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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS LA VERSIFICACIÓN EN EL ESTUDIANTE DE SALAMANCA: FORMA Y SENTIR DEL ROMANTICISMO T E S I S QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE L I C E N C I A D O E N LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS P R E S E N T A: ÁNGEL ALEXANDRO PORRAS ORTEGA ASESORA: LEONOR GUADALUPE FERNÁNDEZ GUILLERMO CIUDAD DE MÉXICO, 2019. UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. 2 ÍNDICE DEDICATORIAS .............................................................................................................................. 3 INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................. 4 1. EL ROMANTICISMO COMO RUPTURA ............................................................................... 8 1.1 ANTECEDENTES: ILUSTRACIÓN Y NEOCLASICISMO ............................................ 8 1.2 LA REACCIÓN ROMÁNTICA .......................................................................................... 17 1.2.1 RASGOS ROMÁNTICOS ............................................................................................ 29 1.2.2 INNOVACIONES ROMÁNTICAS EN LA LITERATURA ..................................... 37 2. JOSÉ DE ESPRONCEDA, POETA ROMÁNTICO ............................................................... 45 2.1 VIDA....................................................................................................................................... 48 2.2 OBRA ..................................................................................................................................... 54 3. EL ESTUDIANTE DE SALAMANCA: ROMANTICISMO Y VERSIFICACIÓN ............... 67 3.1 EL ESTUDIANTE DE SALAMANCA, OBRA ROMÁNTICA.......................................... 67 3.2 VERSO Y CONTENIDO...................................................................................................... 76 3.2.1 VERSOS MÍNIMOS (BISÍLABO, TRISÍLABO Y TETRASÍLABO) ..................... 77 3.2.2 PENTASÍLABOS Y HEPTASÍLABOS ....................................................................... 82 3.2.3 HEXASÍLABOS ............................................................................................................. 86 3.2.4 OCTOSÍLABOS ............................................................................................................. 90 a) Romance ............................................................................................................................ 91 b) Redondillas ....................................................................................................................... 94 c) Quintillas ........................................................................................................................... 96 d) Octavillas italianas ............................................................................................................ 97 e) Décima espinela ................................................................................................................ 99 3.2.5 ENEASÍLABOS Y DECASÍLABOS .......................................................................... 100 3.2.6 ENDECASÍLABOS ...................................................................................................... 104 a) Octavas reales.................................................................................................................. 106 b) Serventesios .................................................................................................................... 109 c) Cuartetos ......................................................................................................................... 111 d) Octavas italianas ............................................................................................................. 112 3.2.7 DODECASÍLABOS ..................................................................................................... 113 CONCLUSIONES ......................................................................................................................... 118 APÉNDICE. Esquema de versificación de El estudiante de Salamanca. ...................................... 122 BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................... 124 3 DEDICATORIAS A mi familia, por el cariño con el que han aligerado los días de mi existencia. A Jessica, por su presencia incondicional, sin la cual no concibo mi presente ni mi futuro. A mi asesora, Leonor Guadalupe Fernández Guillermo, por sus sabios consejos y sus pacientes observaciones. A todos aquellos profesores que lograron contagiarme la pasión por la literatura. 4 INTRODUCCIÓN Pasé una tarde y una noche leyendo El estudiante de Salamanca. El gusto por la versificación se había despertado en mí hacía unos años, pero sólo en esa lectura se convirtió en pasión. Puse especial cuidado en el conteo de los versos, la variedad de las formas, la sucesión de las estrofas. Conforme avanzaba, deducía felizmente que la métrica y el argumento se influían mutuamente. Las medidas cambiantes apoyaban la velocidad, el misterio y la gravedad con la que se presentaban los pasajes de la obra. En la poesía ocurre ese efecto: la musicalidad que se escucha en los versos produce ciertas sensaciones que modifican el significado. El poema es un artificio de contagio; todos sus mecanismos buscan evocar un sentimiento que no sólo está descrito, sino también aludido en la forma. Así, el efecto del poema está predicado en la efectividad de dichos mecanismos. No obstante, no se han de reducir sus recursos al conteo de las sílabas o los acentos. Saber que un verso es endecasílabo u octosílabo lo cifra en una tradición, mas no define su naturaleza. Podemos hablar de ciertas generalidades para cada medida, pero nunca simplificar un análisis lírico al número de sílabas. La peculiaridad de cada poema radica en su cadencia y en el temple de ánimo que quiere contagiar; hablamos de una fusión entre el mensaje y los sonidos para que el lector (o el escucha) sienta dentro de sí la emoción con la que el poeta concibió su obra. La idea del poema como vehículo de sensaciones cobró auge durante el Romanticismo. Los románticos entendieron la literatura como libertad creativa; la inspiración en su máxima fluidez. Fue un momento en que la poesía apeló a la sensibilidad, por lo que el poeta no tenía restricciones de temas ni de escenarios; se podía recurrir a ambientes lúgubres o misteriosos; a tormentas o a huracanes; a 5 fantasías o a quimeras. En la obra de arte romántica resultaba fundamental que el artista dejara fluir sus sentimientos, por lo que se adaptaron los artificios a la sensibilidad cambiante del artista. Esa concepción provocó el retorno a la polimetría. En la tradición española el referente por excelencia era el Siglo de Oro. En el teatro, con Lope de Vega a la cabeza, se usaron diferentes metros para dar voza distintos personajes. Los temas y los momentos se ilustraban con la diversidad de los versos. El Arte nuevo de hacer comedias, del propio Lope, fue la preceptiva de este género. En esencia, para manipular las sensaciones del público, el poeta debía hacer uso de ciertas formas métricas. Sin embargo, el mismo Lope de Vega se distanció a menudo de sus propias aseveraciones. Nada más diverso que la obra de este gran poeta; las formas poéticas se combinaban para efectos distintos, nunca unívocos. Así que en el Siglo de Oro lo característico fue la variedad; la polimetría no tenía reglas estrictas, sino que debía responder a la sensibilidad del poeta y a los tonos exigidos en la obra. Los poetas románticos españoles usaron la polimetría con un propósito similar; no restringían el uso de cada verso, sino que los combinaban con base en sus sensaciones. La misma forma estrófica podía corresponder a diferentes contenidos, tan sólo con un cambio en la textura de las consonantes o en la melodía de las vocales. Los acentos también ayudaban a matizar las frases, por lo que nunca se podían clasificar las relaciones entre medidas y efectos, ya que estos últimos eran cambiantes y dependían de muchos factores propios de cada composición. En el caso de la obra de José de Espronceda, este recurso fue especialmente notorio en sus poemas publicados al regreso del exilio. La “Canción del pirata”, por ejemplo, combina versos mínimos con el octosílabo para semejar el oleaje del mar o el navegar rebelde del barco del pirata. Sin embargo, esos efectos no pueden generalizarse. Sería impreciso señalar semejanza con las olas en todos los cambios de versos menores a ocho sílabas. Más bien, el poema, con su cadencia particular y su mensaje único, detona estas sensaciones. 