iustitium en su doble función como imagen del solsticio y como proceso para recuperar el 
orden, a fin de comprender lo que Juarros mandó ejecutar durante la jura de Fernando VII. 
De manera concurrente, Paul Zanker centra en césar Augusto una de las primeras 
vinculaciones con el astro.
55
 De igual manera, Víctor Mínguez demuestra la pervivencia de la 
conexión solar con Fernando VII.
56
 
b) El interregno (lado oeste, orientado a la Real Audiencia, Fig. 11) 
A diferencia de los dominios de Augusto, en el reino de Fernando VII, se reitera el tópico de 
que nunca se ponía el sol, tal fue el tema del frontispicio que veía al lado de la Real 
Audiencia. En la descripción de la lámina 22 hecha por Antonio Juarros se indica que allí se 
representaba la extensión y armonía del Imperio español en todo el orbe (lámina 22, Fig. 12). 
La idea también se podía conjugar con la relación de continuidad en los territorios y con la 
misma genealogía, puesto que en medio de ambos astros se dibujó un escudo imperial con 
dos alas que cubrían las cuatro partes del mundo. Por la falta de certidumbre y de un heredero 
nacido de Fernando VII, en vez de hacer relación a su esperada progenie, el principio de 
trascendencia se apoyaba en símbolos abstractos como el blasón de casa. 
En la Descripción de las exequias de Carlos III se exhibían las escenas con las que 
fue engalanada la iglesia de Santa Rosa para conmemorar al monarca. El encargado de 
capturar los diseños en el impreso fue Pedro Garci-Aguirre, director de la Academia y 
maestro de los grabadores del libro del ceremonial estudiado. Dentro de este conjunto de 
 
54
 Agamben, op. cit., p. 101. 
55
 Paul Zanker, The power of Images in the Age of Augustus, Michigan, University of Michigan, 1990. 
56
 Mínguez, Los reyes solares…, op cit., vid. n. 12. 
 25 
imágenes llamaba fuertemente la atención un emblema que mostraba una iconografía sobre el 
inquietante interregno. Dicha empresa dibujaba una alborada y otro astro en ocaso (Fig. 13). 
La inscripción exponía: “Al paso que la Monarquía llora con tanto dolor la muerte de un 
Soberano, digno, por sus virtudes, de ser siempre llorado, se consuela con ver tan dignamente 
ocupado su Trono por su amado Hijo N. Católico Monarca el S. D. CARLOS IV que Dios 
guarde”.
57
 De esta forma, se publicaba una idea de continuidad de la monarquía entre el padre 
y su heredero. A su vez, en la décima que lo adornaba se podía leer: 
[…] No: que tu Corazón, provido, y fino, 
previendo de la Parca los rigores, 
nos legó en una IMAGEN sus amores, 
y otra luz soberna nos previno. 
Al Sol de CARLOS vemos sepultado, 
En otro SOL lo vemos renacido, 
Y del TERCERO el QUARTO iluminado. 
Sola esta IMAGEN es quien ha podido 
En la muerte de un Padre tan amado 
A un Reyno consolar tan afligido. 
58
 
 
De esta manera, el concepto de interregno consolidó el encadenamiento de los reinos 
al poder monárquico. En este punto es notorio el uso de los mismos emblemas de los soles 
naciendo y muriendo que se repitieron en el frontispicio oriente del tablado de jura de 
Fernando VII ejecutado por el alumno de Garci Aguirre, el grabador Casildo España, así 
como el despliegue de significados que podría engendrar la metáfora áurea depositada en este 
contexto. La pronta espera rematada discursivamente, con el retrato de joven rey, en el grupo 
escultórico que corona este lado, podía establecer no sólo los dominios del imperio sino 
también la circunstancia y el tránsito del poder. En este sentido, la imagen se podría entender 
como: “El itinerario entre un sol naciente y otro crepuscular, metáfora de los avatares del 
mismo rey que nace, asciende, brilla y muere, no sólo es un paralelismo naturalista y 
calendárico sino la expresión más concreta en la realidad social del papel que cumple el 
soberano en los destinos de su pueblo, determinando el transcurso del tiempo y la posesión 
 
57
 Descripción de las reales exequias, que a la tierna memoria de nuestro augusto, y católico Monarca el Señor 
D. Carlos III, Rey de España, y Emperador de las Indias, Nueva Guatemala de la Asunción, Imprenta Real con 
la licencia Ignacio Beteta, 1789, p. 42. 
58
 Ibíd., p. 43. 
 26 
del espacio”.
59
 Ante la incertidumbre, una representación del interregno prevaleció, ya que 
dentro de este formalismo subsistió la idea de conservación del orden y la inmutabilidad de la 
soberanía.
60
 
