Vistiendo-y-ubicando-Amor-sin-barreras

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UNIVERSIDAD NACIONAL 
AUTÓNOMA DE MÉXICO 
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS 
, VISTIENOO y USICANOO ., 
TESIS 
Que para obtener el título de 
Licenciado en Diseño y Comunicación Visual 
Presenta 
Miguel Angel Espinosa Monrreal 
Director de tesis 
Maestro Gerardo García-Luna Martínez 
México, D.F., 2013 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA
DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
Vistiendo y Ubicando
“Amor sin Barreras”
TESIS
QUE PARA OBTENER ELTÍTULO DE
LICENCIADO EN DISEÑO Y COMUNICACIÓN VISUAL
PRESENTA
MIGUEL ANGEL ESPINOSA MONRREAL
DIRECTOR DE TESIS:
MAESTRO GERARDO GARCÍA-LUNA MARTÍNEZ
MÉXICO, D.F. 2013
3
Tesis
Vistiendo y Ubicando
“Amor sin Barreras”
--
Dedicatoria.
A mis padres, Angélica y Leoncio, 
por la oportunidad de una carrera,
por cada día, cada hora, cada minuto.
Por el apoyo.
Por cada risa y cada lágrima,
por seguir aquí.
Porque al final, siempre serán mis padres.
A mis hermanas, Sofía y Gabriela,
por los enojos y las alegrías,
por cada momento de complicidad.
Porque al final, siempre seremos hermanos.
Gracias.
5
A mis padres, Angélica y Leoncio. A mis hermanas, Sofía y Gabriela.
A las instituciones académicas que me abrieron sus puertas en 
todo momento, por enseñarme el valor de la educación. 
Al Maestro Gerardo García-Luna Martínez, asesor de mi tesis, por aceptar 
dirigirla y llevarla a buen puerto. A mis sinodales, Johanna Itzhel Blanco 
Ruiz, Francisco Alarcón González, Rosa Ma. Islas Flores y Alejandro 
Valenzuela Bustindui, por su paciencia y dedicación.
A todos mis maestros, por la enseñanzas dentro y fuera de las aulas. 
Muy especialmente, a mis maestras Ma. Eugenia Medina y Elisa Castañeda 
por, respectivamente, contagiarme el gusto por la buena ortografía y 
redacción y por la historia y la investigación.
A mis abuelas, primos y sobrinos, porque somos familia no importa 
qué. A mi abuelo Juan (q.e.p.d.), que aunque nunca lo conocí, su historia 
y sus recuerdos son siempre motor e inspiración. 
AGRADECIMIENTOS
6
A mi morenita, Mariana Camacho, por siempre estar ahí. Awy, Me. 
A mi grupo eterno de la ENP 6 “Antonio Caso” por las locuras que hemos 
vivido y seguimos viviendo juntos, a nueve años de conocernos.
A todos mis amigos en la ENAP, por 4 años de sección áurea, puntos de 
fuga y trazos incontables. A todos quienes han compartido mi pasión 
por el fútbol, por los torneos ganados y los partidos disputados.
A Yadira por 14 años de amistad, de pláticas y consejos.
Al teatro y los amigos que ahí he conocido, por enseñarme disciplina, 
respeto y un profundo amor por el escenario. A Artestudio por clavar 
en mí la espina del teatro musical.
A Alvin.
A todos quienes se han cruzado en mi camino.
 “Por alto que esté el cielo en el mundo, 
 por hondo que sea el mar profundo...”
7
ÍNDICE
Introducción 8
Capítulo 1 Marco Contextual 10
¿Qué es el teatro? 11
Tipos de teatro 15
Teatro Musical 18
Teatro como arte. Vestuario 24
Teatro como espacio. Escenografía 30
Capítulo 2 Marco Teórico 41
La historia. Amor sin Barreras 47
Referencias históricas 52
Proceso creativo 58
Capítulo 3 Propuesta 61
Escenografía. Investigación de base 62
Diseño de escenografía 82
Vestuario. Investigación de base 95
Análisis de personaje (perfiles físico, 
psicológico y socioeconómico) y
diseño de vestuario 103
Conclusiones 128
Bibliografía 131
Relación de imágenes 136
8
Introducción
Hablar de Amor sin Barreras es hablar de un clásico en la historia del 
cine y el teatro musical. Hablar de diseño y sus vertientes, es hablar de 
una de las profesiones más polémicas y disfrutables. ¿Qué pasa si juntamos 
ambas?
El objetivo de esta investigación y propuesta, es demostrar que los
conocimientos adquiridos durante la carrera son factibles de ser aplicados 
en la creación de los elementos visuales de una puesta en escena
musical experimental, contestando la siguiente pregunta: ¿puede la di-
rección de arte, como método profesional, desarrollar los aspectos plásti-
cos, narrativos y semióticos del vestuario y la escenografía de una puesta 
en escena experimental?
Se pretende que la respuesta en todo momento, sea afirmativa bajo 
el planteamiento de propuestas de vestuario y escenografía con las 
cuales pueda el espectador situarse en el tiempo y espacio que la his-
toria plantea sin la necesidad inicial de una explicación detallada de los 
hechos; es decir, que los elementos visuales nos pongan en contexto y 
con la posibilidad de entender los problemas sociales de acuerdo a la 
forma de vestir y los lugares en que la historia se desarrolla, así como la 
época y el uso de elementos que mantengan a la audiciencia situada 
imaginaria y emocionalmente en donde la historia se desenvuelve. Todo 
ello, buscando el reconocimiento al valor que tiene el que un especial-
ista en lo visual se inserte en el trabajo interdisciplinario de esta puesta 
en escena.
Aún con la presencia de las limitaciones temporales y económicas que 
presentan este tipo de proyectos, se hará un recorrido, dentro del con-
texto inicial, por la evolución del vestuario y la escenografía en el espacio 
teatral a través de los años. Se describirá brevemente el género teatral 
para el cual se realizarán las propuestas y conoceremos el marco con-
textual de la obra en cuestión. Época, lugar, fechas, problemas sociales, 
etc.
9
Dados dichos datos y conociendo la historia, se hará una investigación 
que nos ofrezca un panorama aún más extenso que permita diseñar 
los aspectos visuales del montaje, de acuerdo al estilo arquitectónico 
de la época y el espacio disponible para la escenografía y al carácter y 
desarrollo de cada personaje, aunado a la moda de la época, para el 
vestuario.
Demostrar cómo un diseñador y comunicador visual es capaz de tomar 
un proyecto multidisciplinario y abordarlo exitosamente para goce y dis-
frute de la audiencia que asista a ser partícipe del montaje y satisfacción 
personal de la gente involucrada en la producción del proyecto.
CAPÍTULO 1
Marco Contextual11
¿Qué es el teatro?
