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Universidad Nacional Autónoma de México 
Programa de Maestría y Doctorado en Música 
 
Facultad de Música 
Instituto de Ciencias Aplicadas y Tecnología 
Instituto de Investigaciones Antropológicas 
 
 
 
El uso de Instrumentos Históricos y la Estructura Interna del 
Clavecín. 
 
 
 
Tesina por ensayo académico que para optar por el grado de 
Maestro en Música – Interpretación Musical 
 
 
Presenta: 
Ramsés Juárez Callejas 
 
 
Tutora: 
Mtra. Gabriela Villa Walls 
Facultad de Música 
 
 
 
 
Ciudad de México, Enero de 2019 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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Índice 
 
 
Introducción 1 
I La Interpretación Históricamente Informada 4 
1.1 El desarrollo de la IHI desde una perspectiva social 5 
1.2 La autenticidad ayer y hoy 7 
1.3 El uso de instrumentos históricos 9 
II La estructura del clavecín 12 
 2.1 Escuelas Nacionales de Construcción: Italia y Francia 15 
 2.2 La estructura interna del clavecín: la tapa armónica 21 
 
Conclusiones 27 
Anexos 
Bibliografía 
1 
 
Introducción 
 
En la actualidad el uso del clavecín se ha difundido por todo el mundo en el ámbito 
de la música académica occidental. Después de pasar por un periodo de latencia durante la 
mayor parte del siglo XIX como resultado de los cambios en la práctica musical y la 
consecuente consolidación del piano, el clavecín atravesó varios procesos que le permitieron 
regresar a la escena musical profesional. Por un lado, durante la primera mitad del siglo XX 
este instrumento se vio sujeto a modificaciones en su diseño estructural que intentaban 
modernizarlo, y por otro, el movimiento hoy conocido como Interpretación Históricamente 
Informada (en adelante IHI), permitió que el clavecín volviera a construirse y usarse lo más 
cercanamente posible a como fue concebido en los siglos XVII y XVIII. 
El propósito de esta investigación es resaltar la importancia del uso de clavecines 
históricos al explorar la relación que tiene la estructura del instrumento con la producción 
sonora del mismo, de manera que resulte enriquecedor, principalmente, para los intérpretes. 
En México, la presencia del clavecín y la IHI se remonta a la década de 1960, y a lo largo de 
los años ha aumentado el número de intérpretes, investigadores y constructores de 
instrumentos que nos identificamos con esta postura académica, por lo que la realización de 
este ensayo incidirá en una comunidad epistémica creciente. Para lograr este objetivo, se 
abordarán los planteamientos de la IHI, en particular aquellos que se remiten al concepto de 
autenticidad en relación con el uso de instrumentos históricos, así como la perspectiva social 
que complementa estos postulados. Después, ahondaremos en las características musicales y 
organológicas de los clavecines, las diferencias entre las escuelas nacionales de construcción, 
y, sobre todo, en la relación que tiene la estructura interna del instrumento con la producción 
sonora. 
Para entrar en la discusión sobre la Interpretación Históricamente Informada, es 
necesario considerar que la música, al igual que muchos otros ámbitos de la creatividad 
humana, ha cambiado a lo largo de la historia. En este sentido, la escritura musical no es igual 
hoy en día que hace cien años, y mucho menos como era hace 300 o más. Los instrumentos 
musicales y los sistemas de afinación también han pasado por tal proceso de transformación. 
Ahora bien, podemos trazar el interés por la música del pasado desde el siglo XVIII, cuando 
2 
 
se constituyen organizaciones abocadas a la interpretación de la música de siglos anteriores. 
Una vez llegado el siglo XIX, importantes compositores inician un creciente interés en la 
música de Bach y Händel al integrar algunas de sus obras en el repertorio de concierto. Pero 
es a inicios del siglo XX que este proceso de más de 300 años se consolida como un 
movimiento interpretativo que busca entender y recrear la práctica musical de la manera más 
cercana posible a como se hacía en el momento de su creación. Los pioneros de este 
movimiento emprendieron una enérgica defensa de la música previa a la segunda mitad del 
siglo XVIII, un repertorio que se apartaba de la gran tradición musical del siglo XIX. Es así 
que surge el movimiento teórico-interpretativo de la Música Antigua, el cual con el paso de 
los años se ha llegado a conocer como Interpretación Históricamente Informada. 
Tal teorización estuvo encabezada por varios músicos e investigadores como Arnold 
Dolmetsch, Wanda Landowska, Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt y Frans Brüggen, 
entre muchos otros, quienes se dieron a la tarea de buscar las fuentes primarias y secundarias 
sobrevivientes que permitieran llegar a la reconstrucción de las prácticas musicales de siglos 
pasados. Puesto que nunca sabremos con total certeza cómo se tocaba y se escuchaba la 
música en el Barroco, existe la conciencia de que toda reconstrucción de las prácticas 
musicales de esa época siempre quedará como una hipótesis, una posibilidad interpretativa 
con fundamento académico. Con el paso de los años, este movimiento se ha difundido en 
todo el ámbito de la música académica y su influencia se ha consolidado en el campo de la 
interpretación musical a partir de la crítica y cuestionamiento de sus propias teorizaciones. 
El surgimiento y desarrollo de la IHI se encuentra plenamente documentado en otras 
investigaciones, por lo que no forma parte del enfoque de este ensayo. 
 Uno de los resultados de los planteamientos de la IHI es el uso y la construcción de 
reproducciones de instrumentos a partir de los originales del Barroco. Para los fines de este 
estudio, tanto los originales que han sobrevivido hasta el día de hoy, como las reproducciones 
que se construyen a partir éstos, se denominarán como instrumentos históricos, con el fin de 
diferenciarlos de las versiones modernizadas que estuvieron en boga durante la primera mitad 
del siglo XX. 
El primer apartado de esta investigación presentará la argumentación que propone la 
Interpretación Históricamente Informada respecto a la autenticidad y al uso de instrumentos 
3 
 
históricos, además de presentar el paralelismo existente entre la IHI y los discursos de la 
memoria que surgen en el siglo XX, los cuales plantean una voluntad social de preservar o 
recrear el pasado y se nos presentan como una teoría alternativa para entender el auge de la 
IHI. Después, analizaremos cómo a lo largo del siglo XX el tema de la autenticidad ha sido 
objeto de diversas reflexiones y críticas, llegando a incursionar notoriamente en el campo de 
la filosofía. Debido a la considerable extensión de este tema, es necesario remitirnos sólo a 
los aspectos de la autenticidad que sean pertinentes para los fines de este estudio, es decir, 
aquellos que estén relacionados con el uso de instrumentos históricos para la interpretación 
musical. 
En el segundo apartado abordaremos la relación que los clavecinistas han establecido 
con la estructura interna de su instrumento y también haremos una breve mención del proceso 
de la conformación y difusión de la técnica interpretativa actual del clavecín. Estos aspectos 
nos permitirán explorar la estructura interna del clavecín a partir del análisisde las diversas 
escuelas nacionales de construcción, cada una con características tímbricas y sonoras que nos 
permiten comprender mejor la música de ese periodo. Estas diferencias no se remiten 
exclusivamente al diseño estructural del instrumento, sino que responden a toda una 
concepción estética dominante en cada país. Finalmente se presentarán los componentes 
principales del diseño del clavecín que participan de la producción sonora del instrumento, 
así como los resultados de varios estudios recientes que se han hecho al respecto. 
 
