Experiencia-estetica-entendida-como-accion-y-comunicacion-artstica

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Universidad Nacional Autónoma de México 
Facultad de Filosofía y Letras 
Colegio de Filosofía 
 
 
 
“Experiencia estética entendida como acción y 
comunicación artística” 
 
 
Tesis presentada para obtener el título de: 
Licenciada en Filosofía 
 
Presenta: 
Brenda Joselyn Franco Álvarez 
 
 
 
Asesor: 
Dr. Jorge Armando Reyes Escobar 
 
 
México D.F. 2014 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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2 
 
ÍNDICE 
Introducción 5 
Capítulo I: Experiencia estética: perspectiva histórica 8 
1. Filósofos del siglo XVIII: la experiencia estética y el juicio estético 8 
1.1 Los ideales de las Ilustración y el desarrollo de la Estética 8 
1.2 Teoría estética de Francis Hutcheson 11 
1.2.1 ¿Dónde buscar lo bello? 13 
1.2.2 Los sentidos y nuestra capacidad de aprehender la belleza 15 
1.2.3 Problemas en la aplicación de la teoría de Francis Hutcheson 16 
1.3 Lenguaje, vida y experiencia estética 19 
1.4 La voluntad, la conciencia y el placer desinteresado 20 
1.5 Conocimiento de lo bello y disfrute de la experiencia de la belleza 22 
1.6 David Hume: experiencia de lo bello, el buen gusto y los juicios estéticos. De la 
experiencia de la belleza a la experiencia estética 23 
1.6.1 Influencias de teorías anteriores en el pensamiento estético de Hume 23 
1.6.2 La Facultad del Gusto 24 
1.6.3 Jerarquía de los sentidos 25 
1.6.4 Hume y la experiencia estética 27 
1.6.5 Sentimiento y acción 30 
1.6.6 Sentimiento y belleza 32 
1.6.7 Belleza y juicios 36 
 
Capítulo II: La facultad de juzgar. Acercamiento desde la filosofía de Immanuel Kant al 
problema de la experiencia estética 39 
1 Impulso de Kant para crear una Crítica de la Facultad de Juzgar 39 
1.2 Los juicios de gusto: cómo se generan y cómo se distinguen 41 
1.3 El Gusto 46 
1.4 Experiencia estética, juicio y placer 46 
3 
 
 1.4.1 Comunicación y fomento de la experiencia estética 49 
1.5 Problemas en la teoría de Kant 51 
2. Posibilidad de la expresión de la experiencia estética 52 
 
Capítulo III: Valoración entendida según la filosofía de John Dewey 56 
 
1. Por qué valoramos según John Dewey 58 
2. Juicios de valor y los juicios prácticos 62 
2.1 juicios de hechos vs juicios de valor 64 
3. Juicios de gusto según John Dewey 68 
Capítulo IV: El juicio de gusto y la experiencia estética entendidos a partir de la ideas de 
Ludwig Wittgenstein 70 
1. Concordancias y discordancias entre Dewey y Wittgenstein en los juicios 
estéticos 70 
2. El valor en la filosofía de Wittgenstein 71 
2.1 La expresión del valor en Wittgenstein 73 
3. Wittgenstein, interpretación y ‘ver como’ 77 
4. Las proposiciones y acciones (segundo periodo del pensamiento de Ludwig 
Wittgenstein) 81 
5. La posibilidad de los juicios de gusto 88 
5.1 Acciones y juicios prácticos, características de los juicios estéticos según 
Wittgenstein 95 
6. Comunicación de la experiencia estética: el placer y las palabras 96 
 
 
4 
 
Capítulo V: Conformación de un concepto de experiencia estética a partir de las ideas de 
Ludwig Wittgenstein y John Dewey 100 
1. Los juicios estéticos y la comunicación efectiva de la experiencia estética 100 
1.1 El lenguaje de las sensaciones y el contenido de una experiencia estética 106 
2. La presencia del placer en la experiencia estética 117 
3. Procesos mentales y la experiencia estética. Aclaraciones desde la filosofía de 
Wittgenstein 125 
4. Experiencia estética y la vida cotidiana 134 
5. Placer estético, distancia estética y actitud estética 135 
5.1 El placer estético y el problema de su acceso en el desarrollo de bienes 
culturales contemporáneos 141 
5.2 Objetos de arte y el placer estético 147 
5.2.1 Definición de arte a partir de la experiencia estética 149 
 
CONCLUSIONES 155 
BIBLIOGRAFÍA 1655 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
La experiencia estética ha sido, por mucho, uno de los conceptos predilectos de los filósofos 
del arte desde que la estética se estableció y desarrolló en el siglo XVIII como disciplina 
filosófica. El concepto es crucial para cualquier teoría estética; sin embargo, se refiere también 
a la manera cotidiana de experimentar el arte. El presente trabajo delinea un concepto de 
experiencia estética que si bien nace desde las exploraciones filosóficas sobre el arte, también 
trata de integrar la estética más básica, la cotidianeidad en la que reposan la mayoría de 
nuestros placeres y prácticas. Uno de los objetivos de este trabajo es reducir la distancia 
presente en estos ámbitos, entre la esfera artística (tan alejada muchas veces de la vida 
práctica) y la vida cotidiana. 
 En los cinco capítulos se exponen las principales teorías estéticas que dan forma al 
concepto de experiencia estética; de ellas se destaca sobre todo los temas del placer estético, 
del juicio y la experiencia. El primer capítulo expone las ideas estéticas de filósofos 
anglosajones del siglo XVIII. Ellos introdujeron un cambio en la perspectiva de estudio de la 
belleza el cual depende ahora de la experiencia estética del sujeto, que se concibe como 
detonador del placer estético en vez del objeto. La belleza y la experiencia estética se 
encuentran en el sujeto, dependen de él y no únicamente depende de las impresiones 
sensibles que deja el objeto de arte en la psique del sujeto. A partir de este periodo el ser 
humano se vuelve un agente activo en la búsqueda de placer estético. Después, en el segundo 
capítulo se estudia las ideas estéticas de Kantquien sistematiza el cambio en la perspectiva de 
estudio de los filósofos anglosajones de modo que el estudio de la belleza partiera de las 
capacidades del sujeto. La sistematización y la intelectualización del placer estético llevan a 
las manifestaciones de gusto a formar parte de la facultad de juzgar. En este punto se 
introduce de manera más precisa el aspecto intelectual, la parte reflexiva de la experiencia 
estética. El juicio de gusto denotaba, precisamente, este ejercicio conjunto de nuestra 
capacidad de evaluación (asignar valores) con la de sintetizar esas valoraciones en juicios que 
puedan ser entendidos y aceptados por cualquier ser humano. 
 En el tercer capítulo se aborda una puesta en cuestión de la estética kantiana y del 
concepto de experiencia estética que se desprende del planteamiento de Kant, esto se hace 
6 
 
mediante el tema de la valoración y los juicios estéticos desde la perspectiva de John Dewey 
con la ayuda de algunas ideas de Hilary Putnam. En esta parte se muestra que valorar es parte 
indispensable de la vida del ser humano, que se encuentra presente en todo, desde las 
elecciones cotidianas hasta el desarrollo de conocimiento científico. Los juicios de valor 
estéticos, desde la perspectiva de estos pensadores, no son simples muestras de eventos 
particulares de alguna persona. Pueden contener realidades, nos pueden contar cómo es el 
mundo de la misma manera como lo hacen los enunciados científicos, ya que ninguno escapa 
a las voliciones del hombre. 
Respecto a los juicios de gusto (juicios estéticos), es posible entenderlos de un modo 
más complejo de cómo la tradición kantiana nos lo hacía ver, sin ser universalizables ni 
intentar ser inamovibles, como si fueran verdades eternas, tampoco son demostraciones de 
pasiones únicas y particulares de un sujeto. Wittgenstein, en el cuarto capítulo, termina por 
cambiar la forma de ver los juicios de gusto, desmantela la estructura formal de los juicios de 
gusto y los acerca a los enunciados prácticos, aunque también hay formas de expresiones de 
gusto que se acercan más a manifestaciones artísticas. Lo que es obvio es que en ambos casos 
los juicios de gusto implementan prácticas y exhortan a sus receptores al acercamiento con 
los objetos o de las acciones gracias a las cuales se ha tenido una experiencia estética y de la 
que, supuestamente, dan cuenta los juicios. 
 En el quinto capítulo busco delimitar el concepto de experiencia estética, una vez más, 
a partir de las ideas de Dewey y de Wittgenstein, tomando como referencia el criterio de 
“seguir una regla” para determinar cuándo alguien tiene una experiencia de este tipo. Además, 
de cómo la reconocemos y hablamos de la propia experiencia, también podemos entender la 
experiencia como una vivencia que nos vincula estrechamente con el ambiente y el entorno en 
el que habitamos. Este enlace se da por la conciencia de la importancia de lo material, del 
aspecto físico que siempre está presente en la experiencia, las reacciones corporales se 
reintegran como parte de la experiencia del arte, pero no acaba ahí todo, la experiencia 
estética no trata únicamente de sensaciones y reacciones de placer. La materialidad y la 
corporalidad del sujeto son indispensables, pero nunca se busca reducir la experiencia 
estética a ninguna forma de sensibilidad completamente física. 
 En breve, el hilo conductor de la tesis es el señalamiento de que uno de los elementos 
más importantes para reconocer la experiencia estética como tal es el placer que produce. A lo 
largo de todo el texto se ocupa del tema del placer, pero es hasta el tercer capítulo que se hace 
7 
 
hincapié en él. Con la ayuda de algunas distinciones que hace Roland Barthes expongo 
diferencias entre formas de percepción del arte, esto es, de experimentarlo. Estas distinciones 
nos hablan de formas distintas de gozar el objeto artístico. 
 La distinción entre placer estético y el placer en general nos indica qué es lo que 
buscamos en las obras de arte y en toda experiencia estética. La experiencia estética queda 
comprendida como placeres que están vinculados a la racionalidad, a la educación y al propio 
empeño para la formación de una práctica placer estético más diverso. La acción y la emisión 
de juicios son parte componente de la experiencia estética, no son manifestaciones 
subsecuentes, por lo que en la acción y en la expresión de gusto también se encuentra el goce 
estético. 
 Por último, hago un pequeño diagnóstico de las prácticas artísticas actuales y de cómo 
el papel del creador y del crítico de arte se han relegado, dando prioridad a las expresiones y 
experiencias que el comercio y la publicidad promocionan. Esto es típico de una sociedad en 
donde se busca el placer sin más y ya no se tiene cuidado en procurarse placer estético, en el 
sentido estricto de la expresión. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8 
 