Hablar de “teatro” es hablar de arte. Referirse a él como un aspecto 
específico es medianamente posible e incluso incorrecto, pues la palabra 
como tal abarca mucho más. Con las muchas connotaciones que a 
dicha palabra se le pueden dar, es conveniente especificar a cuál nos 
referimos, pues de acuerdo a Robert Cohen, en su libro Theatre Brief 
Edition1, el teatro es una palabra derivada del griego theatron o “lugar 
para ver”; es decir, es un lugar donde algo es visto y dado que el término 
drama quiere decir “hacer”, el autor concluye que hablar de teatro es 
decir “algo es visto, algo es realizado”. Una acción que es presenciada. 
Sin embargo, debemos tener en cuenta que para ello, muchas otras 
ramas están inmersas en dicha definición. Para un arquitecto será una 
edificación; para un actor, su trabajo y desarrollo en un escenario; para un 
productor, su creación; para un escritor, serán palabras que comuniquen 
todo lo que tiene que decir y para un diseñador, los elementos que lo 
conforman en escena. 
Podríamos, como forma de entendimiento, separar al teatro haciendo 
una analogía simple con el mundo de la informática. El espacio y los 
elementos que lo constituyen, como el “hardware” y el desarrollo en 
escena, como el “software”. El hardware es lo que se ve y el software, 
lo que se realiza. Parte de ese software, por supuesto, es el guión. De 
acuerdo al mismo Robert Cohen, el teatro no se considera género 
literario2, pero el drama sí y comprende las obras concebidas para un 
escenario, ante un público. Dichas obras, son creación de los guionistas 
de teatro, que si bien tienen una formación de artistas literarios, la gran 
mayoría no lo son, pues es raro encontrar a alguien que pueda manejar 
la expresión artística y literaria de una novela o un poema, así como la 
teatralidad de un guión para el escenario. 
1Robert Cohen,Theatre Brief Edition, McGraw Hill, USA, 2006, Pág. 7
2Ibid, Pág. 9
12
Los guiones son creados como replicas de las acciones humanas, 
no como testimonios de ellas (novelas) o respuestas a los estímulos 
(poemas),3 y tomando en cuenta dicha premisa, nos damos cuenta de 
que:
“El diálogo dramático, de cualquier forma, no es un lenguaje 
ordinario; debe avanzar en la trama, dar a conocer al 
personaje y expresar una idea, de una forma concisa. El 
hecho de que los guionistas escriban palabras para que los 
actores las digan y las audiencias las escuchen, significa 
que su lenguaje debe ser más activo, más intenso y más 
selectivo que cualquier discurso o alguna otra forma de 
escrito de ficción. Los guionistas también “escriben” 
palabras no dichas: silencios, gestos, ritmos, imágenes 
visuales.”4
3Kenneth M. Cameron, Patti P. Gillespie, The Enjoyment of Theatre, Ed. Pearson, USA, 2004, Pág. 
105
4Ibid
Muchas de las actividades y costumbres del 
hombre en la actualidad, nacieron sin que él 
mismo se lo propusiera. El teatro y sus diversas 
modalidades de expresión corporal, no son 
la excepción. Si bien los griegos se dieron 
a la tarea de construir un recinto específico 
para dicho fin, las representaciones son más 
antiguas.
Todas estas escenas, tienen su origen en 
el hombre primitivo, que al realizar danzas 
y ciertos movimientos rítmicos en honor a 
sus deidades (fuego, sol, agua, lluvia y otros 
fenómenos naturales), dieron pie a la creación 
de los mencionados ritos y representaciones 
que, aunque muy rudimentarios, podemos 
considerar como el origen del teatro
13
Al leer la expresión “diálogo dramático”, en la cita anterior, podríamos 
creer que fue escrito por un dramaturgo, pero si nos apegamos a la 
definición de los autores del libro The Enjoyment of Theatre (a cuyas 
páginas corresponde también la cita anterior), el dramaturgo es aquella 
rara excepción que puede hacer ambas cosas. Un especialista que fusiona 
la literatura dramática con el desarrollo teatral, enfocado hacia una 
producción escénica.5 Dichas personas requieren fuertes fundamentos 
teóricos y un alto sentido crítico, pues regularmente serán cuestionados 
sobre las decisiones tomadas para las producciones.
El más grande ejemplo de esta definición es, por supuesto, William 
Shakespeare. Contemporáneo fue también Miguel de Cervantes 
Saavedra, pero dado que su máximo reconocimiento fue por la novela 
El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605), no se han 
considerado sus piezas teatrales con la calidad que se supondría de 
un autor de su capacidad, dejando al inglés por encima de escritores 
también españoles como Lope de Vega (1562–1635) y Pedro Calderón 
de la Barca (1600–1681)6.
En cuanto a su desarrollo, es también, por definición, la rama de las artes 
escénicas relacionada con la actuación y que representa historias frente 
a una audiencia. En la época moderna, de forma combinada, utiliza 
también otras disciplinas artísticas o cuestiones propias a las ciencias 
comunicativas, como son el guión, escenografía, vestuario, maquillaje, 
audio e iluminación. Todo ello va de acuerdo a la producción y lo que ésta 
requiera. Audio, iluminación y en años más recientes, las proyecciones 
multimedia, han respondido al aumento proyectos que plantean dicha 
interacción entre lo clásico del teatro y los adelantos tecnológicos que 
día con día surgen para que los espectáculos teatrales se conviertan en 
shows de gran formato.
El vestuario y la escenografía se han convertido en elementos esenciales 
de los cuales una puesta podría prescindir, pero su incursión da contexto 
y realismo a lo que se representa. Nos ubica y nos da una perspectiva 
mucho más real y cercana acerca de lo que acontece en escena. 
5 Kenneth M. Cameron, Patti P. Gillespie, The Enjoyment of Theatre, Ed. Pearson, USA, 2004, 
Pág. 78
6 Edwin Wilson, Alvin Goldfarb, Living Theatre: A History, McGraw Hill, USA, 2004, Pág. 232
14
El diseño de ambos elementos debe ser realizado de forma cuidadosa 
y con suficiente información de la época, lugar y costumbres que 
se plantearán en la obra, ya que distracciones en cuanto a la forma 
podrían dar ideas equivocadas a la audiencia, que cada vez busca ver 
en escena espectáculos que asemejen lo más posible a la verdad. Buscan 
credibilidad, realismo, más no realidad. 
“Precisamente porque los realistas se esfuerzan en 
representar sinceramente la naturaleza (mediante una 
franqueza que ellos llaman verdad y que generalmente 
desemboca en brutalidad). No logro recordar a ningún actor 
tan falto de inteligencia como para querer representar en 
toda su crudeza el momento de la muerte como los realistas 
modernos lo han pintado o descrito en sus obras…”7 
Debido a ello, la relación guardada entre el teatro y los elementos de 
producción para su realización, es bastante estrecha y la mala aplicación 
de alguno de los elementos podría tirar el esfuerzo realizado en el resto 
de las disciplinas que conforman el espectáculo teatral.