 
 
4 
 
1 
La Interpretación Históricamente Informada 
 
La corriente interpretativa conocida hoy en día como Interpretación Históricamente 
Informada (IHI) data de la primera mitad del siglo XX y desde sus inicios establece una 
búsqueda por recrear y reproducir las prácticas musicales de siglos anteriores, 
particularmente de los periodos del Renacimiento y el Barroco. Los pioneros de este 
movimiento se dieron a la tarea de reincorporar en la vida musical los instrumentos de aquella 
época, su repertorio y su técnica, así como los estilos musicales que definieron la creación 
musical durante los siglos XVI, XVII y XVIII (Donington, 1983). Los parámetros 
interpretativos que establecieron estos músicos se basaron en la investigación de las fuentes 
originales que se preservaron en bibliotecas, archivos y colecciones privadas, como cartas, 
anécdotas, notas periodísticas y métodos de enseñanza. A partir de la información contenida 
en la documentación de la época y las posibilidades musicales ofrecidas por los instrumentos 
originales que se habían preservado, fue posible reconstruir las prácticas musicales del 
pasado, las cuales han sido denominadas como prácticas interpretativas auténticas (Lindley 
1977, p. 285). 
El concepto de autenticidad dentro del campo de la IHI puede referirse a diferentes 
aspectos de la práctica musical. Por un lado, tenemos la autenticidad como fidelidad a las 
intenciones del compositor mediante el uso de las partituras originales (como los manuscritos 
o las primeras ediciones de las obras musicales); por el otro, la autenticidad como recreación 
de los diferentes estilos nacionales de interpretación. Incluso es posible considerar la 
autenticidad del sonido al utilizar instrumentos originales (o copias exactas) y la técnica que 
les corresponde (Segerman y Abbot, 1976). Sin embargo, a la par que la IHI se desarrollaba, 
el tema de la autenticidad se volvió el centro de discusiones y cuestionamientos que 
perduraron hasta el final del siglo XX y que, al día de hoy, continúan siendo pertinentes para 
los intérpretes que formamos parte de esta comunidad epistémica. 
5 
 
El desarrollo de la IHI desde una perspectiva social 
 La consolidación de la IHI a inicios del siglo XX y su notoria expansión durante la 
década de 1980 no es un fenómeno artístico aislado, más bien, coincide con movimientos 
culturales que reflejan el interés de la sociedad en la recuperación del pasado. En la segunda 
mitad del siglo XX aparecen los discursos de la memoria que configuran lo que se ha 
denominado como “cultura de la memoria”, la cual establece una voluntad social de recordar. 
Como manifestaciones de esta voluntad, Gilda Waldman (2006) menciona: 
La restauración de antiguos centros urbanos, el culto al patrimonio, la re-
invención de tradiciones, la transformación de ciudades enteras en museos, el 
regreso a modas pasadas, la proliferación de exposiciones históricas y 
fotográficas, así como de documentales televisivos, la popularización de la 
escritura de memorias y biografías, el resurgimiento de la novela histórica, la 
multiplicación de archivos, fechas conmemorativas y placas recordatorias, la 
recuperación de memorias y museos regionales, el entusiasmo por las 
genealogías, etc. 
Extrapolando esta voluntad de recordar a nuestra área de interés, la interpretación musical, 
podríamos añadir a estos ejemplos la recuperación de repertorios e instrumentos musicales, 
y la reconstrucción de prácticas interpretativas de siglos anteriores. Es cierto que la intención 
de preservar las obras de siglos anteriores no es exclusiva del siglo XX. Por ejemplo, en el 
siglo XVIII se funda en Londres la Academy of Ancient Music, una asociación dedicada a la 
interpretación de música vocal inglesa e italiana del siglo anterior (Duckles, 2001); en el siglo 
XIX tenemos a Johannes Brahms, quien investigó aspectos interpretativos, estéticos y de 
instrumentación sobre la música de J. S. Bach para su interpretación en público, además de 
colaborar como editor de las obras de F. Couperin (Martinez, 1997). Sin embargo, es durante 
el siglo XX que este interés se desarrolla plenamente y conforma una episteme. 
Al igual que la IHI, los discursos de la memoria tienen su mayor desarrollo y auge 
durante la década de 1980 e, igualmente, ambos movimientos denotan una preocupación por 
el pasado, por la memoria de los sucesos históricos y su preservación. Siendo así, puedo 
afirmar que la IHI tiene un contrapunto social en la cultura de la memoria ya que ambas son 
reconstrucciones del pasado con carácter histórico. 
6 
 
Llegado a este punto, la reflexión me lleva al planteamiento de la siguiente pregunta: 
¿Cuál es la razón por la cual la IHI cobra tal ímpetu durante este siglo? Para el constructor 
de instrumentos Arnold Dolmetsch -otro de los importantísimos pioneros de la IHI- la 
búsqueda del entendimiento de la música de aquellos siglos, así como de los instrumentos 
que estaban en uso, responde a “la necesidad de escuchar la música en su forma original” 
(1915, p. 469). Y una de las razones que indica para respaldar esta búsqueda, es la 
consideración de que “el futuro de todas las artes debe afincarse en el pasado, y la música… 
no conoce su pasado” (ídem). Este argumento forma parte de una amplia variedad de 
explicaciones al respecto1 que se han producido dentro de la IHI, desde el punto de vista 
personal, musical y hasta comercial; no obstante, considero que los discursos de la memoria 
pueden ofrecernos una exégesis alternativa. 
Andreas Huyssen (2003) plantea el siglo XX como un periodo plagado de tragedias 
como las guerras, epidemias y hambrunas, las cuales han provocado cambios en la forma de 
vida a un ritmo nunca antes visto. Esta precipitación en los cambios provoca malestar en la 
sociedad en la forma de angustia y ansiedad respecto al presente, por lo que se genera un 
proceso de idealización del pasado, es decir, la memoria contrarresta la angustia causada por 
el presente. Huyssen propone que este proceso “está impulsado subliminalmente por un 
anhelo de anclarnos a nosotros mismos en un mundo caracterizado por una creciente 
inestabilidad del tiempo y la ruptura en el espacio vivido” (p. 21). 
Los discursos de la memoria fortalecen los postulados de la IHI al ofrecernos un 
sustento sociológico para un fenómeno artístico. Ambas posturas traen al presente 
manifestaciones culturales de siglos anteriores, que, en el caso específico del clavecín, se 
materializan en el uso de instrumentos históricos a partir del concepto de autenticidad. 
 
 
1 La mayor parte de los textos que abordan la historia de la conformación de la IHI o los propios escritos de 
los pioneros del movimiento incluyen esta información. Véase Dolmetsch (1915), Restout (1969) y Butt 
(2007), por citar algunos. 
7 
 
La autenticidad ayer y hoy 
La autenticidad es un concepto que se ha relacionado con la IHI desde sus inicios y 
ha formado parte de las discusiones de este campo de conocimiento a lo largo de los años. 
Este concepto está particularmente relacionado con la musicología, y establece que algo 
puede atribuirse a una idea, instrumento o fuente original, con la desazón que también puede 
denigrar o excluir aquello que no tenga esta característica (Gillies 1995, p. 322). Como ya se 
había mencionadoanteriormente, dentro de la IHI la autenticidad se manifiesta de diversas 
maneras al relacionarse con las intenciones originales del compositor, con seguir las 
partituras e indicaciones originales, con el uso de instrumentos y materiales originales para 
producir un sonido auténtico, en fin, con una amplia gama de aspectos sobre los cuales puede 
discutirse la autenticidad de la interpretación musical. Al ser tantos los elementos que pueden 
cuestionarse respecto a la autenticidad Segerman y Abbott (1976) afirman que, “nadie intenta 
hacer interpretaciones auténticas en todos los sentidos, ya que la reconstrucción del ambiente 
original de la interpretación es claramente imposible” (p. 77). 
La clavecinista Wanda Landowska, una de las pioneras de la IHI, puso de manifiesto 
la problemática que el concepto de autenticidad ya representaba desde la primera mitad del 
siglo XX al afirmar que “es una tontería, una falta de inteligencia… creer que podemos tocar 
y sentir como lo hacían Bach y sus contemporáneos” (Restout 1969, p. 355). El postulado de 
Landowska puede entenderse en el sentido de que, a pesar de todas las investigaciones y 
descubrimientos musicológicos que se han hecho y continúan haciéndose, entre nosotros y 
los compositores de los siglos XVII y XVIII han existido muchos otros autores que han 
contribuido a la historia de la música. Tales contribuciones representan un bagaje cultural y 
musical que incide tanto en los intérpretes como en el público, puesto que nos constituye 
como actores culturales con una acumulación de saberes musicales que es imposible ignorar, 
y que, paradojicamente, nos aleja -en un sentido estético- de la manera en que las personas 
experimentaban la música durante el Barroco. Por lo tanto, es importante tener en mente que 
la IHI no busca reproducir con total exactitud las prácticas musicales del pasado, más bien, 
intenta recrearlas mediante un sentido histórico y una conciencia de los cambios que la 
interpretación musical ha tenido a lo largo del tiempo. 
8 
 
