Ficciones-de-la-memoria-en-la-narrativa-latinoamericana-contemporanea

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Universidad Nacional Autónoma de México 
Programa de Posgrado en Letras 
 
Facultad de Filosofía y Letras 
Instituto de Investigaciones Filológicas 
 
 
Ficciones de la memoria en la narrativa latinoamericana contemporánea 
 
Tesis que para optar por el grado de doctor en letras presenta: 
Armando Octavio Velázquez Soto 
 
 
TUTORA PRINCIPAL 
Dra. Angélica Tornero Salinas 
Facultad de Filosofía y Letras 
 
 
COMITÉ TUTOR 
Dra. Raquel Mosqueda Rivera 
Instituto de Investigaciones Filológicas 
Dra. Ute Seydel 
Facultad de Filosofía y Letras 
 
 
México DF, septiembre de 2015 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Para mis padres, Carmen y Daniel, 
dadores de recuerdos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Esta investigación fue realizada gracias al Programa de Becas de Posgrado del Consejo 
Nacional de Ciencia y Tecnología. 
ÍNDICE 
 
 
 
PRESENTACIÓN .................................................................................................................. 5 
 
CAPÍTULO 1. LAS FICCIONES DE LA MEMORIA COMO SUBGÉNERO 
NARRATIVO ....................................................................................................................... 10 
LA MEMORIA EN EL TIEMPO ............................................................................................... 15 
APROXIMACIÓN GENÉRICA A LAS FICCIONES DE LA MEMORIA ........................................... 46 
 
CAPÍTULO 2. LA CONTINUIDAD DE LOS UNIVERSOS 
MEMORÍSTICOS EN EL HABLADOR .............................................................................. 73 
«PRESIENTO QUE, EN CUALQUIER MOMENTO, SE ME ACABARÁ LA TINTA»: 
UNA LECTURA DESDE LA METAFICCIÓN ............................................................................. 82 
«LA ETNOGRAFÍA ES UNA SEUDOCIENCIA INVENTADA POR LOS GRINGOS»: 
LAS DISTINTAS FORMAS DE LA MEMORIA ......................................................................... 106 
 
CAPÍTULO 3. RECORDAR LA VIDA DE LOS OTROS 
EN ESTRELLAS MUERTAS ............................................................................................... 147 
«ESTE ES EL SHOW DE LOS MUPPETS MUTANTES»: BREVE RECUENTO 
DE LA OBRA DE ÁLVARO BISAMA .................................................................................... 150 
«EL PASADO ESTABA HECHO DE LUZ VIEJA»: POLÍTICAS Y POÉTICAS 
DE LA MEMORIA EN EL CHILE POSDICTATORIAL ............................................................... 159 
«MI MEMORIA SE CONVIERTE EN ALGO QUE FUNCIONA SÓLO DE OÍDAS»: 
UN RELATO DE POSMEMORIA ........................................................................................... 192 
 
CONSIDERACIONES FINALES ..................................................................................... 228 
 
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................ 233 
 
 
 5 
PRESENTACIÓN 
 
 
 
Todo permanece «en mí» o «en nosotros», «entre 
nosotros», a la muerte del otro. Todo se me confía a 
mí; todo se lega o se da a nosotros, y ante todo a lo que 
llamo memoria: a la memoria, el lugar de ese extraño 
dativo. Al parecer sólo nos queda memoria, pues nada 
parece ser capaz de venir a nosotros, nada viene ni es 
venidero, desde el otro hacia el presente. 
 
JACQUES DERRIDA, 
«Memorias para Paul de Man» 
 
Las interrogantes en torno a las relaciones entre relatos literarios y memoria comenzaron en 
mí antes que esta investigación doctoral; el tema de la rememoración empezó a intrigarme 
desde la primera, deslumbrada y ciertamente ardua lectura que hice de En busca del tiempo 
perdido, obra a la que vuelvo cada vez con menos frecuencia, pero siempre seguro de que 
iniciar una frase al azar me arrastrará por algunas decenas de páginas. De los cientos de 
conflictos hilvanados por Proust el de la memoria me atrapó, como a tantos otros, y a partir 
de las meditaciones hechas por el narrador empecé a conformar mi propia colección sobre 
la memoria, tema infinito al que la literatura latinoamericana ha dedicado obras doblemente 
memorables, pues en ellas se despliegan discursivamente los caminos de la rememoración 
y, al mismo tiempo, se integran a los recuerdos de sus lectores. 
El último cuento de Julio Cortázar forma parte del vasto universo de relatos 
literarios que tienen, de alguna manera, las improntas de la memoria en su conformación 
narrativa; en «Diario para un cuento» (1982) un viejo escritor argentino, tanto el que habita 
el universo narrado como quien lo construye, enfrenta las dificultades de la escritura y se 
 6 
pregunta por el sentido que tiene para él escribir un relato. Cuando la «cosquilla de cuento» 
logra imponerse, al escritor le gustaría ser Bioy Casares para «poder escribir sobre Anabel 
como lo hubiera hecho él si la hubiera conocido y si hubiera escrito un cuento sobre ella»1. 
Los hubieras distribuidos aquí y allá no bastan para cambiar los hechos: el escritor no 
puede ser otro más que él mismo, Bioy nunca conoció a Anabel y mucho menos escribió 
sobre ella. La joven prostituta que recorría las calles de Buenos Aires en la década de los 
cincuenta, llegó a París en una fotografía «puesta como señalador en nada menos que una 
novela de Onetti […] sacar una brazada de libros viejos de la estantería y ver asomar la 
foto, tardar en reconocer a Anabel» (491). La fotografía, ese objeto de memoria 
privilegiado, sustituto técnico de la madalena proustiana, despierta en el escritor la 
necesidad de contar a Anabel, narrar los meses de vida en común que vienen, de a poco y 
sin orden, desde ese «país extranjero» que es el pasado. 
 Frente a su antigua máquina de escribir portátil, vieja como todo lo que lo rodea, el 
escritor asume que esta historia, la última, no podrá contarla, cuando menos no de la 
manera en la que «creo que debería de hacerlo». No obstante, la cosquilla de cuento está 
ahí, con él, que vive solo, sin saber que este diario de la imposibilidad de narrar, de los 
rodeos, silencios y fracasos, es su relato final. Mientras escribe sus dificultades, las 
asociaciones y el hábito se transforman en «las ganas de traducir ese fragmento de Jaques 
Derrida […] que no tiene absolutamente nada que ver con todo esto» (490). El texto 
traducido proviene de La verdad en pintura (1978) y aparece citado, en esa forma de la 
memoria literaria que es la intertextualidad, para proponer una interpretación por analogía: 
 
1 Julio Cortázar, «Diario para un cuento», p. 489. En adelante indicaré el número de página entre paréntesis al 
final de la cita. 
 7 
lo que Derrida dice de la contemplación estética, el escritor lo lleva a su propia experiencia 
frustrada de escritura: 
No (me) queda casi nada: ni la cosa, ni su existencia, ni la mía, ni el puro objeto ni el puro 
sujeto, ningún interés de ninguna naturaleza por nada. […] En último término, este placer 
que me doy, por el cual me doy, ni siquiera lo experimento, si experimentar quiere decir, 
fenomenalmente, empíricamente, en el espacio y en el tiempo de mi existencia interesada e 
interesante. Placer cuya experiencia es imposible. No lo tomo, no lo recibo, no lo devuelvo, 
no lodoy, no me lo doy jamás porque yo (yo, sujeto existente) no tengo jamás acceso a lo 
bello en tanto que tal. En tanto que existo no tengo jamás placer puro. (490) 
 