7 E. Gordon Craig, El Arte del Teatro, Ed. Gaceta UNAM, México, 1987, Pág. 277
15
En la actualidad, existen diversos géneros de teatro, que dadas sus 
definiciones, podemos deducir que la diferencia entre ellos, se encuentra 
en el texto que manejan, los sentimientos y las situaciones que en ellos 
reflejan y lo que provocan en la audiencia, así como el desarrollo mismo 
de la historia que se está contando.
Tipos de teatro
TRAGEDIA
La tragedia es una obra dramática en la que intervienen personajes 
enfrentados a fuerzas superiores como son el destino, la culpa, etc. 
Las tragedias acaban generalmente en la muerte o en la destrucción 
física, moral y económica del personaje principal, quien es sacrificado 
así, ante esa fuerza que se le impone, y contra la cual se rebela con 
orgullo insolente o hybris; es decir, una total falta de mesura y aludiendo 
a un exagerado orgullo y desmedida confianza en sí mismo. En algunas 
tragedias más “complejas”, el personaje principal incluso hace un 
descubrimiento y reconoce cuales fueron las razones que ocasionaron 
su caída; en otras, simplemente dicha escena no existe,ocasionando que 
el planteamiento sea un poco más simple. Según Aristóteles (384–322 
a.C.), las tragedias clásicas se caracterizan por generar sensaciones de 
miedo y lástima en el espectador, pero no sólo eso, sino que existe una 
catarsis8 de estas emociones. De las tragedias más sonadas y conocidas, 
son las concebidas por Eurípides (480–406 a.C.) y Sófocles (496–406 
a.C.), entre muchos otros y que fueron escritas para su representación 
teatral “moderna” por el dramaturgo francés Pierre Corneille. Destacan 
Medea (1635) y Edipo (1659). 
8 La definición más aceptada de catarsis, es la “purga” de emociones: la audiencia siente lástima 
por el sufrimiento del héroe en escena y sienten miedo de que un destino similar pudiera 
ocurrirles a ellos. Edwin Wilson, Alvin Goldfarb, Living Theatre: A History, McGraw Hill, USA, 
2004, Pág. 39
16
COMEDIA
La comedia representa el lado festivo y alegre de la realidad. Regularmente 
sus protagonistas se ven “amenazados” por las dificultades de la vida 
cotidiana y por ello hacen frente a las mismas haciendo reír a las personas 
o a su “público”, movidos por sus propios defectos hacia desenlaces 
felices donde se hace escarnio de la debilidad humana.
Además, no siguen el patrón de la tragedia o el drama: no se llevan a cabo 
en cortos periodos de tiempo, no están limitados a un solo sitio de acción 
y regularmente tienen un elenco más amplio. Hacen también burla de 
la sociedad, la política, la cultura y las costumbres y frecuentemente, sus 
personajes son personalidades contemporáneas reconocidas.
De muchos de los textos griegos que manejaron este género, las únicas 
que se han conservado completas, son las once obras de Aristófanes 
(448–380 a.C.), como Las Nubes (423 a.C.), Pluto (388 a.C.) y quizá la más 
famosa: Lisístrata (411 a.C.), que, ejemplificando el hecho de exponer los 
temas públicos, condena las Guerras del Peloponeso. En esta comedia, 
las mujeres se rehúsan a sostener encuentros sexuales con sus maridos, 
si éstos no desisten en su idea de batalla.
DRAMA
El drama se ocupa de conflictos menos trascendentes que los de la 
tragedia y puede llegar a combinarse con textos cómicos, por lo que en 
el siglo XVII, recibió el nombre de tragicomedia. Se originó igualmente en 
Grecia, con representaciones relacionadas con el culto a Dionisio, dios 
del vino y la alegría. Con éxito, el género pasó por las manos de varios 
autores hasta llegar a Roma, en donde Terencio (185–159 a.C.), Séneca 
(4 a.C. –65 d.C.) y Plauto (254–184 a.C.) fueron los más destacados. 
Los tres géneros anteriores han sido considerados como las bases que 
fueron sentadas para derivar muchos otros géneros que ya sea combinan 
los anteriores o siguen la misma línea con cambios de acuerdo a la 
época, lugar o texto que se quiera representar; es decir, si se introducen 
nuevos elementos, dan lugar a espectáculos que hoy conocemos como 
puestas en escena de texto, farsa, sainete, entremés, vodeviles, autos 
sacramentales, óperas, zarzuelas, y muchos otros, que se distinguen 
por las características que presentan y que si bien tuvieron su auge en 
17
épocas pasadas, algunos de ellos por cuestiones religiosas o políticas, ya 
no son representados con la frecuencia con la que se interpretaban9. 
Dentro de dichos espectáculos, podemos encontrar el hecho de que 
haya personajes populares, temas eucarísticos, la exageración de las 
acciones o caracteres de los personajes para hacer grotesca la realidad, 
la inclusión del canto y la danza como fuente expresión o la declamación 
como forma de comunicación. Algunas de estas características han sido 
retomadas en las tramas de una nueva forma de entretenimiento, un 
espectáculo de múltiples artes escénicas: 
“El teatro musical son producciones con música 
memorable y letras ingeniosas y conmovedoras, 
directamente relacionadas con la trama. No sólo tienen 
una fuerte historia central, sino varias historias derivadas. 
El tema puede ir desde adaptaciones de obras históricas, 
novelas e historias cortas, hasta trabajos completamente 
originales.”10
9 Los autos sacramentales, por ejemplo, siguen siendo representados, pero ya no con la misma 
frecuencia; específicamente uno que nos cuenta la historia de la muerte de la Virgen María, 
originado en el siglo XV. En la actualidad, sólo sucede durante algunos festivales españoles, en 
el mes de agosto. Edwin Wilson, Alvin Goldfarb, Living Theatre: A History, McGraw Hill, USA, 
2004, Pág. 229
10 Edwin Wilson, Alvin Goldfarb, Living Theatre: A History, McGraw Hill, USA, 2004, Pág. 506
18
Teatro Musical
El teatro musical es el género cuya acción o circunstancias se 
desenvuelven gracias a una mezcla de música, canciones, diálogo y 
baile. Regularmente y de forma profesional, se representa en grandes 
e importantes escenarios. De acuerdo con el libro Living Theatre: A 
History11, es de hecho el único aporte original de los Estados Unidos 
al mundo del teatro. Para otros críticos y autores no será válida esta 
afirmación, ya que como lo conocemos actualmente, el teatro musical 
tiene sus orígenes en fuentes teatrales del siglo XIX, como la opereta o la 
zarzuela española, a mediados del siglo XVII. Incluso, la introducción de 
elementos dancísticos y musicales a los montajes teatrales, se remonta 
a los griegos, que en sus representaciones llegaron a complementar el 
texto con otras artes. De la misma forma, en los siglos XII y XIII, la liturgia 
se enseñaba con dramas religiosos que a veces alternaban diálogos en 
prosa con cantos.