Durante la segunda mitad del siglo XX la IHI se difunde y fortalece dentro del campo 
de la interpretación musical y, naturalmente, surgen posturas críticas respecto a sus premisas. 
Uno de los exponentes más reconocidos de estas discusiones es Richard Taruskin, quien 
establece que muchos de los postulados de los pioneros de la IHI han sido modificados a 
partir de las investigaciones que se realizaron tiempo después (en Kenyon 1988, p. 201), y 
considera que, como resultado de esas mismas investigaciones, los intérpretes ahora se 
encuentran bajo mayor escrutinio académico. A pesar de que Taruskin presenta una 
perspectiva que cuestiona duramente la IHI, en realidad la reafirma. En su artículo The 
Pastness of the Present (ídem), este autor considera que los intérpretes pueden encontrar 
maneras de enriquecer su quehacer musical a través de la búsqueda en los autores y las 
fuentes de la época, además de afirmar que la experimentación minuciosa y comprometida 
con los instrumentos originales permite resultados excepcionales. Para Taruskin, el valor de 
los instrumentos históricos es inestimable e indispensable, ya que permiten “liberar la mente 
y las manos para experimentar la música vieja de nuevas maneras” (ídem, p. 204), aunque 
nos advierte que el mero uso de tales instrumentos no es una garantía de una interpretación 
histórica. La problemática de la autenticidad en la IHI se relaciona con la búsqueda de la 
restauración de las prácticas musicales, es por eso que Taruskin prefiere hablar de re-
creaciones, un término que acepta la diversidad interpretativa que se ha dado dentro de la IHI 
como una manifestación de la toma de decisiones. Cualquier tempo o dinámica que se use es 
una decisión, y la toma de decisiones es interpretación. Y de acuerdo a los postulados de la 
IHI, los instrumentos históricos, los tratados y toda la documentación del pasado, han tenido 
un papel fundamental para renovar y enriquecer las decisiones de los intérpretes. 
Otro elemento que participa del debate de la autenticidad es la partitura, puesto que 
representa la mediación entre el discurso del compositor, el instrumento musical y el 
intérprete. Consideremos que la notación y la partitura, en tanto instrumentos tecnológicos 
de la tradición musical occidental, permiten la preservación y transmisión de concepciones 
artísticas y significados musicales (Ordoñez, 2016). Con excepción de ciertos repertorios que 
se interpretaron de manera ininterrumpida desde el Barroco2, la mayor parte de las obras fruto 
de estos siglos se encontraban relegadas al polvo y al olvido en los archivos musicales y 
 
2 Vivaldi, Händel y Bach continuaron tocándose con cierta regularidad a lo largo del siglo XIX. 
9 
 
bibliotecas. La materialidad tecnológica de la partitura permitió a los investigadores de la IHI 
rescatar e investigar tales acervos para reinstaurar su interpretación musical en el siglo XX. 
Una vez que se ha analizado la postura crítica hacia la IHI a finales del siglo XX, es 
pertinente observar que la trascendencia de las ideas de Landowska es tal que, incluso un 
siglo después, Bruce Haynes (2007, p. 226) sigue considerando que el punto fundamental de 
la IHI es la búsqueda de una interpretación histórica, y la conciencia de que lograrlo es por 
sí mismo imposible. Hoy en día tenemos acceso a una cantidad de documentación mucho 
mayor que la que tuvieron nuestros predecesores3: se han descubierto nuevas partituras, 
archivos y documentos, y también se han encontrado nuevos instrumentos musicales de los 
que no se tenía registro. A pesar de tal plétora de documentación, lo cierto es que la verdad 
ulterior sobre la interpretación de la música barroca es inalcanzable, un concepto con el cual 
nos hemos conciliado. Considero que los representantes actuales de la IHI poseemos la 
misma motivación que tuvieron los pioneros de este campo, y compartimos el anhelo de 
alcanzar la autenticidad en la interpretación, el cual se erige en un ideal que nos inspira a 
proseguir las investigaciones sobre las prácticas musicales del pasado. Una vez considerado 
todo lo anterior, podemos entender la autenticidad en la IHI como un medio, no un fin. 
El uso de Instrumentos Históricos 
Durante la primera mitad del siglo XX, la IHI consideraba que para poder tener una 
perspectiva sólida de la interpretación de la música de los siglos XVII y XVIII, era 
conveniente analizar y comparar la mayor cantidad de documentos existentes, ya que los 
autores, de manera independiente, no abarcaban todos los aspectos que pudieran ser 
relevantes, y llegaban a obviar elementos que conformaban la práctica común de aquella 
época. Dolmetsch, uno de los primeros exponentes de este campo, consideraba que no sólo 
era necesario tomar en cuenta los aspectos constitutivos de la música (como el ritmo, el tempo 
y la ornamentación), sino que también se debía intentar comprender lo que los compositores 
sentían sobre su música y lo que él llamaba el “espíritu de su arte” (1915, p. vii). Dentro de 
este espíritu del arte, se incluye otro elemento fundamental para la presente investigación: el 
 
3 Consideremos como ejemplo la posibilidad de acceder de manera remota a través de internet a los acervos 
digitalizados de las bibliotecas nacionales de Francia y España, donde es posible consultar y hasta descargar 
los manuscritos o primeras ediciones de una enorme cantidad de música. Estas fuentes documentales eran 
otrora sólo accesibles viajando hasta estas instituciones. 
10 
 
uso y conocimiento de los instrumentos de la época. De acuerdo a las ideas de Dolmetsch, 
los propios instrumentos permiten entender y desentrañar la música que les fue escrita (idem, 
p. 419). 
Landowska también contribuyó en este rubro al hablar sobre las virtudes de los 
instrumentosde teclado, tanto de los instrumentos del Barroco como el clavecín y el 
clavicordio, como del piano moderno. En este respecto, ella enfatiza que “uno debe tocar en 
cada uno de ellos la música que le pertenece… así, cada uno de estos instrumentos entrega 
su particular belleza y expresión” (Restout 1969, p. 150). 
El regreso del clavecín a la escena musical podemos trazarlo a finales del siglo XIX, 
cuando en la Exposición Universal que se llevó a cabo en 1889 en París, se presentaron 3 
clavecines construidos expresamente para tal evento. Estos instrumentos se basaron en un 
modelo original de 1769, y aunque externamente se parecían a los clavecines del siglo 
anterior, su construcción mostraba influencias de los ideales de construcción del piano. Como 
resultado, los clavecines de la Exposición Universal tenían una caja más pesada e inmóvil, 
no tenían fondo y las teclas llevaban plomo para darles peso. Los constructores de estos 
instrumentos justificaban estas divergencias argumentando que los clavecines originales eran 
de “construcción rudimentaria y subdesarrollada” (Neupert 1960, p. 59). 
La anterior concepción de la construcción de clavecines perduró durante la primera 
mitad del siglo XX, y dio como resultado el advenimiento de los clavecines de producción 
en serie, unos instrumentos pesados y masivos, con cuerdas entorchadas, pedales para la 
registración y plectros de cuero que se apartaban por mucho de los clavecines originales 
(Kottick 2003, p. 427). Actualmente, algunos clavecinistas consideran que los instrumentos 
construidos bajo tales ideales ni siquiera deberían llamarse clavecines (Library of Congress, 
2016). Es hasta después de 1950 que observamos un cambio en la concepción de la 
construcción del clavecín. Los nuevos constructores consideraban que los instrumentos más 
adecuados para recrear la música de otros siglos eran precisamente aquellos para los cuales 
esa música fue escrita, y no las versiones modernizadas de esos instrumentos. Es posible 
entender este fenómeno como una respuesta a la creciente influencia de los planteamientos 
de la IHI en los diversos ámbitos artísticos, aunque también existe la perspectiva que lo 
considera como resultado de un ánimo conservador de la cultura, e incluso como un efecto 
11 
 