 
Capítulo I. Experiencia estética: perspectiva histórica 
1. Filósofos del siglo XVIII: la experiencia estética y el gusto. 
1.1 Los ideales de la Ilustración y el desarrollo de la Estética 
 
La filosofía del siglo XVIII se destaca por el desarrollo de estudios sobre la capacidad sensitiva 
del ser humano, es el siglo dónde se funda la estética como una rama de la filosofía encargada 
de lo que tiene que ver con el conocimiento sensible (primero) y después con el arte y la 
sensibilidad. Los estetas del siglo XVIII, más específicamente los de las islas británicas, 
llevaron sus teorías del conocimiento hacía el terreno de la estética, el empirismo fue un 
nuevo modelo para entender el placer ante lo bello y cómo entender la diversidad de gustos. 
El hincapié que dieron a la experiencia y al estudio de la sensibilidad es crucial para el 
desarrollo de las teorías estéticas posteriores, sobretodo, son imprescindibles para elaborar 
un concepto de experiencia estética que revalore las capacidades físicas del ser humano en lo 
referente a su sensualidad y sin que devenga en un hedonismo simple. 
El concepto de ‘experiencia estética’ va mutando según la forma como se entienda qué 
es la belleza, el arte y el campo de acción de la estética; así, en la Antigüedad se constreñía a 
entender todo como experiencia de la belleza únicamente.1A partir del desarrollo de la filosofía en el siglo XVIII, la reflexión sobre la sensibilidad, 
la imaginación y la experiencia en general recibe un gran impulso. Sucede esto sobre todo en 
la filosofía anglosajona a partir de la aparición de la obra de Locke. En Alemania, el auge por 
estos temas recibió gran atención, el ejercicio de la razón necesita de un contacto con el 
 Con el paso del tiempo y en la 
medida en que se va gestando un estudio y un concepto más amplio de la estética, al mismo 
tiempo cuando el arte se diversifica, el concepto de ‘experiencia estética’ se va ensanchando 
con él. 
 
1 Es muy complejo un estudio de la belleza en la cultura griega antigua, más específicamente en la filosofía 
de Platón, además del aspecto meramente estético de la experiencia de la belleza se tiene que tomar en 
cuenta que tanto los griegos de la época de Platón y él mismo hacen referencia a aspectos éticos y hasta 
epistémicos respecto a este concepto. En el Hipias Mayor, un diálogo aporético de su época de juventud, se 
intenta dar una definición de belleza, pero los intentos por una delimitación sólo evidencia la enorme 
diversificación de la experiencia ante algo bello. 
9 
 
mundo, los datos que arroja la experiencia se tornan importantes al momento de hacer una 
reflexión sobre el conocimiento y nuestro acercamiento a la verdad. Es así como el término 
‘estética’ fue mencionado por primera vez por un filósofo alemán en una obra sobre 
metafísica. Al principio, cuando Baumgarten acuñó el término, se le tenía pensado como una 
forma de denominar al conocimiento sensible. Posteriormente él mismo lo encauzó hacia el 
estudio de lo bello. Sería interesante considerar por qué la estética inició como una forma de 
conocimiento y después como un estudio de cierta clase de experiencia y lo que esto conlleva. 
Para la estética, este periodo es quizá el más importante en la historia de la filosofía, ya 
que es su inicio como disciplina filosófica. Es cierto que los temas que abarca la estética 
fueron tomados en cuenta por filósofos y pensadores anteriores, pero el énfasis que se le puso 
en este periodo (siglo XVIII) logró que se cambiara la perspectiva y que se repensaran los 
valores que habrían de regir la investigación estética. El valor que se le atribuyó a una 
disciplina del pensamiento como ésta es el resultado del modelo de vida humano que se 
quería conseguir en esa época: 
“[…] aunque la estética del siglo dieciocho no se sitúe propiamente en el horizonte ilustrado, los 
temas del progreso, de la unidad en la diversidad y en su sentido cognitivo, la concepción dinámica de 
la naturaleza, los puntos de vista objetivistas, las tendencias antimetafísicas, la atención hacia la 
fantasía, son aspectos de la filosofía de las luces que pueden ser reencontrados en el albor de la estética. 
[…] Las afirmaciones sobre el gusto, sobre lo bello, sobre lo sublime o sobre el genio, incluso allí donde 
no son objeto de estudio por los grandes autores, son, en cualquier caso, parte integrante y orgánica de 
un todo rico, variado, múltiple y complejo. “2
Elio Franzini (esteta italiano contemporáneo) reconoce la importancia de los temas 
estéticos en toda la filosofía que se desarrolló en el siglo XVIII, como complemento de la 
ciencia y la metafísica que estaban en boga. De hecho, la estética representa los límites de 
todo el exhaustivo ejercicio que estaban llevando a cabo los ilustrados para desentrañar la 
mente humana. La estética brinda la posibilidad de un estudio sobre asuntos que no atañen a 
ninguna de las ciencias (ni sociales ni físicas) y que, sin embargo, son de gran relevancia para 
el desarrollo de la vida humana. 
 
 “[…] tal actitud [la estética] aparece como una auténtica experiencia de los límites del 
pensamiento, es decir, de aquellos ámbitos que Leibniz habría llamado <<confusos>> y que no son 
 
2 Franzini, Elio, La Estética del siglo XVIII, trad., Francisco Campillo, La balsa de la medusa, Madrid, 2000, p. 
49. 
10 
 
jamás reducibles a un fenómeno únicamente cognoscitivo: la estética muestra, precisamente allí donde 
una antigua conciencia de ello parecía desvanecerse, que la filosofía no es una disciplina 
autorreferencial, es decir, que no se tiene por objeto a sí misma o a la pureza del pensamiento (y de su 
eventual disolución), sino que se dirige a lo definitivamente real de la naturaleza o de la vida 
psicológica del sujeto, que son, por tanto, los <<límites>> en los que se mueve cualquier posibilidad del 
pensamiento para teorizar.”3
El poder abordar libremente temas como el placer estético o la naturaleza de lo bello 
cambia por completo la valoración con la que se trata a las experiencias de este tipo. Las 
experiencias comienzan a ser el punto focal para una parte de la filosofía y en el caso de la 
filosofía que tiene que ver con temas relacionados con lo bello la experiencia es la principal 
protagonista. 
 
El siglo XVIII fue caracterizado como el siglo de las luces, por el desarrollo de las 
ciencias, la filosofía y la proliferación de investigaciones, pero también es el siglo de los viajes 
y los descubrimientos. Este aspecto de la vida durante este periodo se hace evidente en el arte. 
La literatura se dedica a dar cuenta de esos viajes o incluso de promover el turismo, además 
de otras expresiones artísticas que viajan “en el tiempo” para recuperar viejos valores clásicos 
(auge del neoclasicismo en la arquitectura, la pintura y escultura). Aunado al reconocimiento 
de la vida estética (en este caso usamos el término de manera literal, es decir, en lo referente a 
la sensibilidad), este siglo es uno de los más fértiles en lo que se refiere al desarrollo de lo 
humano en las cuestiones artísticas y filosóficas. 
Uno de estos grandes cambios, más conocido desde el ámbito de la teoría del 
conocimiento pero que también se da en estética4
 