Sin embargo, la referencia que se hace en esta bibliografía, se enfoca 
en lo que ellos llaman el “musical popular” o el “teatro comercial de 
Broadway”; es decir el teatro llevado a ser un entretenimiento popular. 
Si bien ha sufrido varios cambios con el paso de los años, sigue siendo 
comercial y exportado internacionalmente, cosa que no sucedió, por 
ejemplo, con la zarzuela en sus inicios12. Lo que sí es un hecho, es que 
junto con los escenarios del West End (Londres), los de Broadway en 
Nueva York son los más importantes y reconocidos en el orbe.
11 Edwin Wilson, Alvin Goldfarb, Living Theatre: A History, McGraw Hill, USA, 2004, Pág. 506
12 A mediados de los años 1600, durante la Época de Oro Española, las zarzuelas comenzaron 
su representación para la realeza, pasando a una audiencia popular hasta los siglos XIX y XX. 
Se ha considerado que los temas tratados son demasiado locales, por lo que existió poco 
interés internacional hasta 1996, cuando una serie de zarzuelas del siglo XIX se grabaron 
con sorprendentes cantantes y orquestaciones, siendo aclamadas por la crítica especializada 
internacional. Edwin Wilson, Alvin Goldfarb, Living Theatre: A History, McGraw Hill, USA, 2004, 
Pág. 243
19
A pesar de que vio la luz por vez primera en Europa, si se toman como 
bases los géneros arriba mencionados, es en Estados Unidos en donde 
ha registrado su máximo desarrollo. Este tipo de musical moderno, se 
caracterizó por representaciones específicas, que iban desde Showboat13 
a mediados de los años 20, hasta los musicales dramáticos en los 40, 
como Oklahoma, Carousel y South Pacific14. En los años 60 y 70, ante la 
alza de costos de una puesta en escena, se vivió el fenómeno del cierre 
de muchos grandes teatros y compañías, propiciando el florecimiento de 
pequeñas compañías experimentales conocidas como “Off-Broadway”.
13 1927. Música de Jerome Kern. Letras de Oscar Hammerstein II. Producida por Florenz Ziegfeld. 
Ken Bloom, Frank Vlastnik Broadway Musicals: The 101 Greatest Shows of All Time, Black Dog & 
Levethal, New York, 2004, Pág. 290
14 Carousel: 1945. Letra de Oscar Hammerstein II. Música de Richard Rodgers. Producida por 
The Theatre Guild. Ken Bloom, Frank Vlastnik Broadway Musicals: The 101 Greatest Shows of All 
Time, Black Dog & Levethal, New York, 2004, Pág. 55
 South Pacific: 1949. Letra de Oscar Hammerstein II. Música de Richard Rodgers. Producida por 
Rodgers&Hammerstein. Ken Bloom, Frank Vlastnik Broadway Musicals:The 101 Greatest Shows 
of All Time, Black Dog & Levethal, New York, 2004, Pág. 300
20
Aún cuando también existen obras musicales clásicas, la espectacularidad 
de sus producciones y su sentido comercial y de entretenimiento, así 
como la multidisciplina que manejan, han logrado que incluso con el 
éxito de las nuevas producciones, los clásicos se mantengan a la par, en 
una lucha constante por la atención y favorecimiento del público.
De hecho y gracias a ello, existen muchas obras corriendo 
simultáneamente en los grandes teatros de Broadway y el West End y, de 
igual manera, se han extendido en diferentes medidas y calidad, a lo largo 
de países como Argentina, Brasil, Chile, Cuba, España, Canadá y México.
Es común también encontrar, además de producciones originales, 
reposiciones, representaciones para alguna estrella consagrada o bien 
espectáculos con canciones de grupos musicales y que son adaptadas 
para el escenario, pero no escritas específicamente para ello.
En latinoamérica, Argentina y México han sobresalido en este rubro pues 
además de albergar las giras internacionales de las producciones 
originales, se han dado a la tarea de montar dichas obras con elencos 
propios y en el idioma español. Se realizan adaptaciones en algunos 
casos, pero el montaje se presenta con la misma calidad de que la 
producción original. Resaltan también estas dos naciones, así como 
Brasil, porque en un intento de expandir su talento y romper fronteras, 
han intercambiado protagonistas para estelarizar los musicales que en 
sus países de origen les dieron nombre. Algunos ejemplos son Anahí 
Allué, actriz argentina que con el musical de Chicago vino invitada a 
México en el papel estelar de Roxie Hart; Claudia Cota, cantante mexicana 
invitada a protagonizar El Fantasma de la Ópera en la producción 
argentina o el actor brasileño Saulo Vasconcelos, quien fue invitado a 
México a participar las producciones de El Fantasma de la Ópera y Los 
Miserables15.
15 Chicago. 1975. Letras de Fred Ebb, Música de John Kander. Producida por Robert Fryer y 
James Cresson. Ken Bloom, Frank Vlastnik Broadway Musicals: The 101 Greatest Shows of All 
Time, Black Dog & Levethal, New York, 2004, Pág. 60
Producida en México en 2002 por OCESA Teatro.
 Los Miserables. 1987. Letras de Herbert Kretzmer, Música de Claude-Michel Shönberg. 
Producida por Cameron Mackintosh. Ken Bloom, Frank Vlastnik Broadway Musicals: The 101 
Greatest Shows of All Time, Black Dog & Levethal, New York, 2004, Pág. 186. Producida en 
México en 2002 por OCESA Teatro
 El Fantasma de la Ópera. 1988. Letras de Charles Hart, Música de Andrew Lloyd Webber. 
Producida por Cameron Mackintosh y The Really Useful Thatre Company. Ken Bloom, Frank 
Vlastnik Broadway Musicals: The 101 Greatest Shows of All Time, Black Dog & Levethal, New 
York, 2004, Pág. 263. Producida en México en 1999 por OCESA Teatro
22
España a su vez se ha caracterizado por montar espectáculos musicales 
de creación nacional; es decir, producciones originales que después 
exportan a otras partes del mundo como Hoy no me puedo levantar16 y 
“A”, ambos del famoso compositor, Nacho Cano.