del fetichismo musical en tanto que se valora al instrumento antiguo por encima del moderno 
(Adorno, 2009). Es a partir de este momento que comenzaron a utilizarse clavecines 
originales restaurados, o reproducciones exactas de estos instrumentos. Así como los 
intérpretes dieron lugar a la Interpretación Históricamente Informada, así también podemos 
considerar que estos fueron los primeros “Constructores Históricamente Informados” 
(Kottick 2003, p. 440). 
Al considerar todos los aspectos relativos al debate de la autenticidad, no podemos 
omitir que el uso de instrumentos históricos ha sido duramente criticado (Taruskin, 1995), 
argumentando que el uso de estos instrumentos no es una garantía automática para lograr una 
buena interpretación. También se ha considerado que la cuestión de qué instrumentos utilizar 
es secundaria, sobre todo si lo único interesante que nos puede ofrecer una interpretación es 
el uso de instrumentos históricos, y no elementos musicales y expresivos. 
Sin embargo, John Butt retoma las ideas originales de Landowska y Dolmetsch al 
afirmar que los instrumentos originales sí inciden en el resultado interpretativo: 
Lo que es significativo es el hecho de que los instrumentos alertan al 
intérprete de las diferencias históricas. Diferentes versiones de un instrumento 
en particular…obligan al intérprete a repensar sus técnicas y capacidades 
interpretativas, y, por lo tanto, el repertorio deberá ser visto bajo una nueva 
luz (Butt 2002, p. 65). 
A partir de dichas consideraciones, la relación del intérprete con el instrumento se vislumbra 
como profunda, y, en el caso de la IHI, los instrumentos históricos son parte fundamental de 
la interpretación, por lo que el conocimiento y entendimiento de su estructura adquiere una 
importancia prioritaria. 
 
12 
 
2 
La Estructura del Clavecín 
 
A lo largo de la historia de la interpretación musical, los instrumentistas hemos 
desarrollado una relación íntima con nuestros instrumentos, conocemos en diferentes niveles 
de profundidad sus partes, su funcionamiento, su historia y, en muchos casos, llegamos a 
tener conocimiento de sus cuidados básicos. Cuando nos referimos a los instrumentos de 
teclado, la familiaridad que se tiene con la estructura y funcionalidad de las partes puede 
verse limitada a aquellas que son visibles o están al alcance del intérprete. En el caso 
particular de los clavecinistas, tenemos una relación incluso más cercana con nuestro 
instrumento, ya que ciertos aspectos de su mantenimiento, como el cambio de plectros y 
cuerdas rotas, así como su afinación, recaen sobre nosotros mismos (Kottick 1987, p. 2-6). 
Delegar estas actividades a un tercero, a un técnico, pocas veces resulta viable: puesto que el 
clavecín es particularmente susceptible a los cambios de temperatura y humedad, requiere 
ser afinado de manera regular, con una periodicidad que frecuentemente suele ser semanal. 
Tampoco es inusual que los plectros o las cuerdas se rompan por el desgaste natural de los 
materiales con que están hechos.4 
Debido a la frecuencia con que se requiere realizar las actividades de mantenimiento 
cotidiano que permiten el funcionamiento óptimo del clavecín, su aprendizaje se erige en una 
necesidad imperativa para todo clavecinista. El proceso en que el intérprete interviene su 
propio instrumento, llevándolo a un estado donde el clavecín pueda materializar sus ideas 
estéticas a la máxima expresión, establece un vínculo que construye una conciencia del cómo 
inciden las partes constitutivas del clavecín en la producción del sonido. Sin embargo, cuando 
nos referimos a las partes internas del instrumento, es decir, aquellas que no son visibles o 
 
4 Durante los siglos XVII y XVIII los plectros solían ser de pluma de cuervo y hoy en día una gran cantidad de 
clavecines utilizan plectros de plástico (generalmente Delrin®), sin embargo, ambos materiales terminan por 
desgastarse y romperse. Las cuerdas, tanto en el pasado como en la actualidad, son de metal y son 
susceptibles a la oxidación o al debilitamiento estructural por la temperatura ambiente, sin mencionar 
aquellas que se rompen accidentalmente al momento de afinar el clavecín. 
13 
 
accesibles, entonces sucede que pocos clavecinistas conocen su función, su relación con la 
acústica del instrumento o siquiera su nombre. Por lo tanto, planteo la necesidad de establecer 
la importancia de aquellas partes del clavecín que se relacionan directamente con la 
producción de posibilidades sonoras del instrumento, las cuales se encuentran fuera del 
alcance del clavecinista. Esta relación estructural-sonora prácticamente no ha sido abordada 
en la literatura clavecinística, y a partir de su planteamiento, busco que el intérprete tenga 
mayor conciencia sobre el papel fundamental que tal relación representa dentro de su 
quehacer musical. 
Ahora bien, hemos de considerar que el diseño estructural del clavecín permite la 
existencia de una gama de posibilidades sonoras únicas. Estas características permitieron el 
desarrollo de una técnica instrumental específica, que forma la base de la interpretación de 
la música para este instrumento. Durante los siglos XVII y XVIII, los intérpretes 
consolidaron esta técnica y dejaron testimonio de ella en sus escritos; en ocasiones sólo es el 
prefacio a una colección de obras musicales, en otras es una carta donde se describe la manera 
en que algún músico de renombre tocaba, y en algunos casos encontramos tratados donde se 
describen con mayor detalle los elementos que constituyen esta técnica de ejecución5. 
Duranteel siglo XIX el clavecín se aparta de la escena musical occidental y, en 
consecuencia, el conocimiento empírico de su técnica de ejecución entra en un periodo de 
latencia. Con el advenimiento de la IHI en los albores del siglo XX, los instrumentos del 
Barroco se reposicionan en la vida artística, pero se enfrentan a la problemática de que su 
técnica instrumental se perdió o quedó incorporada a la de los instrumentos del siglo XIX. 
De esta manera, como ya se ha explorado en el apartado de la IHI, surgió la necesidad de 
reconstruir los elementos originales y característicos de la técnica instrumental barroca, al 
igual que el estilo de interpretación de su música. Para lograrlo, los pioneros de la IHI 
partieron del conocimiento que perduró, es decir, aquél que quedó registrado en los 
documentos escritos, así como en las evidencias organológicas y musicológicas contenidas 
en la iconografía musical (Roubina, 2010). En el caso del clavecín, Wanda Landowska jugó 
un papel fundamental en este proceso de reconstrucción, pero al usar una versión modificada 
 