6 La muestra más importante de polimetría en la obra de Espronceda es El estudiante de Salamanca. El repertorio de versos va del bisílabo al dodecasílabo, y en la cuarta parte se utiliza toda la gama de metros, por lo que se vuelven especialmente importantes los cambios en las medidas. Las imágenes fantásticas y macabras se suceden en crescendo o en deminuendo gracias a que los versos se complementan con gran agilidad. La manera en que Espronceda entendía el ser romántico; el modo que encontró para dar completa libertad a su inspiración fue recurrir a diversas medidas que pudieran adaptarse a un temple de ánimo especial. A mayor variedad, mayores también eran los matices de las sensaciones. El presente texto nació de los sentimientos que me produjo aquella lectura de El estudiante de Salamanca. Gracias a ese hecho, pude observar cómo los recursos formales se traducen en ideas. De ahí que este trabajo busque esa perspectiva de análisis; la versificación es un acercamiento posible a la poesía; acaso deba ser el primer paso para entender las variaciones y las cadencias de un poema. Este tipo de análisis es uno de los que exhiben los puentes entre la racionalidad y la sensación. Al final de cuentas, el poema no es más que la fusión entre la forma y el sentido: debemos gozarlo tanto como entenderlo para recibir su inevitable contagio. Para ese propósito se partirá de lo general a lo particular a lo largo de tres capítulos. En el primero, se estudiará el movimiento romántico, partiendo de la idea de que es una ruptura con respecto a las ideas del Neoclasicismo. Se compararán ambos movimientos: sus postulados, sus ideas y algunas consecuencias formales que se reflejaron en el arte de cada uno. Asimismo, se afrontará la pregunta de si estos movimientos existieron como tales en la literatura española y algunas repercusiones sociales que podrían haber influido. En el segundo capítulo se observará de cerca la vida y la obra de José de Espronceda. Se juzgará si su literatura puede considerarse romántica y se revisarán algunos rasgos biográficos que determinaron su estilo y su evolución como poeta. Del mismo modo, se retomarán algunos de sus poemas más importantes, considerando 7 que sus trabajos mejor realizados se catalogan en el género lírico, y no tanto en el narrativo ni en el dramático. Por último, se examinará El estudiante de Salamanca, obra icónica de Espronceda. Con base en sus motivos poéticos y en sus características formales, se determinará si es pertinente juzgarla como una obra romántica. Posteriormente se estudiará el aspecto de la versificación; se analizarán por separado cada uno de los once metros que el autor utilizó en la construcción de esta obra. Se considerarán las diferentes formas poéticas de cada medida, su historia, la recurrencia con la que aparecen en la literatura española, su evolución y sus usos generales. Así, se detallará el uso particular que tuvo cada verso en El estudiante de Salamanca, para ilustrar finalmente la combinación de tradición y experimentación que se expresó en este poema. 8 1. EL ROMANTICISMO COMO RUPTURA 1.1 ANTECEDENTES: ILUSTRACIÓN Y NEOCLASICISMO El cansancio frente a la excentricidad del barroco trajo una apuesta por la razón y el método. En Occidente se encendió una luz renovada que suponía el retorno a los principios clásicos; es decir, a los que se habían estipulado en la cultura grecolatina. La razón y el conocimiento brotaron como nuevas esperanzas, pues conducían a la verdad y, a su vez, a la fraternidad entre todos los hombres. Con la razón, se vislumbraba un panorama vívido, que conllevaba el fundamento del hombre ilustrado. “El racionalismo implica la fe en la capacidad humana para entender y explicarse el mundo a través de formulaciones que simplifiquen y ordenen la multiplicidad de los fenómenos”.1 El destino del hombre estaba en sus propias manos, y era necesario caminar hacia el progreso (hacia adelante) para conseguir la anhelada mejoría. De esta manera, se retomaron las ideas renacentistas, en las que el pensamiento y la razón se valoraban sobre los sentimientos. El hombre tenía la posibilidad de rechazar las estrellas, los hados y el destino. Su fe se trasladó, como habíamos visto, a la de su propia razón, y dejó de confiar en la traslación de los astros como síntoma del porvenir. Así, las obras del siglo XVIII desarrollaron disciplinas dirigidas al pensamiento y no tanto al sentimiento. Las ciencias y la política fueron especialmente tratadas. El elemento más obvio de la vida intelectual del siglo XVIII lo constituyeron las ciencias físicas y las ideas y suposiciones relacionadas con ellas. Durante este periodo no produjo Europa ningún científico de 1 Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española. 5: Siglo XVIII. Pamplona: Cénlit, 1981, p. 17. 9 la talla de Newton o de Galileo. Más que hacer nuevos descubrimientos fundamentales de naturaleza trascendental, explotó e incrementó el acervo de ideas y conocimientos científicos que le había sido legado por los gigantes del siglo anterior, refinando, elaborando y dando a conocer sus ideas.2 Si bien el ejercicio de la ciencia no tuvo un lugar privilegiado, sí lo tuvieron las publicaciones científicas. La primera mitad de siglo fue una difusión de la ciencia; un regreso al método y al orden de Isaac Newton, pero a partir del análisis y los textos científicos. De hecho, “las publicaciones periódicas esencialmente literarias con frecuencia imprimían artículos de interés científico o tecnológico”.3 Existen importantes obras en ese sentido y también en el histórico, pero no encontramos grandes obras literarias. Asimismo, hay que recordar que “el siglo XVIII es un siglo normativo”.4 La norma, el orden y el método eran las pautas para alcanzar el conocimiento y llegar a una sociedad ilustrada. Los preceptos se buscaron en la cultura grecolatina; la mímesis de Aristóteles se volvió norma, no sólo en elarte, sino como modo de vida. La búsqueda del progreso tomó como modelo al hombre clásico, y se dispuso a imitar el modo de vida de los antiguos griegos. La civilización tenía que semejar una Atenas, o al menos una Roma, en la que las virtudes del presente impulsaran una sociedad incluso más perfecta que aquéllas. Así pues, el arte volvió a imitar la realidad. Lo bello era lo que semejara la naturaleza y lo que se basara en la razón y la verdad. “Todo lo que en el barroquismo es pasión, personalidad y libertad, es aquí razón, disciplina y cálculo”.5 Como el Renacimiento en su tiempo, el Neoclasicismo consideró oscura la época que los separaba de la virtud, y se empeñó en retornar a los tiempos de esplendor. De este modo, el arte y la literatura de la primera mitad del siglo “tendían a ser solemnes, 2 M. S. Anderson, La Europa del siglo XVIII; 1713-1789. México: FCE, 1968, p. 162. 3 Idem. 4 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española. 2a ed. Madrid: Labor, 1948, p. 221. 5 Ibid., p. 224. 10 formales, frecuentemente impersonales, y conscientemente motivadoras y didácticas”.6 Este siglo pretendió acabar con las supersticiones; es decir, con lo ficticio, por lo que el ejercicio de la literatura se volvió complejo. No obstante, la literatura, como las demás artes, sobrevivió gracias a una necesidad por la enseñanza. En su aspiración por el progreso, el hombre encargó a la literatura una función pedagógica que guiara al vulgo hacia el correcto proceder. Para llegar a la verdad, cualquier actividad humana requería del método y la lógica. La literatura también se llenó de esquemas a seguir; las preceptivas buscaban guiar al artista para forjar obras efectivas y concisas. El trabajo, casi mecánico, buscaba semejar el procedimiento científico, y las artes guiaban como ejemplos, más que como expresión: “el dominio racional sobre las expresiones instintivas es lo que da sello característico a la poesía neoclásica”.7 El vulgo, sumido en su aparente ignorancia, requería de las historias que la literatura podía darle para seguir los pasos del conocimiento. Así, con todas las disciplinas en el lugar correspondiente, el hombre moderno se preparaba para su irremediable viaje hacia el progreso. Sin embargo, “es ya una costumbre dudar de la existencia de movimientos españoles paralelos a los europeos”.8 Europa, aunque sin mares que la separen, parece relegar a la península Ibérica de los cambios y las novedades culturales. De cualquier modo, los estudiosos coinciden en afirmar que, si bien en España el movimiento ilustrado es tardío y peculiar, cumple las características para considerar neoclásico al siglo XVIII español.9 La interrogante subyace en la tibia concepción que se tuvo en 6 M. S. Anderson, op.cit., p. 188. 7 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 240. 8 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op.cit., p. 21. 