El escritor comprende que la imposibilidad del ingreso es lo que lo une a Derrida: mientras 
para éste el «placer puro» es inconseguible, para aquél las palabras nunca podrán traer a la 
joven de la fotografía, «porque hoy, después de tantos años, no me queda ni Anabel, ni la 
existencia de Anabel, ni mi existencia con relación a la suya, ni el puro objeto de Anabel, ni 
mi puro sujeto de entonces frente a Anabel» (491). En el momento de la escritura, el hoy en 
el que «nada viene ni es venidero, desde el otro hacia el presente», lo que permanece de 
esas ausencias es la memoria, relato en potencia que se ofrece como antídoto a la 
desaparición. No obstante, los recuerdos nunca son el otro, ni tampoco la experiencia: la 
Anabel que se recuerda no es la que pedía traducir cartas, los sucesos contados no son los 
realmente vividos, incluso lo dicho permanece en la bruma, parafraseando a Derrida, «en 
tanto que existo no tengo jamás pasado puro». El escritor del diario, el cuento irrealizable, 
descubre esto hacia el final del relato, después de haber mezclado en su escritura la historia 
que quería contar, la confesión de que no puede hacerlo y las citas traducidas: «buscar a 
Anabel en el fondo del tiempo es siempre caerme de nuevo en mí mismo» (509). Quizá 
rememorar a través de la escritura implique siempre volver a uno mismo, al «en mí» en el 
que permanecen las huellas a veces ilegibles de lo ya desaparecido, marcas que se alejan de 
su origen para ser dispuestas por «mí mismo» en los intentos fallidos de fijación del pasado 
que son cada uno de los relatos construidos con base en los recuerdos. Y a pesar de la 
 8 
frustración, la cosquilla de contar a partir de la memoria se sigue imponiendo, como lo ha 
hecho desde hace décadas en la literatura latinoamericana. 
 Es «Diario para un cuento» de Julio Cortázar una de las narraciones literarias 
construidas en torno al funcionamiento de la memoria, en él se encuentran elementos 
fundamentales de este tipo de obras: el narrador intradiegético, un relato conformado a base 
de analepsis, dudas acerca de la veracidad de lo contado, reflexiones sobre la memoria y el 
cuestionamiento de la posibilidad de acceder a los recuerdos, entre otros. Estas narraciones 
han sido nombradas por Birgit Neumann como «ficciones de la memoria», cuentos y 
novelas que representan y problematizan literariamente los trabajos de la memoria. A partir 
de la descripción inicial de Neumann, en esta investigación propongo que las ficciones de 
la memoria constituyen un subgénero del relato, tal como la narrativa policiaca o la 
fantástica; conservo la nomenclatura de la investigadora alemana para señalar el carácter de 
artificio literario de estas obras, en las cuales no se narran los recuerdos del autor real, sino 
que se reconstruyen discursivamente los mecanismos del funcionamiento de la memoria. 
Antes de caracterizar las ficciones de la memoria como un subgénero narrativo, 
realizo un recorrido por las nociones de memoria más importantes de Occidente, limitando 
mi indagación sólo a las transformaciones de la memoria que resultan útiles para los 
análisis que emprendo en este trabajo y sobre los que perfilo la definición genérica. La 
pertinencia de este recuento radica en que las ficciones de la memoria parten de las 
nociones de memoria culturalmente predominantes, a las cuales recurren y cuestionan 
desde el ámbito de lo literario; una de las consideraciones que se desprende de este 
recorrido es que las distintas concepciones de la memoria no se anulan mutuamente, ni 
desaparecen, parecieran sedimentarse en una gran noción en la que conviven, incluso, 
valoraciones contrapuestas. Posterior a este recorrido, vinculo los elementos descritos por 
 9 
Neumann con los estudios sobre los géneros literarios para elaborar una caracterización de 
las ficciones de la memoria como un subgénero narrativo; tomo en cuenta los aspectos 
formales, temáticos y contextuales para esta definición genérica en la cual señalo la 
consolidación de un nuevo subgénero y las relaciones que establece con otros cercanos a él. 
Al proponer que las ficciones de la memoria son un subgénero narrativo, presente en otras 
literaturas además de la latinoamericana, no supongo que existan fronteras genéricas 
inamovibles y estoy consciente de que una obra literaria pude incluirse en más de un 
subgénero; sin embargo, pienso que la adscripción genérica es una herramienta 
fundamental para el estudio de un texto literario, inferir que una obra pertenece a 
determinado género y subgénero orienta el pacto de lectura que se establece con el lector y 
proporciona las coordenadas iniciales de la interpretación. 
En los apartados críticos de esta investigación estudio las novelas El hablador 
(1986) de Mario Vargas Llosa y Estrellas muertas (2012) de Álvaro Bisama; aunque la 
extensión, composición formal y temática de ambas obras es sumamente distinta, 
comparten el elemento fundamental de constituirse en torno a los problemas de la 
rememoración; como tema estructurante, la memoria incide en la configuración narrativa y 
discursiva de los relatos. Asimismo, en estas narraciones se abordan dos de las 
problemáticas más apremiantes en Latinoamérica: por un lado, en El hablador la 
subalternidad y la voz del otro indígena son los cuestionamientos fundamentales, partiendo 
de la rememoración realizada por el personaje narrador se presentan diversas perspectivas 
con respecto a estas conflictivas situaciones; por el otro, Estrellas muertas se centra en las 
dificultades de vivir y narrar después de una dictadura, los narradores de esta obra 
enfrentan el pasado que les ha sido legado a partir de los silencios y las historias de las 
generaciones que los precedieron. Con base en estos análisis, enriquecidos con 
 10 
herramientas teóricas y críticas como la metaficción, las ficciones del archivo, la 
etnoficción, los estudios culturales sobre el trauma y la posmemoria, puede observarse que 
las ficciones de la memoria son un subgénero narrativo con rasgos sumamente dinámicos y 
cambiantes, vinculados a convenciones literarias y a los tratamientos del pasado activos en 
el momento de su escritura. Quizá después del recorrido que aquí inicia, volvamos con 
algunas respuestas a las dudas y preguntas que en «Diario para un cuento» se plantea el 
viejo escritor frente a su máquina de escritura: «No me acuerdo, cómo podría acordarme 
de ese diálogo. Pero fue así, lo escribo escuchándolo, o lo invento copiándolo, o lo copio 
inventándolo. Preguntarse de paso si no será eso la literatura» (500, cursivas en el original). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO 1 
LAS FICCIONES DE LA MEMORIA COMO SUBGÉNERO NARRATIVO 
 
 11 
 
 
Cercanas a formas narrativas no ficcionales, como las memorias, testimonios y 
autobiografías, y estrechamente ligadas a escrituras ficcionales como la novela histórica, las 
biografías noveladas y los relatos de posdictadura, las ficciones de la memoria se presentan 
como un subgénero narrativo que coexiste y a veces se funde con distintas modalidades de 
las narraciones memorialísticas. Antes de abordar las diversas problemáticas ligadas a la 
genología para deslindar las ficciones de la memoria de otras producciones narrativas, 
considero necesaria una breve revisión de lo que se ha entendido por memoria en distintos 
periodos de Occidente, lo cual no significa que haré una «historia de la memoria», tarea a 
todas luces interesante y de una extensión abrumadora, sino un repaso por las concepciones 
más representativas sobre esta facultad humana. El propósito de esta revisión es mostrar 
cómo la palabra memoria ha estado ligada a diferentes conceptos, valoraciones diversas y 
usos particulares; suponer que la nociónactual de memoria es la misma que la de hace 
siglos, tal vez milenios, implicaría desconocer una larga tradición de reflexiones e 
investigaciones sobre el tema, que van desde la filosofía y la retórica, hasta la anatomía y 
las neurociencias. La vastedad de las nociones de memoria obliga a dejar de lado los 
acercamientos realizados por distintas disciplinas, como la informática, la biología y la 
medicina, por alejarse del enfoque desde los estudios literarios que realizo en este trabajo; 
asimismo, las aproximaciones a la memoria que revisaré están estrechamente ligadas a las 
conceptualizaciones sobre el tema hechas en las novelas estudiadas en los capítulos 
posteriores de esta investigación. 
Una característica importante de las distintas nociones de memoria desarrolladas 
desde diversas disciplinas y épocas, es que en algunos momentos parecieran enfrentarse de 
 12 
manera irreconciliable, mientras que en otros tienden a confundirse o, mejor dicho, 
sedimentarse en una gran definición de memoria que hace convivir elementos 
heterogéneos; por ejemplo, las delimitaciones planteadas desde la filosofía y la retórica, 
hace casi dos mil años, se transformaron y adaptaron a lo largo del tiempo, dejando de 
competir entre sí para mezclarse y oponerse a otras maneras de pensar la memoria; de igual 
manera, las reflexiones sobre este tema realizadas por Henri Bergson se vincularon con 
descubrimientos de las neurociencias, que rebaten científicamente las teorías sobre las 
localizaciones cerebrales tan cuestionadas por el propio filósofo francés; posteriormente, 
los trabajos pioneros de Maurice Halbwachs dotaron a la memoria de una dimensión social 
ignorada hasta ese momento, lo cual permitió pasar de una concepción individual y física a 
una colectiva y simbólica, que desembocó en la definición de memoria de los trabajos de 
Pierre Nora, en los que existe un vínculo estrecho entre sus lieux de mémoire y los loci 
memoriae de la retórica, lo cual pareciera indicar que las diferentes aproximaciones a la 
problemática del recuerdo y el olvido no se anulan mutuamente, sino que se acumulan en 
un vasto depósito de lo que puede ser la memoria. 
 Posterior a la revisión planteada, me interesa enfatizar que mi investigación no está 
enfocada a las ficciones históricas, sino a las ficciones de la memoria; esta aclaración 
requiere ya no un deslinde entre ambos subgéneros narrativos, sino precisar qué es lo que 
entiendo por ficción de la memoria y cuál es su relación con otros géneros literarios y 
discursivos. El punto de arranque para la definición genérica de las ficciones de la memoria 
es la caracterización que hace Birgit Neumann sobre este tipo de relatos en su ensayo «The 
Literary Representation of Memory»; la autora señala una separación esencial entre las 
distintas formas que pueden adoptar las ficciones de la memoria: un primer grupo designa 
las historias individuales o colectivas que se cuentan sobre el pasado para responder la 
 13 
pregunta ¿quién soy?, en este caso Neumann las denomina ficciones porque están 
relacionadas con la imaginación para reconstruir un pasado que responda a necesidades 
presentes; en el segundo grupo se inscriben las narraciones literarias o no referenciales, las 
cuales se asumen dentro de una tradición literaria como obras artísticas antes que como otro 
tipo de discurso. Son las ficciones de la memoria literarias sobre las que se enfoca mi 
investigación, para hacerlo partiré de las características esbozadas por Neumann, pero 
llevadas hacia una perspectiva de definición genérica que no sólo considere los aspectos 
temáticos y formales de los textos, sino también las necesidades humanas que los motivan, 
las relaciones que tienen con otros géneros literarios, las «demandas» que hacen tanto a 
autores como a lectores y la manera en que influyen en el trabajo interpretativo desarrollado 
por los críticos, entre otros aspectos abordados por los estudios genológicos. Como lo 
explicaré más adelante, conservo la expresión «ficciones de la memoria» para referirme a la 
serie de relatos literarios, tanto cuentos como novelas, cuyo tema estructurador es la 
representación literaria de los procesos de recuerdo y olvido, para lo cual recurren a una 
serie de estrategias narrativas que si bien no son privativas de ellos, al interrelacionarse 
entre sí tematizan la memoria y modelan la arquitectura del texto literario. En este sentido, 
soy consciente de que la «ficción» no es un género ni tampoco un subgénero literario, 
tampoco equivale a narrativa o relato, al emplear la noción ficciones de la memoria destaco 
las diferencias que estas obras tienen con otros relatos memorialísticos no ficcionales. 
 En uno de los acercamientos más claros y abarcadores a la cuestión de los géneros 
literarios, Claudio Guillén propone pensarlos desde diferentes perspectivas que 
proporcionen mayores elementos para realizar una descripción abierta; las seis perspectivas 
formuladas por Guillén son: la histórica, que concibe la transformación de los géneros a lo 
largo del tiempo; la sociológica, vinculada a la concepción de la literatura como una 
 14 
institución integrada por componentes «considerados como complejos sociales establecidos 
y determinantes»; la pragmática, en la cual se toma en cuenta al lector y el contrato de 
lectura; la estructural, que concibe al género como integrante de un todo e interrelacionado 
con otros géneros; la conceptual, en la cual se presenta al género como una idea-tipo que 
contenga los rasgos predominantes de un conjunto de obras; y finalmente la comparativa, 
que explora el desarrollo de un género en diversas tradiciones literarias y en épocas 
diferentes2. Las líneas de investigación propuestas por este teórico tratan de dar cuenta de 
los distintos contextos y problemáticas en los que se inscribe un género literario, además de 
señalar algunas de las tendencias de la genología; sin embargo, la elección de una de las 
vías arriba señaladas predetermina la respuesta a qué es un género literario, cuestión central 
en el estudio de la literatura debido a que repercute no sólo en los creadores y lectores, sino 
también en los críticos: suponer que una obra pertenece a determinado género condiciona la 
forma en que es interpretada. 
 Uno de los aspectos centrales que se desprende de la caracterización de las ficciones 
de la memoria como género literario, más precisamente un subgénero narrativo, se vincula 
al problema de la ficción; la proximidad de esta forma narrativa con «relatos referenciales» 
como memorias, diarios y autobiografías, además de la ya señalada cercanía con la novela 
histórica, hacen indispensable detenerse en la teoría de la ficción literaria. La vastedad de 
reflexiones sobre este asunto ha encontrado en la Poética de Aristóteles no sólo el arranque 
de la teoría de la literatura, sino también el principio de las teorizaciones sobre la ficción, 
las cuales han abordado al texto en solitario, en relación con la tradición literaria y también 
en contacto con las visiones de mundo de los receptores; la ficción ha recorrido un largo 
camino desde sus orígenes en los que se le equiparaba a la mentira, pasando por las 
 