5 Algunos ejemplos de estos escritos son las crónicas de Charles Burney en The Present State of Music in 
Germany, the Netherlands, and United Provinces de 1775, el tratado Il Transilvano de Girolamo Diruta de 
1593 y el prefacio de las Pièces de clavecín de Jean Henry d’Anglebert de 1689. 
14 
 
del instrumento, la técnica que concibió no estaba realmente relacionada con las posibilidades 
sonoras de los clavecines originales, sino con la acústica de los instrumentos que ella y sus 
seguidores usaban (Donington, 1983). Fue hasta mediados del siglo XX que Gustav 
Leonhardt se aboca al uso de instrumentos históricos y logra consolidar la técnica 
instrumental del clavecín como se conoce hoy en día. 
La técnica desarrollada por Leonhardt se basó en los documentos históricos, como 
por ejemplo L’Art de Toucher le Clavecin (el Arte de Tocar el Clavecín) de François 
Couperin o el Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Ensayo sobre la Verdadera 
Manera de Tocar los Instrumentos de Teclado) de C.P.E. Bach, entre muchos otros más; pero 
no fue sistematizada en un método o tratado propio, más bien, fue transmitida de manera oral 
a sus alumnos, y, a través de éstos, llevada a instituciones de educación superior de diferentes 
partes del mundo6. En el caso de México, la clavecinista Luisa Durón trajo consigo las 
enseñanzas de Leonhardt cuando regresó de Holanda en 1963 (Saravia 1997, p. 76), después 
de haber estudiado por tres años con el renombrado maestro. Hoy en día, se puede rastrear la 
genealogía musical de la mayoría de los clavecinistas –incluyendo al autor de este ensayo– 
y encontraremos como punto de origen a Gustav Leonhardt (Rubinoff, 2014). Por lo tanto, 
puede decirse que las bases de la técnica actual del clavecín se han internacionalizado, sin 
que esto signifique una falta de diversidad interpretativa entre los clavecinistas. 
Gracias a este proceso de difusión de la interpretación del clavecín, a partir de la 
década de 1970 se han escrito y publicado nuevos métodos y libros donde se teoriza esta 
técnica de ejecución, siempre citando a los autores del Barroco y, en su mayoría, incluyen 
ejemplos musicales de esa época. Hasta el momento, he encontrado 11 métodos 
contemporáneos para la enseñanza del clavecín en varios idiomas, e incluso uno de ellos es 
un método en línea7. Todos estos documentos abarcan aspectos como la posición de las 
manos, el movimiento de los dedos, la articulación, el fraseo, la digitación, entre otros; pero, 
 
6 A continuación menciono algunos clavecinistas alrededor del mundo que fueron alumnos de Leonhardt o 
que estudiaron con sus alumnos, y que actualmente son profesores en instituciones educativas de nivel 
superior: Tong-Soon Kwak de la Universidad Yonsei en Corea del Sur, Shen Fanxiu del Conservatorio Central 
de Música en Beijing, David Schemer de la Academia de Música y Danza de Jerusalén, Alberto Firrincieli de la 
Universidad de la Asunción en Tailandia, Grant Bräsler del Colegio de Música de Sudáfrica, Masaaki Susuki de 
la Universidad de las Artes en Tokio y Camilo Brandi de la Pontificia Universidad Católica de Chile, por 
mencionar algunos. 
7 Ver anexo 1 que contiene el listado de métodos. 
15 
 
tanto los métodos actuales como los escritos en el pasado, omiten exponer la relación de 
todos estos elementos de la técnica con la estructura del instrumento de una manera explícita. 
Si sumamos el poco conocimiento que los clavecinistas llegan a tener sobre las partes internas 
del clavecín con la falta de conciencia sobre la relación que estas partes tienen con la técnica 
de ejecución del instrumento, considero entonces que una investigación que profundice 
respecto a la estructura del clavecín y la relación que esta estructura tiene con la manera en 
que se toca el instrumento puede resultar enriquecedora para los intérpretes. 
La IHI y su comunidad epistémica constituyen un campo que se caracteriza por un 
espíritu de indagación y búsqueda de conocimiento (Taruskin 2003, p. 201); desde sus 
comienzos hasta el día de hoy, se ha buscado de manera constante nuevas fuentes musicales 
o teóricas, nuevos documentos que enriquezcan y fortalezcan sus postulados. El 
descubrimiento de un manuscrito musical o un instrumento antiguo recuperado de algún ático 
olvidado, sigue siendo celebrado por todos los integrantes de la IHI. Tomando estas 
características tanto del campo de conocimiento como de sus actores, entonces la conciencia 
de la relación de la estructura de un instrumento con su técnica de ejecución se vuelve 
fundamental. Para lograr esta conciencia, es necesario considerar, como un primer paso, la 
existencia de diferentes escuelas nacionales de construcción de clavecines. 
Escuelas Nacionales de Construcción 
A lo largo de los siglos XVI al XVIII, el clavecín se vio sujeto a diversas 
modificaciones en su estructura –y, por lo tanto, en sus características sonoras– de acuerdo a 
la cultura y práctica musical de la región geográfica donde se construía. Estas diferencias 
espacio-temporales han permitido clasificar los clavecines en categorías que actualmente se 
denominan como “escuelas nacionales de construcción”. Las investigaciones de Rusell 
(1959) y Hubbard (1965) giran alrededor de este concepto; en ellas podemos encontrar una 
detallada enumeración de los elementos que caracterizan cada una de estas escuelas. Aunque 
la teorización de estas particularidades regionales ocurre durante el siglo XX, la conciencia 
de estas diferencias existía ya desde siglos atrás8. 
 
8 Charles Burney en sus crónicas de 1771 y Nicolas Hüllmandel en la enciclopedia de 1791 hacen 
comentarios sobre las características de los clavecines italianos, haciendo énfasis sobre lo que ellos 
consideraban deficiencias de estos instrumentos respecto a los de otras nacionalidades. 
16 
 
Las escuelas nacionales de construcción pueden dividirse a grandes rasgos en dos 
grupos: las escuelas del norte de Europa y las del sur. Las del norte incluyen la escuela 
flamenca, alemana, francesa e inglesa, y las del sur abarcan la escuela italiana, española y 
portuguesa. Como es de esperar, también encontramos ejemplos únicos que se alejan de los 
arquetipos de la escuela de construcción que les corresponderían, sin embargo, no nos 
adentraremos en el estudio de tales excepciones. 
Esta clasificación de las escuelas nacionales ha sido cuestionada en vista de las 
diferencias que surgen en una misma región a lo largo del tiempo (Kottick, 2003, p. 3); por 
ejemplo, los clavecines franceses del siglo XVII son considerablemente distintos de aquellos 
construidos en el siglo posterior. De hecho, ha surgido la propuesta de un denominado “estilo 
internacional”(ibíd. p. 156-159) que incluye instrumentos construidos en Inglaterra, Francia 
y Alemania, y que aparentemente comparten características de construcción. Otra postura 
considera que la clasificación de escuelas nacionales es arbitraria y simplista, ya que excluye 
los instrumentos encontrados en lugares apartados como Escandinavia o Hungría (Germann, 
2002, p. 3). Sin embargo, a pesar de las críticas que se han planteado, el concepto de escuelas 
nacionales de construcción permite una taxonomía pragmática de los clavecines que ha 
perpetuado su uso. 
Las características que definen las particularidades de las escuelas de construcción 
pueden agruparse en aspectos estructurales, materiales y estéticos. Los aspectos estructurales 
corresponden a la disposición y proporción de las partes del clavecín, el trazado de la curva 
del instrumento y los puntos de pulsión de las cuerdas. Los aspectos materiales refieren a la 
naturaleza de los componentes con que está hecho el clavecín, como las diferentes variedades 
de maderas, los elementos de origen animal (por ejemplo, el marfil, hueso o carey) y los 
metales. Finalmente, los aspectos estéticos se relacionan con las posibilidades musicales de 
los instrumentos, entre las que figuran los registros disponibles, el número de teclados y 
algunos otros efectos especiales9, además de la variedad de profusión decorativa de los 
 