9 Así lo afirman Guillermo Díaz-Plaja en la Historia de la poesía lírica española de 1948; Julio Torri en Literatura española, cuya primera edición data de 1952; Francisco Rico y demás autores en los dos suplementos de la Historia y crítica de la literatura española: 1982 y 1992; Ángel Valbuena Prat en la Historia de la literatura española, que tiene una 9na edición revisada y ampliada en 1984; así como Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres en el Manual de literatura española, cuyo quinto tomo trata enteramente sobre la época neoclásica en España. Todos ellos consideran que, aunque tardío, existió un Neoclasicismo en España, y la época reúne suficientes autores como para ser tratada como tal. 11 España acerca del concepto de Ilustración. “Los ilustrados españoles no son, ni con mucho, espíritus revolucionarios ni radicales”,10 sino que, temerosos del disturbio y de la posible violencia, se contentaron con “introducir en España aquellas novedades que no están reñidas con la moral y las creencias tradicionales”.11 De igual modo, “las doctrinas heréticas de la Ilustración francesa no penetraron en España y lo único que intentaron nuestros ilustrados [sic] fue remover determinados obstáculos ligados a la religiosidad tradicional que se oponían al progreso de la ciencia y el bienestar general”.12 España se vio involucrada en la evolución del mundo moderno, mas no en su revolución. Incorporó la cultura de la razón y el método, pero sin buscar los grandes principios de liberación, fundamentales en los movimientos de los demás países. Aunque bien puede ponerse en duda la existencia de una época ilustrada en el territorio español, es cierto que hubo ciertos autores, ciertos artistas, que siguieron las preceptivas y se involucraron directamente en la modernidad de Occidente. De ese modo, podemos afirmar que en España no hubo una época neoclásica en su máximo esplendor, mas hubo algunos autores dignos del nombre en todas sus letras. Acaso el que más nos atañe en este trabajo, sobre todo por su labor como preceptista, es Ignacio de Luzán (1702-1754). Si bien “como poeta, Luzán fue poco afortunado”,13 “en su Poética, sienta las bases de la doctrina literaria”.14 Publicada en 1737, define los valores del buen gusto en la poesía y se convirtió así en el “breviario estético del siglo XVIII español”.15 Con estilo afable y, contrario a lo que pudiera pensarse, con “criterio más amplio que los libros de la misma índole que vinieron después”,16 las también denominadas Reglas de la poesía en general y de sus principales especies, introdujeron a los poetas contemporáneos en el modo de hacer 10 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op.cit., p. 22. 11 Idem. 12 Ibid., p. 23 13 Julio Torri, La literatura española. México: FCE, 1993, p. 302. 14 Ibid., p. 299. 15 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 224. 16 Julio Torri, op.cit., p. 302. 12 poesía. Este conjunto de reglas, más que una simple enumeración, expone un pensamiento, una manera de ver la poesía. Su relevancia radica no en los preceptos, sino en la manera de entender la lírica y en la función que se le adjudica a la misma. Hemos de recordar que esta obra no fue una descripción de los hábitos poéticos de la época; su intención era más bien exhortativa. A su manera, Luzán buscaba revolucionar el arte; invitar a los artistas a ejecutar su oficio de cierta forma que conviniera más al espíritu racional de la Ilustración.17 Vale la pena que nos detengamos un poco en analizar algunas de estas cuestiones, que bien podrían servir para sintetizar la manera de ver la poesía en el siglo XVIII español. Fiel a las enseñanzas de Aristóteles, Luzán resalta la esencia del arte: la mímesis; es decir, la imitación. La manera en que conocemos se basa en la naturaleza. Recordemos que el pensamiento ilustrado comenzó a explicar los fenómenos que ocurrían a su alrededor. El entorno resultó el orden que debía desentrañarse y, en el caso de las artes, representarse. Luzán iguala el arte con la acción de imitar. Reproducir de manera fiel no es su propósito, es su fundamento: “[La poesía es] imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente”.18 En este periodo no se entiende otra manera de hacer arte. La calidad de la obra artística yace en su semejanza con el mundo real, ordenado y explicable. De ahí que el término verosímil cobre una nueva relevancia en el Neoclasicismo. Mientras en la Poética de Aristóteles se trataba de un concepto de coherencia en lo narrativo, los neoclásicos vieron en él una fidelidad literal para hacer arte. Lo verosímil; es decir, lo semejante a la verdad, resultó imprescindible en el concepto de lo artístico. La verdadera el principio de todo el conocimiento, de toda la manera de pensar en la época, por lo que la poesía, y en general el arte, debían seguir los mismos pasos: apegarse a la verdad en su desarrollo. 17 Cf. Rinaldo Froldi, “Significación de Luzán en la cultura y la literatura españolas del siglo XVIII”. Actas del Sexto Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Toronto, Department of Spanish and Portuguese, University of Toronto, 1980, pp. 285-289. 18 Ignacio de Luzán, La poética. Edición de Russell P. Sebold. Madrid: Cátedra, 2008, p. 190. 13 Con eso en mente, Luzán dio prioridad a las unidades en el arte dramático: acción, tiempo y lugar.19 Con un eco netamente aristotélico, apeló a la coherencia de las historias, es decir, a la verosimilitud de lo sucedido; sin embargo, dio un salto más allá de los preceptos del Estagirita, pues exhortó a que el tiempo representado correspondiera al tiempo real y que el argumento se desenvolviera en un solo lugar. El extremo de las normas fue condicionando la creatividad artística. En el afán por emular la realidad, el arte se convirtió en una repetición mecánica, aun cuando su utilidad didáctica fuera innegable. Precisamente por esa razón, Luzán y los neoclásicos no repararon en esa muerte involuntaria de la creatividad, sino que quedaron satisfechos con los efectos de la imitación. Con tal semejanza con la realidad, todas las historias provocaban enseñanzas; simulaciones que servían para educar al vulgo en las maneras adecuadas y en lo que se denominó buen gusto. Ahora bien, ya que hemos ahondado en lo que Luzán consideró la esencia de la poesía, podemos detenernos en las dos finalidades que le atribuye a este “acto de imitación”. Considera que la utilidad primordial de la poesía es la de educar a los hombres. Como decíamos, los ejemplos o moralejas que puedan extraerse de una representación resultan muy ilustrativos para demostrar el buen comportamiento o bien para enseñar algún concepto; no obstante, en el caso de la lírica ese propósito resulta un poco oscuro. Hemos de recordar que la poesía neoclásica no daba libertad a los sentimientos ni a la expresividad de imágenes complejas. La lírica debía ser clara para cumplir su utilidad; de ahí la necesidad de las normas para la creación artística. Se debía apostar a la sencillez en la lírica para que pudieran extraerse las enseñanzas pedagógicas. Pero esto no implicaba un detrimento para la poesía; de hecho, Luzán consideraba que el ejercicio poético era necesario precisamente porque la ciencia no podía alcanzar la claridad en enseñanzas y explicaciones. “Las otras ciencias nos enseñan la verdad simple y desnuda, y el camino de la virtud y de la gloria, arduo, áspero y lleno de 19 Vid Libro tercero. Capítulo V, pp. 512-524. 14 abrojos; mas, por el contrario, la poesía nos enseña la verdad, pero adornada de ricas galas”. 20 Para los neoclásicos, el ejercicio de la literatura armonizaba el aprendizaje y facilitaba la adquisición del conocimiento. Acaso inconscientemente, Luzán equipara la práctica literaria con la científica: “las otras ciencias”, dice Luzán, sugiriendo que la poesía necesita el mismo rigor que el trabajo racional. De cualquier modo, su papel en la sociedad ilustrada es limitado. Si bien Luzán declara que son dos las utilidades de la poesía, se olvida de esto (o minimiza la segunda de ellas) y luego afirma que “la poesía […] aunque carezca de otra utilidad, tiene, por lo menos la de enseñar discreción, elocuencia y elegancia”.21 Así pues, la didáctica se torna en la utilidad básica de la literatura, pero la combinación importante de este ejercicio debe ser el del deleite. Gracias a que la poesía tiene la capacidad de deleitar, sus enseñanzas resultan afables; “sólo del feliz maridaje de la utilidad con el deleite ―sentencia Luzán― nacen, como hijos legítimos, los maravillosos efectos que, en las costumbres y en los ánimos, produce la perfecta poesía”.22 El deleite es una provocación de los sentidos. Aun cuando la sociedad ilustrada privilegiaba lo racional sobre lo sensitivo, también es cierto que se buscaba la recreación y la delectación. Ya habíamos visto que la combinación de este sentimiento y de la utilidad didáctica provoca la efectividad de la poesía. Ahora bien, ese deleite no puede rebasar las buenas costumbres; es decir, lo que se denomina buen gusto. La razón también debía regir el comportamiento e, incluso, la forma en que se disfrutaba. En este siglo la razón es importante en todas las circunstancias; “nada queda a merced del azar en esta época de crítica y detalle”.23 De ese modo, el arte sólo podía estimular las cualidades más bellas del ser humano. Luzán divide en dos las posibles estimulaciones: “el deleite poético no es otra cosa sino aquel placer y gusto que recibe nuestra alma de la belleza y la dulzura 20 Ibid., p. 223. 21 Ibid., p. 224. 22 Ibid., p. 216. 23 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 239. 15 poética”.24 Si bien Luzán enumera primero a la belleza, se encarga de explicar a la dulzura en primer lugar. “La dulzura poética […] consiste y se funda en la moción de afectos, los cuales, si verdaderos lastiman o entristecen, imitados deleitan”.25 La dulzura proviene de cualquier imagen emotiva; los actos, tal vez tenebrosos en el mundo real, pueden ser bellamente convertidos en pintura o relatados en poesía. La dulzura implica una conmoción. Se parte del hecho de que el instinto primordial del hombre es la bondad, por lo que la representación de escenas tristes o lastimosas provocará empatía. Según Luzán, la empatía es un principio natural del hombre; dado que la naturaleza es inequívoca, el hombre tendrá un sentimiento similar dentro de su alma al de la escena que observa. En palabras de Luzán: “La dulzura deleita siempre y a todos porque, como proviene de un principio natural y la naturaleza obra siempre constantemente sin variar, es preciso que la viva imitación y representación de pasiones y afectos excite siempre en nosotros […] una suave conmoción de semejantes afectos”.26 La dulzura proviene de la agudeza del artista para retratar con fidelidad una escena real. Si el artista es bueno, habrá retratado bien un momento de realidad y el espectador (o el lector en el caso de la poesía) sentirá en su interior la sensación contagiada de la obra de arte. Luzán no da lugar a la subjetividad en esta exposición. La dulzura no proviene de la percepción de cada individuo; es inevitable que conmueva una obra de arte si es efectiva. La naturaleza, dice Luzán, procede de manera invariable. A la dulzura de la obra poética, Luzán opone la belleza. Mientras la dulzura se percibe con el alma, la belleza se aprecia con los sentidos más directos. “La belleza no es cosa imaginaria, porque se compone de cualidades reales y verdaderas”.27 Es incluso más objetiva que la dulzura; la componen la técnica, la calidad de un trazo, la 24 Ignacio de Luzán, op.cit., p. 236. 