2 Vid. Claudio Guillén, «Los géneros: genología», p. 137-145. 
 15 
definiciones que la reducían a razonamientos lógicamente falsos o imposibles, hasta los 
estudios que la abordan como una propuesta de mundo posible, necesariamente en diálogo 
con la «realidad» y con otras formas discursivas tanto literarias como referenciales3. La 
pertinencia de abordar el problema de la ficción para caracterizar a las ficciones de la 
memoria consiste en que este tipo de relatos pueden ser literarios o no, además de que al 
centrarse en el tratamiento de la memoria es común confundirlos con narraciones 
autobiográficas. En este sentido, el deslinde genérico opera en dos direcciones:distinguir 
las ficciones de la memoria literarias de las que no lo son para, a su vez, diferenciarlas de 
otro tipo de narraciones literarias cercanas. Al incluir el problema de la ficción busco 
aportar a la descripción genérica un componente que al mismo tiempo que distingue y 
vincula las ficciones de la memoria con otros géneros literarios, también las orienta hacia el 
mundo a través de las relaciones que guardan con diversos discursos. 
 
LA MEMORIA EN EL TIEMPO 
 
La memoria del hombre no es una suma; es un 
desorden de posibilidades indefinidas. San Agustín, si 
no me engaño, habla de los palacios y cavernas de la 
memoria. La segunda metáfora es la más justa. En esas 
cavernas entré. 
 
JORGE LUIS BORGES, 
 «La memoria de Shakespeare» 
 
 
3 La distinción entre discursos referenciales y discursos literarios no implica que estos últimos «no hablen» de 
la realidad o anulen cualquier posibilidad referencial, además considero esta distinción menos riesgosa que la 
falsa oposición entre «discursos ficcionales» frente a «discursos reales». Es indudable que la literatura habla 
del mundo al mismo tiempo que propone mundos distintos al nuestro; sin embargo, lo hace de una manera 
diferente a los discursos referenciales al romper con la inmediatez del circuito de la comunicación, y al apelar 
a una doble referencialidad dirigida tanto al mundo como a la tradición literaria. Más adelante abordaré este 
problema central. 
 16 
Incontables son los espacios construidos y poblados por la literatura; desplegados en la 
sucesión de palabras que los forman, los lugares de la ficción se muestran al mismo tiempo 
que se constituyen, como el imposible círculo de manos concebido por Escher. Soportados 
por la descripción que se sustrae al tiempo narrativo, estos espacios son más que simples 
marcos para el desarrollo de las acciones: cada elemento que contienen desempeña un papel 
en la significación del relato. Los lugares de la literatura no se circunscriben a una 
extensión figurada o verbal, algunos son breves como habitaciones mientras que otros 
representan universos enteros; ciertos espacios caben en una frase, en tanto que otros 
requieren cientos de páginas para conformarse. Asimismo, la referencialidad de los lugares 
ficcionales conoce distintas modalidades, desde aquellos que intentan representar con el 
mayor apego sitios existentes en nuestro mundo, hasta los que se alejan en grado 
superlativo de cualquier coordenada reconocible, basta una breve hojeada al Diccionario de 
lugares imaginarios, de Alberto Manguel y Gianni Guadalupi, para observar las casi 
infinitas variaciones de estos últimos. Dentro de las paradojas posibilitadas por la 
descripción, en algunos casos los lugares se muestran desapareciendo, como el hogar 
paulatinamente clausurado en «Casa tomada» de Julio Cortázar. 
 Hay al sur de nuestro continente una ciudad imposible doblemente imaginada, 
cuyos habitantes experimentaron a lo largo de la saga su comienzo, incendio y 
transformación final; surgida en las páginas de La vida breve (1950), Santa María es el 
espacio ficcional ideado por el demiurgo onettiano Juan María Brausen, protagonista de 
esta novela y futuro hacedor de casi todos los relatos del ciclo sanmariano. Al igual que la 
mayoría de los espacios ficcionales, Santa María se conforma en un conjunto de 
descripciones, cada una de ellas añade información y modifica la manera en la que está 
distribuida y organizada la ciudad; sin embargo, una de las peculiaridades de este espacio 
 17 
se relaciona con su origen: Santa María proviene del recuerdo y está anclada en la memoria. 
Instigado por la convalecencia de su esposa, Brausen acepta escribir un guión por encargo 
de Julio Stein, su único «amigo»; el principio de la historia inventada por Brausen es difícil 
de aprehender, los personajes son proyecciones de él mismo y de su mujer, y la trama 
aparece fragmentada, dispersa en acciones carentes de un eje que las estructure. Lo único 
cierto es el espacio, la ciudad irrumpe para no salir jamás: «Veo una mujer que aparece de 
golpe en el consultorio del médico. El médico vive en Santa María, sólo una vez estuve allí, 
un día apenas, en verano; pero recuerdo el aire, los árboles frente al hotel, la placidez con 
que llegaba la balsa por el río. Sé que hay junto a la ciudad una colonia suiza»4. 
En las descripciones posteriores Brausen no dirá más de su primera estancia en 
Santa María, pero al apelar al recuerdo pareciera buscar un asidero firme para la ciudad que 
empezará a transformarse cada vez que sea nombrada; de esta manera, el recuerdo se 
presenta como una huella, la marca garante que permite las certezas que comienzan con una 
afirmación: «sé». El vínculo entre el espacio y la memoria, apenas tocado por Onetti en esta 
obra, y la conceptualización del recuerdo como una marca, son las concepciones más 
antiguas que la cultura occidental posee sobre la memoria; sin embargo, es necesario 
precisar que cuando se habla de la marca y del espacio, en realidad se alude «a las 
metáforas de la tablilla de cera y el almacén de la memoria»5, metáforas provenientes de la 
retórica y la filosofía: a la primera le corresponde la imagen de un almacén y a la segunda 
la de una tablilla. A pesar de los siglos transcurridos, ambas nociones han cabalgado con el 
tiempo, primero opuestas entre sí de forma casi irreconciliable y después en pugna con 
otras concepciones de la memoria. 
 
4 Juan Carlos Onetti, La vida breve, p. 18. Cursivas mías. 
5 Harald Weinrich, Leteo. Arte y crítica del olvido, p. 222. 
 18 
La metáfora de la tablilla de cera está fuertemente ligada a la valoración que se tenía 
de la escritura en la antigüedad, principalmente a la formulada por Platón en el Fedro; en 
las argumentaciones que presenta Sócrates frente a Fedro se encuentran varios mitos, al 
parecer algunos de ellos fueron inventados ex profeso por Platón, mientras que otros 
provienen de la tradición; dentro de estos últimos está el que narra la invención de la 
escritura, entre otras cosas, por el dios egipcio Theuth, quien ofrece su descubrimiento a 
Thamus, rey de todo Egipto. Después de ponderar el valor de cada uno de sus inventos con 
muchas observaciones, que Sócrates omite porque «sería muy largo referirlas», Theuth 
llega a la escritura y la valora de la siguiente forma: 
«Este conocimiento, oh rey, hará más sabios a los egipcios y aumentará su memoria. Pues 
se ha inventado como un remedio de la sabiduría y la memoria». Y aquél [Thamus] replicó: 
«Oh, Theuth, excelso inventor de artes, unos son capaces de dar el ser a los inventos del 
arte, y otros de discernir en qué medida son ventajosos o perjudiciales para quienes van a 
hacer uso de ellos. Y ahora tú, como padre que eres de las letras, dijiste por cariño a ellas el 
efecto contrario al que producen. Pues este invento dará origen en las almas de quienes lo 
aprendan al olvido, por descuido del cultivo de la memoria, ya que los hombres, por culpa 
de su confianza en la escritura, serán traídos al recuerdo desde fuera, por unos caracteres 
ajenos a ellos, no desde dentro, por su propio esfuerzo. Así que no es un remedio para la 
memoria, sino para suscitar el recuerdo lo que es tu invento. Apariencia de sabiduría y no 
sabiduría procuras a tus discípulos (…)»6. 
 