9 Los efectos especiales se refieren a recursos mecánicos que modificaban la variedad tímbrica y dinámica 
del clavecín. Aunque existen algunos ejemplos que provienen de los siglos XVI y XVII, como el registro de 
arpicordio, la mayoría se originaron durante el siglo XVIII como resultado de una búsqueda de mayor 
variedad tímbrica, y, en algunos casos, como respuesta ante la aparición del fortepiano y sus nuevas 
posibilidades sonoras. Algunos de estos efectos especiales son el registro de piel de búfalo, el registro de 
máquina, el nag’s head y el Venetian swell, por mencionar algunos (Kottick, 2003). 
17 
 
clavecines. Naturalmente existen elementos comunes a todas las escuelas, pero las 
características específicas de cada una son suficientes para permitirnos su distinción. 
Entre todas las escuelas nacionales de construcción, considero que las escuelas 
italiana y francesa representan las tradiciones más contrastantes entre sí. Esta marcada 
disparidad regional se ha teorizado desde el siglo XVIII por críticos musicales y filósofos de 
ambas naciones, particularmente desde la perspectiva de la estética musical al caracterizar, a 
grandes rasgos, la música italiana como dinámica e innovadora, y la música francesa como 
estática y conservadora (Fubini 2002, p. 38-40). Tales consideraciones permean diversos 
ámbitos de la práctica musical en cada país, incluyendo los propios instrumentos musicales 
y su construcción. Se revela oportuno considerar que las escuelas nacionales de construcción 
materializan las ideas que conforman los así llamados “estilos nacionales”. Cynthia Verba 
(1993, p. 16-21) aborda esta discusión desde el punto de vista filosófico y no meramente 
musical al retomar las ideas de Rousseau que plantean que el estilo musical nacional se deriva 
directamente del lenguaje hablado. En esta argumentación se plantea que la música 
instrumental se ve influenciada por los ritmos y contornos melódicos de la música vocal, y, 
en consecuencia, por el lenguaje mismo. 
Los instrumentos musicales y, en nuestro caso en particular, los clavecines, 
representan la materialidad de un estilo musical nacional, de un lenguaje, de una concepción 
de mundo, por lo que su estructura y conformación responderán a diferentes ideales estéticos. 
Por lo tanto, propongo explorar las características estructurales y acústicas más 
representativas de ambas escuelas, con el fin de establecer que tales propiedades originaron 
las posibilidades sonoras de la interpretación del clavecín. 
 
18 
 
Italia 
 El sonido del clavecín italiano posee características que lo diferencian, de una manera 
evidente, de todos los demás clavecines. Su sonido comienza con un impulso brillante y 
marcado, casi percusivo y que se apaga rápidamente. La sonoridad de estos instrumentos es 
fuerte, aunque el timbre puede llegar a apreciarse como de poca profundidad y algo plano. 
David Jensen (1998, p. 83) considera que el sonido típico de estos instrumentos es conciso y 
“un poco seco”. Entre las diversas características sonoras de estos clavecines, llama la 
atención el rápido decaimiento del sonido una vez que se ha pulsado la tecla, así como la 
claridad de balance que existe a lo largo de todo el registro del instrumento. La conjunción 
de los elementos así descritos permite diferenciar fácilmente entre un fraseo ligado o uno 
articulado. Debido a tales características, se puede decir que el clavecín italiano es 
incomparable en su producción sonora clara y precisa, lo que ofrece a los intérpretes una gran 
flexibilidad del fraseo en el discurso musical. Tal como afirma Hubbard: “…los intérpretes 
descubrirán que una gran cantidad de literatura para clavecín se vuelve mucho más 
interesante en la voz seca y transparente del clavecín italiano, que en los instrumentos más 
sonoros pero menos lúcidos del norte de Europa” (1965, p. 42). 
 La concepción estética del clavecín italiano no obedece a una búsqueda de variedad 
tímbrica o de registración. Por un lado, a lo largo de los siglos XVI al XVIII, podemos 
observar una tradición en el diseño del instrumento con un solo teclado y dos registros, 
mientras que los clavecines con dos o más teclados resultan la excepción. A esto se suma la 
ausencia, prácticamente universal, del registro de laúd como medio mecánico de alterar el 
timbre del instrumento (Kottick, 2003, p. 73). Por el otro, aunque la mayoría de los 
clavecines tuviera dos registros, no contaban con mecanismos que permitieran activarlos o 
desactivarlos durante la interpretación de una obra musical. Tanto Kottick (ídem), Hubbard 
(1965, p. 6) y O’Brien (2009, p. 76, 89) coinciden en que los registros de los clavecines 
italianos se usaban de manera simultánea al momento de tocar. Kottick incluso llega al punto 
de afirmar que “sin lugar a dudas, estaba previsto que los clavecines con dos registros se 
tocaran con ambos juegos de cuerdas activados…” (ídem). Estas consideraciones implican 
que no había una expectativa o necesidad de utilizar los registros de manera independiente, 
a pesar de que haberlo hecho hubiera extendido las posibilidades sonoras del clavecín. 
19 
 
El uso simultaneo de los registros responde a una imposibilidad mecánica, ya que 
para desactivarlos era necesario manipular directamente las guías de saltadores al interior del 
instrumento y, debido a la dificultad que tal acción representaba, sólo se hacía al momento 
de afinar. Podemos cuestionarnos la razón por la cual los constructores italianos no 
incorporaron un mecanismo para facilitar la intervención de los registros como recurso 
interpretativo10, pero no poderlos aducirlo a una falta de ingenio o creatividad si 
consideramos el alto grado de desarrollo en el arte, las matemáticas y la arquitectura italiana 
de aquellos siglos; al observar el nivel de sofisticación en el diseño del clavecín italiano, 
entonces la disposición de los registros se nos revela como intencional. Por lo tanto, podemos 
hablar de una sonoridad estándar para los clavecines italianos, donde la mutabilidad tímbrica 
o dinámica no representa una prioridad. 
 Francia 
Margot Martin (1996) considera que la música francesa para clavecín del Barroco se 
basa en un discurso que busca expresar prestigio y refinamiento, así como diversas 
emociones mediante un lenguaje estilizado. Este discurso estaba pensado para los sectores 
dominantes de la sociedad, es decir, aquellos que podían decodificar las ideas contenidas en 
el lenguaje musical para así lograr una experienciaestética completa, además de ser quienes 
patrocinaban y legitimaban tales prácticas musicales. Los receptores de este discurso musical 
se veían retratados a sí mismos en las piezas para clavecín, una forma élite de comunicación 
en que el lenguaje era ricamente embellecido (p.41-42). Estos retratos no se refieren 
únicamente a un sentido metafórico, sino a uno textual, puesto que una gran cantidad de 
clavecinistas franceses titulaban sus obras con los apellidos de amigos, colegas o nobles con 
los que estaban relacionados11. De esta manera la música para clavecín materializaba los 
valores sociales al seguir los principios de comunicación usados por los miembros de la 
aristocracia con el fin de “lograr y mantener prestigio” (ibíd. p. 80). 
 