25 Ibid., p. 240. 26 Ibid., p. 243. Cabe resaltar la estructura de silogismo en la exposición de Luzán. Incluso en la forma, está imitando los procedimientos aristotélicos. 27 Ibid., p. 252. 16 sonoridad de una nota o de un verso. Se puede apreciar tanto por el oído como por la vista; la belleza es obvia. Sin embargo, su importancia no se compara con la de la dulzura. La visión que tiene Luzán de la poesía no se centra en el artificio ni en la construcción, sino en la profundidad del mensaje. Contrario a lo que podría esperarse, la poesía debe impactar más en su forma interna que en la externa; por ello es prioritaria la dulzura sobrela belleza: “la belleza, aunque agrade al entendimiento, no mueve el corazón si está sola; al contrario, la dulzura siempre deleita y siempre mueve los afectos, que es su principal intento”.28 Y no sólo eso, sino que “la dulzura de los versos encubrirá muchas faltas a la belleza”.29 La Poética es, además de todo, un importante manual de métrica y versificación dentro de la tradición española.30 A este tipo de recursos corresponde la belleza; la clase de rima o la acentuación de los versos sirven al poeta para envestir su mensaje y Luzán es uno de los pioneros en el estudio de esas técnicas. De cualquier modo, cree en la prioridad del mensaje sobre todos estos recursos. Asimismo, considera que la belleza se compone por las siguientes cualidades: la variedad, la unidad, la regularidad, el orden y la proporción. Al analizarlas, llega a la conclusión de que “la variedad hermosea los objetos y deleita en extremo, pero también cansa y fatiga, siendo necesario que para no cansar sea reducida a la unidad que la temple y la facilite a la comprehensión del entendimiento”.31 Ante esta afirmación, la polimetría sería de mal gusto. Pese a que Luzán recopila y describe diversos tipos de versos y ritmos, no alienta su combinación, puesto que la unidad enaltece la belleza de los versos. Luzán buscó una poesía ordenada y uniforme; los versos debían sucederse con similitud para evitar el cansancio. La paradoja de ese pensamiento es el agotamiento propio de la reiteración de los mismos esquemas. Al apostar por la uniformidad, los neoclásicos, y sobre todos Luzán, prescindieron de la combinación. Mientras más constante fuera un poema, mayor belleza produciría. Las 28 Ibid., p. 257. 29 Ibid., p. 239. 30 Vid Libro segundo. Capítulos. XIX-XXIV, pp. 353-436. 31 Ibid., p. 252. 17 sensaciones no implicaban ninguna modificación en esta norma. Por esta razón, las rimas debían adaptarse al sentido del poema, y sin posibilidad de variación. En el desarrollo de esta escuela, el heptasílabo tuvo un importante auge, ya no sólo en compañía del endecasílabo, sino que también en solitario creció como una medida de buen gusto: En los volúmenes de la “Biblioteca de Autores Españoles” dedicados al siglo XVIII, se halla un cuadro de la amplia difusión del heptasílabo en endechas, letrillas, odas, romances y octavillas agudas, nuevamente restablecidas, en Arjona, Arriaza, Meléndez Valdés, Moratín, Dionisio Solís, Vaca de Guzmán y otros.32 Los experimentos de combinación métrica o las variedades de rima exigían una libertad mucho más desenfrenada que la que se concebía en el siglo XVIII. Esas ideas e innovaciones se reservaron para el futuro, para otra época y para otros horizontes poéticos en los que la voz del sentimiento tuviera más cabida. 1.2 LA REACCIÓN ROMÁNTICA En oposición al pensamiento racional de la primera mitad del siglo XVIII, se produjo una revuelta de la sensación. Limitada por los preceptos del Neoclasicismo, el arte en Europa occidental volvió la vista hacia el sentimiento. “La literatura y las artes estaban siendo influidos por un creciente culto a la sensibilidad, por una creciente y excesiva importancia atribuida a la emoción personal como lo esencial para el pintor y sobre todo para el escritor”.33 Esto provocó un gran contraste entre la primera y la segunda mitad del siglo XVIII. “En tanto que en la primera mitad del siglo se había razonado sobre literatura y arte, en la segunda mitad se tenía un creciente deseo de sentir su efecto, más bien que de entenderlos completamente, y de que se presentaran 32 Rudolf Baehr, Manual de versificación española. Traducción de K. Wagner y F. López Estrada. Madrid: Gredos, 1997, p. 101. 33 M. S. Anderson, op.cit., p. 191. 18 edificantes y purificadores modelos de virtud, una noble emoción y un sufrimiento inmerecido”.34 Curiosamente, en Europa el movimiento fue repentino; para algunos autores, casi inexplicable. Comenzamos con un elemento dix-huitième francés, en el que todo empieza siendo tranquilo y suave, obedeciéndose las reglas en la vida y en el arte, existe un avance general de la razón, progresa la racionalidad, se retira la Iglesia y la sinrazón cede a los ataques prodigados por los philosophes franceses. Hay paz, hay calma, hay construcciones elegantes, se cree en la aplicación de la razón universal tanto en cuestiones humanas como en la práctica artística, en la moral, en la política, en la filosofía. Entonces, se da una invasión súbita y aparentemente inexplicable. Surge repentinamente una erupción violenta de la emoción, del entusiasmo. Las personas comienzan a interesarse por los edificios góticos, por la introspección. La gente se vuelve súbitamente neurótica y melancólica; comienza a admirar el arranque inexplicable del talento espontáneo. Hay una retirada general de aquel estado de cosas vidrioso, simétrico y elegante. Al mismo tiempo, ocurren también otros cambios. Estalla una gran revolución; hay descontento; se decapita al rey; comienza el terror.35 Con gran capacidad de síntesis, Isaiah Berlin pinta el panorama: hacía unos cuantos años que el orden y la razón guiaban el mundo, cuando apareció una necesidad convulsiva que llevó a la humanidad hacia el camino del sentimiento. “A la norma, erigida en guía sobrehumana, sustituye la humana voluntad”.36 El cambio de percepción ha sido ampliamente estudiado,37 pero podemos atribuir su radicalidad a la condición inherente del ser humano: el movimiento fue convulso y repentino, porque también así se comporta la humanidad. El cansancio y la asfixia no necesitaron 34 Idem. 35 Isaiah Berlin, Las raíces del romanticismo. Edición de Henry Hardy. Traducción de Silvina Mari. Madrid: Grupo Santillana, 2000, p. 25. 36 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 301. 37 Vid Albert Béguin, El alma romántica y el sueño: ensayo sobre el romanticismo alemán y la poesía francesa. Traducción de Mario Monteforte Toledo. México: FCE, 1954 y Rudiger Safranski, Romanticismo: una odisea del espíritu alemán. Traducción de Raúl Gabás Pallás. México: Tusquets, 2009, para observar la evolución social que provocó este movimiento. 19 mucho para permear en las conciencias y provocar la inevitable reacción. Los artistas necesitaban de libertad completa: una en la que su inspiración fuera la guía única de sus construcciones artísticas; el método y las normas les carcomían el alma y decidieron sacudírselos de encima. Después de todo, “la inquietud doliente y el hastío son elementos inseparables de la poesía romántica”.38 Por otra parte, es necesario acotar que no sólo fue sorprendente el cambio de enfoque tan radical, sino también la prontitud de las fechas. Hay un notorio contraste entre las dos mitades del siglo XVIII europeo. En la primera dominaron las ideas neoclásicas que ya hemos descrito: “El arte y la literatura de su primera mitad, cuando menos en lo que los contemporáneos consideraron como sus niveles más altos, tendían a ser solemnes, formales, frecuentemente impersonales, y conscientemente motivadores y didácticos”.39 Sin embargo, “para mediados del siglo, tanto la literatura como el arte estaban sintiendo cada vez más el impacto de nuevas fuerzas”.40 Llama la atención que en aquella época en que el arte seguía preceptivas, hubiera algunos artistas que consideraran equivocadas estas prácticas en el ejercicio artístico: “aun entre los críticos y escritores profesionales sobre estética, estas actitudes esencialmente conservadoras y aristócratas no dejaron de ser atacadas durante la primera mitad del siglo. Siempre fue evidente, cuando menos para algunos de ellos, que el genio era bastante diferente del buengusto”.41 Por ello, hay que matizar acerca de la irrupción del nuevo pensamiento: muchos contemporáneos de las ideas neoclásicas criticaron los moldes y los preceptos, por lo que era natural que, ya asentada la crítica, viniera la revolución en todos los sentidos. Así, el movimiento romántico impulsó una nueva percepción de la poesía: “la poesía se liberta de reglas aristotélicas y, sobre todo, de la concepción pedagógica de arte. El poeta canta por un imperativo biológico que le mueve a la expresión de su 38 César Vallejo, “El romanticismo en la poesía castellana”, en Crónicas. Edición de Enrique Ballón Aguirre. Vol. I. México: UNAM, Dirección General de Publicaciones, 1984, p. 60. 