3 Ídem, p. 74 
, es el “giro copernicano” que Kant 
desarrolla en la Crítica de la Razón Pura. Este giro nos enuncia un cambió en el paradigma del 
conocimiento, es decir, la visión del conocimiento que se puede obtener del mundo se 
transforma drásticamente. El sujeto se vuelve el punto central, no ya el mundo en el que está 
inmerso. Esto último es de suma importancia para los filósofos ingleses que iniciaron un 
estudio más dedicado a temas estéticos, como Shafterbury, Hutcheson o Hume (a pesar de que 
tienen sólo unos cuantos ensayos sobre estos temas, es de gran relevancia para la estética 
moderna). Así que como no es el mundo de dónde proviene lo bello, se debe investigar su 
fuente, es decir: la experiencia subjetiva. En este caso tenemos que hablar de nuestra 
4 Incluso es este “giro” se presenta con anterioridad en la Estética que en la teoría del conocimiento, con los 
filósofos de las islas británicas, como es el caso de Hutcheson. 
11 
 
experiencia de lo bello, ya no de la Belleza en sí. Conocer la esencia de lo bello es ahora una 
cuestión que se debe investigar en relación con el placer que proporcionaría la percepción. 
El cambio de paradigma no fue sencillo. Poco a poco se empezaron a introducir 
distinciones en la apreciación de los objetos bellos, tomando en cuenta su origen (si son 
naturales o creados por manos humanas) o su materia y su proceso de fabricación (si es que 
tienen). El resumen de la postura contra la que se alzaron los estetas ya mencionados se 
encuentra a continuación en una cita de Simón Marchán: 
 “La persistencia de la belleza como fenómeno objetivo, dependiente únicamente de 
los objetos, que identifica lo bello con lo verdadero y la perfección, y la subordinación del arte 
a las matemáticas tiñen la época y a su pensamiento estético.”5
 En el estudio que hace Simón Marchán, esteta español, de la estéticade la modernidad 
nos señala el momento anterior al cambio de paradigma que se vendrá con los estetas de este 
siglo. Si el pensamiento generalizado a principios del siglo XVIII estaba dado por los 
parámetros impuestos por Platón; la revolución en el pensamiento desde la estética se dio en 
ambos lados del continente europeo (tanto en la parte continental como en las islas 
británicas). 
 
En la parte continental de Europa, tenemos todas las teorías que tienen que ver con 
este enfoque de la Ilustración en donde la racionalidad se perseguía como fuente de certeza y 
que trata de fundar en la razón todo proceder humano; por otro lado, tenemos a la parte no 
continental, las Islas Británicas, en los que el desarrollo de la estética, y de toda la filosofía en 
general, estaba enfocada en otro de los estandartes de la Ilustración, esto es; la experiencia. 
De ahí el empirismo que se impuso desde Locke. 
Este texto se enfocará sólo en algunos autores de estas Islas Británicas, a saber, 
Francis Hutcheson y David Hume, pues en ellos es más evidente la superación del paradigma 
platónico. Como es obvio, para el estudio sobre la experiencia estética lo más fructífero es 
empezar por investigar el enfoque empirista. 
1.2 Teoría estética de Francis Hutcheson 
Situar lo bello en la experiencia y no en los objetos que percibimos es un cambio radical. Dicho 
cambio lo logra Hutcheson (1694-1746). Sin embargo, este cambio está dado a pesar de que 
 
5 Marchán, Simón, La estética en la cultura moderna, Madrid, 1987. [Col. Alianza Forma], p., 18. 
12 
 
los problemas estéticos se siguen abordando bajo los mismos lineamientos y perspectivas que 
demás pensadores de su época e inclusive de épocas pasadas. Su antecedente inmediato en la 
historia de la filosofía es Shaftesbury, quien es considerado como un seguidor del enfoque 
platónico, a pesar de esto Shaftesbury comienza a situar lo bello no tanto en los objetos sino 
en el alma que los percibe (notamos un objeto como bello porque es nuestra alma la que lo 
es). La búsqueda por lo Bello como una esencia que puede ser delimitada y conocida sigue 
muy presente en Shaftesbury(1671-1713),6
Francis Hutcheson puede considerarse como un seguidor de algunos aspectos de la 
teoría de Shaftesbury, sobre todo en lo que tiene que ver con la liga entre lo moral, lo bello y el 
placer. Aún así da el paso siguiente para que se le pueda considerar como parte aguas en lo 
que se refiere al estudio de la experiencia estética. 
 en Hutcheson aún se encuentra esta idea como la 
meta de toda su teoría estética. 
Para este filósofo escocés lo bello era un producto de la experiencia misma, no una 
propiedad de los objetos. El placer estético, ya que la belleza esta entendida como conexión 
con las sensaciones placenteras que tiene el sujeto, es una clase especial de goce y ciertos 
objetos nos pueden ayudar sentir a belleza, a que la idea de la belleza se den en nosotros. 
“[…] lo que llamamos bello en los objetos, hablando propiamente, es un compendio del ejercicio 
de la mente de unidad de la variedad.”7
Lo que nos dice Hutcheson en la cita anterior nos ayuda a situar la belleza lejos de los 
objetos materiales, pero ligada a ellos indudablemente, también nos ayuda a situar lo bello en 
un ejercicio de las facultades humanas. La facultad encargada de hacernos sentir la belleza se 
irá descubriendo más adelante, lo que sí es seguro es que no es realmente un ejercicio de la 
razón es, tampoco podemos situarlo ni en ninguno de nuestros sentidos externos ni en parte 
alguna de nuestro cuerpo. Experimentar lo bello está dado por un sentido interno. Este 
sentido interno es una facultad de la mente humana para percibir lo bello únicamente. La 
Belleza se comienza a entender desde la perspectiva de quien la percibe ya que existe en la 
percepción de una persona como lo dice la siguiente cita: “[La Belleza] señala un objeto en la 
 
 
6 Anthony Ashley Copper 3er Conde de Shaftesbury es el nombre completo del filósofo inglés al que por 
economía le menciono solamente como Shaftesbury. 
7 Hutcheson, F., An inquiry into the original of our ideas of beauty and virtue, Liberty fund inc., 1740, Indiana, 
2004. Traducción propia. 
13 
 
conciencia privada de un sujeto (una persona)”8
Además, no sólo existen objetos materiales que pueden ofrecernos placer –el placer 
distintivo de lo bello-, sin también hay ideas, razonamientos, que proporcionan la misma 
experiencia, así que no ciñe la experiencia de la belleza a los objetos materiales pero tampoco 
a los que sólo se perciben con la mente. Él reconoce que necesitamos una fuente externa que 
impulse a nuestro sentido interno a tener esa experiencia de la belleza. La Belleza es el 
sentimiento de placer que se da por el trabajo del sentido interno. Los objetos que propician el 
ejercicio de nuestro sentido son sólo un medio para llegar a la belleza. 
 Como George Dickie subraya, la palabra ‘bello’ 
denota algo que sucede en el sujeto; por lo que me parece conveniente referirnos sólo a la 
“experiencia de la belleza” y no ya a cosas bellas. 
El sentido “interno” del que hablamos se entiende como un órgano más, claro que no 
material, sino “mental”. Sin embargo, su funcionamiento sí remite al trabajo de un órgano 
como el hígado, el riñón o el cerebro. Este sentido se encarga de sintetizar la variedad en una 
unidad. La percepción de objetos materiales es una variedad de formas, texturas, sonidos, etc., 
que se nos presentan a los sentidos. Lo que hace nuestro sentido interno es relacionar y 
promover armoniosamente lo múltiple para encaminarlo a una experiencia unificada y 
placentera. Ese placer es lo que llamamos ‘experimentar la belleza’. El trabajo de este sentido 
interno es inmediato y por eso se le relacionaba con el funcionamiento de un órgano físico, 
pues su trabajo es una clase de reacción del alma. Por lo que cuando un sujeto experimenta la 
belleza, lo hace de forma espontánea. Si no ha sentido placer inmediato al percibir un objeto o 
una idea, por ejemplo, entonces no se puede hablar de que haya tenido una experiencia de la 
belleza. 
1.2.1 ¿Dónde buscar lo bello? El placer estético. 
Además de un sentido interno cuya función es disfrutar la belleza, también existe, según 
Hutcheson, un sentido moral que funciona de la misma forma que el de lo bello. De hecho, 
estos dos sentidos trabajan de manera conjunta y pueden llegar a ser inconfundibles. La 
experiencia de lo bello se encuentra acompañada por la experiencia de lo bueno (moral). Para 
ambos, el criterio sobre su realidad está dado por la sensación “agradable” que tiene el 
 
8 Dickie, G., Introduction to aesthetics: an analytic approach, Oxford, 1997, p., 14. Traducción propia. 
14 
 
sujeto9
Esta estrecha relación entre lo bello y lo bueno condiciona la clase de placer que puede 
ser considerada como producto de estos sentidos internos. En esta cuestión Hutcheson hace 
un análisis más refinado de las sensaciones placenteras, distinguiendo aquellas que son más 
simples de aquellas que son complejas. Estas distinciones surgen al analizar la fuente de las 
que emana la sensación. Tenemos placeres que se producen por impresiones y estimulación 
de alguno de nuestros sentidos corporales (placer sensible), por ejemplo experimentar agrado 
por ver colores o sonidos simples, o por tomar agua cuando se tiene sed. También reconoce 
como distintos los placeres racionales, que se dan por el ejercicio del razonamiento.
. La liga entre lo moral y lo estético se hace patente en este filósofo, al igual que en 
Shaftesbury, y en la amplia tradición anterior que nos remite hasta Platón. 
10
“Para establecer que el placer estético o placer provocado por la belleza no cae en ninguna 
categoría, Hutcheson argumentados cosas, una, que el placer que provoca la belleza no puede ser 
alcanzado con la participación de la razón, y por lo tanto debe tener su raíz solamente en los sentidos, y 
la segunda cosa, que el placer provocado por la belleza no puede alcanzarse solamente por elementos 
externos, y por lo tanto sólo puede alcanzarse mediante la intervención de un elemento (o recurso) 
interno.”
 James 
Shelley, filósofo estadounidense que investiga principalmente la estética anglosajona del siglo 
XVIII, llama a estas distinciones ‘categorías de placer’ y añade: 
11
El trabajo de la razón es irrelevante para la experiencia de la belleza. Con ello se le da 
más peso al aspecto sensible, pues es necesario tener una reacción ante algo material, para 
que el sentido interno sea incitado y pueda proporcionar el tipo de sensación que se busca. 
Obviamente, tampoco se puede considerar que el placer sensorial sea la única forma de 
alcanzar la experiencia estética. El placer estético que se le atribuye al sentido de la belleza, 
más que cualquier otro placer generado por el ejercicio de la razón o por los sentidos, lo hace 
completamente distinto de cualquier otro placer. Experimentar la belleza es una vivencia que 
abarca gran parte de las facultades sensibles y no sensibles del hombre. Claro, excluye el 
pensamiento racional, lo que podría notarse como una falla de su teoría, y también excluye las 
reacciones corporales como tales, se trata más de una manifestación psicológica. 
 