10 Hoy en día muchos clavecines italianos cuentan con palancas u otros mecanismos para poder manipular 
los registros, sin embargo, se considera que son adiciones posteriores y no corresponden al diseño original. 
11 Por ejemplo, encontramos piezas tituladas La Couperin escritas por Antoine Forqueray y François 
D’Agincourt en honor a François Couperin, o La Forqueray escrita por Couperin. También tenemos las piezas 
La Pothoüin y La Madin de Jacques Duphly que retratan a personajes de la nobleza con quienes se 
relacionaba el compositor. 
20 
 
Desde la perspectiva sonora, la concepción estética de la música francesa establece 
como punto nodal la “posibilidad de producir una gran variedad de colores sonoros” 
(Hubbard 1965, p. 97). Esta afirmación, pocas veces explícita en las fuentes primarias, se 
manifiesta en el desarrollo del clavecín francés a través de la incorporación de diversos 
registros, los cuales amplían el abanico de posibilidades tímbricas y dinámicas 
(ultimadamente, expresivas) que el intérprete tiene a su disposición. La afinidad que los 
músicos franceses tenían con este ideal estético promovió el desarrollo del clavecín francés 
hasta producir el instrumento versátil y colorido que conocieron los clavecinistas del siglo 
XVIII. En primera instancia, la mayoría de los clavecines franceses poseen dos teclados, y, 
aunque no fueron los primeros en poseer esta característica, el uso y funcionalidad de tal 
disposición los posiciona como los primeros clavecines en usar dos teclados con fines 
estéticos y no meramente prácticos. 
La presencia de dos teclados en los clavecines tiene como punto de partida los 
instrumentos flamencos que la familia Ruckers construyó durante el siglo XVII en la ciudad 
de Amberes: algunos de estos instrumentos tenían ya dos teclados, pero su función no 
obedecía a necesidades expresivas, más bien tenían una función práctica de transposición, es 
decir, cada uno de los teclados presentaba una afinación a diferente altura y no tenían un 
mecanismo de acoplamiento que permitiera utilizarlos de manera simultánea (O’Brien 1990, 
p. 41). El segundo teclado de estos instrumentos no se usaba para crear contrastes dinámicos 
y tímbricos, ni para aumentar la sonoridad del instrumento al acoplarlo. 
En cambio, el segundo teclado como recurso expresivo se vuelve un elemento 
característico del clavecín francés desde esa misma época ya que, en este caso, ambos 
teclados se encuentran afinados a la misma altura y existe un mecanismo de acoplamiento 
que permite usarlos de manera independiente o simultánea, dando paso a una amplia gama 
de recursos sonoros para el intérprete. Este desarrollo de las posibilidades interpretativas a 
partir del segundo manual como recurso expresivo representa “uno de los avances más 
significativos en toda la historia del clavecín” (Hubbard 1965, p. 105) puesto que el 
clavecinista puede plasmar sus intenciones musicales con plena libertad: se pueden hacer 
contrastes dinámicos al alternar los teclados, aumentar la sonoridad del instrumento al usar 
21 
 
los registros simultáneamente o diversificar las características tímbricas mediante el registro 
de laúd o el de peau de buffle12. 
Una vez que hemos considerado a grandes rasgos las diferencias entre las escuelas 
nacionales de construcción, nos adentraremos en su estructura, particularmente en aquellos 
elementos que permiten la expresión sonora de los ideales estéticos concebidos por los 
intérpretes y compositores. Durante el proceso de construcción del clavecín, una vez que se 
instala la tapa armónica y se asegura el fondo del instrumento (Skowronek 2003, p.180-181), 
el clavecín queda cerrado, por lo que las partes internas del clavecín se transforman en “lo 
que no se ve”. Tal procedimiento da pie a que la relación de las estructuras que constituyen 
la tapa armónica con el funcionamiento sonoro del clavecín pase desapercibida por los 
intérpretes debido a su difícil accesibilidad. 
La estructura interna del clavecín: la tapa armónica 
En todos los clavecines, sin importar a cuál escuela de construcción pertenezcan, la 
forma de producción del sonido es la misma: la energía que se produce al pulsar la cuerda se 
transmite al puente, y éste a su vez la transfiere a la tapa armónica, la cual la amplifica y 
transmite como vibraciones que llegan al oído. La tapa armónica es el principal elemento 
acústico del clavecín y su importancia ha sido un elemento fundamental para los 
constructores a lo largo de la historia, puesto que su elaboración se caracteriza por un 
cuidado, delicadeza y precisión que no se encuentra en otras partes del instrumento (O’Brien, 
1990, p. 100). Me parece importante resaltar que del sonido que podemos escuchar de un 
clavecín, sólo una mínima parte proviene de la vibración de las cuerdas, mientras que la 
mayor parte de la masa sonora se genera en la tapa armónica (Kottick, Marshall y 
Hendrickson, 1991, p. 115). Aunque el estudio riguroso y científico del comportamiento de 
esta parte esencial del clavecín es reciente, tan sólo confirma el conocimiento que los 
constructores de clavecines tenemos desde mucho tiempo atrás, puesto que ya desde el siglo 
XVIII se reconocía la importancia de este elemento, al punto de afirmar que el valor de un 
 
12 El registro de peau de buffle (piel de búfalo) comienza a utilizarse en la década de 1760 en los clavecines 
del constructor Pascal Taskin (Kottick 2003, p.278). Este registro utiliza la piel de búfalo como material para 
rasgar las cuerdas del clavecín y produce un timbre más suave y cálido. 
22 
 
instrumento dependía de la calidad de la tapa armónica (Diderot, 1785, citado por Hubbard 
p. 243). Diderot también menciona que: 
La mayor parte de estas buenas cualidades [del clavecín] depende de la calidad 
de la tapa armónica, de la precisión de la escala del puente y de la posición del 
contra-puente… Estas partes contribuyen de manera importante para la buena 
calidad del sonido cuando están dispuestas de acuerdo a los verdaderos 
principios del arte. 
Las partes de las que habla Diderot son el puente y las costillas. El puente se encuentra sobre 
la superficie exterior de la tapa armónica, sobre él descansan las cuerdas del clavecín y se 
encarga de transmitir las vibraciones al resto del instrumento. Las costillas se localizan en la 
superficie interior de la tapa armónica y su función es brindar soporte a la tapa armónica para 
evitar que se deforme, además de proveer rigidez a ciertas áreas de la misma para una mejor 
distribución de las vibraciones. En los clavecines franceses, las costillas nunca cruzan ni se 
acercan al área donde se encuentra el puente, mientras que en la mayoría de los italianos las 
costillas pasan por debajo del puente. Adicionalmente, en los clavecines franceses existe un 
elemento extra, el hitchpin rail (riel de enganche13), que sirve de anclaje para las cuerdas del 
registro de 4 pies y que no existe en los clavecines italianos. 
En las siguientes ilustraciones se puede observar con mayor claridad las diferencias 
de diseñoantes mencionadas: 
 
13 Es poca la literatura que incluya la nomenclatura de las partes del clavecín en español, afortunadamente, 
el constructor de clavecines Carey Beebey ha compilado una tabla en varios idiomas de donde tomo esta 
traducción. La información está disponible en su sitio de internet: www.hpschd.nu 
23 
 
 
Ilustración 1 Vista exterior de tapa armónica estilo francés. Hubbard 1965, Lámina XI 
 
Ilustración 2 Vista interior de tapa armónica estilo francés. Hubbard 1965, Lámina XII 
Costillas 
Puentes 
Hitchpin rail 
24 
 
 
Ilustración 3 Vista exterior de tapa armónica estilo italiano. Hubbard 1965, Lámina I 
 
 
Ilustración 4 Vista interior de tapa armónica estilo italiano. Hubbard 1965, Lámina II 
 
Al entender las marcadas diferencias en la disposición de los componentes de la tapa 
armónica en cada escuela de construcción, es posible constatar que se trata de dos formas 
muy diferentes de concebir el instrumento, y el efecto que su constitución tiene en el 
resultado sonoro es patente. En la actualidad, gracias a las nuevas tecnologías de medición, 
se ha podido observar la diferente manera en que responden las tapas armónicas de los 
Costillas 
Puente 
25 
 
instrumentos italianos respecto de los franceses a partir del estudio del comportamiento de 
las vibraciones en la tapa armónica de los diferentes instrumentos. 
Edward Kottick (1985, p. 63) hace un interesante estudio sobre las curvas de respuesta 
y los modos de vibración en 39 clavecines de diversos modelos, tanto nuevos como antiguos. 
Para lograrlo, fotografió patrones de brillantina que se formaban sobre la tapa armónica al 
accionarla mediante una onda sinusoidal en diversas frecuencias. Entre otras cosas, Kottick 
descubrió que la tapa armónica responde en lugares diferentes al punto de origen de las 
vibraciones. Mediante el mismo procedimiento, pudo observar una mayor transmisión de 
vibraciones a lo largo de la tapa armónica de los clavecines italianos, mientras que en los 
franceses las vibraciones se concentraban en puntos cercanos al puente. A continuación 
presento parte de las imágenes resultantes de esta investigación, en las cuales podemos 
observar los puntos con mayor vibración en cada tipo de tapa armónica: 
 