Se ha observado que «este pasaje puede representar una supervivencia de las tradiciones de 
la memoria oral, en la época anterior a la escritura»7 y también se ha señalado la paradójica 
relación de Platón con la escritura, pues a pesar de condenarla de forma tan severa legó su 
obra a través de ella. En el fondo de esta censura está la teoría platónica del conocimiento, 
en la que se sostiene que aprender es recordar, de aquí que se señale que la escritura 
ocasionará que los recuerdos provengan de un soporte ajenoy exterior al ser humano, y no 
de su propia interioridad. La escritura es una forma de huella no impresa en el alma, por lo 
que no puede considerarse como verdadera sabiduría; el recuerdo verdadero, por otra parte, 
 
6 Platón, Fedro, 274 E-275 B. Cursivas mías. 
7 Frances A. Yates, El arte de la memoria, p. 59. 
 19 
es una huella grabada en el alma, a él se puede recurrir en cualquier momento. Esta 
consideración del recuerdo puede rastrearse en otro diálogo platónico, el Teeteto. 
Sócrates: Concédeme, entonces, en atención al razonamiento, que hay en nuestras almas un 
bloque maleable de cera: mayor en unas personas, menor en otras; de una cera más pura 
para unos y más adulterada para otros; unas veces, más dura, otras, más blanda, y en 
algunos, en el término medio. 
Teeteto: Lo concedo. 
Sócrates: Pues bien, digamos que es un don de Memoria, la madre de las Musas: 
aquello de que queremos acordarnos de entre lo que vimos, oímos o pensamos, lo 
imprimimos en este bloque como si imprimiéramos el cuño de un anillo. Y lo que se 
imprimió, lo recordamos y lo sabemos en tanto su imagen permanezca ahí; pero lo que se 
borre o no se pudo imprimir, lo olvidamos, es decir, no lo conocemos8. 
 
A raíz de esta descripción hecha por Sócrates surge la metáfora de la tablilla de cera y la 
noción del recuerdo como una huella o marca impresa en ella. A diferencia de la escritura, 
marca realizada sobre un soporte ajeno al alma, el recuerdo es una huella localizada en el 
bloque o tablilla de cera que es nuestra memoria. De la calidad de la cera, referida por 
Sócrates, dependerá la disposición de la memoria: la cera pura permite una mejor 
conservación de los recuerdos, mientras que la impura produce su corrupción; la dureza 
hace que sea más difícil memorizar, en tanto que la blandura favorece esta actividad. Otro 
de los aspectos relevantes de esta metáfora es la estrecha relación que guarda con la historia 
misma de la escritura y de los artefactos desarrollados en torno a ella. En la época en la que 
Platón escribe sus diálogos, la tablilla de cera era un soporte para la escritura mucho más 
barato y común que otros; en ella se escribía lo que más tarde se aprendería de memoria, 
después de lo cual la cera se alisaba para poder utilizarla de nuevo, a esta actividad se le 
conoce como «hacer tabula rasa», una expresión empleada a menudo para referirse al 
olvido voluntario. «Con la modernización de los útiles de escritura cambian también las 
metáforas del recuerdo y el olvido»9. 
 
8 Platón, Teeteto, 191 D. Apud Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido, p. 25. Cursivas mías. 
9 Harald Weinrich, op. cit., p. 23. 
 20 
Paul Ricoeur señala que el término «huella» (eikōn) empleado por Platón en el 
Teeteto ha suscitado un sinfín de problemas a lo largo del tiempo, no sólo en relación con el 
estudio de la memoria, sino también en lo referente a la historia, que Marc Bloch definiera 
como una «ciencia por huellas». Para disipar esta problemática, el filósofo francés propone 
sustituir «huella» por «impronta», aunque a lo largo de su propia exposición recurre a 
ambos términos aparentemente dándolos por sinónimos; además de la diferenciación 
señalada, Ricoeur distingue tres empleos de la noción de huella sumamente pertinentes para 
comprender algunas de las transformaciones de la metáfora de la tablilla de cera a lo largo 
del tiempo. En primer lugar, se encuentran las «huellas sobre las que trabaja el historiador: 
son huellas escritas y eventualmente archivadas»10, corresponden a las «marcas exteriores» 
que Platón condena en el mito del Fedro. En segundo lugar está «la impresión en cuanto 
afección que resulta del choque de un acontecimiento del que se puede decir que es 
llamativo, destacado. Esta impresión afecta el meollo del alma»11; esta noción de huella 
corresponde a la imagen platónica de la impresión del recuerdo en la cera de la memoria, 
opuesta a las marcas externas de la escritura. Finalmente, y en tercer lugar, está «la 
impronta corporal, cerebral, cortical, de la que tratan las neurociencias» y que Ricoeur 
aborda desde la fenomenología12. 
Las tres nociones de huella descritas por Ricoeur, como marca sobre un objeto, 
impronta hecha en el alma e impresión corporal en alguna parte del cerebro, implican la 
coexistencia de la huella, propiamente dicha, y la «superficie» que la soporta; la marca no 
existe en sí misma, sino en relación con la materia en la que ha sido ejercida. De esto se 
 
10 Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido, p. 30. 
11 Ídem, p. 31. 
12 Ídem, p. 32. Aunque las investigaciones de la memoria hechas por las neurociencias parecieran ser un 
problema ajeno a una aproximación desde los estudios literarios, considero pertinente señalar que ellas han 
revolucionado las concepciones tradicionales de la memoria; sin embargo, su influencia en la literatura aún no 
se ha desarrollado. 
 21 
desprende que el recuerdo y su correlato obligado el olvido, no son sólo consecuencia de la 
cualidad de la marca, sino también de las características de la superficie que alberga la 
impronta. La distinción señalada por Ricoeur, pero esbozada tanto por Platón como por 
Aristóteles, permite abordar dos aspectos muchas veces pasados por alto: primero, la 
memoria no es el recuerdo; segundo, el olvido no se opone al recuerdo, ambos forman parte 
de la memoria. El primer aspecto puede rastrearse en el tratado aristotélico De la memoria y 
el recuerdo, en el cual el Estagirita presenta su propia teoría de la memoria, ciertamente 
cercana a la esbozada por su maestro, pero con una diferencia fundamental: para Aristóteles 
la memoria no remite a impresiones ideales, sino a la propia experiencia de los seres 
humanos en este mundo, sólo se puede recordar lo que se ha experimentado13. El Estagirita 
comparte la metáfora de la tablilla de cera, aunque para él la huella, o «afección», plantea 
un problema central: «¿qué es lo que uno recuerda, la afección presente o el objeto que dio 
origen a ella? Si lo primero, entonces no recordaríamos nada una vez ausente; si lo otro, 
¿cómo podemos, percibiendo la afección, recordar el hecho ausente que no percibimos?»14. 
Estas preguntas, a su vez, dirigen hacia distintas problemáticas que tienen que ver con la 
relación entre la afección y el objeto que la produjo y el estrecho vínculo entre memoria, 
percepción e imaginación. En lo que respecta al primer asunto, Aristóteles piensa en el 
recuerdo como una «pintura mental» , que al mismo tiempo es un «objeto de contemplación 
en sí mismo» y remite a algo distinto; si sólo se le concibe como objeto entonces es más 
cercano a la imaginación, pero al relacionarse a través de la semejanza con una cosa o 
situación «es también un recuerdo», por tanto, el recuerdo es una representación. 
 