 
9 Cf. Bayer, Raymond, Historia de la estética, trad. Jasmin Reuter, Fondo de Cultura Económica, México, 
1965, p., 226 
10 Cf. Shelley, J., “Empiricism. Hutcheson and Hume” en Gaut, B.; Mclver, D. (ed.), The Routledge Companion 
to Aesthetics, Routledge, 2° Ed., London, 2001, p., 43 
11 Ibid. Traducción propia. 
15 
 
Pero Hutcheson no se queda en el mero campo de la estética. Como se mencionó antes, 
lo moral también está incluido en su teoría, así que la experiencia de la belleza es mayor y 
preferible si va aunado con el placer que proporciona el sentido de lo bueno. Por lo tanto, la 
experiencia de la belleza es una vivencia tanto moral como estética. 
 Es necesario hacer aquí algunas aclaraciones para la mejor comprensión del uso de 
las palabras ‘placer’ y ‘agradable’. Cuando Hutcheson se refiere al producto de los sentidos 
internos (como el sentido de lo bueno o lo bello), no trata de una sensación que podamos 
situar en alguna parte del cuerpo o que provenga de la estimulación de alguno de los sentidos 
externos corpóreos (vista, oído, gusto, tacto, olfato; aunque esté implícito que sólo se 
contemplan la vista y el oído, dejando a un lado los demás sentidos). En el caso de que 
podamos señalar el lugar del cuerpo exacto donde se produce el placer, Hutcheson lo 
denomina con el calificativo de ‘agradable’. Normalmente, el placer externo siempre es 
relacionado con la satisfacción de una necesidad biológica, por lo que se encuentra totalmente 
fuera del campo concerniente a la belleza y a lo moral. El placer propiamente estético del que 
habla Hutcheson es un placer que se da en la inmediatez, pero que no surge de ninguna 
necesidad física. Es dirigido por un total desinterés, no se busca por ningún beneficio o por 
utilidad, no es egoísta. Los objetos o acciones que nos provocan placer desinteresado pueden 
provocar en cualquier persona un sentimiento que puede señalar como “placer 
desinteresado” –hago la aclaración de que no es muy seguro que sea el “mismo placer” en 
sentido cualitativo-, y el hecho de que sea compartible hace que no pueda ser un objeto a 
poseer ni del que se pueda aprovechar. 
1.2.2 Los sentidos y nuestra capacidad de aprehender lo bello 
El ejercicio del sentido interno resulta complicado de entender cuando se toma en cuenta que 
hay un profundo arraigo en el aspecto material que envuelve la experiencia estética. Y sin 
embargo el placer que se identifica con la belleza no es puramente físico, así como tampoco 
puramente “mental”. La experiencia no es una vivencia sólo del alma; también lo es del 
cuerpo; en eso consiste su complejidad cuando se quiere explicar. 
Con esta división entre fuentes de placer (placer físico, intelectual, estéticos y éticos) 
también se hace una diferenciación entre objetos que los provocan. En el caso del placer 
estético, para la teoría de Hutcheson, no hay diferencia entre experimentar lo bello partiendo 
de la percepción de un elemento natural o uno no natural; al no ser una característica 
16 
 
constitutiva de los objetos poseer la cualidad de ser bello sino sólo tener la posibilidad de 
incitar en el sujeto una experiencia de la belleza, no importa tanto la procedencia del objeto 
como el placer experimentado. Centrar la definición de “belleza” en un elemento puramente 
subjetivo como lo es una sensación placentera trae a colación el problema de la relatividad y 
pone en tela de juicio la legalidad de cualquier imposición de valor estético. Sin embargo, 
cuando Hutcheson piensa en el “sentido interno de la belleza” también tiene en cuenta que los 
humanos compartimos la misma estructura biológica y psicológica. Por lo que, en primera 
instancia, un mismo objeto puede hacer que todos tengamos la misma experiencia estética y 
lo podemos llamar “objeto bello”. Además que él toma en cuenta el aspecto cultural del gusto. 
La jerarquización de ciertos valores estéticos responde a este aspecto cultural. La diferencia 
de los objetos que, entre una cultura y otra, han de provocar placer en un sujeto de cierta 
sociedad estará dada por la configuración de todo su mundo. Aún así, Hutcheson jamás se 
refiere a una transformación del sentido de la belleza por razones de orden social. Incluso 
sostiene que no es posible una educación de este “órgano de la belleza”. Así que él diría que en 
el seno de una misma civilización es posible tener valores estéticos siempre válidos y cierta 
clase de seres modelos de lo humano, quien tuviera en excelente estado su sentido de la 
belleza podría indicar normas para el Gusto y los juicios emitidos por ellos serían universales. 
Así, las diferencias que parecen cuestiones sociales son más una cuestión de adaptación al 
medio y del buen funcionamiento del organismo. La variedad en los valores estéticos se dan 
por estas cuestiones. 
1.2.3 Problemas en la aplicación de la teoría de Hutcheson 
La cuestión del tiempo es crucial en la teoría de Hutcheson, la inmediatez de la reacción del 
órgano de la belleza es indispensable. Para reconocer la genuina experiencia de lo bello de un 
sujeto puede resultar un problema tan pronto consideramos que no todos los objetos bellos 
pueden ser experimentados en un solo momento. Por ejemplo, leer una novela toma tiempo y 
muchas veces es en la reflexión sobre ella dónde se llega a una verdadera comprensión de la 
obra. Ésta no es inmediata. Recorrer una obra de arquitectura o hasta degustar un platillo 
lleva tiempo. En su momento esto no se toma en cuenta, pero la gastronomía ya es reconocida 
como un arte y si es correcta la teoría de Hutcheson debería poder explicar también esta 
expresión artística. 
La nota anterior hace evidente un aspecto débil de la teoría de Hutcheson. Su debilidad 
consiste en la idea tan acotada que tiene del arte ya que sólo toma en cuenta lo que es 
17 
 
percibido en un solo momento, de forma inmediata. Este filósofo no toma en cuenta todas las 
formas de experiencia artísticas posibles cuando elabora su teoría estética. Sin embargo, 
hemos de notar que la belleza no es todo lo que ofrece una obra de arte para Hutcheson: 
“Objetos, probablemente incluidas obras de arte, pueden agradar porque proyectan 
grandeza, nobleza, y santidad, entre otras cosas. Esto es, para Hutcheson, que las obras de arte 
pueden generar experiencias importantes distintas de lo bello y no hay razón para suponer 
que él crea que lo belloes una sensación correlativa a las obras de arte.”12
La experiencia artística no se entiende únicamente como una fuente de belleza, como 
lo dice la cita anterior, también pueden agradar al ser humano porque proyectan otros 
valores. Asimismo, otros objetos diferentes a las obras de arte pueden proporcionarnos estos 
mismos placeres y exaltar las mismas cualidades que se advierten en una obra de arte sin 
serlo. También notemos que Hutcheson no escapa a la valoración que viene desde Platón, 
según la cual sólo toma ciertos en cuenta lo que nos proporciona la percepción auditiva y la 
visual desechando los placeres del gusto o los olfativos en lo que se refiere a la experiencia de 
la belleza. Al parecer, la vista y el oído estos son los sentidos en los que piensa cuando se trata 
de percibir arte. Por ejemplo, la pintura, la escultura, la música, todas ellas son 
manifestaciones que sólo necesitan de esos sentidos para su percepción, se pueden 
aprehender de modo inmediato y el placer viene de la misma forma. Esto sí concuerda con lo 
que este filósofo entiende como experiencia estética. Sin embargo, al tomar en cuenta 
únicamente esta forma de aprehender los objetos su teoría deja fuera una inmensa cantidad 
de posibles experiencias artísticas y naturales, por lo que su concepción de experiencia 
estética es muy reducida. 
 
Cualquier objeto que provoque un placer desinteresado podría ser designado como 
generador de experiencia de belleza, siempre y cuando la percepción genere ese placer 
inmediato y desinteresado. La inmediatez y el desinterés son elementos fundamentales de la 
teoría de Hutcheson. A pesar de que impone esas características para distinguir las 
experiencias estéticas, esto también es demasiado general y otro tipo de experiencias pueden 
caber en la descripción de un placer inmediato y desinteresado. También pone en el mismo 
nivel de importancia la percepción de una puesta de sol a la de una sinfonía. Si seguimos el 
pensamiento de este filósofo, valdría lo mismo experimentar placer por la percepción de una 
flor que por la de una pintura de Van Gogh. 
 