Una vez descrita la estructura, me parece lógico que el remate en conjunción con el 
vértice del ojo de la Providencia fuera el mismo Fernando VII rodeado de virtudes como la 
Prudencia que se muestra con el atributo del espejo, (lámina 23, Fig. 14). El retrato, copia de 
una pintura de Antonio Carnicero (1748-1814) y un grabado de Juan Bautista Brunetti (¿?-
1807), mostraba al rey todavía como príncipe de Asturias y, a la par, se miraban tres genios le 
ceñían una corona de laurel. La estabilidad de la dinastía estaba garantizada con la presencia 
del pronto monarca, ya que éste contaba con la integridad moral para asumir el trono. 
(Fig.15) 
En éste mismo plano de ideas, el zócalo de la lámina 21 prosiguió una línea análoga 
sobre los contrastes entre Fernando VII y Napoleón, personificado a través de la Envidia.
61
 
La construcción de la escena continuaba este principio de la cruzada del bien contra el mal, 
en la que el monarca español se alzaba triunfante, a la par que el grupo formado por la 
Discordia, la Envidia y la Traición que eran abatidas por los rayos de luz mientras aparecían 
 
59
 Jaime Cuadriello, “Prólogo...” en Minguéz, Los reyes solares, op. cit., p.14. 
60
 Ibíd. 
61
 Pilar Pedraza ha retomado el tema de la Envidia y lo coloca como uno de los grandes temas de la modernidad 
a partir de la ética entre el bien y el mal. La autora hace un recorrido histórico e iconólogico como se ha tratado 
la Envidia en diversas etapas. Uno de los más importantes puntos para este ensayo es recordarnos que le Envidia 
es un motivo capital del libro II de la Metamorfosis de Ovidio, libro al que el alférez recurre para realizar los 
lienzos del zócalo. En Ovidio encontramos una caracterización de la Envidia como “comiendo carne de víbora” 
y enraizada en veneno de corazón y es, precisamente, Alciato quien se inspira en esta descripción para realizar 
su emblema LXXI. Cesare Ripa relacionará a este vicio con el Deseo y la Emulación, así como alegrarse de 
males ajenos. En lalamina 18 del tablado guatemalteco, la personificación Envidia parece tener esta función al 
contemplar la marcha militar, símbolo de la guerra en España, al fondo. Además, es la primera vez que se 
relaciona iconográficamente con la Hidra como sucede en los aguafuertes estudiados. La relación de la Envida 
con Hércules también es tratada en relación con los temas horacianos de Vaenius. Finalmente, observamos esta 
conexión en Guatemala, puesto que precisamente, es Hércules/Fernando VII y los generales españoles, quienes 
vencen a la Hidra de Lerma-Envidia y logra restablecer la paz en los días de Alción. Para más detalles vid Pilar 
Pedraza “Los emblemas de la Envidia” en el Actas Del I Simposio Internacional De Emblemática, Teruel, 1 Y 2 
De Octubre De 1991. Teruel. Instituto de Estudios Turolenses, 1994, p.305-332. 
 27 
en el ejercicio de engullir el corazón, con el cuchillo a la espalda y la máscara de la 
simulación (lámina 21, Fig. 16).62 
 La antítesis entre Fernando VII y Napoleón también podía apreciarse en la solidez de 
las construcciones que flanqueaban la composición. El defensor de la religión, Fernando VII, 
se mantenía del lado de la firmeza del santuario de la Fe; y del lado opuesto, los haces 
luminosos destruían otra obra arquitectónica.
63
 Aquí, resalta la relación alegórica de la 
Religión con Fernando VII: “La Religión puesta a su entrada bendecía el busto de su 
alumno”.
64
 Fernando, protector de la Fe como los predecesores soberanos, fue difundido con 
en el grabado Triunfo de la Religión y del Rey Fernando de 1814. Por último, el 
resquebrajamiento del altar militar pudo ser entendido como una metáfora de que las glorias 
de las ocupaciones territoriales eran una construcción efímera que podía ser demolida 
fácilmente cuando se restableciera la paz. 
c) El pacto o las alianzas (lado sur orientado al Portal del Comercio, Fig. 17) 
Las conquistas e invasiones con las cuales se levantaba el templo de guerra de Napoleón era 
el tema del zócalo contiguo (lámina 24, Fig. 18). Un mapa de Europa era arrebatado de las 
manos de las potencias por un águila. Las principales naciones personificadas como matronas 
 