Canadá a su vez, específicamente la ciudad de Toronto17, se ha convertido 
en el tercer centro de teatro de habla inglesa del mundo, después de 
Nueva York y Londres. Y aunque La Gran Manzana siga siendo la capital 
mundial del teatro musical por excelencia, ya no domina el género 
como lo hizo en las décadas a mediados del siglo XX, permitiendo que 
incluso Sidney se coloque como cercano competidor. Muchas de estas 
ciudades, son reconocidas por la amplia variedad de compañías locales 
que presentan famosos títulos de Broadway.
16 Letra y Música de José María y Nacho Cano. Producida por DRIVE, José Manuel Lorenzo y 
Ángel Suárez. Madrid, España, 2005
17 Robert Cohen, Theatre Brief Edition, McGraw Hill, USA, 2006, Pág. 288, 289
23
Dichos títulos se vuelven famosos alrededor del mundo, no sólo por 
su bien escenificada puesta en escena, sino porque tienen elementos 
característicos que son reconocibles en cualquier rincón del orbe. En 
dichos elementos, aparece en gran medida la colaboración del diseño, 
del arte y de muchas otras disciplinas que se conjuntan dentro y fuera 
del escenario para dar vida a memorables musicales que quedan para 
la historia. No sólo el vestuario o escenografía, de los que se hablará más 
adelante, nos transportan al mundo sobre el escenario. Desde mucho 
antes, la magia creada en imágenes, queda grabada en nuestra mente, 
dándonos un esbozo de lo que estamos por ver. ¿Cómo olvidar las 
brillantes letras rojas de Chicago y su invitación al mundo del espectáculo 
y la diversión de una vida nocturna? ¿Cómo quitar de nuestra mente las 
escasas y provocativas prendas de quienes integran el musical y que, 
iluminadas sugerentemente, nos invitan a dejarnos seducir por ellas, 
por el suave jazz y un mundo de fantasía? ¿Cómo no asociar 
El Fantasma de la Ópera con aquella mítica media máscara banca, que 
nos lleva a pensar que algo esconde? ¿Que hay un secreto qué develar 
durante la función? Todo ello, desde el cartel promocional a la entrada 
del teatro, debe envolvernos, cumpliendo así los diseñadores gráficos 
y los diseñadores de arte con una de sus variadas funciones en estos 
complejos espectáculos multidisciplinarios y ver al teatro musical no 
sólo como un espectáculo, sino como arte en escena, en este caso, por 
medio del vestuario y como espacio, por medio de la escenografía.
24
Teatro como arte
VESTUARIO
En cualquier parte del mundo en donde las puestas se presenten, 
existen elementos que contribuyen a que la obra salga de forma casi 
perfecta, llevando al espectador a un mundo en el cual durante ese 
tiempo, pueda olvidar que se encuentra dentro de un teatro y se haga 
partícipe de lo que sucede en escena.
Para ello, existe un elemento crucial: la caracterización, la cual se logra 
por medio del arte en el teatro. Principalmente el vestuario, pero nos 
lleva también a la correcta elección de accesorios y maquillaje que nos 
den una idea precisa de la época, lugar y situación en que los personajes 
en escena se encuentran y que pretenden transmitirnos desde la 
primera vez que aparecen ante el público. Esto se logra conjuntando 
las prendas, trajes y complementos para definir y dar vida por fuera al 
personaje, caracterizarlo. Se ha utilizado desde tiempos antiguos y es 
considerado como un elemento más de atrezzo; es decir, el conjunto de 
objetos que aparecen en escena y que además ayudan a la continuidad 
entre escenas y segmentos de la obra.
El vestuario denota el status social del personaje, el contexto socio-
histórico y puede incluso realzar o disminuir la apariencia física del actor; 
por ello, se debe realizar una minuciosa investigación para tener datos 
reales a la hora de presentar las propuestas finales y analizar el llevarlas 
ya al escenario.
Desde tiempos muy antiguos, el uso de atuendos fue tomando 
importancia para definir e identificar características específicas en quien 
los usara. Primero fue una necesidad básica, luego surgió el sentido 
estético y finalmente el significado simbólico.
De esta forma, cualquier persona que utilice el atuendo que algún 
personaje dio a conocer, será inmediatamente reconocida como tal. En 
la Grecia antigua, por ejemplo, había una clara diferencia entre aquellos 
personajes de la tragedia y los de la comedia. El conocimiento acerca de 
estos vestuarios ha sido gracias a las vasijas pintadas de aquella época, 
pero podemos concluir, dadas las ilustraciones, que los actores de 
25
tragedia usaban túnicas convencionales, pero ricamente ornamentadas 
y complementaban el atuendo con una capa, larga o corta, según el 
personaje. Estas mismas pinturas, nos muestran a los actores usando 
zapatos de suela suave y que hacia el periodo Helénico, las suelas se 
ensancharon, convirtiéndose en una tipo de calzado que lleva por 
nombre kothornos.18
Los actores de comedia, por su parte, estaban basadosen la ropa usada 
a diario, pero tenían un corte demasiado ajustado a los cuerpos, para 
crear un efecto humorístico que enfatizaba ciertas características físicas. 
Uno de los elementos de la comedia, era la simulación de un falo de 
proporciones exageradas, que los hombres usaban alrededor de la 
cintura y podría estar erecto o no, dependiendo el efecto cómico que se 
quisiera obtener.19
Podríamos incluso ahondar un poco en las máscaras en aquella misma 
época. Era el elemento por excelencia, que permitía a la audiencia 
identificar a los personajes y a los actores interpretar varios roles. Los 
coros que existían en aquella época (que sería el equivalente a un 
“ensamble” en el teatro actual), también las llevaban. En el caso de las 
puestas trágicas, quizá eran las mismas para todos. En el caso de la 
comedia, debieron ser máscaras atípicas, como en dos de las obras de 
Aristófanes, en que el coro representaba ranas y pájaros.20
A lo largo de la historia, hasta la actualidad, los pasos a seguir en la 
creación y posterior confección de un vestuario teatral, han sido los 
mismos. Tomando los ejemplos anteriores: Chicago, Los Miserables 
y El Fantasma de la Ópera, nos damos cuenta de que el vestuario 
en demasía o la escasez del mismo, enriquecen la obra, pues como 
necesidad básica, cumplen su función. 
18 Edwin Wilson, Alvin Goldfarb, Living Theatre: A History, McGraw Hill, USA, 2004, Pág.52
19 Edwin Wilson, Alvin Goldfarb, Living Theatre: A History, McGraw Hill, USA, 2004, Pág.52, 53
20 Las referidas obras de Aristófanes son “Las Aves” (414 a.C.) y “Las ranas” (405 a.C.). Edwin 
Wilson, Alvin Goldfarb, Living Theatre: A History, McGraw Hill, USA, 2004, Pág.52
Posteriormente, el sentido estético y lógico, nos lo da el contexto de 
la obra, así como la creatividad de los diseñadores, quienes deben ser 
capaces de comprender lo que está escrito en el guión y en el trabajo de 
mesa (como se le conoce al proceso de pre-producción de un montaje) y 
trasladarlo todo a imágenes, a visiones 
que el público pueda posteriormente 
entender, cuando el espectáculo esté 
listo y los actores dando funciones 
utilizando todos los elementos que les 
fueron proporcionados.