12 Carroll, N. Op. Cit., p., 24. Traducción propia. 
18 
 
 Otro aspecto que concierne al tiempo en relación con la experiencia de la belleza es el 
que tiene que ver con el conocimiento del objeto experimentado. Para Hutcheson que el sujeto 
tenga algún conocimiento previo del objeto que produce esta clase de placer no es en ninguna 
forma relevante. Puede haber o no alguna clase de conocimiento del objeto, pero eso no 
incrementará o disminuirá la sensación agradable que pueda generar en el hombre. Este 
aspecto también se puede ver en Hume, cuando no atribuye a los productos de la razón 
ninguna clase de vinculación con la acción. Son las pasiones, en el caso de Hume, las que 
pueden hacer que un hombre haga algo. Saber algo no provocaría ninguna acción que 
provocara placer estético y por lo tanto no puede contribuir a la aprehensión de la belleza. En 
Hutcheson se sigue la misma línea: el conocimiento no aporta nada a la experiencia de lo bello. 
La Belleza no concierne al conocimiento y por lo tanto tampoco a la razón. 
Uno de los problemas más evidentes de una teoría como esta es que es poco precisa al 
momento de responder a las preguntas frecuentes que se dan en relación con la facultad del 
gusto, como por ejemplo, el papel de la educación, el buen o mal gusto, delicadeza del gusto, 
entre otros. La idea de la educación del gusto está completamente vedada en el pensamiento 
de Hutcheson, pues el sentido interno de la belleza no es afectado por ningún agente, ni 
externo ni interno, de manera que no se le puede educar de ningún modo. Al parecer la 
cuestión de tener buen gusto quedaría restringida por el buen o mal funcionamiento de un 
sentido interno, pero este funcionamiento no puede corregirse, ni siquiera se puede saber en 
primera instancia si su funcionamiento es bueno o malo. Sólo se llega a saberlo porque los 
juicios de gusto emitidos son aceptados o no como verdaderos. Esto lleva a otro problema: por 
lo dicho anteriormente, no hay modo de educar, por lo que se puede comparar el sentido del 
gusto con el de un órgano del cuerpo humano y realiza un ejercicio el cual es el mismo en 
todos los individuos (el trabajo que hace el hígado de una persona es el mismo del hígado de 
otra), así que la diversidad de gustos no podría existir. Contrario a lo que sucede en la 
realidad. Pero se podría sostener que muy probablemente unos tengan más desarrollado el 
sentido de la belleza que otros y que por eso haya diferencias en gustos. Ello seguramente se 
debe al azar o a la herencia, no hay otra forma de explicarlo. Para responder a la evidente 
variedad en gustos se podría recurrir también a una cuestión de desarrollo de los órganos de 
los sentidos, por ejemplo que el ojo tenga alguna deficiencia. Así, seguramente unos han 
reconocido más detalles o más unidad de las partes constituyentes de la experiencia y por eso 
su sensación se incrementó más en ellos que en otros que han percibido los mismos objetos. 
Es posible que este desarrollo de los órganos responsables de los sentidos (al menos, de la 
19 
 
vista y el oído) dependa mucho de las condiciones físicas y ambientales del sujeto. Hutcheson 
reconoce el papel del medio ambiente al momento de establecer modelos de belleza. Que en 
algunas regiones se prefiera una cierta forma del rostro a otra nos indica que es por las 
características geográficas que se da esta variedad –así no se contradice con el aspecto de la 
no-educación-. O sea, en ciertas áreas geográficas la mayoría de la gente tiende a tener la nariz 
más ancha que en otras, por lo que los hombres de esa zona siempre han percibido esa forma 
de nariz, de modo que un rostro que no concuerde con eso lo notarán extraño, feo o deforme, 
de manera que las proporciones del rostro humano que les dan sus circunstancias geográficas 
son las que les brindarán placer. 
En toda la teoría de Hutcheson no hay ningún señalamiento respecto a la superioridad 
de ciertos gustos respecto a otros, pero podemos pensar que se puede dar el caso anterior, 
sobre la diversidad de gustos, ya que la práctica nos lo hace evidente. Pero Hutcheson jamás 
atiende este problema. Aún así hemos de señalarlo ya que es uno de los problemas que intenta 
resolver Hume (a quien se expondrá más adelante) y que, no dudo, que haya visto ese 
problema en la teoría de su antecesor. Pero no se podría hacer una jerarquía entre gustos. La 
experiencia de la belleza es igual de valiosa –en un contexto social, no personal- en quien tiene 
más desarrollado su sentido interno que en quien lo tiene menos desarrollado. Pero es 
imposible una comunicación eficiente de dichas experiencias. 
1.3 Lenguaje, vida y experiencia estética 
Una de las aportaciones más importantes, a mi parecer, de los pensadores de este siglo es que 
a partir de la diversificación de la vida cultural el lenguaje también se adecuó a estas nuevas 
tendencias. Cuando las practicas en las que se usaba el término ‘experiencia de lo bello’ ya no 
se adecuaban al referente de estas palabras, se tuvo que cambiar la forma de expresarse para 
significar la diversidad de formas de vivir. Decir que algo era bello ya no era suficiente para 
abarcar experiencias que referían a lo ‘pintoresco’ o lo ‘sublime’, categorías que se fueron 
distinguiendo en el desarrollo del arte de la época. El uso de estas nuevas formas de referirse 
a experiencias que daban sensaciones agradables al sujeto abre la posibilidad (en el terreno 
de lo teórico) a dar cuenta de estos fenómenos de la vida humana y este hecho brinda la 
oportunidad de un mayor desarrollo de estas categorías en el arte. “[…] la belleza se vuelve un 
concepto extremadamente difuso que nos sirve para distinguir una cosa de otra.”1313 Carroll, N., Beyond to Aesthetics: philosophical essays, Cambridge University press, New York, 2001, p., 11. 
Traducción propia 
 Por eso se 
20 
 
empiezan a usar otras palabras y esta ampliación del vocabulario responde y promueve a una 
mayor diversidad de fenómenos al que hacen referencia: 
 “No hay rastro de Platonismo; su teoría se enfoca firmemente en el fenómeno de la sensación; 
su teoría tiene un relato de la facultad del gusto y el placer del gusto; y el desinterés es trabajado en su 
concepción de sentido sin problema alguno.”14
George Dickie resume en estas pocas líneas las características de la teoría de 
Hutcheson: deja atrás el platonismo, se enfoca en el fenómeno del sentir, su teoría toma en 
cuenta una facultad del gusto y del placer que proviene de él, además del aspecto del 
‘desinterés’ que resulta crucial para su teoría. Todo esto está muy bien, sólo que podemos 
encontrar ciertos problema en la teoría de Hutcheson para explicar la dimensión de la 
experiencia estética. Veamos cuáles. 
 
 
1.4 La voluntad, la conciencia y el placer desinteresado 
Noël Carroll15
La cuestión de la relación entre el campo de la estética y la utilidad es muy recurrente 
en las teorías anglosajonas. Esto tiene el respaldo de las ideas del liberalismo y el desarrollo 
 (esteta norteamericano) hace una separación de ciertos momentos en la 
historia de la estética de dónde se pueden distinguir concepciones distintas de experiencias 
estéticas. Una de ella es la ‘concepción tradicional’. En ésta, de la cual Hutcheson es uno de los 
grandes representantes, sólo se toma en cuenta cierta parte del sujeto, a saber, la parte 
consciente, la que está pendiente de todo lo que pasa en él mismo. Obviamente una sensación 
placentera como la que se tiene en la experiencia de la belleza es una sensación así. En 
realidad, para que pueda contar como placentera es necesario estar al tanto de dicha 
sensación y, por lo tanto, que uno se puede dar cuenta de ésta. Sin embargo, una cosa es ser 
consciente de un estado de placer del que se padece y otro es que, por medio de algún tipo de 
intención, se promueva tal estado mental en uno mismo. Lo segundo nunca pasa en la teoría 
de Hutcheson. Lo inmediato del ejercicio del sentido interno sólo permite estar al tanto de lo 
que nos pasa, pero no actuar sobre nosotros mismos. No es un estado voluntario. Esto trae 
graves consecuencias para la idea de experiencia estética, ya que resultaría una vivencia de la 
cual, en cierto sentido, no somos partícipes, sino que sólo la padeceríamos. 
 