13 En el tercer capítulo de esta investigación abordaré la problemática de la «posmemoria», que parte 
precisamente de la memoria no experiencial que se transmite generacionalmente. 
14 Aristóteles, De la memoria y el recuerdo, p. 45. 
 22 
Para separar la memoria de la percepción se opone una distinción fundamental que 
implica la experiencia del tiempo: no existe memoria del futuro, sólo conjeturas y, tal vez, 
adivinación; tampoco hay memoria del presente, sino percepción porque a través de ella 
«no conocemos ni lo que es futuro ni lo que es pasado, sino solamente lo que es presente. 
Ahora bien, la memoria tiene por objeto el pasado; nadie podría recordar el presente 
mientras sea presente», de esto se desprende que «toda memoria o recuerdo implica, pues, 
un intervalo de tiempo»15. La percepción puede desencadenar el recuerdo, pero en sí misma 
no es memoria; sólo cuando la afección se ha impresopuede hablarse del recuerdo. Si bien 
la separación entre memoria, percepción e imaginación es esbozada brevemente por 
Aristóteles en este tratado, las cuestiones que él plantea serán retomadas por Henri 
Bergson, entre otros, en Materia y memoria, aunque desde una perspectiva que no sólo 
considera la filosofía, sino también la psicología y los descubrimientos neurocientíficos de 
la época. En consonancia con estas distinciones, tampoco puede confundirse el recuerdo 
con la rememoración; de acuerdo con Ricoeur, los griegos designaban como mnēmē al 
recuerdo que aparece en la mente y como anamnēsis al recuerdo producto de la búsqueda o 
rememoración. «Acordarse es, o tener un recuerdo, o ir en su búsqueda, y si se trata de ir en 
su búsqueda acordarse es hacer algo»16. Al presentar la rememoración como una actividad, 
tanto Aristóteles como Ricoeur introducen en el campo de la memoria un aspecto de suma 
importancia: la relación del sujeto con el recuerdo no es sólo pasiva, también hay una 
dimensión dinámica que influye en la forma en que nos relacionamos con el pasado que no 
sólo aparece de pronto, sino que también puede traerse al presente a través de la 
representación operada por la rememoración. A pesar de la relevancia de todas las 
 
15 Ídem, p. 43. 
16 Paul Ricoeur, op. cit., p. 20. 
 23 
precisiones señaladas por Aristóteles en De la memoria y el recuerdo, lo cierto es que su 
concepción de la memoria parte de la metáfora de la tablilla de cera proveniente del Fedro; 
aunque el Estagirita también dedicó su atención al estudio de la retórica, serán las obras de 
Quintiliano, Cicerón y la Retórica a Herenio donde se desarrolle la metáfora de la memoria 
como almacén, dotando a esta facultad humana de una espacialidad que pervive hasta 
nuestros días. 
El tratamiento literario dado a la metáfora espacial de la memoria en la retórica 
destaca en uno de los incontables lugares surgidos de la literatura, como la Santa María 
onettiana mencionada hace algunas páginas. En Las ciudades invisibles (1972) Ítalo 
Calvino hace desfilar ante nuestros ojos un imponente conjunto de ciudades, cada una de 
ellas tiene nombre de mujer y pertenece a un grupo unido por ciertos rasgos. Zora se llama 
la cuarta ciudad del conjunto «Las ciudades y la memoria» y su característica principal es 
que «quien la ha visto una vez no puede olvidarla jamás», rasgo que no se debe a la belleza 
inusitada de la ciudad, mucho menos a una fealdad inconcebible; los comerciantes y el 
peluquero, las calles y casas, las fuentes, torres y relojes de la ciudad se «graban» en la 
mente de quien los ha visto. La permanencia de Zora en la memoria permite lo siguiente: 
Esta ciudad que no se borra de la mente es como un armazón o retícula en cuyas casillas 
cada uno puede disponer las cosas que quiere recordar: nombres de varones ilustres, 
virtudes, números, clasificaciones vegetales y minerales, fechas de batallas, constelaciones, 
partes del discurso. Entre cada noción y cada punto del itinerario podrá establecer un nexo 
de afinidad o de contraste que sirva de llamada instantánea a la memoria. De modo que los 
hombres más sabios del mundo son aquellos que conocen Zora de memoria17. 
 
En este fragmento se condensan las enseñanzas que el «arte de la memoria», míticamente 
atribuido a Simónides de Ceos, legó a los rétores de la antigüedad como la técnica infalible 
para conservar en la memoria las «partes del discurso» que habrían de pronunciarse en 
 
17 Ítalo Calvino, «La ciudades y la memoria. 4», p. 30-31. Cursivas mías. 
 24 
público, sin el menor auxilio del soporte escrito. Como todo arte o técnica, la retórica está 
organizada en distintas etapas con la finalidad de elaborar un objeto y darlo a conocer, en 
este caso se trata de un discurso y de su pronunciación en público; las primeras tres fases de 
este proceso competen a la creación del discurso (inventio, dispositio y elocutio), mientras 
que en las últimas dos se desarrollan los aspectos necesarios para la eficaz presentación 
frente al auditorio (memoria y actio). A pesar de que todas las partes de la retórica son 
fundamentales para lograr su objetivo, de la memoria depende que el discurso permanezca 
en la mente del rétor, quien no puede auxiliarse de ningún soporte. Convencidos de que la 
memoria, como otras facultades humanas, puede fortalecerse, los rétores de la antigüedad 
desarrollaron una técnica dirigida en contra del olvido; la mnemotecnia o arte de la 
memoria está constituido por complejos ejercicios destinados a ensanchar la limitada 
capacidad de la memoria natural para crear una poderosa memoria artificial que pueda 
albergar ordenadamente y en distintos espacios todos los elementos que se requieran. 
Como una primera y esencial aclaración, Frances A. Yates señala que «el primer 
hecho básico que el estudioso del arte clásico de la memoria ha de recordar es que este arte 
pertenecía a la retórica, como técnica por la que el orador podría perfeccionar su memoria, 
lo que le capacitaría para extraer de la memoria largos discursos con infalible precisión»18, 
de esta forma tenemos la memoria como capacidad humana y, también, como una parte de 
la retórica y la mnemotecnia para fortalecer dicha capacidad en el orador. A la memoria 
común de los seres humanos se le conoce como memoria natural, mientras que a la que es 
producida a través del entrenamiento mnemotécnico se le llama memoria artificial, no 
porque dependa de un soporte externo a la mente (una tablilla, una hoja o un dispositivo 
electrónico), sino debido a que es producto de un arte o técnica inventado por el hombre. 
 
18 Frances A. Yates, op. cit., p. 18. 
 25 
Las bases de este arte se encuentran en el fortuito descubrimiento de Simónides, 
recordemos que él pudo identificar a los asistentes al banquete por el sitio que ocupaban en 
la estancia de Scopas, de esto se desprende que la mnemotecnia consiste en la relación entre 
un espacio y lo que se quiere recordar, en el estrecho vínculo entre lugares (loci) e 
imágenes (imaginibus) radica la eficacia del arte de la memoria. 
Todo practicante de la mnemotecnia debe empezar guardando en su mente un 
espacio, «el método más utilizado consiste en la memorización de la secuencia de las salas 
de un edificio, y de las diversas partes de las salas (ángulos, puertas, ventanas, muebles, 
estatuas, objetos decorativos)»19; estos lugares son la «armazón o retícula en cuyas casillas 
cada uno puede disponer las cosas que quiere recordar» que menciona Calvino al referirse a 
Zora. Lo que se quiere recordar son las imágenes, que pueden ser «formas, marcas o 
simulacros» destinados a despertar en nuestra mente el recuerdo. Yates señala que la 
composición y memorización de los lugares es de fundamental importancia porque de ellos 
depende que los recuerdos se organicen adecuadamente; los lugares no desaparecen cada 
vez que deseamos memorizar algo, permanecen estables y son las imágenes las que 
cambian y se distribuyen en los espacios. Los lugares de la memoria deben estar 
organizados de tal forma que puedan ser «recorridos» en órdenes diversos, de adelante 
hacia atrás o de un lado al otro, del orden depende que el recorrido se realice sin problemas, 
por lo tanto es fundamental que los lugares de la memoria estén distribuido de la mejor 
manera posible; también tienen que contar con la «iluminación» adecuada para que las 
imágenes resulten visibles, y su tamaño debe ser acorde a las capacidades humanas: ni tan 
grandes que resulten fatigosos, ni tan pequeños que no puedan albergar nada. 
 
19 Roberto Pellerey, «Tres memorias antiguas», p. 26. 
 26 
Pareciera que con la mnemotecnia se da una total «espacialización» de la memoria, 
que latransforma de una edificación ordenada en un recipiente casi infinito. En los 
capítulos que San Agustín dedica a la memoria en sus Confesiones la describe como el 
«anchuroso campo y espaciosa jurisdicción de mi memoria, donde se guarda el tesoro de 
innumerables imágenes de todos los objetos que de cualquier modo sean sensibles, las 
cuales han pasado al depósito de la memoria por la aduana de los sentidos», más adelante 
continúa: «este capacísimo recipiente de la memoria recibe, en no sé qué inexplicables 
senos que tiene, todas estas cosas, que por las diferentes puertas de los sentidos entran en la 
memoria, y en ella se depositan y guardan»20. El mismo San Agustín fue profesor de 
retórica y, por lo tanto, es seguro que conociera los lineamientos de la mnemotecnia; sin 
embargo, en la forma en que aborda la memoria en sus Confesiones, las imágenes y lugares 
han dejado de estar vinculados al arte retórico para convertirse en una nueva metáfora del 
almacén que ya no se basa en el rigor de la construcción de una memoria artificial, sino en 
el traslape de dos nociones antes separadas: la memoria común al ser humano ahora se 
concibe como un espacio, recipiente o depósito en el que se almacenan los recuerdos sin 
ningún tipo de método; la memoria común es igual a la memoria artificial, pero sin orden. 
Aunque el arte de la memoria prosiguió durante varios siglos después de la muerte 
de San Agustín, es indudable que su esfera de acción se fue reduciendo considerablemente, 
abandonó su orientación práctica a favor de investigaciones ocultistas y mágicas. En esta 
vertiente de olvidos, reducciones y desapariciones inscribe Calvino el destino de Zora, su 
penúltima ciudad de la memoria: «Pero inútilmente [dice Marco Polo] emprendí viaje para 
visitar la ciudad: obligada a permanecer inmóvil e igual a sí misma para ser recordada 
 