Tomemos, por ejemplo, Los Miserables. 
El personaje de Cosette es dejado en 
su infancia con los dueños de una 
taberna, los Thenardier, ya que su 
madre biológica, Fantine, no cuenta 
con los recursos económicos suficientes 
para mantenerla. El vestuario que 
se utiliza, son prendas sucias, raídas 
e incluso grandes para la edad de 
la pequeña. Los involucrados en el 
musical se basaron en una imagen 
famosa, creada para la novela de Victor 
Hugo, por el ilustrador Émile Bayard 
(1837-1891), y que mostraba a dicho 
personaje y nos remitía a la época de 
la milicia y las guerrillas y aisladas y 
estudiantiles revoluciones francesas de 
la época, a principios del siglo XIX. 
Posteriormente, el protagonista Jean 
Valjean la compra a sus cuidadores y se ocupa de ella, fungiendo como 
su padre al estar en deuda por no haber podido impedir el despido y 
posterior muerte de Fantine. En ese momento, le obsequia a Cosette 
un vestido negro con holanes blancos. Él viste también de negro y 
ambos significan el luto de las pérdidas que han sufrido y la soledad y 
obscuridad a la que por momentos se confinan, al ser él un ex-convicto 
27
que adoptó una nueva identidad e inició una vida honesta gracias a 
la ayuda y bondad de un obispo. Los colores y la similitud entre sus 
vivencias en la pobreza y el rechazo y posteriormente, una vida cómoda 
y de servicio y ayuda al prójimo, crea un vínculo entre ellos y le da una 
significación simbólica al atuendo que usa Cosette y que únicamente 
cambia cuando conoce a Marius, un muchacho de quien se enamora 
y en cierta manera la “libera” de esa soledad en que vivía. Los colores 
de su atuendo cambian y se vuelven pasteles (azul), diciéndonos lo 
enamorada que está y que culminan en el blanco vestido de novia que 
porta en su boda.
28
En el mismo musical, encontramos a su contraparte: Eponine. Es hija 
biológica de los Thenardier y por tanto, cuando ambas son pequeñas, 
Eponine viste un poco más “elegante”, en colores pastel y con atuendos 
de cierta “calidad” (al nivel de economía de sus padres) y cuando crece, 
tras los golpes de la revolución y la economía en Francia, se ve envuelta 
en un deplorable estado financiero, pues el negocio de sus padres ha 
quebrado y ahora, aunque en menor medida que sus progenitores, 
se dedica a robar. Cuando vuelve a ver a Cosette y la reconoce, se da 
cuenta de que los roles se han invertido y eso la orilla al comportamiento 
que desarrolla y su actitud ante la imposibilidad de estar con su amor 
platónico, el joven revolucionario Marius. Él cae rendido ante la belleza 
de Cosette y curiosamente, una de las líneas de Eponine reza: “mi 
apariencia nunca me ayudó”, dejándonos ver que desde la creación 
del vestuario basado en investigación y un guión previos, se comienzan 
a formar imágenes que nos llevarán a comprender la evolución de los 
personajes y a entender el significado que los atuendos tienen en la 
historia. Si se logra comprender esta metodología de creación y se lleva 
a la práctica, transformando el texto en imágenes sobre el escenario, 
el trabajo del diseñador y sus creaciones no serán sólo un elemento 
más, sino uno activo que haga la diferencia y proporcione un panorama 
mucho más completo al público que asista a ver la puesta.
De esta misma forma y con dicha metodología, se crearán los vestuarios 
para cualquier puesta, siguiendo de cerca el desarrollo y evolución 
de los personajes y llevándolo al plano físico y artístico por medio del 
atuendo que usen, sin dejar de lado época, costumbres, colores y demás 
elementos del contexto y entorno en el que se desarrolle la historia a 
contar. Es de esta forma, que tomando en cuenta estos elementos, se 
han identificado vestuarios icónicos en teatro que, cobijados por un 
nombre o identidad, han quedado para la posteridad como parte del 
espectáculo teatral y nuestro mundo cotidiano.
Los vestuarios icónicos no han quedado sólo 
a nivel teatral, sino que se han adoptado para 
cine y televisión e incluso en la sociedad que 
busca la identificación con algún elemento. 
Uno de los ejemplos más claros y famosos, tal 
vez sea el conocido héroe Superman, cuya 
“S” en el pecho es ubicada como un símbolo 
de heroísmo, junto con sus mallas azules y su 
capa roja, que por separado son unidades de 
significación y que en conjunto, nos permiten 
una lectura completa y entendimiento de 
dicho atuendo como representación de 
fuerza y superioridad, dadas las características 
del personaje.
30
Teatro como espacio
El teatro se conforma por varias disciplinas y elementos que logran 
la magia que el público vive y siente durante la representación. Uno 
de esos elementos, es el espacio en el que se desarrolla, por lo que el 
teatro también puede ser definido como el espacio donde tiene lugar 
la representación y puede ir desde una plataforma colocada con fines 
específicos para un montaje o un edificio bien establecido con un 
escenario, el cual puede ser de varios y tipos y de acuerdo a ello, lo que 
se presenta en él también puede variar.
Todo esto influye en quienes realizan el trabajo de montaje de 
escenografía y utilería, pues varía de un tipo de escenario a otro.
CLASIFICACION DE LOS DISTINTOS FOROS Y RECINTOS TEATRALES A 
LO LARGO DE LA HISTORIA.
Anfiteatro•	
Es uno de los tipos más antiguos que se conocen. Se usaron en la Grecia 
Antigua y en Roma, cuando durante el periodo Helenístico, se dieron 
avances substanciales en la arquitectura para uso deportivo y dramático. 
En ese entonces, se construían en el exterior, las gradas en semicírculo 
y viendo el escenario hacia abajo, en una cobertura de 180° hasta 360°, 
con lo cual llegaba a convertirse en arena o coliseo. 
Consistía en tres partes: el auditorio o cávea, la orquesta y el escenario. 
Los romanos arquitectónicamente lo crearon; sin embargo,el ejemplo 
más sobresaliente se encuentra en la isla griega del Peloponeso y es 
conocido como el foro de Epidauro, con el cual se iniciaron los principios 
técnicos de la acústica y la isóptica, pues la figura que forma la estructura 
permite un excelente sonido sin necesidad de los actuales micrófonos 
y una visibilidad perfecta de cualquier ángulo de la butaquería. Fue 
construido hacia mediados del siglo IV a.C. 