62
 Como se puede advertir en las alegorías de la época es común referir a Napoleón como la traición y la perfiria 
con la mascara de la simulación, por la situación originada en Bayona entre Carlos IV y Fernando VII. Así, lo 
demuestran las múltiples imágenes con esta temática, por ejemplo, la Alegoría de la alianza entre España e 
Inglaterra de José María Castro en el Museo de Querétaro, El gobierno paternal de Fernando VII de la 
Biblioteca de Madrid, la Alegoría del triunfo de Fernando VII del Museo de Historia de Madrid, etc. 
63
 En donde se leía la inscripción: “Al ejército gran
de
. Posen Dbre. 2 de 1808” que identifica al edificio como el 
templo de la guerra. En diciembre de 1808, Napoleón escribió su 37º Boletín de Guerra en la población polaca 
de Posen donde declaró a sus tropas como el gran ejército de Europa. 
64
 Juarros, op. cit., p. 31. 
66
 La Historia de Guatemala o la Recordación Florida de Fuentes y Guzmán de 1690 planteaba una nueva 
perspectiva en el relato histórico colonial, ya que no partía del punto de vista de un religioso, como era el caso 
de Fray Francisco Vázquez, sino de la perspectiva de un criollo terrateniente y funcionario; por ello la visión de 
la historia podría ser ilustrativa de los acontecimientos recientes. No obstante, la obra no fue publicada sino 
hasta 1882 en Madrid, de esta manera, para 1808 no era conocida en Guatemala. Aquí, es donde proviene la 
segunda razón que explica la selección de Fuentes y Guzmán como portavoz de la historia de Guatemala. El 
presbítero secular Domingo Juarros, tío de Antonio, publicó en este año, el Compendio de la historia de la 
ciudad de Guatemala. Como se advierte en la obra, el autor se inspiró en la crónica de Fuentes y Guzmán como 
uno de sus principales recursos historiográficos. Sobre su antecesor, Domingo Juarros escribió que los 
manuscritos del cronista deberían ser rescatados, ya que se encontraban en el archivo de la Ciudad y no habían 
sido dados a conocer. Así, el alférez probablemente tenía en cuenta la revalorización de la figura del cronista, 
vid. Francisco Antonio Fuentes y Guzmán. Historia de Guatemala o Recordación de Florida, notas e 
ilustraciones por Justo Zaragoza, Madrid, Luis Navarro Editor, 1882; Domingo Juarros. Compendio de la 
historia de la ciudad de Guatemala, Guatemala, Imprenta de Ignacio Beteta, 1808, p. 340. 
 28 
con sus trajes alegóricos e insignias tiran forcejeando el mapa del pico de un ave rapaz, 
siguiendo tres aguiluchos que representan, según el texto, a las provincias perdidas por la 
Corona: Flandes, Westfalia, Parma y Nápoles. En la alegoría figuraba el desequilibrio 
europeo plasmado en espacio geográfico por las guerras napoleónicas. 
El frontispicio correspondiente recreaba un entorno totalmente contrario. A diferencia 
de Napoleón, la extensión del dominio español en América se estaba gestado gracias a las 
alianzas. De modo tal que Hércules y su ayudante representado en Cristóbal Colón 
transportaban las columnas más allá del océano. De este modo se personificaban tanto la 
matrona del Reino de Guatemala como la de España dándose la mano (lámina 25, Fig. 19), 
mientras que el remate mostraba que tal política había sido seguida por el presente rey 
Fernando VII al firmar la paz con Inglaterra para hacer frente a un enemigo común (lámina 
26, Fig. 20). 
d) La riqueza y fidelidad del Reino del Quetzal (lado norte orientado al 
Ayuntamiento, lámina 17, Fig. 21) 
En particular, la lámina 18 fue una composición alegórica de patrocinio estatal en la que se 
planteaba la necesidad de recuperar la historia antigua del Reino de Guatemala y su territorio 
para darle cuerpo a las preocupaciones políticas del momento. El zócalo del Reino de 
Guatemala acentuaba la importancia del territorio, su comunidad y sus instituciones al 
exponer toda la tradición historiográfica y literaria, en la cual se sustentaba el valor del 
dominio ultramarino y, a su vez, exponía la convicción política de lealtad al rey que se veía 
reforzada por la imagen (lámina 18, Fig. 22). 
El alférez escogió simbolizar al pasado de Guatemala con la figura del cronista 
Francisco de Fuentes y Guzmán (1643-1700) por la estrecha cercanía del personaje con el 
Ayuntamiento. Debemos recordar que Fuentes y Guzmán fungió como regidor perpetuo de 
esta corporación y, de tal manera, había una conexión política directa entre Fuentes y Antonio 
Juarros al pertenecer al cuerpo edilíceo. Resulta también trascendental el protagonismo de 
Fuentes y Guzmán, ya que este personaje fungió como alférez real en las exequias de Carlos 
 29 
II. El vínculo simbólico entre ambos personajes se reafirma al considerar que ambos vivieron 
en tiempos de coyuntura e incertidumbre política para la sobrevivencia de la Corona, tal 
como lo fue la muerte sin descendencia del último Habsburgo y el aprisionamiento y jura de 
Fernando VII. 
De ahí el potencial instructivo de la Historia sobre el presente que podría abrir la 
comprensión del pasado. Como se advirtió, el pasado recayó simbólicamente en el zócalo de 
la estructura general del tablado. En la lámina N. 18, la cartela inscrita en el guardapolvo del 
pedestal reconocía que el regidor y cronista de la ciudad de Guatemala, Francisco Antonio 
Fuentes y Guzmán, estaba representado delante del conjunto arquitectónico y su sombra fue 
proyectada sobre el pedestal de la columna lo que enfatizaba su figura prominente. Con la 
finalidad de que la conquista de los reinos de Guatemala no cayera en el olvido, Fuentes y 
Guzmán entregaba su Historia de Guatemala a la personificación de la Historia alada que se 
disponía a escribir su propio libro sobre el dorso del Tiempo.
 66
 Al lado del cronista, en el 
centro