20 San Agustín, Confesiones, p. 206, 207. Cursivas mías. 
 27 
mejor, Zora languideció, se deshizo y desapareció. La Tierra la ha olvidado»21. A pesar de 
los ingentes esfuerzos de investigación dedicados a la retórica desde la segunda mitad del 
XIX, es inobjetable que nuestros conocimientos actuales sobre el arte de la memoria son 
pálidas visiones de esta técnica inconmensurable; esto no significa que sea imposible 
desarrollar hoy en día las enseñanzas de la mnemotecnia clásica, pero para hacerlo 
tendríamos que olvidar una de las «tecnologías de la palabra» más importantes de nuestra 
cultura: la escritura. 
Aunque la metáfora de la tablilla de cera es considerada por Yates, Weinrich y 
Ricoeur como anterior a la del almacén, en sus respectivos trabajos es claro que ambas 
concepciones de la memoria convivieron y compitieron desde sus inicios y tal vez hasta la 
actualidad; lejos de ser nociones superadas, se han ido adaptando a la invención de nuevos 
artefactos: la tablilla cedió frente al papel y el pergamino, mientras que el almacén puede 
ser concebido hoy en día como un espacio físico y también como uno virtual que existe en 
una computadora o en la red. Ricoeur incluso considera que la metáfora del almacén es una 
reformulación de la inscripción: la tablilla de cera es sustituida por el lugar y las letras 
inscritas son desplazadas por las imágenes. Este nuevo tratamiento implica, en un nivel más 
profundo, una relación distinta entre la memoria y el tiempo: los recuerdos se convierten en 
«saberes aprendidos, ordenados en un espacio mental», escapan a la propia «sucesividad» 
de la experiencia temporal para instalarse en la continuidad de la distribución espacial22, lo 
cual da lugar tanto a la creencia en la inalterable permanencia del recuerdo en la mente, 
como a la de la perniciosa influencia del olvido: lo que desaparece de la memoria no puede 
ser recuperado jamás pues su inscripción o imagen ha sido borrada del «espacio mental». 
 
21 Ítalo Calvino, op. cit., p. 31. Cursivas mías. 
22 Vid. Paul Ricoeur, op. cit., p. 88 y ss. 
 28 
La espacialidad de la memoria, ya sea como tablilla o almacén, pareciera ser la 
concepción más extendida de esta capacidad que los humanos compartimos con muchos 
otros seres vivos; a pesar de los vaivenes en la valoración de la memoria, su «cualidad de 
espacio» se ha mantenido a lo largo del tiempo. Durante la primera mitad del siglo XIX se 
dio un giro aún más drástico que pasó del espacio metafórico a la suposición de que «las 
facultades del alma tenían su asiento en las circunvoluciones cerebrales»; el médico alemán 
Franz Joseph Gall pensaba que en las protuberancias cerebrales se localizaban las funciones 
mentales que determinaban el comportamiento, también sostenía que el cráneo se 
conformaba sobre la forma misma del cerebro, por lo que se podía estudiar la personalidad 
de un individuo realizando mediciones de la cabeza y el rostro. A lo largo de ese siglo 
varios anatomistas estudiaron el cerebro para identificar en qué partes se localizaban las 
facultades humanas, con lo cual se marcó una clara tendencia que vinculó el 
funcionamiento mental con el componente físico de la mente. En medio de esta tendencia 
de materialismo cientificista surgen los trabajos de Henri Bergson, el «filósofo de la 
memoria», quien «apelará al análisis psicológico contra los excesos de la teoría de las 
localizaciones cerebrales»23; su crítica al materialismo no desemboca en el idealismo, sino 
en el interés por comprender cómo se relaciona la «materia» con las «imágenes» del 
mundo. 
Aunque el pensamiento de Bergson no puede englobarse dentro de la 
fenomenología, una de sus intenciones en Materia y memoria (1896) es investigar el 
funcionamiento de la «percepción pura» y de la «memoria pura», es decir, de la percepción 
en la que no interviene la memoria y la memoria libre de la influencia de la percepción. El 
 
23 Vid. Jesús Rodolfo Santander, «La memoria ante la relación del espíritu con la materia, en Henri Bergson», 
p. 40. 
 29 
asunto central es que «no hay percepción que no esté impregnada de recuerdos. A los datos 
inmediatos y presentes de nuestros sentidos les mezclamos miles de detalles de nuestra 
experiencia pasada» 24 , recuerdos que desplazan las percepciones y las convierten en 
«signos» que nos recuerdan lo ya vivido. Esta forma de percepción anclada en la memoria 
puede vincularse con la automatización, descrita por Shklovski como un proceso en el que 
la percepción es sustituida por el mero reconocimiento, «el objeto se encuentra delante 
nuestro, nosotros lo sabemos, pero ya no lo vemos»25. Para llegar a la percepción pura, 
Bergson irá perfilando las diferencias entre ésta y la memoria; la delimitación progresiva le 
permitirá realizar la distinción clave entre percepción y memoria y al mismo tiempo sentará 
las bases para comprender cómo se relaciona el cuerpo, a través de la acción, con las 
imágenes del mundo percibidas a través de los sentidos. Lo que Bergson destaca es que los 
«órganos sensoriales» no son herramientas pasivas que sólo reciben el impacto de lo que las 
rodea, sino que pueden o no interesarse activamente. «Percibir conscientemente significa 
escoger, y la conciencia consiste ante todo en ese discernimiento práctico»26; además de ser 
una actividad, la percepción está orientada hacia la «acción posible sobre la cosas». A pesar 
de las diferencias que Bergson distingue entre percepción y memoria, concluye afirmando 
el fuerte vínculo entre ambas: «Sin dudas nuestras percepciones están impregnadas de 
recuerdos, e inversamente un recuerdo no vuelve a ser presente más que tomando del 
cuerpo alguna percepción en la que se inscribe»27. 
La estrecha relación entre percepción y memoria da lugar a una concepción distinta 
del recuerdo; si con Aristóteles la memoria es del pasado y la percepción del presente, con24 Henri Bergson, Materia y memoria, p. 48. 
25 Víctor Shklovski, «El arte como artificio», p. 61. 
26 Henri Bergson, op. cit., p. 62. 
27 Ídem, p. 78. 
 30 
Bergson ambas estarán dirigidas hacia el ahora y también hacia el porvenir. «Los recuerdos 
son atraídos por una voluntad tendida hacia el futuro, un futuro hueco cuyo vacío, digamos, 
atrae a la memoria, pide el complemento de la memoria y de lo que ella sabe»28; la 
memoria no es sólo un almacén de huellas, sino también el cúmulo de «ayudas» para elegir 
la forma más adecuada de lidiar con el mundo. Además de esta orientación hacia el futuro, 
Bergson distingue entre dos tipos distintos de memoria: la «memoria hábito» y la «memoria 
pura», la primera es explicada con el ejemplo del aprendizaje de una lección escolar que se 
lee varias veces para lograr que cada lectura imprima una parte más de la lección en la 
memoria, hasta que pueda ser repetida por entero. 
La memoria hábito forma los mecanismos que permiten la acción en la vida 
práctica, «en rigor, esta forma de la memoria no tiene que ver nada con el pasado sino con 
el presente»29. Pero el aprendizaje de la lección puede «diseccionarse» para centrar la 
atención en las lecturas que lo constituyen, pues cada uno de los repasos genera recuerdos 
diferentes. Las lecturas individuales son «un acontecimiento de mi vida» que es, por propia 
naturaleza, irrepetible; la memoria pura registra cada suceso de nuestra existencia de 
manera independiente y es posible acceder a cada recuerdo en su propia singularidad o en 
la suma de sus repeticiones: se puede recordar una a una las veces que se leyó la lección 
(memoria pura) y, también, se puede recordar la lección aprendida (memoria hábito). Las 
dos maneras de recordar explicadas por Bergson han entrado al universo de la literatura a 
través de la clasificación proustiana de «memoria voluntaria» y «memoria involuntaria», 
ésta última es la más valiosa para el escritor francés y puede identificarse con la memoria 
 
28 Jesús Rodolfo Santander, op. cit., p. 51. 
29 Ídem, p. 59. 
 31 
pura, mientras que la primera se construye en torno a la memoria hábito30. En los distintos 
volúmenes de En busca del tiempo perdido las incontables reflexiones en torno a la 
memoria tienen como telón de fondo los trabajos de Bergson; el novelista incluso mencionó 
en una de sus cartas el arduo trabajo que implicaba «convertir la filosofía del señor Bergson 
en una novela»31. 
La distinción entre memoria voluntaria y memoria involuntaria puede rastrearse 
desde las primeras páginas de la obra de Proust; en Por el camino de Swann, el volumen 
inicial de la gran novela proustiana, el narrador refiere el momento en el que ocurrió la 
revelación que habría de iluminar su vida al «aclararle» los mecanismos que sostienen el 
recuerdo y el olvido. Después de referir largamente los sinsabores del beso nocturno que su 
madre le escatimaba y la frustración suscitada al obtener en una ocasión no sólo el beso, 
sino la compañía de su madre durante toda una noche, el narrador menciona cómo años 
después, quizá ya en París, habría de despertar por las noches para entregarse al recuerdo 
del lejano espacio de su infancia, recorriendo los pasillos y habitaciones de la casa de sus 
padres, además del camino que conducía a la casa de Carlos Swann, el amigo más querido 
de la familia; sin embargo, esta manera de recordar estaba ligada a la voluntad expresa de 
internarse en Combray, lo que da lugar a que el narrador exprese lo siguiente: «Pero como 
lo que yo habría recordado de eso serían cosas venidas por la memoria voluntaria, la 
memoria de la inteligencia, y los datos que ella da respecto al pasado no conservan de él 
nada, nunca tuve gana de pensar en todo los demás de Combray. En realidad, aquello estaba 
muerto para mí». La búsqueda deliberada de los recuerdos es para Proust una actividad 
 