La cávea proporcionaba asientos para la audiencia; es decir, lo que 
conocemos coloquialmente hoy en día, como butaquería.
31
Las filas de asientos (corridas, sin separación entre una y otra) se 
encuentran divididas en una sección superior, con 24 filas y una inferior, 
con 21, separadas entre sí por un pasillo. La sección superior no se 
extiende tanto como la inferior. Algunas, llegan a tener 3 secciones: 
superior, media e inferior. Los teatros de esta época normalmente se 
encontraban provistos de una cávea en piedra, la cual tenía una forma 
irregular, teniendo una zona central de asientos, recta, que se curvaba 
al final, hacia los costados. La orquesta era la zona en donde el coro 
cantaba y bailaba durante las representaciones y la del foro de Epidauro 
tiene un diámetro de 20.4 m, alrededor de la cual están construidos 
los asientos para la audiencia. La construcción del escenario, que 
normalmente era duradera por su forma, se encuentra en la actualidad 
totalmente destruida, pero tenía un escenario elevado, con cuartos más 
altos detrás, en los cuales los actores esperaban su turno para salir a 
escena y a los cuales se accedía por rampas desde el parodo, que era el 
pasaje que separaba el escenario de la orquesta.
Funcionaba para tener un público más amplio y era construido de esta 
forma por la perfecta acústica y visión que dicha edificación otorgaba a 
la audiencia, fuera cual fuera el punto en que se encontraran sentados.
32
Teatro Isabelino•	
Toma su nombre pues se usaba en tiempos de Shakespeare, una vez que 
los foros espontáneos en patios de casas fueran desapareciendo por las 
posadas, mismas que se celebraban en ese lugar. Muchos de los actores 
de este tiempo no tenían hogar, así que los grupos teatrales nómadas, 
representaban donde hubiera disponibilidad. Solían ser tachados de 
“vagabundos”, a menos que probaran que estaban trabajando bajo el 
pago de algún noble, proporcionando un servicio de entretenimiento a 
la sociedad21. Tiene tres frentes (incluidos los dos laterales) y al fondo una 
pared que puede tener un telón (que igualmente puede ser usado para 
salida y entrada de los actores) o decorados, según lo requiera la puesta. 
El público se sienta en las butacas que rodean los otros tres lados.
Para su fácil montaje, el cadalso22 se colocaba sobre pequeños postes que 
hacían también, que su desmontaje fuera rápido y sencillo. Este tipo de 
escenario no sólo acerca al espectador a la acción sobre el escenario, sino 
que el amplio número de accesos de los actores, envolvía a la audiencia 
aún más. Obviamente, tiene sus limitantes, como lo es el número de 
butacas que se pueden utilizar. Para ello, se diseñaron variables de este 
tipo de escenario, siendo El Globo y El Cisne los más conocidos. 
El teatro El Globo en Londres fue diseñado en madera y construido en 
el borde sur del Tames, entre las arenas de peleas de gallos y las fosas 
de batalla de osos. El esquema circular se mantuvo y el cadalso como 
escenario (mucho más largo que los teatros andantes), se colocó justo en 
el centro, mientras que la audiencia se encontraba alrededor y no sólo 
con tres frentes, sino también sobre los túneles por los que los actores 
tenían acceso y que se encontraban entre la butaquería frontal y lateral. 
En la arquitectura original además de los asientos, que estaban ubicados 
a nivel de piso y en las ya mencionadas “torres”, también había gente de 
pie en una especie de explanada (en los escenarios callejeros)23.
21 Terry Thomas, Create your own stage sets, Back Stage Books, USA, 1985, Pág. 14
22 Tablado que se levanta en cualquier sitio para una representación o acto solemne. 
Diccionario Enciclopédico Hachette Castell, Ediciones Castell, España, 1981, Pág. 384
23 Terry Thomas, Create your own stage sets, Back Stage Books, USA, 1985, Pág. 15
33
Como lo dicta su explicación, su fácil montaje lo hacía ideal para la 
época y era perfectamente funcional dada la “persecución” de actores 
sin hogar y que trabajaban sin permiso. Este escenario, además, permitía 
un mayor acercamiento a la realidad tangible y a la concurrencia que se 
acercaba a disfrutar el espectáculo.
34
Teatro italiano•	
Es probablemente el más conocido de los escenarios teatrales. El 
ascenso de Jacobo I al trono inglés, acabó con el estilo isabelino de 
los teatros en Londres. Inigo Jones fue comisionado para presentar un 
diseño elaborado con escenarios fantásticos y así complacer a la corte. 
Usó telones negros y una ilusión de perspectiva, enmarcados por un 
enorme arco ornamentado que asemejaba a los arcos triunfales de 
los emperadores romanos. Fue llamado “arco proscenio” (traducción 
latina del griego proskenion, que significa “al frente del escenario”)24. Se 
buscó marcar las diferencias con el teatro medieval, en que las escenas 
simultáneas se confundían con los espacios del espectador.
Cuenta con un solo frente al público y el resto están aforados; es decir, 
que al fondo encontramos un telón y a los lados otros llamados “piernas”. 
Están colocadas de forma que la salida de las mismas, el público no las 
puede ver, por lo que se pueden considerar tres desembarques o salidas 
de acción histriónica (el frente, que da a público y ambos laterales, 
equipados regularmente con los telones mencionados –“piernas”–) . El 
escenario, también conocido como “proscenio”, puede variar en tamaño, 
pero su colocación de acuerdo al público es siempre la misma.
De hecho, con este tipo de teatro apareció el distanciamiento con respecto 
al público, para que los espectadores pudieran apreciar y admirar lo que 
aparecía en escena. Una de las muestras más fieles es el Teatro Olímpico 
en Vicenza, Italia, diseñado por el arquitecto Palladi y construido por el 
arquitecto Vicenzo Scamozzi25. Fue concebido para la representación 
de Edipo Rey, de Sófocles, y como fondo único para cualquier tragedia. 
La planta es como aquella de los teatros clásicos, con arcos y avenidas, 
una central y cuatro diagonales. La diferencia con esta construcción fue 
que Palladi, siendo miembro de la Accademia Olimpica, quiso crear un 
diseño que reinventara el teatro clásico Romano, imaginando cómo 
lo habría hecho Vitrubio quince siglos antes; sin embargo, modificó la 
forma semicircular del auditorio y la convirtió en elíptica para que existiera 
espacio para un público mayor.
24 Terry Thomas, Create your own stage sets, Back Stage Books, USA, 1985, Pág. 16
25 Hector Calmet, Escenografía, Ediciones de la Flor, Argentina, 2003
Palladio nunca vio su obra completada, pues murió unos meses antes 
de que su creación viera la luz. Scamozzi completó la obra siguiendo 
las ideas diseñadas por Palladio, quien proyectó un escenario con un 
muro en el cual los nichos muestran esculturas de los miembros de la 
Accademia, la balaustrada colocada en 1750 y tres calles romanas que 
se abren en perspectiva entre las columnas.