39 M. S. Anderson, op.cit., p. 188. 40 Ibid., p. 190. 41 Ibid., p. 189. 20 intimidad. El arte no tiene, pues, ninguna finalidad exterior a sí misma”.42 Por otra parte, también es cierto que “el principio de la imitación era un principio estéril, y los preceptos clásicos tendían a ahogar el genio”.43 Las nuevas formas sólo se encontraron en lo más interno del creador: su propia inspiración, y es que el Romanticismo implicó una revalorización del individuo. “El Romanticismo no concibe otra poesía que la inspirada; el poeta hace circular el mundo alrededor de su yo, única medida y única norma. Los antiguos interesan como ejemplares de genialidad, pero no como modelos”.44 “El artista sueña sus formas sin trabas ni restricciones: a esto suele llamarse libertad romántica”,45 la cual se opone al rigor del neoclásico Al modelo bucólico y optimista del Neoclasicismo se opuso un Romanticismo de pesimismo y contradicciones. La revolución moderna no brindó la prosperidad que prometía, sino que, al contrario, alejó al hombre de su estado natural más puro: antes de ser contaminado por la civilización. Este mito del hombre natural contradijo la visión del hombre clásico; es decir, aquel que imitaba los principios de la Grecia clásica y que buscaba construir ciudades con un esplendor semejante al de Atenas o al de la antigua Roma. Este último resultó inverosímil en la nueva época: “El clasicismo francés decae, porque los asuntos que eran verosímiles en la antigua Atenas y en la antigua Roma son ahora totalmente inverosímiles en París y en todas partes”.46 De ahí la importancia del mito del hombre natural, “único que tiene la realidad auténtica”.47 El arte se convirtió, así, en un modo de vida. El verdadero motivo para los poetas románticos era el de la pasión, no el de la razón, por lo que, a su modo de ver, el Romanticismo era una reconciliación con la verdad: “Pasión y sensibilidad representan lo natural: lo genuino ante el artificio, lo simple frente a lo complejo, la 42 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 301. 43 Derek Flitter, Teoría y crítica del romanticismo español. Traducción de Benigno Fernández Salgado. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, p. 157. 44 Guillermo Díaz-Plaja, Introducción al estudio del romanticismo español, 3ra. ed. Madrid: Espasa Calpe, 1967, p. 38. 45 Ibid., p. 53. 46 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 258. 47 Idem. 21 originalidad frente a la falsa novedad”.48 El artista romántico dejó las máscaras de los moldes y emprendió una actividad en la que fluyera su verdadero sentir. Para el nuevo espíritu, la esencia de la vida era la misma que sustentaba la poesía y el arte. “Al afirmar la primacía de la inspiración, la pasión y la sensibilidad, el Romanticismo borró las fronteras entre el arte y la vida”.49 Ante esa comunión de pensamiento y acción, los artistas románticos supieron que el modelo y la norma ya no podían expresar sus sentimientos, y aplicaron esa filosofía no sólo en el arte, sino en su vida diaria, en su manera de enfrentar la cotidianidad. “El Romanticismo fue un movimiento literario, pero asimismo fue una moral, una erótica y una política. Si no fue una religión fue algo más que una estética y una filosofía: una manera de pensar, sentir, enamorarse, combatir y viajar”.50 Su poesía no cabía más en los moldes antiguos y no debía regirse por normas estrechas, sino dar cauce a la libertad y a la imaginación, pero así debía suceder también en todas las acciones, en la manera en que entendían el entorno y se adaptaban a él. Esta percepción provoca una disyuntiva: ¿el Romanticismo es época o modo de vida? ¿Se puede distinguir entre su cronología y el espíritu que, atemporal, se presenta en muchos autores de muchas épocas diversas? Al respecto, Raimundo Lazo hace una interesante diferenciación entre lo romántico y la escuela romántica: Dialéctica, históricamente, se advierte sobre la necesidad de diferenciar entre lo romántico y la escuela romántica que el siglo XVIII lega al XIX y éste desarrolla hasta que se precipita su decadencia. Esa escuela, que absorbió el concepto intemporal de lo romántico, es un determinado fenómeno histórico, que, como tal, se presenta y pasa, mientras que lo romántico es un aspecto permanente de la sicología humana en el que la historia interviene como influencia modificadora del cambiante ambiente social.51 48 Octavio Paz, Los hijos del limo: Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona: Seix Barral, 1974, p. 60. 49 Ibid., p. 94. 50 Ibid., p. 91. 51 Raimundo Lazo, El romanticismo. Lo romántico en la lírica hispanoamericana (del siglo XVI a 1970). México: Porrúa, 2005, p. 9. 22 En ese sentido, habrá siempre románticos; todas las épocas y todos los rincones del planeta tendrán románticos, pues el espíritu y el temperamento que forjó el Romanticismo se impregnaron en nuestra cultura y seguirán vigentes en las plumas de muchos poetas. Debemos preguntarnos exactamente lo mismo que en el movimiento ilustrado, ya que la respuesta es semejante. El movimiento romántico es una réplica contra el método y la razón; es decir, contra el Neoclasicismo. Así pues, “el Romanticismo fue una reacción contra la Ilustración y, por tanto, estuvo determinado por ella: fue uno de sus productos contradictorios”.52 Dado que la existencia de la primera decreta la existencia del segundo, “en España no podía producirse esta reacción contra la modernidad porque España no tuvo propiamente modernidad, ni razón crítica ni revolución burguesa”.53 Como con el movimiento neoclásico, esto no ha impedido que estudiosos dediquen obras enteras en donde argumenten la existencia de este movimiento en la península Ibérica.54 Todo conduce a la misma respuesta: en España hubo románticos, aunque no Romanticismo. Así como “la adopción de la estética neoclásica francesa fue un acto de imitación externa que no alteró la realidad profunda de España”,55 su movimiento romántico fue influido por corrientes extranjeras, cuyas obras fueron imitadas a veces con éxito y a veces con fracaso. Algunos escritores apreciaron la sensibilidad de los líricos ingleses o franceses y supieron crear versos propios que llevaran los mismos principios, pero dotados de innovación. No sé si sea justo caer en el extremo con el que Octavio Paz calificó al Romanticismo español: fue epidérmico y declamatorio, patriótico y sentimental: una imitación de los modelos franceses, ellos mismos ampulosos y derivados del 52 Octavio Paz, op.cit., p. 121. 53 Idem. 54 Podemos mencionar la Historia y crítica de la literatura española, dirigida por Francisco Rico en sus dos suplementos: 1982 y 1992; la Literatura española de Julio Torri, cuya primera edición data de 1952 y la Historia de la literatura española de Ángel Valbuena Prat, que tiene una 9na edición revisada y ampliada en 1984. 55 Octavio Paz, op.cit., p. 123. 23 Romanticismoinglés y alemán. No las ideas: los tópicos; no el estilo: la manera; no la visión de la correspondencia entre el macrocosmos y el microcosmos; tampoco la conciencia de que el yo es una falta, una excepción en el sistema del universo; no la ironía: el subjetivismo sentimental.56 Intentar una apología de cada uno de los presuntos poetas románticos de la época sería tan fútil como tedioso. Baste decir que, según muchas otras opiniones (entre las que están incluidas voces extranjeras),57 existió en España una gama de autores que, si no pudieron forjar una época, sí difundieron y profesaron los ideales románticos; tanto, que muchos de sus poemas se han vuelto canónicos y se juzgan representantes dignos de la galería romántica en el territorio español. Jean-Louis Picoche,58 importante teórico del Romanticismo español, refuta, acaso de forma directa, el argumento de Octavio Paz al afirmar acerca de su existencia: “esto me parece innegable, pero asimismo lo es el hecho de que el Romanticismo español tiene una originalidad profunda”.59 Y posteriormente agrega: Si el Romanticismo español fuera una mera copia del francés no habría problema y cada uno lo admitiría sin dificultad. Pretender que algo no existe revela muchas veces una miopía extremada por parte del investigador que no acierta a ver la realidad. Si el Romanticismo español no se ve, es que en realidad no se conoce tal como es.60 Su argumento se enfoca en las expresiones románticas no literarias que hubo en España: las pinturas de Goya. Principalmente en sus últimas láminas (después de 56 Ibid., p. 117. 57 Edgar Allison Peers y Derek Flitter, ambos ingleses pero de épocas muy distantes, dedican sus libros a argumentar la existencia de un movimiento romántico en España. Sin dejar de lado las obvias influencias extranjeras, consideran que España ofrece una gama suficiente de autores como para considerar una época. Sin importar sus argumentos opuestos, en ambos estudios se analizan, no individuos, sino grupos de autores, por lo que no es válido desechar totalmente la idea de una época romántica en España. En este estudio no consideramos que existan suficientes autores, relacionados entre sí en tiempo y espacio, como para forjar una escuela romántica en ese territorio; sin embargo, esta idea no es definitiva y expondremos los principales argumentos de quienes defienden su existencia. 