Ilustración 5 Puntos de mayor actividad en la tapa armónica de un clavecín francés (izquierda) y uno italiano (derecha). 
Kottick 1985, figuras XV y XVI 
26 
 
Años después, Kottick realizó un nuevo experimento junto con Marshall y Hendrixon 
(1991) donde nuevamente usaron ondas sinusoidales para activar la tapa armónica, con la 
diferencia de que las vibraciones producidas en esa ocasión fueron medidas mediante 
acelerómetros y medidores de presión. Los resultados del estudio más reciente corroboran 
las diferencias de comportamiento en las tapas armónicas de cada nacionalidad, donde 
tenemos que la rápida transmisión de vibraciones en la tapa armónica de los clavecines 
italianos contribuye al veloz decaimiento del sonido que se había mencionado anteriormente, 
a diferencia de los clavecines franceses que pueden tener mayor resonancia al impedir el 
escape de las vibraciones. 
Otro estudio que aprovecha los avances en las tecnologías de medición se enfoca en 
la capacidad del clavecín francés para hacer gradaciones dinámicas directamente a partir de 
la intensidad y velocidad con que se pulsan las cuerdas. Tal posibilidad sonora es inherente 
a los clavecines de toda nacionalidad, y se ha documentado desde los comienzos de la IHI 
(Dolmetsch 1915, p. 420), pero es una característica mucho más evidente en los instrumentos 
franceses. El estudio, conducido por MacRitchie y Nuti en 2015, mide las diferencias en 
decibeles entre los sonidos producidos mediante varios tipos de toque en un clavecín francés 
original del siglo XVIII. Como parte de la misma investigación, realizaron un experimento 
en que demuestran la capacidad de los participantes para percibir las diferencias dinámicas 
ya mencionadas. 
 A partir del conocimiento establecido por los autores del siglo XVIII y los estudios 
actuales del comportamiento de la tapa armónica, es posible establecer que las diferencias 
entre las escuelas nacionales de construcción no solo son teorizaciones abstractas, sino que 
se materializan en una realidad sonora que los intérpretes deben considerar dentro de su 
quehacer musical. 
27 
 
Conclusiones 
 
Al inicio de esta investigación se revisaron conceptos nodales para la IHI como la 
autenticidad y el uso de instrumentos históricos. Estos conceptos han sido parte de los 
postulados del campo de conocimiento desde sus orígenes y a lo largo del siglo XX se 
tornaron el centro de discusiones, las cuales han fortalecido y afianzado a la IHI dentro de la 
interpretación musical. De éstos, la autenticidad, el tema que mayor controversia ha causado, 
continúa siendo un punto de reflexión para las nuevas generaciones de intérpretes de la IHI 
al ser visto como una motivación y un ideal a seguir. Asimismo, fue posible analizar que tal 
actitud hacia el pasado de la música se circunscribe dentro de un interés del siglo XX centrado 
en los discursos de la memoria, los que nos presentan un punto de vista social profundamente 
enraizado en la inconformidad con el presente. De esta manera, se observó que ambas 
perspectivas, tanto la social como la musical, confluyen en el uso de instrumentos históricos 
al establecer que permiten el desarrollo de un sentido histórico en los intérpretes. 
A partir de la caracterización que la IHI plantea sobre sus actores, se estableció un 
exhorto para que los intérpretes sean “informados”, a partir de lo cual se desprende la 
necesidad de que los clavecinistas conozcan los componentes internos de los instrumentos 
históricos. Mediante la revisión de la literatura producida en los últimos 50 años, se puso de 
manifiesto que la relación entre la estructura del clavecín y su producción sonora había sido, 
hasta ahora, prácticamente ignorada. Por lo tanto, se evidenció la necesidad de que los 
intérpretes informados tuvieran conocimiento sobre las funciones de la tapa armónica como 
estructura fundamental en el sonido del clavecín. Para lograr este objetivo, se estudiaron los 
elementos que definen las escuelas de construcción italiana y francesa. De esta manera, fue 
posible determinar que las diferencias existentes entre los instrumentos producidos en cada 
país no solo son en cuanto al diseño o a materiales utilizados, sino que obedecen a toda una 
concepción estética respecto a la música y la sonoridad de los clavecines. 
Con el fin de comprender con mayor profundidad la importancia de la tapa armónica 
en la producción sonora del clavecín, presentamos la concepción que se tenía de tal estructura 
desde el siglo XVII y se analizaron las variantes en el diseño que existen entre los clavecines 
franceses e italianos. Con la ayuda de los estudios contemporáneos que hacen uso de 
28 
 
instrumentos de medición de gran precisión, se constató que el comportamiento de la tapa 
armónica es, efectivamente, diferente en cada tipo de clavecín, con la ventaja adicional de 
establecer que estas características sonoras son discernibles para el oyente. 
Como consecuencia natural de esta investigación, uno de los pasos a seguir sería 
relacionar la estructura de los diferentes clavecines con su técnica de ejecución y examinar 
las diversas tradiciones interpretativas en el sentido estilístico a la luz de las características 
sonoras producidas por el diseño estructural del instrumento. También se revela como 
necesaria la investigación de los constructores y la construcción de clavecines en México, así 
como el estudio detallado de los actores y los procesos de institucionalización de la enseñanza 
del clavecín en el país. 
El resultado final de esta investigación es el enriquecimiento del conocimiento de los 
clavecinistasrespecto a su propio instrumento y que, siendo intérpretes pertenecientes a la 
IHI, su toma de decisiones adquiere nuevas dimensiones a partir de la comprensión del 
funcionamiento sonoro del clavecín. 
 
 
Anexo 1 
 
Métodos contemporáneos de enseñanza del clavecín: 
 
Algrihmm, I. (1982) Manuale der orgel und cembalotechnick. Viena: Doblinger-Musikverlag. 
Baiano, E. (2009) Method of Harpsichord. Boloña: Ut Orpheus Edizioni. 
Boxall, M. (1977) Harpsichord Method. Londres: Edition Schott. 
Dubar, A. (1998) Méthode de Clavecin. Paris: Editions Leduc. 
Kroll, M. (2004) Playing the Harpsichord Expressively. Maryland: Scarecrow Press. 
Mento, F. (2005) Harpsichord Training Method. Edición en línea: http://harpsichord-
method.com/ 
Metzger, N. (1998) Harpsichord Technique: A Guide to Expressivity. Sacramento: Musica 
Dolce. 
Rosenhardt, K. (1977) The Amsterdam Harpsichord Tutor. Amsterdam: Muziekuitgeverij Saul 
B. Groen. 
Siegel, R. (2008) Apprendre à Toucher le Clavecin. Paris: Editions Leduc. 
Trinkewitz, J. (2009) Historische Cembalospiel. Stuttgart: Carus Verlag. 
Zimmer, C. (2002) Des Lys Naissants – Méthode pour débutants. Paris: Van de Velde. 
 
 
 
 
Bibliografía 
 
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Madrid: Editorial Akal. 
Butt, J. (2002) Playing with History. Cambridge: Cambridge University Press. 
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London: Novello & Co. 
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 (1983) Why Early Music? Early Music, Vol. 11 No. 1. Recuperado el 26 de marzo de 
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Duckles, V., Pasler, J., Stanley, G., Christensen, T., Haggh, B., Balchin, R., Libin, L., 
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