14 Dickie, G., ----, p., 14. Traducción propia. 
15 Cf. Carroll, Op. Cit.. pp. 41-49 
21 
 
de su economía a través del comercio. Pero a pesar de que todo en su pensamiento está 
vinculado con esta idea del aprovechamiento de sus recursos y de sacar el mayor beneficio 
posible, en lo que concierne a la estética ello se trata esto de modo un tanto diferente. El valor 
de aprehensión de la belleza viene a romper con la idea de la búsqueda de lo útil y de la 
propiedad privada. Lo bello no se posee; es posible poseer una pintura o un jardín hermoso, 
pero la belleza no se encuentra allí, sino en el placer que surge de su experiencia: se le brinda 
valor por sí misma. La belleza se presenta y se reconoce inmediatamente, es inconfundible y 
no es necesario ser el dueño del objeto que ha estimulado nuestros sentidos para disfrutarla. 
Su presencia en el sujeto es completamente desinteresada, pues no la busca, ella sólo se 
presenta. Este hecho podría ser una cualidad positiva de esta concepción de ‘experiencia 
estética’. Sin embargo, es una posición utópica del sujeto, posición respaldada por la época en 
la que se desarrollaron estas teorías. Aún así no es viable cuando tomamos en cuenta todo el 
desarrollo del arte, en dónde los intereses políticos hacen que éste funcione como un modo de 
propaganda o cuando se piensa que el arte servía para educar y enseñar la religión a la gente 
analfabeta (en la actualidad también tiene esas funciones, pero ya no exclusivamente). 
Siempre ha existido alguna clase de utilidad en o para el arte. Y lo mismo sucede con las cosas 
bellas naturales. Lo más atractivo de alguna especie (animal o vegetal) es el producto de su 
adaptación al medio. Los objetos de la naturaleza que nos parecen más bellos y que 
parecerían sólo adornos, en realidad son aditamentos útiles para su supervivencia. 
La utilidad que se encuentra detrás de los artefactos bellos resulta un obstáculo para 
la teoría de Hutcheson, pues entra en conflicto cuando se piensa en el placer desinteresado 
que provoca un objeto cuando la producción de ese objeto está dado pensando en un fin, en 
una utilidad. Desde mi punto de vista no se puede deslindar al sujeto al modo como lo hace 
Hutcheson de su participación en la aprehensión de la belleza, ni tampoco se puede ser 
indiferente al proceso de producción de los objetos bellos. 
La consciencia del valor de una experiencia estética (vale por sí misma) es uno de los 
puntos fuertes de una teoría como la de Hutcheson. El desinterés que conlleva todo placer 
dado por el sentido de la belleza es la prueba de que quien tiene dicha sensación es arrastrado 
por el ejercicio de su sentido de belleza. Aunque es un ejercicio inmediato, no es inconsciente. 
El reconocimiento del valor de la experiencia depende mucho de qué tanto seas libre de 
tenerla, qué tanto conscientemente puedas accesar a una experiencia estética. Parece que la 
cuestión de la libertad para acercarse a objetos y situaciones que fomenten las ideas de 
22 
 
belleza queda fuera del pensamiento de Hutcheson. Para él, tener y reconocer algo como bello 
es una cuestión de necesidad, claro, siempre y cuando el sentido de la belleza funcione 
adecuadamente en el sujeto. 
 No hay responsabilidad por parte del hombre en el placer del que es presa y es un 
misterio cómo es que el mismo sujeto es quien toma conciencia de que su acercamiento y el 
fomento de esas experiencias son completamente desinteresados. “Como Hutcheson apunta, 
el sentido de la belleza es pasivo […]”16
 
 El carácter de pasividad, que es evidente en la teoría 
de este filósofo, hace que el hombre que aprehende la belleza no sea responsable de su 
formación en este sentido de su vida, sino que asume sólo el resultado de su sentido de lo 
bello, lo disfruta y nada más. 
1.5 Conocimiento de lo bello y disfrute de las experiencias de lo bello 
Un término que describía muy bien lo que era el “ejercicio” de la aprehensión de lo bello 
siempre fue ‘contemplación’. El cambio de postura que se efectuó con Hutcheson nos da la 
oportunidad de entender este mismo ejercicio a partir de otra palabra: ‘delectación’17
El cambio de posición en el estudio en esta rama de la filosofía, un cambio que se da 
cuando ya no se enfoca el conocimiento de lo bello sino la apreciación de la belleza, da al arte 
mayor valor y se reconoce como un producto distinto y más valioso –en sentido humano- que 
los objetos naturales bellos. Ni Hutcheson ni Platón trataron de hacer una teoría sobre el arte. 
El campo de acción de sus teorías está encauzado hacia lo bello, pero el hecho de que esa 
palabra ya no resultara suficiente hizo que el desarrollo del arte explorara todas las demás 
facetas reconocidas en el placer que proporcionaban las experiencias de ciertos objetos. 
Dicho placer podía ser de la misma fuente y calidad que la experiencia de lo bello y, sin 
embargo, tales objetos no se podían describir con la misma palabra. El placer proporcionado 
. Ésta 
nos remite a la posición sensualista de nuestro autor. Mientras que para Platón y sus 
seguidores el enfoque principal consistía en una especie de conocimiento, para los empiristas 
del siglo XVIII como Hutcheson su principal objetivo y tema de estudio se encontraba en las 
sensaciones, allí indicaba el disfrute de lo bello.Así, a partir de estos filósofos británicos la 
experiencia juega un papel crucial en toda teoría estética que se proponga. 
 
16 Ibídem, p., 15 Traducción propia. 
17 Cf. Bayer R., Op. Cit., p. 224- 229. 
23 
 
también debió de ser reconocido como cualitativamente diferente y, aún así, con el mismo 
valor –valor dado y extinguido en sí mismo-. La diferencia principal en cuanto al arte es que 
son objetos que están realizados intencionalmente por una persona, no como los objetos 
naturales. Por lo tanto, no pueden entenderse sus particularidades a partir un pensamiento 
como el de Hutcheson. Es necesario una teoría más completa que dé cuenta de lo que tienen 
de especial las experiencias estéticas provocadas por objetos fabricados por el hombre. Una 
teoría así es, como veremos, la del gran filósofo escocés David Hume. 
 
1.6 David Hume: experiencia de lo bello, el buen gusto y los juicios estéticos. De la 
experiencia de la belleza a la experiencia estética. 
 
1.6.1 Influencias de teorías estéticas anteriores en el pensamiento estético de Hume 
A pesar de que se puede rastrear en el ensayo más importante de David Hume sobre temas 
estéticos, “Of the Standard of Taste”, una continuación de la teoría de Francis Hutcheson, su 
originalidad radica en cómo enfrenta dicha teoría en sus partes menos afortunadas y trata de 
resolver los problemas que hereda de este último pensador, además de que plantea otros que 
le permitirán al lector iniciar una investigación más profunda sobre el gusto y la estética. 
 Una de las aportaciones de Hume en relación con temas estéticos es el inicio de, algo 
así como, una revolución copernicana18
Aún así, quisiera asentar que el cambio en el enfoque del estudio de la belleza y los 
valores que se establecen como criterios para determinar que objeto es bello quedó asentado 
 desde la perspectiva de la estética. Su idea de 
causalidad da cuenta que ésta es el resultado de una inferencia que el sujeto hace, ya que no es 
precisamente un dato que brinde la experiencia. Nosotros solamente vemos sucesiones de 
hechos, pero no vemos la causalidad. Eso lo postula el sujeto. Éste último es la pieza principal 
para explicar el conocimiento del mundo, no los objetos. Sin embargo, este cambio de 
paradigma se inició con la postura de Hutcheson para quien la belleza es un elemento de la 
experiencia (el placer desinteresado) y no de los objetos del mundo. Por supuesto, Hume lo 
traslada a conceptos como la causalidad lo que le da mayor proyección e importancia en la 
historia de la filosofía. 
 
18 Véase, Lapoujade, María Noel, Filosofía de la imaginación, siglo XXI, México, 1988, p., 55 
24 
 
con lo que Hutcheson dice al respecto. Hume refuerza este nuevo enfoque usándolo en su 
ensayo y reflexionando a partir de este movimiento. A pesar de que en ningún momento deja 
de usar frases como: “x es bello”, lo que sí deja de hacer es seguir considerando que la belleza 
es algo que se encuentra en los objetos y que por lo tanto es una propiedad que sólo 
descubrimos en ellos. La experiencia, al ser la única fuente de conocimiento (para empiristas 
como Hume), también resulta ser lo único que se puede estudiar y en ella se debe fundar todo 
el conocimiento tanto del mundo como del hombre mismo. La belleza queda separada de los 
objetos materiales y la forma en la cual se procede ante los objetos que antes se consideraban 
como bellos (ahora tal vez sólo sea posible llamarlos ‘objetos que promueven la belleza en 
nosotros’) cambia en forma súbita. 
Usualmente se piensa en Hume como en un filósofo que se inclina hacia el 
subjetivismo radical (cuyas consecuencias son desastrosas cuando se quiere establecer un 
estándar del gusto o cuando se busca un consenso en los valores morales), sobre todo cuando 
se considera que el conocimiento, ya sea de la belleza o de cualquier otro aspecto del mundo, 
está basado en la estructura psíquica del sujeto y no en aquello que se conoce. Este filósofo no 
cree encontrar trabas en establecer, sin embargo, parámetros de conducta moral y estética 
desde criterios como las pasiones, las emociones o las sensaciones. Naturalmente, esto no es 
una empresa sencilla. Hume necesita establecer muchos supuestos, como la idea de una 
naturaleza humana común, además de una teoría donde participe la acción del hombre en su 
entorno. Veamos cómo procede en relación con la estética. 
 
1.6.2 La facultad del Gusto 
La idea de un sentido interno (sentido de la belleza; “sense of beauty”) que viene desde 
Shaftesbury pero que se delinea mucho mejor en la teoría de Hutcheson, la retoma Hume al 
pie de la letra. Aunque Hume no es el primero en usar la palabra ‘Taste’ -‘Gusto’- sí es quien 
promueve un uso más regular de la palabra. De ahí que el sentido interno sea también 
conocido como la “facultad del Gusto”. 
Para poder hablar de una facultad del ser humano antes se tuvo que poder entender 
más laxamente como una función natural del hombre. A este respecto, Dabney Townsend19
 
19 Townsend, D., Hume’s Aesthetics Theory. Taste and Sentiment, Routledge, London, 2001, [col. Routledge 
Studies in Eighteenth Century Philosophy]. 
 