30 Jacques Le Goff señala que la influencia de Bergson es claramente identificable en Proust, pero también en 
algunos surrealistas, que recurrirán tanto a la obra del filósofo francés como a la Interpretación de los sueños 
de Freud. Vid. El orden de la memoria, p. 177. 
31 Jonah Lehrer sostiene que Proust también asistió a las conferencias que Bergson impartió en la Sorbona 
entre 1891 y 1893, además de haber leído Materia y memoria alrededor de 1909, tiempo antes de empezar a 
escribir Por el camino de Swann. Vid. «Marcel Proust. El método de la memoria», p. 105-106. 
 32 
inútil debido a la incapacidad de la inteligencia para tratar con las experiencias del pasado; 
al igual que para Bergson, la memoria voluntaria o memoria hábito persigue un fin práctico 
que anula la distancia entre el pasado y el presente, este tipo de memoria al orientarse a la 
acción no permite experimentar de nuevo lo ya ocurrido pues su intención no es recobrar el 
pasado como pasado. Más adelante, el narrador hablará de la relación del recuerdo con los 
«objetos de memoria», lo cual marca una ruptura determinante con las perspectivas de la 
filosofía y la retórica: la memoria no es un almacén de recuerdos al cual puede acudirse a 
voluntad, la verdadera memoria se construye en relación con los objetos externos al propio 
cuerpo. «Es trabajo perdido querer evocarlo [nuestro pasado], e inútiles todos los afanes de 
nuestra inteligencia. Ocúltase fuera de sus dominios y de su alcance, en un objeto material 
(en la sensación que ese objeto material nos daría) que no sospechamos. Y del azar depende 
que nos encontremos con ese objeto antes de que nos llegue la muerte, o que no le 
encontremos nunca»32. 
El azar y no la voluntad es lo que permitirá que Marcel, el personaje de la obra, 
encuentre en distintos «trozos de materia» el acceso a la memoria involuntaria y, con ella, 
el paso a un universo narrativo clave para comprender las transformaciones de los 
conceptos de memoria durante el siglo XX. Fatigado por los trabajos de la vida, quizá por 
la vida misma, y rodeado por el frío que despertaba en él las visiones más oscuras y 
melancólicas del porvenir, el futuro habitué de la casa Guermantes rechaza un té que le 
ofrece su madre, aunque después lo acepta sin saber a qué se debe esta nueva resolución; el 
 
32 Marcel Proust, Por el camino de Swann, p. 61. La importancia de los objetos de memoria es fundamental en 
las ficciones de la memoria, en los capítulos de análisis podrá observarse que las fotografías son objetos de 
memoria privilegiados que encontramos en muchos relatos y que cumplen una función en específico: detonar 
los recuerdos de quien mira la imagen. 
 33 
té es acompañado por uno de esos panes «que tienen por molde una valva de concha de 
peregrino». 
[…] me llevé a los labios una cucharada de té en el que había echado un trozo de 
magdalena. Pero en el mismo instante en que aquel trago, con las migas del bollo, tocó mi 
paladar me estremecí, fija mi atención en algo extraordinario que ocurría en mi interior. Un 
placer delicioso me invadió, me aisló, sin noción de lo que le causaba. Y él me convirtió las 
vicisitudes de la vida en indiferentes, sus desastres en inofensivos y su brevedad en ilusoria, 
todo del mismo modo que opera el amor, llenándose de una esencia precisa; pero, mejor 
dicho, esa esencia no es que estuviera en mí, es que era yo mismo. Dejé de sentirme 
mediocre, contingente y mortal. ¿De dónde podría venirme aquella alegría tan fuerte? Me 
daba cuenta de que iba unida al sabor del té y del bollo, pero le excedía en mucho, y no 
debía de ser de la misma naturaleza.33 
 
Bergson buscó desligar la percepción pura de la memoria pura y concluyó en que el vínculo 
que las une es casi infranqueable; en este fragmento Proust describe y narra la existencia 
casi simultánea de las facultades estudiadas por el filósofo francés: el contactocon la 
magdalena remojada en té desencadena una emoción que pareciera anular la relevancia del 
presente y el irremediable transcurrir de la vida. La alegría proviene del «brebaje», pero no 
comparte su naturaleza; la felicidad que desencadena no se debe a la percepción en sí, sino 
al detonarse de un recuerdo que en este momento aún no es claro para el propio Marcel, 
quien consciente de que la infusión ha operado el milagro busca repetirlo bebiendo varias 
veces y se da cuenta de la imposibilidad de que la bebida le revele de dónde proviene la 
emoción que ha despertado. La materia desata una emoción ligada al recuerdo, pero no al 
recuerdo mismo. Marcel quiere saber qué ha liberado el brebaje, pero comprende que ya no 
puede preguntarle a la materia, sino a su propia alma, a su propia memoria; también sabe 
que el acecho consciente, la memoria voluntaria, es inútil para tratar con el pasado, por eso 
busca distraerse, andar hacia atrás en el tiempo dando rodeos hasta convencerse de que el 
recuerdo no llegará a su conciencia, lo mejor es volver al té y a las preocupaciones del 
momento. Justo en este instante ocurre la revelación: «Y de pronto el recuerdo surge. Ese 
 
33 Ídem, p. 62. 
 34 
sabor es el que tenía el pedazo de magdalena que la tía Leoncia me ofrecía, después de 
mojado en su infusión de té o de tila, los domingos por la mañana en Combray (porque los 
domingos yo no salía hasta la hora de misa) cuando iba a darle los buenos días a su 
cuarto»34. De la cucharada de té germina el cuarto y la casa de la anciana tía ya muerta, 
arrastrando tras de sí las calles, los jardines, las casas, la iglesia y al pueblo entero de 
Combray que Marcel era incapaz de recordar cuando lo intentaba. En esa taza nace el 
«monumento» a la memoria que es En busca del tiempo perdido. 
La relevancia de los trabajos de Bergson y su influencia en Proust, además de la 
importancia misma de la obra del escritor francés, en conjunto con algunas de las 
apreciaciones de Freud referentes a las diferencias entre memoria y sueño, prepararon el 
terreno para el giro hacia la memoria social que se dio con los trabajos del sociólogo e 
historiador Maurice Halbwachs. Freud descartó que el sueño consistiera sólo en recordar y 
también se opuso a considerar la memoria «como un gran depósito», para él los sueños 
están unidos a la memoria latente, y sólo raramente a una forma consciente del recordar; 
dentro de sus investigaciones sobre la construcción de los sueños también le interesaba la 
forma en que la «memoria colectiva» censura sucesos del pasado que surgen cuando 
dormimos 35 . Hablar de una memoria grupal, colectiva, social o cultural implica una 
transformación de las nociones de memoria provenientes de la antigüedad y de la obra de 
Bergson y Proust, en cada una de estas perspectivas la memoria se presenta como una 
facultad humana netamente individual, metaforizada como tablilla o almacén, y 
posteriormente vinculada a objetos tangibles aprehendidos por los sentidos; sin embargo, 
 
34 Ídem, p. 64. 
35 Vid. Jacques Le Goff, op. cit., p. 177-178. En «El material onírico. La memoria en el sueño», Freud analiza 
la forma en que el sueño recurre a la memoria para formarse, al mismo tiempo que modifica los recuerdos y 
establece nuevas relaciones entre ellos. Uno de los rasgos de esta relación que enfatiza es la forma en que el 
sueño elige recuerdos triviales o aparentemente olvidados y, a partir de ellos, construye «historias». Vid. La 
interpretación de los sueños, p. 72-82. 
 35 
los trabajos de Halbwachs se orientaron a la comprensión de la memoria es su dimensión 
social, para identificar cuáles son las relaciones, quizá determinaciones, que ejercen las 
memorias de los grupos sobre las de los individuos y, también, a la inversa. 
El primer capítulo de Los marcos sociales de la memoria (1925) está dedicado al 
estudio del comportamiento de la memoria en el sueño, pero desde una perspectiva distinta 
a la de Freud; si para el psicólogo austriaco lo más relevante es cómo el sueño transforma 
los recuerdos, al parecer por la acción ejercida por el inconsciente, el sociólogo francés 
busca comprender por qué mientras dormimos los recuerdos aparecen «libres», 
desprovistos de las referencias que nos ayudan a comprenderlos cuando estamos despiertos. 
Para Halbwachs ningún sueño es idéntico a un recuerdo, y esto se debe a que en los sueños 
los recuerdos de épocas y lugares distintos se mezclan de las maneras más sorprendentes, lo 
cual no produce ninguna extrañeza, sino una aceptación de la que depende el desarrollo 
mismo del sueño. Para que los sueños ocurran es necesario desaparecer «los casilleros» que 
empleamos durante la vigilia para repartir y organizar nuestra percepción del mundo; estos 
casilleros son, entre otros, las relaciones temporales, espaciales, sociales y de parentesco, al 
suspenderlas el sueño desarrolla una nueva distribución acorde a su propia lógica. «Salido 
del mundo real, olvidando las leyes físicas al igual que las convenciones sociales, el 
soñador, como el alienado, prosigue sin duda un monólogo interior; pero al mismo tiempo 
crea un mundo físico y social en donde nuevas leyes, nuevas convenciones aparecen, que 
cambian por lo demás sin cesar»36. La «suspensión del mundo real» es lo que permite la 
irrupción del sueño y, con él, la redistribución de los recuerdos en una red distinta de 
convenciones que los hacen convivir de manera aproblemática. Los casilleros o 
convenciones son lo que Halbwachs posteriormente llamará «marcos sociales de la 
 