58 Jean-Louis Picoche, “¿Existe el romanticismo español?”, en El romanticismo. Edición de David Thatcher Gies. Madrid: Taurus, 1989, pp. 269-303. 59 Ibid., p. 297. 60 Idem. 24 quedarse sordo), el pintor dio cauce a nuevos elementos, ya no metódicos y racionales, sino expresivos y pasionales. En los grabados61 de Goya se observa el contraste (la lucha interminable) entre la luz y la oscuridad; se distinguen elementos fantásticos y grotescos que serían inconcebibles en el Neoclasicismo. “Goya crea un mundo fantástico perfectamente irracional y cuya belleza consiste en el horror y el tremendismo”.62 Si bien en los albores del siglo XIX no hubo un eco literario que hiciera justicia a los pasionales trazos de Goya, se forjaron ciertas características que después se propagaron a las letras y surgieron, así, los grandes poetas románticos españoles. Según Jean-Louis Picoche las características son las siguientes: a) Patriotismo b) Socarronería c) Partir del realismo y terminar en lo fantástico No creo que puedan cuestionarse los dos últimos puntos. De hecho, me parece que, con el nombre de ironía, el segundo fue parte fundamental en el rompimiento con la razón y el método neoclásicos. Asimismo, la introducción de lo fantástico quebró con la idea de mímesis que provocaba el realismo en todas las obras de arte. No obstante, me parece que el patriotismo es prescindible; en primer lugar, porque es exactamente la crítica que se le hacía a la expresión española;63 en segundo lugar, juzgo posible la idea de sustituir esa característica por una más general que englobe al mismo patriotismo: la expresión del yo. El Romanticismo le dio primacía al individuo; es decir, a la intimidad, a la posibilidad de expresarse con sensaciones y no con raciocinio. El patriotismo es también una expresión del individuo: la identidad unitaria que implica una nación; al amar la patria, se busca distinguirla del resto del 61 Jean-Louis Picoche destaca que “las obras de Goya que más y mejor se conocieron en el mundo durante el siglo XIX fueron sus grabados y no sus pinturas, por la sencilla razón que, antes de los recientes inventos de reproducción a todo color, el grabado era el único medio eficaz de dar a conocer la obra de un artista”. Op.cit., p. 283. Por esa razón se enfoca en varios de los grabados para argumentar su punto de vista. 62 Ibid., p. 284. 63 Vid nota 56. 25 mundo. El propio país se vuelve uno frente al resto del mundo en un enfrentamiento dispar. Ahora bien, Picoche no describe un patriotismo únicamente admirativo, sino que también destaca el sentido crítico de los grabados de Goya. Su amor a la patria se forja “denunciando sus vicios sociales y políticos, denunciando los horrores de una guerra absurda en su encarnizamiento, denunciando los que escriben contra el bien general y ansiando firmemente la resurrección de la verdad”.64 Sin embargo, la imprecisión nace del hecho de haber enunciado socarronería en vez de ironía. La segunda incluye también la crítica; busca un rompimiento contra lo establecido y dialoga con ella gracias a mecanismos sarcásticos o de crítica. Para el romántico, el espíritu “el punto de partida es y sigue siendo el individuo y su aspiración a la libertad y a la propia realización”.65 Por tanto, esa clase de patriotismo se puede incluir tanto en la ironía romántica como en la expresión de la individualidad. Así pues, la expresión del yo, la ironía y la inclusión de elementos fantásticos, aunados al desgaste normal de los elementos neoclásicos (síntoma del arte moderno), pueden destacarnos una serie de escritores españoles, que, si bien se valieron de esquemas románticos de otros países, se consideran ellos mismos como románticos. No obstante, la intromisión de las ideas románticas en España no fue inmediata, sino progresiva. Edgar Allison Peers habla de los movimientos españoles que fructificaron en el relativo esplendor de algunos escritores del siglo XIX. Considera también que “la manera de tratar el movimiento romántico fue, por varios conceptos, inexacta o hasta susceptible de inducir a error”;66 juzga que “se concedió gran importancia a las fuentes francesas de los dramas románticos españoles”,67 y que “la profunda raigambre nacional del movimiento romántico español apenas si se mencionaba”.68 Su estudio, en cambio supuso una valorización Rde estos aspectos y, 64 Jean-Louis Picoche, op.cit., p. 287. 65 Rüdiger Safranski, Romanticismo: una odisea del espíritu alemán. Traducción de Raúl Gabás Pallás. México: Tusquets, 2009, p. 160. 66 Edgar Allison Peers, Historia del movimiento romántico español. Madrid: Gredos, 1967, p. 7. 67 Ibid., p. 9. 68 Idem. 26 como tesis fundamental, afirmaba que la nación española poseía intrínsecamente el espíritu romántico: La tendencia romántica del carácter español se manifiesta en todas las fases y épocas de su literatura y, sobre todo, en la Edad Media, cuando la literatura apenas había adoptado forma definida y los ideales clásicos aún estaban deficientemente asimilados en el Occidente de Europa, y en el periodo de máxima conciencia de sí misma de España y de mayor triunfo de su arte, en el llamado “Siglo de Oro”.69 De acuerdo con esa teoría, en el siglo XIX no nació el Romanticismo en España, sino que renació, pues las épocas de esplendorde este movimiento ocurrieron siglos antes de que el Neoclasicismo se apropiara del estilo y la tradición. Sin embargo, esta tesis ha tenido muchos detractores. Sus afirmaciones han sido origen de polémicas que han terminado por desechar esta idea casi naturalista acerca del origen del Romanticismo.70 De cualquier modo, Peers coincide junto con la mayoría de los críticos71 en que la expresión romántica española se alimenta de obras y autores extranjeros, y que gracias a su influencia se gestó el movimiento en la península Ibérica, en donde diversos autores le imprimieron características propias, dando origen a múltiples expresiones del mismo movimiento. “El movimiento romántico, fenómeno paneuropeo, en cuya gestación lejana hay que señalar la huella española, llega a la Península, naturalmente, por vía exterior”,72 afirma Guillermo Díaz-Plaja. Para él, dos fueron las vías de penetración de la nueva escuela: Andalucía y Levante, vías típicas, según él, para la recepción de fenómenos culturales. La influencia más importante proviene de Alemania.73 69 Ibid., p. 23. 70 En el artículo de Picoche, op.cit., se enumeran muchos de los argumentos contra esta teoría. 71 Entre ellos podemos mencionar a Guillermo Díaz-Plaja, Introducción al estudio del romanticismo español (Madrid: Espasa-Calpe, 1967), Ángel del Río “Una historia del movimiento romántico en España”, Revista Hispánica Moderna (1943), pp. 209-222; o incluso el trabajo posterior de Derek Flitter Teoría y crítica del romanticismo español. Traducción de Benigno Fernández Salgado. (Cambridge: Cambridge University Press, 1995). 72 Guillermo Díaz-Plaja, Introducción al estudio del romanticismo español, p. 32. 73 Basta recordar la importancia del movimiento Sturm und Drang, que tantas obras artísticas produjo en territorio germano. Isaiah Berlin, op.cit., explica detalladamente la relevancia de este movimiento. 27 Nombres como los de los hermanos Schlegel y el de Böhl von Faber son fundamentales para comprender el paulatino empoderamiento de las ideas románticas. “Schlegel veía la edad de las cruzadas, de la caballería, de la aventura y de los trovadores como el nacimiento cultural de las naciones de Occidente”.74 Para los románticos alemanes, España era el país romántico por antonomasia, pues los trasladaba al pasado medieval, caballeresco y exótico. De ahí que hubiera una la revalorización del Romancero viejo: “Un elemento más del temprano Romanticismo histórico derivado de los hermanos Schlegel había sido la reivindicación de las cualidades del Romancero y de la visión del romance como metro poético nacional de España”.75 Esto también trajo un cambio en la versificación de la época. Mientras la combinación del heptasílabo y el endecasílabo creció en el siglo XVIII, en el XIX se afianzó el octosílabo de la poesía lírica. Ya ahondaremos más tarde en los distintos usos de esta forma métrica; baste por ahora resaltar que, gracias a la influencia de los Schlegel, comenzó tanto un cambio temático como uno formal en la literatura española. No menos importante es la influencia de Böhl von Faber. Este bibliófilo e hispanista contribuyó a una nueva interpretación del Siglo de Oro. Esos dorados autores traerían, gracias a la influencia de von Faber, un nuevo aire a los líricos españoles del siglo XIX, que los ayudaría a innovar tanto en la forma como en los tratamientos. Admite Allison Peers: “Böhl von Faber […] desempeña un papel notable en la historia del renacimiento romántico, tan notable, que, en realidad, a su pintoresca defensa del renacimiento se debe en parte la extendida creencia de que aquél estuvo inspirado por el extranjero”.76 Von Faber y los hermanos Schlegel, provocaron asimismo nuevas lecturas y apreciaciones de la obra de Calderón de la Barca. Si bien Luzán no denigró a este 74 Derek Flitter, op.cit., p. 25. 75 Ibid., p. 173. 76 Edgar Allison Peers, op.cit., p. 126. 