25 
 
hace una exposición muy completa de cómo se puede entender este uso de la palabra ‘Taste’ 
entendida como una analogía. De manera resumida podemos entender de esta forma la 
analogía del gusto: el sentido del gusto, al que coloquialmente lo pensamos como el 
funcionamiento de un órgano (la lengua) es el elemento ideal para hacer la analogía del Gusto 
al que nos referíamos antes. Townsend nos yuxtapone a el Gusto, entendido como la facultad 
de evaluar, apreciar, discernir y atribuir valores éticos y estéticos a hechos del mundo, con un 
ejercicio de índole físico-químico-biológico, actividad de degustar –saborear algo-. Incluso, 
para entender cómo funcionaba la facultad de juzgar (el Gusto) se hacía referencia, muchas 
veces y por muchos filósofos, a la degustación. Este tema también lo trata Carolyn 
Korsmeyer20
1.6.3 Jerarquía de los sentidos 
, quien entrelaza la degustación con la apreciación estética. Sin embargo, esta liga 
entre la degustación y el gusto estético fue un recurso usado por algunos como Hume, pero 
también fue un recurso que se intentó debilitar poco a poco de la explicación filosófica de la 
facultad de juzgar. Para entender esto se debe explicar un poco cuál era el posicionamiento de 
la tradición filosófica respecto de los sentidos corporales, cuáles resultaban más importantes 
o cuáles más engañosos para nuestro conocimiento del mundo según la Filosofía –y también la 
religión-. La exposición de Townsend recuerda esta jerarquía de sentidos, la preponderancia 
de la Vista y también el acercamiento, la inmediatez y completud con la que se liga a los 
sentidos como el tacto y el gusto. 
Una de las razonas más plausibles por la cual se usa la misma palabra para denominar el 
sentido que concierne al paladar y al que concierne el estudio de la estética es que primero se 
estableció el concepto de gusto como la cualidad para discernir sabores y que este trabajo de 
discernimiento es casi el mismo en el gusto estético. Otra de las razones es que nuestras 
primeras formas de conocimiento se inician por medio del ejercicio de meterse el objeto que 
ha de ser conocido por la boca, se prueba el objeto y con ello se obtienen datos certeros de él 
(como dureza, sabor, unicidad, etc.). Se puede decir que tenemos una experiencia más 
completa cuando nos acercamos por medio del gusto al objeto. Al acercarnos algo a la boca 
participan todos los sentidos corporales (vemos el objeto, lo tocamos, percibimos su olor, lo 
saboreamos y escuchamos el ruido que producimos con este acercamiento), además de que20 Korsmeyer, C., El sentido del gusto, comida estética y filosofía, Trad. Francisco Beltrán Adell, Paidós, 
Barcelona, 2002. 
26 
 
es una experiencia inmediata o directa. “El Gusto estaba directamente relacionado al tacto, y 
esto ofrece inmediatamente una analogía para explicar la relación entre sensación y juicio.”21
La relación que se menciona en la cita anterior entre el juicio y los sentidos (aunque 
habla directamente del tacto, recordemos que el tacto está íntimamente ligado al gusto), tiene 
que ver con esta conexión más directa con el objeto a conocer. Los juicios (de la clase que sea) 
serán verdaderos si esta liga entre la experiencia del objeto y el objeto es suficientemente 
cercana. En el caso de la estética, los juicios serán la única forma de dar cuenta del desarrollo 
del Gusto en cada individuo. Ellos son el reflejo del estado interno y, por ende, de la 
experiencia de cada persona. A pesar de que Townsend defiende muy bien la idea de que son 
preponderantes estos sentidos –vista y tacto (tacto/gusto)- sobre los otros, en lo que se 
refiere al papel que juegan en la obtención de conocimiento del mundo, no se da cuenta de 
que cuando se trata de establecer valores de las experiencias humanas según el origen de ellas 
sólo se toma en cuenta a la visión y al oído como fuentes de experiencias valiosas para el 
conocimiento de cualquier ente. Por lo que se puede decir que la tradición más seguida es la 
de Platón y no Aristóteles. 
 
 Aristóteles hace una reivindicación del sentido del tacto y Townsend recupera lo 
dicho por él. Sin embargo, es Platón la influencia inmediata en los filósofos que se ocuparon de 
temas estéticos, al menos en ese extremo del continente europeo y en ese siglo. Shaftesbury, 
uno de los precursores de la investigación en el campo de la estética en este periodo, sigue a 
Platón y hereda a sus discípulos esta jerarquización de los sentidos, en cuanto a lo que el 
conocimiento se refiere, pero sobre todo por las implicaciones morales que esta valoración 
tiene. Tanto para Hutcheson como para Shaftesbury el sentido interno que hace posible la 
contemplación de la belleza está ligado inevitablemente al sentido moral. Para Hume esto 
también está implicado. Así que, siguiendo con el tratamiento que se estipula desde Platón, la 
supremacía de la vista y el oído como sentidos propios de la experiencia de la belleza fueron 
los que guiaron las investigaciones y la producción de arte en estos filósofos del siglo XVIII. 
 Carolyn Korsmeyer, en su investigación sobre el sentido del gusto, expone cómo el uso 
de esta palabra para designar un ejercicio tan complejo como la experiencia estética brinda 
conexiones estrechísimas entre la belleza y la corporalidad. Con esto da cabida a un discurso 
nuevo sobre la teoría de la belleza; se comienzan a explorar relaciones que habían sido 
evadidas por no atender al placer corporal y hacer de la belleza un objeto desarraigado del 
 
21 Townsend, D., Op. Cit. p. 47. Traducción propia. 
27 
 
mundo material: “El sentido del gusto aporta el lenguaje e incluso el marco conceptual que 
permite la comprensión teórica de la apreciación estética de las obras de arte.” 22
El sentido del gusto y la correspondencia con las distinciones de los sabores y los 
juicios que siempre han de estar presentes, resultan la analogía perfecta para entender el 
Gusto. Korsmeyer mantiene que es dentro del marco conceptual que ofrece la experiencia de 
la degustación y las relaciones que ésta da que se establece un modo de proceder ante las 
obras de arte. Cuando se habla del uso de la palabra gusto (‘taste’), lógicamente se incluye el 
uso que Hume hace de ella y se puede aplicar lo dicho anteriormente. Empero, esta filósofa 
sólo intenta examinar lo referente a las experiencias artísticas y no las estéticas en general. En 
el caso de Hume podemos ver que no es muy preciso que en todos los casos se refiera 
exclusivamente a experiencias artísticas. Es más adecuado referirse a las experiencias de la 
belleza, lo cual incluye la experiencia de objetos bellos naturales, los artísticos y los 
culinarios.
 
23
1.6.4 Hume y la experiencia estética 
. La inclusión de actividades que parecen más comunes si las tomamos desde el 
sentido físico del gusto pero que también pueden servir para exponer lo que Hume llama la 
“facultad del Gusto”, hace posible que haya más elementos que delimiten lo que hemos de 
entender como experiencia estética. 
Es pertinente hacer aquí una diferencia entre “experiencia estética”, por un lado, “experiencia 
de lo bello” y por otro “experiencia del arte”. Ya anteriormente se había mencionado cómo 
desde el siglo XVIII se pudo empezar a llamar a las experiencias de lo bello, incluido las del 
arte, como ‘experiencias estéticas’. Sin embargo, a lo largo del presente texto no se ha usado 
dicho término de manera sistemática. Es desde Hume que se puede hacer un uso más regular 
y con el sentido que se busca aplicar en lo subsecuente en el presente texto. Este parte aguas 
que sitúo en Hume se justifica por los temas estéticos que aborda, en donde va más allá de 
conocer la esencia de lo bello –o la belleza- como es el caso de Hutcheson. Hume se interesa en 
forma especial por ciertas manifestaciones artísticas, por la experiencia que de ellas tenemos 
y por los estados en los que hace entrar la obra de arte a un público que la consume. Así, en 
adelante, en la exposición en este texto me centraré en la experiencia estética. 
 