36 Maurice Halbwachs, Los marcos sociales de la memoria, p. 31. 
 36 
memoria», es decir, el conjunto de orientaciones externas a nosotros mismo que nos 
permiten no sólo situar un recuerdo dentro de la experiencia colectiva, sino incluso el 
acceso mismo al pasado a través de la memoria. 
Si para Bergson y Proust la materia es un componente esencial tanto en el proceso 
de percepción como en el de recuerdo, Halbwachs añadirá la dimensión social como un 
elemento básico que incide en lo que recordamos y, también, en lo que olvidamos. Mudarse 
de residencia, cambiar de profesión o experimentar un evento que interrumpa el desarrollo 
«normal» de la existencia (la guerra, un accidente), son algunos de los casos que 
modificarán el grupo social al que pertenecemos, con lo cual los referentes de memoria 
también serán cambiados37. El sociólogo francés señala que las «indicaciones» a las que 
accedemos estando en determinados grupos no son en sí mismas provocadoras de 
recuerdos, sino que «ayudan a reencontrar y a reproducir un estado interno desvanecido», 
es decir, que no basta el contacto con un elemento externo para que aparezca el recuerdo, 
sino que deben existir las «condiciones de memoria» para que el encuentro funcione. La 
inscripción de la memoria dentro de marcos sociales explica por qué los sueños no son 
igual que los recuerdos, «la facultad de acordarse está en relación estrecha con el conjunto 
de las facultades de la mente despierta: aquéllas disminuyen al mismo tiempo que éstas 
flaquean»38. Dentro de los marcos sociales de la memoria las fechas y los nombres de 
lugares son algunos de los indicadores más importantes para la ubicación de nuestros 
recuerdos; si bien es cierto que sólo en algunas ocasiones somos capaces de precisar el día 
exacto en el que ocurrió algo, frecuentemente nos valemos de «conmemoraciones» 
 
37 A partir de los trabajos de Halbwachs sobre la dimensión social de la memoria se han desarrollado diversas 
propuestas teóricas como las de la memoria cultural, la memoria comunicativa y la postmemoria, a esta última 
me referiré por extenso en el capítulo de análisis dedicado a Estrellas muertas de ÁlvaroBisama. 
38 Ídem, p. 44. 
 37 
establecidas dentro de la colectividad a la que pertenecemos para disponer los recuerdos 
personales en un cuadro más amplio. Asimismo, «nuestros desplazamientos, nuestras 
estadías aquí y allá, próximas de tales o cuales parientes, de tales o cuales amigos, o lejos 
de ellos, deben concordar con la distribución general de los lugares, tal como se la 
representa en nuestra sociedad»39. 
La existencia de los marcos sociales no sólo implica que la memoria requiere de una 
adecuada «contextualización» para poder ser interpretada; al ubicar los recuerdos en 
determinada fecha y lugar lo hacemos desde la perspectiva del presente, auxiliándonos de 
los referentes con los que contamos en el momento de recordar, y no con los que existían en 
el lapso en el que ocurrió lo que está en nuestra memoria. Al contextualizar un recuerdo 
también lo «presentificamos», transformándolo de acuerdo a lo que nos interesa en la 
actualidad, como señala Pierre Nora «la memoria es vida, siempre cargada por grupos vivos 
y, en este sentido, está en permanente evolución, abierta a la dialéctica del recuerdo y del 
olvido, inconsciente de sus deformaciones sucesivas, vulnerable a todos los usos y 
manipulaciones, susceptible de largas latencias y de repentinas revitalizaciones»40. A pesar 
de lo señalado por Bergson y Proust, las nociones sociales de la memoria no conciben la 
existencia del recuerdo puro; al margen de las «amenazas del olvido», el funcionamiento de 
la memoria, tanto individual como colectiva, se orienta a la «plasticidad» de lo que 
recordamos y olvidamos. En esta misma línea, Todorov señala que casi todas las 
rememoraciones no sólo están condicionadas por la situación presente, sino también por la 
subsiguiente «utilización» del recuerdo; para este teórico, todo acto de memoria busca 
 
39 Ídem, p. 50. 
40 Pierre Nora, «Entre mémoire et histoire: la problématique des lieux», p. XXIV. Apud César González 
Ochoa, «Memoria y formas urbanas», p. 209. 
 38 
emplear lo recordado para alcanzar algún fin a futuro41. Más que pensar en la memoria 
individual y en la colectiva como dos formas opuestas, Astrid Erll plantea que constituyen 
dos niveles claramente interrelacionados; asimismo, señala que el hablar de memoria 
«cultural» o «colectiva» es una operación metafórica que traslada el acto de recordar (que 
ocurre en «cerebros individuales») al nivel de la cultura. 
Nuestros recuerdos frecuentemente son provocados y también moldeados por factores 
externos, que van de las conversaciones con amigos hasta libros y lugares. En resumen, 
recordamos en contextos socioculturales. En relación con este primer nivel [individual], 
«memoria» se usa en el sentido literal, mientras que el atributo «cultural» es una 
metonimia, «puesta por el contexto sociocultural y su influencia en la memoria». […] El 
segundo nivel de la memoria cultural se refiere al orden simbólico, los medios de 
comunicación, instituciones y prácticas por las cuales los grupos sociales construyen un 
pasado compartido. Aquí «memoria» se usa metafóricamente42. 
 
La precisión señalada por Erll, del empleo metafórico de la palabra memoria al ligarla a lo 
grupal, resulta pertinente para cuestionar la tajante afirmación de Todorov, quien sostiene 
que «la memoria, en el sentido de huellas mnésicas, es siempre y sólo individual; la 
memoria colectiva no es una memoria sino un discurso que se mueve en el espacio 
público»43. Para la investigadora alemana, y en general desde la perspectiva de los Cultural 
Memory Studies, la distinción entre memoria individual y memoria colectiva puede hacerse 
sólo desde una perspectiva de análisis, pero en la práctica ambas están en una interacción 
permanente, pues así como no hay una memoria individual anterior a la cultura, tampoco 
hay una memoria cultural o colectiva separada de las formas individuales. Otra de las 
distinciones señaladas por Astrid Erll es la de la oposición entre memoria e historia, en la 
 
41 Vid. Tzvetan Todorov, Los abusos de la memoria, p. 16-18. 
42 «Our memories are often triggered as well as shaped by external factors, ranging from conversation among 
friends to books and to places. In short, we remember in sociocultural contexts. With regard to this first level, 
“memory” is used in a literal sense, whereas the attribute “cultural” is a metonymy, standing for the socio-
cultural contexts and their influence on memory.” […] The second level of cultural memory refers to the 
symbolic order, the media, institutions, and practices by which social groups construct shared past. 
“Memory”, here, is used metaphorically», Astrid Erll, «Cultural Memory Studies: An Introduction», p. 5. 
Cursivas mías. Salvo indicación en contrario, las traducciones de textos son mías. 
43 Tzvetan Todorov, Memoria del mal, tentación del bien, p. 158. 
 39 
que van implícitas una serie de cargas emocionales que definen a la primera como buena, 
orgánica, viva y ligada al «abajo», mientras que la segunda es mala, artificial, muerta y del 
«arriba»44; Erll plantea que esta oposición resulta inútil, y propone que tanto la memoria 
como la historia son diferentes «modos de recordar», que parten de situaciones distintas y 
persiguen diversas finalidades; lo que no debe perderse de vista es que «el pasado no está 
dado, continuamente debe de ser reconstruido y representado. Por lo tanto, nuestros 
recuerdos (individuales y colectivos) de eventos pasados pueden variar ampliamente»45; la 
irreparable ausencia de lo ya ocurrido, aunada a la variabilidad de los modos de recordar, 
ocasiona que no sólo se recuerden sucesos diferentes, también un mismo evento puede ser 
recordado de maneras diversas. 
 La dimensión social de la memoria, introducida por Maurice Halbwachs, ha 
transformado las nociones que se tenían sobre los procesos de recuerdo y olvido; la 
existencia grupal de la memoria, más allá de su mera puesta en discurso, ha permitido el 
surgimiento de toda una corriente de pensamiento dedicada al estudio, análisis y discusión 
en torno a lo que recordamos y a la manera en la que lo hacemos. Los Cultural Memory 
Studies se asumen como herederos directos del pensamiento de Halbwachs, al que 
enriquecen con investigaciones sobre múltiples aspectos de la cultura, considerada en una 
acepción amplia que toma en cuenta las relaciones sociales, las producciones materiales y 
el pensamiento, es decir, las mentalidades. A pesar de la aparente equivalencia entre 
memoria colectiva y memoria cultural, Jan Assman ha precisado en qué consiste cada 
término y cuáles son los puntos de contacto y divergencia entre ambos; partiendo de los 
trabajos de Halbwachs, el investigador alemán ha destacado que el «nivel social» de la 
 
44 Vid. Astrid Erll, op. cit., p. 6. 
45 «The past is not given, but must instead continually be re-constructed and re-presented. Thus, our memories 
(individual and collective) of past events can vary to a great degree», idem, p. 7. 
 40 
memoria depende de la comunicación y la interacción social; asimismo, señala que la 
noción de memoria colectiva del sociólogo francés cuidadosamente excluye aspectos 
relacionados con la transmisión de tradiciones culturalmente asentadas, centrándose en la 
comunicación de sucesos ocurridos en un lapso de cien años, que equivalen a tres 
generaciones 46 . Con base en esto, Assman propone conservar la noción de memoria 
colectiva, pero separándola en dos esferas interrelacionadas: por un lado tenemos la 
«memoria comunicativa», que corresponde a lo que Halbwachs definiera como memoria 
colectiva, y por el otro la «memoria cultural»47. Assman aclara que no busca sustituir un 
término con otro, sino señalar las diferencias que existen entre dos maneras de recordar; 
más adelante define la memoria