28 autor, no era tampoco el ideal de teatro que el gran neoclásico español buscaba inculcar. Para los románticos, el dramático por excelencia fue Calderón, y el excesivo enfoque en el tema del sueño dentro de su obra provocó que se convirtiera en un tópico de la expresión romántica española. Junto a estos nombres podemos agregar el de los hermanos Grimm, Friedrich Schiller o incluso Johann Wolfgang Goethe. La influencia alemana significó para el Romanticismo, más que un modelo artístico o literario, una invitación para que España revisara sus propias raíces y les diera un vuelco romántico. Los otros tres países que principalmente influyeron en el movimiento romántico español ―Francia, Inglaterra e Italia― se asemejan en que su influencia penetró de un modo directo con la difusión en España de las obras de un pequeño número de sus máximos creadores literarios, antes que indirectamente mediante la publicación dentro del respectivo país de antologías españolas o de obras críticas sobre la literatura española.77 Este párrafo sintetiza la manera en que los románticos españoles se nutrieron de fuentes externas. Mientras los alemanes los invitaron a una revisión interna, los franceses e ingleses, principalmente, les mostraron tópicos y formas que los inspiraron en su propio camino. Autores como Víctor Hugo y Lord Byron contribuyeron con innovaciones métricas y con motivos nuevos que invitaban más a la imaginación que a la razón. En España entró tarde la energía de cambio. En el resto de Europa ya había pasado su esplendor cuando la península Ibérica le abrió las puertas a estas innovaciones. Sin embargo, fue suficientemente arraigada como para que hoy consideremos que, aunque no se haya forjado una época, en el territorio español florecieron algunas plumas dignas del adjetivo romántico. 77 Ibid., p. 137. 29 1.2.1 RASGOS ROMÁNTICOS Además de la nueva estimación del sentimiento, cuya importancia es innegable, existen algunas otras características que definieron el movimiento romántico. “El camino hacia el Romanticismo se marca por una progresiva valoración del corazón sobre la cabeza”;78 y esa nueva valoración llevó a nuevos modos de hacer arte. Sin embargo, los elementos, o al menos los temas del Romanticismo, no son del todo claros. A menudo se enumeran rasgos opuestos entre sí que, en efecto, fueron utilizados por distintos poetas durante la llamada época romántica de ciertos países.79 Existe una gran variedad de rasgos que definen el movimiento romántico. Como ejemplo, podemos mencionar la expresión de la individualidad frente al sentimiento patriótico. César Vallejo, en su tesis sobre poetas románticos, da cuenta de una de estas oposiciones al afirmar que la poesía romántica es una “cuyo rasgo sincrético es el tema del pasado y el eterno problema del futuro”.80 Tan relevante es para los románticos la añoranza del pasado, en la que se pretende regresar al hombre natural o bien recuperar la tradición medieval previa al Renacimiento, como la promesa de un futuro. Asimismo, el sentimiento del individuo puede no sólo expresar una nación, sino también a la humanidad misma. Precisamente porque el poeta escribe desde su íntima inspiración, es capaz de declarar verdades que se comuniquen con el lector y produzcan efectos de conmoción o alegría. “Siendo cada hombre el fondo mismo de la poesía, la inspiración es personal, subjetiva, porque en cada canto ya va una esperanza y una pena, ya una dicha y un desengaño, ya una sonrisa y una lágrima”.81 Estos intensos sentimientos intentaron recuperar el pasado. Los aspectos oscuros de la Edad Media fueron especialmente atractivos para estos poetas; el Romanticismo quería romper las barreras del raciocinio, impuestas por la Ilustración78 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 261. 79 Recordemos que en España no existe tal agrupación de literatos (que es el arte que nos interesa) como para que se haya forjado una verdadera época romántica, aunque algunas personalidades, más allá del ámbito cronológico, merecen ese adjetivo. 80 César Vallejo, op.cit., p. 59. 81 Ibid., p. 66. 30 y el Renacimiento, para así retornar a las épocas de fantasía y magia. “Los escritores estaban siendo influidos […] por la creencia en que la poesía producida por un pueblo es una expresión de su historia y de su carácter, y por un interés en la literatura de la Edad Media, hasta entonces totalmente relegada al olvido, y en la de pueblos remotos y primitivos”.82 De estas afirmaciones, podemos extraer características esenciales unidas a la expresión del yo, y completar así nuestro panorama sobre el Romanticismo: en primer lugar, la añoranza del pasado. Su búsqueda tornó la vista hacia atrás y encontró en la Edad Media un oasis ante la ardua Modernidad. Esto conlleva al segundo punto: el gusto por lo exótico. No sólo fueron atractivos los aspectos relacionados con la vida del hombre, sino también las artes y los motivos de aquella época. El ambiente nocturno y lúgubre, la arquitectura gótica y la cultura de la fantasía fueron recuperados por los románticos. Lo gótico, como influencia de otras naciones, es el punto principal de lo exótico romántico. Cada vez con más frecuencia, se habla de la relevancia de lo gótico en la concepción romántica española, sobre todo cuando se considera como un elemento claro de una reacción ante las ideas racionales: “Gothic is generally ackowledged to be a natural product of, or a reaction against, the return to a Renaissance aesthetic and cultural values during the Enlightenment”.83 El gusto por lo exótico se conecta, a su vez, con el tercer punto: la recuperación de lo popular. En los cantos del pueblo, en sus tradiciones, los poetas románticos encontraron un importante rasgo de identidad; la voz del pueblo, voz plural paradójicamente, tenía verdades tan emotivas como las del yo lírico de un poeta, acaso porque la voz popular no pensaba en artificios ni en dogmas, sino que era franca, honesta y espontánea, como la inspiración de los románticos. A estas tres fundamentales características, falta añadir una influencia directa; es decir, su recuperación de la poesía del siglo XVII. Algunas plumas encontraron en 82 M. S. Anderson, op.cit., p. 190. 83 Xavier Aldana Reyes, Spanish Gothic: National Identity, Collaboration and Cultural Adaptation. London: Palgrave Macmillan, 2017, p. 2. 31 el Siglo de Oro una inspiración y una influencia; los recursos métricos y los motivos de esos grandes autores fueron retomados por ciertos escritores de la península Ibérica durante el siglo XIX, y con ellos surgió una renovación de la poesía en español. La expresividad del yo, el retorno al pasado, el gusto por lo exótico, el aprecio por la voz popular y, en el caso de España, la revalorización del Siglo de Oro son los factores que determinan el Romanticismo. Muchos otros se pueden unir; muchas más ideas pueden agregarse, pero prescindiremos de ellas para no ramificar en demasía y alejarnos del tema. Así pues, vamos a detenernos en cada una de las anteriores características, para que, a partir de ellas, podamos determinar en el siguiente capítulo si el poeta que nos atañe, José de Espronceda, puede considerarse o no un romántico. Los románticos tienden a elevar lo sentimental a un primer plano. Esto no implica una melancolía chocante o exagerada, sino una prioridad del sentimiento sobre la razón. “El romántico proyecta sobre su alrededor lo mejor de su espíritu”.84 Todo su ambiente es un reflejo de su sentir; de ahí que las escenas románticas se ambienten en noches lúgubres, bosques con fuertes vientos o indomables mares: la sociedad contemporánea de los primeros románticos85 recibió un despertar pesimista y hasta desesperado. “La sociedad se halla, casi literalmente, sin dirección, y el poeta es un ser desesperadamente necesitado de unos principios por los que guiarse”;86 así, los artistas románticos fueron el reflejo de una sociedad, aun celebrando su propia individualidad. En las palabras del poeta, libres y llenas de sentimiento honesto, estaba la dolencia de todo el mundo. “La literatura, y en concreto la literatura romántica, es considerada espiritual en grado sumo y por tanto capaz de estimular la mejora colectiva de un mundo que sufría los desastres del desmoronamiento de los valores traicionados”.87 En cuanto al gusto por el pasado, y en especial por la Edad Media, hay que destacar la extracción de motivos de aquella poesía. Los románticos españoles 84 Guillermo Díaz-Plaja, Introducción al estudio del romanticismo español, p. 53. 85 Llamemos así a aquellos artistas que vieron nacer el Romanticismo durante la segunda mitad del siglo XVIII. 86 Derek Flitter, op.cit., p. 192. 87 Ibid., p. 193. 