22 Korsmeyer, C., Op. Cit., p., 63 
23 Parecería contradictorio seguir llamando bellos a los objetos, cuando se ha estipulado en este mismo 
texto que la belleza se ha trasladado, del objeto al sujeto que lo experimenta, sin embargo, el lenguaje y los 
juicios jamás cambiaron en este sentido: los objetos siguieron denominándose bellos a pesar de que se tenía 
bien claro que ellos por sí solos no se podían estipular con ese predicado. 
28 
 
 Palabras como ‘degustar’, ‘probar’, ‘muestra’, pueden ser unificados en un mismo 
concepto en el idioma inglés (‘taste’), pero las facetas que muestra cada uso nos acercan un 
poco más a la idea que Hume quiere trasmitir a sus lectores cuando piensa en la experiencia 
del arte y de los objetos bellos. Cuando se usa esa clase de términos lo que acarrea consigo es 
una idea de consumo muy evidente. El ejercicio de degustar un alimento implica consumirlo 
literalmente. Al tomar en cuenta que para los empiristas interesa imperiosamente un 
acercamiento lo más inmediato posible entre el mundo y el sujeto, pues que de ahí surgirá un 
conocimiento más certero de las cosas, entonces vemos que no es gratuito que se haya usado 
la palabra ‘taste’ para denominar a la experiencia estética. Una experiencia como es el 
degustar ofrece a Hume la posibilidad de encerrar en un concepto una idea de una experiencia 
tan compleja como es la de la belleza. 
Los ejemplos que Hume usa con referencias gastronómicas, como el símil que hace 
entre el funcionamiento de la facultad para degustar un platillo o un vino y la experiencia 
estética reafirman lo dicho anteriormente. Sin embargo, aunque pueda seguirse que Hume 
“tiene en mente” que la experiencia estética trata de una vivencia tan completa como lo 
representaría el hecho de ‘probar algo’, no podemos dejarnos llevar por completo por esto. 
Primero se deben que tener bien en claro las implicaciones que tiene pensar una 
‘experiencia estética’ como emparentada con el ejercicio de degustar. Lo que no parece 
posible es que este filósofo haya olvidado el proceso físico que se requiere para que un 
hombre obtenga el sabor de algún objeto; degustar un alimento impide que otro deguste el 
mismo (estrictamente el mismo) alimento. Esto parece contrario a lo que podemos esperar de 
una experiencia estética. Desde Hutcheson se ha establecidoque una de las principales 
características de la apreciación de la belleza es que su placer sea desinteresado, compartible 
y comunicable. Consumir el objeto e impedir que otro pueda consumirlo es contrario a las 
expectativas de los estos mismos filósofos. 
La filosofía, en temas políticos y éticos, llevaba una beta dirigida hacia un egoísmo 
exacerbado en el siglo XVII. Los filósofos del siglo XVIII responden a pensadores como Hobbes 
y a toda idea de que placer que sólo concernía y se buscaba en beneficio de un sujeto 
particular, ya sea en cuestiones morales o en estéticas. Buscar únicamente el beneficio propio 
y satisfacer los deseos y necesidades inmediatas son metas que están fuera de la estética del 
siglo XVIII. Ya antes se había mencionado el interés de Hutcheson por la idea de compartir el 
objeto que nos ha incitado el ejercicio del sentido interno y que, por ello, nos ha provocado 
29 
 
placer. Además del desinterés que mueve el consumo se tiene que tomar en cuenta que el 
acercamiento a esta clase de objetos no responde a ninguna necesidad. 
Cuando Hume establece símiles entre el funcionamiento del Gusto y el gusto –sentido 
corporal- no asume todo lo que conlleva la experiencia del degustar, de saborear. Su teoría no 
se desliga completamente de la tradición anterior, sino solamente incorpora lo que se adecua 
a una experiencia estética subordinada al pensamiento moral de la época. 
Pero la idea de la búsqueda del placer propia del siglo XVII no puede ser superada del 
todo. De de hecho, se parte de ella: 
 “El placer se solía considerar como un sentimiento que aparece cuando logramos 
gratificar nuestros propios intereses o deseos. Si el placer es componente fundamental de la 
belleza, entonces la belleza también forma parte de la variabilidad individual que caracteriza 
al placer. “24
Korsmeyer sintetiza el pensamiento del siglo XVII en esta cita, en lo concerniente al 
placer y las implicaciones en el terreno de la estética, idea que sigue muy vigente para el siglo 
XVIII. Los intentos de Hume sugieren una conciliación entre el subjetivismo extremo y una 
norma para dirigir el Gusto, pues jamás se olvida de que el placer es un asunto completamente 
subjetivo y variable en cada persona. La belleza misma también es tomada de esta forma por 
el autor: 
 
 “La belleza no es una cualidad de las cosas mismas: existe sólo en la mente que las contempla, 
y cada mente percibe una belleza diferente.”25
La variabilidad en el estado mental de las personas que perciben la belleza hace que la 
teoría estética de Hume se hunda en problemas cuando tenemos en cuenta que su principal 
meta es llegar a establecer una guía para la formación del buen gusto. Una norma del gusto 
buscada por Hume no es sólo una forma de establecer jerarquías y dar validez a los juicios de 
gusto, sino su plan de educación y fomento de la delicadeza del gusto. 
 
 
 
 
24 Ibíd., p., 75 
25Hume, D., “Sobre la Norma del Gusto” en La Norma del gusto y otros ensayos, trad., María Teresa 
Beguiristaín, Península, Barcelona, 1989, p., 27. 
30 
 
1.6.5 Sentimiento y acción 
Otra de las influencias que recibió Hume al escribir su ensayo sobre el gusto (además de 
mencionarlo en su ensayo sobre la tragedia) fue la de Jean-Baptiste Du Bos –sacerdote y 
filósofo francés del siglo XVIII-. Townsend26
“Du Bos combina una teoría de la imitación con una distancia por cada inferencia conectada. Su 
apelación al sentimiento es naturalista, ingenuo y podría, si se desarrolla, dirigir directamente a un 
subjetivismo crítico. Hume, en contraste, tiene una teoría que apela al sentimiento porque este es la 
autoridad final de la mente para lo que se conoce como razonamiento.”
 reconoce esta influencia y le brinda una 
importancia mayúscula cuando se hace una investigación sobre el sentimiento y su papel en la 
estética de Hume. Estas investigaciones dicen que Du Bos le da gran importancia a la 
presencia de ‘sentimientos’ como fuente de promoción de acción. Esto es una idea recurrente 
también en Hume (no sólo en su tratamiento de temas estéticos, también en el demás 
pensamiento que desarrolló, por ejemplo, en su teoría ética), ya que es en el sentimiento en 
donde descansa el peso de la experiencia. Se puede decir que es a través de él que tenemos 
conciencia de la experiencia que estamos viviendo, es decir, sabemos lo que está sucediendo 
con nosotros y con nuestra interacción en el mundo sólo por medio de las pasiones que nos lo 
indican. Además de que si no hay una pasión que nos mueva no se puede entender cómo es 
que el hombre actúa (las pasiones mueven al hombre, las razones no). Las acciones 
subsecuentes son el resultado del sentimiento que ha embargado al individuo anteriormente. 
Tanto Du Bos como Hume hacen esta liga entre sentimiento y acción, pero no tienen el mismo 
trasfondo teórico: 
27
Y, sin embargo, Townsend no puede dejar de relacionarlos ya que la función que tiene 
el ‘sentimiento’ en ambos filósofos es muy similar, a pesar de que Hume haya desarrollado 
este aspecto en un sentido más fuerte, el cual se vincula con su teoría del conocimiento y con 
su ontología. 
 
La idea de “Naturaleza Humana” permea todo el pensamiento de los estetas ingleses28
 
26 Cf. Towsend, D., Op. Cit. pp. 76-85 
. 
Por supuesto, Hume asume la posición (desde su Tratado de la Naturaleza Humana) de que la 
humanidad comparte estructuras mentales y biológicas similares y es esto lo que permite 
hacer una investigación sobre el Hombre. Al observar regularidad se pueden hacer 
27 Ibid, p., 77. Traducción propia 
28 Cf. Marchán, S., Op. Cit., pp. 31-32. 
31 
 
inferencias a partir de las experiencias acaecidas anteriormente. Esta naturaleza humana 
brinda las bases para una investigación que dé resultados comprobables y válidos en todo 
momento (Hume seguramente sólo se comprometería con una cierta cultura). Aunado al 
hecho de que Hume considera a las pasiones cómo la única fuente para la acción humana, nos 
da un panorama de lo que debemos esperar de su teoría estética. 
 “Hume afirma aquí que para efectuar cualquier acción, o para ser movidos a efectuarla 
tenemos que ser “afectados” de un modo u otro por aquello a que, según nuestra creencia, nos 
conducirá la acción; los efectos de la acción no pueden sernos indiferentes. De alguna manera tenemos 
que querer o preferir que se dé un estado de cosas más bien que otro para que nos pueda mover a 
realizar ese estado de cosas.”29
Esto es muy importante cuando nos adentramos en la estética de Hume, ya que el 
acercamiento al arte, la practica constante que es necesaria cuando queremos convertirnos en 
expertos –poseedores de delicadeza del gusto- está movida por estas concepciones. Es por 
medio de las pasiones que, Hume supone, actuaremos de modo que fomentaremos en 
nosotros mismos la clase de experiencias que nos llevarán al desarrollo del Gusto; o sea, el 
placer que encontramos en la experiencia de la percepción de ciertos objetos es lo que nos 
llevará a querer acercarnos más frecuentemente al mismo tipo de objetos o situaciones. 
 
La única forma como el ser humano hace algo es cuando quiere hacer algo, cuando es 
movido, tiene motivos para actuar. Estos motivos son siempre (en el caso de Hume) 
sentimientos, emociones, pasiones. La experiencia de lo bello, pero también en un sentido más 
amplio, la experiencia estética se entiende en Hume como una emoción, por lo que este tipo de 
experiencia puede ser un motor para futuras acciones. Es decir, cuando hay un consumo de 
obras artísticas o de objetos bellos naturales es probable que el sujeto se acerque cada vez 
más a esa clase de objetos, lo cual trae por consecuencias el refinamiento de su facultad del 
Gusto. Queda vedado cualquier otro modo en que queramos entender nuestro acercamiento al 
arte