32 vuelven, gracias a las influencias de Schlegel y Böhl von Faber, a los romances de caballeros y aventuras fantásticas; la naturaleza se confronta con castillos y todo se funde en un ambiente de leyendas tenebrosas. “[Friedrich] Schlegel veía la edad de las cruzadas, de la caballería, de la aventura y de los trovadores como el nacimiento cultural de las naciones de Occidente”.88 Si bien puede ser cierto que el conocimiento que estos autores tenían de la Edad Media era, acaso, superficial, les sirvió para convertir al caballero en un motivo romántico, para llenar las narraciones de vientos furibundos o para incorporar elementos fantásticos a las mismas. Julio Torri lo resume de la siguiente manera: Los románticos se complacen en los aspectos más grandiosos de la naturaleza, en una Edad Media mal conocida y, por consiguiente, convencional; en un Oriente de viñeta, en lo popular, en lo desmesurado, en lo nacional y típico, etc. Las grandes leyendas épicas españolas, el Romancero y el teatro de Calderón ejercieron poderoso atractivo en los románticos de toda Europa.89 El poeta entendió al arte como su salvación, o al menos como la expiación de su malestar. La poesía y las demás artes le permitían la libertad anhelada, la expresión de sus más profundos sentimientos. Del mismo modo, los románticos se interesaron por elementos exóticos. El concepto se considera desde el punto de vista racional que se implantó en el Neoclasicismo. Los románticos buscaron inspiración en elementos contrapuestos a la racionalidad; contra el día vino la noche; contra la luz, la oscuridad; y frente a la vida se plantó la muerte. Así pues, el término exótico no es más que un punto de vista racional; la lejanía implementada por el mundo neoclásico. En realidad, este concepto describe los rasgos lejanos a las ideas racionales. Mientras el optimismo y el buen gusto neoclásicos celebraban la vida, los románticos encontraron un gusto por la muerte que les saciaba su pesimismo. Para explicar ese gusto suicida, César Vallejo presenta una imagen asombrosa, que hermana el amor con la muerte y la redención: 88 Ibid., p. 25. 89 Julio Torri, op.cit., p. 327. 33 En primer lugar, la idea del Amor, según el alegorismo florentino, representa la exaltación religiosa en un puro fuego de celestes gozos; es una llama de amor de Dios […]. Y este sentimiento de un amor puro, bendito por la mano de Dios, atraviesa la Tierra como soplo de consuelo, haciendo vivir al hombre una nostalgia infinita por el Empíreo; y aunque perfuma la vida, no satisface la sed del corazón que sólo encontrará dicha completa en la muerte.90 Así, para los románticos el amor es un bálsamo divino, pero lamuerte es la cura definitiva. Por eso, abundan imágenes de cementerios, cadáveres o hasta fantasmas; el Romanticismo siente añoranza por la muerte, ya que ahí encontrará el final de su inquietud y de su hastío. Lo fantástico es también un rasgo exótico que permite acercarse al mundo sentimental, aunque ello sólo cobra sentido a la luz de una nueva estética y poética: un artista que añora la muerte y a la vez celebra la posibilidad de cantar en vida. La apariencia ya no es importante, sino la profundidad del canto; la ironía romántica permite que individuos horrendos de apariencia sean nobles y hermosos en su actitud. Cualquier elemento irracional, es decir, inexplicable a luz de la razón, es adecuado para expresar pesares o alegrías. El Romanticismo entiende esas ideas fantásticas o exóticas como un medio adecuado para dar libertad a su inspiración. Por esta razón, el artista también celebra al pueblo como creador supremo. Los poetas ya no buscan educar al pueblo, sino que aprenden de él. “Los poetas escudriñan el folklore y dan forma popular a sus leyendas y narraciones. Se estudian las formas sencillas de las canciones del pueblo. Junto al entusiasmo de las cosas irreales y fantásticas, surge una profunda curiosidad por los aires y canciones que poseen un sabor pintoresco o un color real”.91 El folklore es el nuevo buen gusto: sin normas; franco y emotivo. De la tradición popular se extraen las canciones, las historias, las creencias y hasta las tradiciones. Los románticos se apoyan de estos aspectos para implementarlos en sus obras literarias. En ese sentido, “los románticos 90 César Vallejo, op.cit., p. 65. 91 Guillermo Díaz-Plaja, Historia de la poesía lírica española, p. 293. 34 sobreestimaban la genética y la espontaneidad del folklore”,92 puesto que las creencias del pueblo parecían más sinceras que los cúmulos de reglas que regían al arte durante la Ilustración. Finalmente, en cuanto a la recuperación de los autores del Siglo de Oro, hay que retomar la influencia alemana. Los hermanos Schlegel, y en especial August, contribuyeron a la redención de autores como Lope de Vega y Calderón tras haber sido relegados por el Neoclasicismo. “De manera crucial, las ideas de [August] Schlegel implicaban la rehabilitación de la literatura española antigua, y de dramaturgos del Siglo de Oro como Lope de Vega y Calderón, condenados por el Neoclasicismo por no haber acatado los preceptos de Aristóteles y Horacio”.93 En obras como La vida es sueño o El caballero de Olmedo se encontró un modelo, no imitable, sino como motivo de nueva inspiración. Tienen gran relevancia las lecturas que los poetas del siglo XIX hicieron de los autores del XVII. Encontraron innovación y oposición ante la normatividad neoclásica. Tanto en motivos como en recursos estilísticos, los barrocos alimentaron la poesía romántica. En España se sintió como un retorno a una tradición; un recuerdo de un nacionalismo perdido, a partir del afrancesamiento de la cultura durante el siglo XVIII. “La reivindicación de los dramaturgos del Siglo de Oro, especialmente Calderón, había jugado un papel esencial en el desarrollo del Romanticismo histórico en España durante el reinado de Fernando VII”.94 En efecto, tanto Calderón de la Barca como su obra más famosa, La vida es sueño, despertaron el interés romántico. Los románticos identificaron su gusto por lo exótico con la importancia del sueño; la congoja y el encierro de Segismundo detonaron la relevancia del yo; y la redención de la que se habla en la obra coincide con su anhelo de muerte. Edgar Allison Peers, quien, como habíamos visto, considera que en toda la literatura española ha estado siempre el ideal romántico, y que en el siglo XIX ocurrió, más bien, un renacimiento 92 Roman Jakobson, Ensayos de poética. Traducción de Juan Almela. México: FCE, 2006, p. 15. 93 Derek Flitter, op.cit., p. 10. 94 Ibid., p. 163. 35 de ese Romanticismo, afirma lo mismo de Calderón: “es romántico, ante todo y sobre todo, por su lirismo imaginativo, por su idealismo, por la vaguedad de su llamada filosofía, por su mescolanza de cristianismo y paganismo y por su amor al au-delà [más allá]”.95 Fuera de España, Lope de Vega gozó de menor fama, aunque influyó de igual manera en los poetas románticos. “Es cierto que Calderón y sus seguidores fueron considerablemente más populares que la escuela de Lope”;96 no obstante, también hay que notar los motivos de sus obras y, sobre todo, los artificios con los que escribió. El caballero de Olmedo, por ejemplo, contiene muchos de los tópicos que habíamos visto: el retorno a los motivos de la Edad Media, la expresión del yo a partir del simbolismo del héroe, la ambientación lúgubre en las escenas finales y muchas más características que la hacen del pleno gusto romántico. Del mismo modo, Fuenteovejuna ilustra el poder de la voz popular; y, dictando los preceptos, está el Arte nuevo de hacer comedias, que mostró los alcances de la polimetría, y heredó esta técnica a los románticos, como veremos más adelante. Aun cuando pareciera que Lope de Vega muestra una preceptiva (aspecto contra el que estaban los románticos), su estilo fue el de la innovación, sin llegar nunca a encasillarse: “sabía las reglas y, sin embargo, se jactaba de burlarlas; encerraba los preceptos bajo seis llaves, mezclaba tragedia con comedia, ponía a grandes personajes a la misma altura de los pequeños, modificaba sus tipos de estrofa acomodándolos al estado de ánimo que quería expresar”.97 Es una preceptiva llena de ironía, que hace alarde, paradójicamente, de la ruptura con la normatividad. Por último, hay que destacar la influencia del narrador más importante de nuestra lengua: Miguel de Cervantes. “A la creciente aceptación de los autores dramáticos fue unida la de otros escritores del Siglo de Oro, en particular del más grande de todos ellos”. Sabemos bien que Cervantes incursionó en muchos géneros, 95 Edgar Allison Peers, op.cit., p. 32. 96 Ibid., p. 101. 97 Ibid., p. 28. 36 tanto en el drama como en la lírica, pero fue la narrativa la que lo volvió el más grande. Principalmente en el Quijote, los románticos encontraron un reflejo de sus propias ideas. “El Quijote tiene, desde cierto punto de vista, inspiración romántica y muchos momentos románticos”.98 Recordemos que la visión de Peers era que el Romanticismo español no era más que un despertar de ideales que yacían en la idiosincrasia ibérica. Sin embargo, es indudable que “cada época tiende a amoldar a los clásicos literarios a su propia imagen”.99 Así pues, los románticos hallaron en don Quijote una expresión de la individualidad; todas sus aventuras parten de enfrentar su punto de vista contra el de la sociedad; don Quijote es un romántico por expresar su sensibilidad ante el mundo racional, y no sólo por retomar la visión caballeresca de la Edad Media. César Vallejo resume esta idea de la siguiente manera: Tal es el temperamento lírico del Romanticismo castellano; el idealismo de don Quijote enlutado por el negro pesimismo de Espronceda: una poesía en que los ideales se buscan no ya con la serenidad del corazón sano, condición importante para las especulaciones ontológicas, sino con las alas de la imaginación ardiente, dócil instrumento de las fuerzas emotivas.100 No obstante, cabe aclarar que esta obra, como obra clásica e inagotable, tiene infinitas interpretaciones, por lo que el verdadero mérito de los románticos fue acercarse a esa obra para leerla con su propia visión. El Quijote, abierto y afable, les permitió un espejo en el cual reflejar su temperamento inquieto. Esa lectura cercana fue más allá del motivo romántico de don Quijote: festejó
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