36
Otro ejemplo de este tipo italiano, es el teatro Fenice, de Venecia. Toma 
su nombre, pues se levanta sobre las ruinas y cenizas del antiguo Teatro 
San Benedetto, destruido por el fuego en 1774. Después de desastre, 
se convocó a una competencia ganada por Gianantonio Selva, quien 
propuso la creación de una arquitectura Neoclásica que diera, por la 
parte de atrás, hacia uno de los canales de la ciudad. El 1836, el fuego 
consumió esta nueva creación, pero fiel a su nombre, reabrió sus 
puertas el 26 de diciembre del año siguiente, bajo la reconstrucción de 
los hermanos Tommaso y Giambattista Meduna, quienes siguieron el 
diseño original de Selva26. Atacado por el fuego nuevamente en1996, 
se irguió para el nuevo milenio, con mejoras y actualizaciones en el 
estilo, pero siempre fiel a los planos originales de Gianantonio. Dado 
que fue construido para la corte en un inicio, no podían escatimar y 
montar un escenario improvisado como aquél isabelino, por tanto las 
sólidas escenificaciones y su comodidad interna, daban cabida a las 
representaciones teatrales de una forma mucho más parecida a los 
teatros y escenarios en la actualidad.
26 Thierry Beauvert, Opera Houses of the World, The Vendome Press, USA, 1995, Pág. 34, 38
37
Teatro circular•	
Los escenarios en que la gente está sentada en todos los lados del 
escenario, se llaman “circulares”. El escenario como tal puede ser circular, 
cuadrado, triangular, etc. y en ocasiones también es conocido como 
“teatro arena”, sobre todo cuando es cuadrado. Los actores entran y 
salen de escena por diferentes direcciones y regularmente está a la 
altura de la primera fila de butaquería.
Caja negra•	
Este tipo de escenario es probablemente el único que dé control al escenógrafo o director sobre cómo y de 
qué forma quiere que sus elementos se encuentren distribuidos, pues no tiene un escenario o butaquería 
definidos, sino que éstos van de acuerdo a lo que el director defina de acuerdo a su historia o guión. Se ha 
llamado también “caja negra” a aquellos escenarios que carecen de elementos escenográficos y de utilería, 
pues la obra no los requiere forzosamente, sino que un telón negro y alguna silla o mesa son suficientes, como 
ocurre con Chicago.
39
Teatro total•	
De todas estas diferentes estructuras, existió una propuesta que nunca 
se llegó a materializar, pero que de haberlo hecho, pudo haber 
revolucionado la forma de ver el teatro, pues la idea planteada por el 
arquitecto alemán Walter Gropius, mostraría al público un foro capaz 
de transformarse para adoptar las tres formas básicas de relación 
espectador-escenario: frontal, semi-circular y circular. Disponía de una 
pasarela que rodeaba al espectador y en la que podía desarrollarse la 
acción escénica. 
Estaba concebido para introducir proyecciones que rodearan al 
espectador: en el ciclorama traslúcido del fondo del escenario, en 
pantallas situadas en el techo y en los paneles que se podían colgar 
entre las columnas que rodeaban a los espectadores. En resumidas 
cuentas, tenía todo lo necesario para hacer al espectador partícipe del 
espectáculo.
40
A final de cuentas, cualquier escenario y escenografía elegidos, van 
encaminados hacia un mismo punto, llevados de la mano por el 
diseñador encargado de su creación y realización. Mientras que desde 
fuera, este proceso pueda llegar a considerarse como mera construcción 
del espacio escénico, en realidad va mucho más allá.
Al igual que el vestuario, debe ayudarnos a crear un entorno, una realidad 
teatral que sustituya a la realidad tangible del día a día, pero que en el 
papel simule ser la misma. Debe visualizar y diseñar las imágenes que 
representen esa realidad y llevarlas al plano físico. Que den una lógica 
y un sentido cuando estén sobre el escenario, al mismo tiempo que 
envuelven al espectador y lo sitúen en un ambiente que lo haga olvidar 
por un momento que se encuentra sentado en una butaca del teatro y 
que lo que sus ojos perciben, es un espectáculo, sólo una escenificación. 
En este caso, situarlos a finales de los años 50, en los barrios de clase 
trabajadora en Manhattan, con los muchachos pandilleros controlando 
las calles, en un desenfrenado intento de libertad, de ser escuchados; 
situar al espectador al borde de la historia romántica por excelencia: 
Amor sin barreras.
CAPÍTULO 2
Marco Teórico
42
El amor imposible es una de las principales causas de sufrimiento emo-
cional en la historia de la humanidad; o por lo menos, así nos lo han 
hecho creer. Sin embargo, es un hecho que como tema central, ha ali-
mentado innumerable cantidad de novelas, películas, obras teatrales, 
canciones y muchas otras expresiones artísticas.
Amor sin Barreras27 es ejemplo de ello y es una de las historias más famosas 
y conocidas mundialmente, no sólo por el exitoso musical de 1957 o la 
aclamada versión fílmica de 1961, sino porque su trama desenvuelve 
muchas situaciones que a lo largo de los años han tenido lugar en diferentes 
países, culturas y cuyos protagonistas, cualesquiera que sean sus nom-
bres, edades o condiciones, toman el mismo camino por lograr ese amor 
del cual hablamos. Así mismo, nos muestra una cruda realidad, que para 
la época en que la obra fue creada, era algo impensable de ver en un 
escenario teatral. Desde una sencilla lucha territorial hasta la violencia 
por xenofobia y odio, hacen de este un tema controvertido, pero tan 
real como sea posible. El director teatral Scott Miller, lo explica de forma 
concisa en su libro From Assassins to West Side Story28:
“El show fue escrito en 1957, pero describe de manera 
casi precisa las grandes metrópolis actuales, tal como lo 
hizo entonces. En un país en donde los crímenes por odio 
aumentan de forma exponencial cada año y las bandas 
han convertido nuestras calles en zonas de guerra, ‘West 
Side Story’ puede partirte el corazón y ser en cierto modo 
catártica.”29
Con guión de Arthur Laurents, música de Leonard Bernstein, letras de 
Stephen Sondheim y coreografía de Jerome Robbins, el musical está 
ambientado en la ciudad de Nueva York, a mediados de los años cin-
cuenta y explora la rivalidad entre los Jets y los Sharks, dos pandillas 
callejeras de adolescentes de diferente origen étnico.
27 Libreto de Arthur Miller, Letra de Stephen Sondheim, Música de Leonard Bernstein. 
Mirsha Berson, Something’s Coming, Something’s Good: West Side Story and the American 
Imagination, Applause Theatre and Cinema Books, USA, 2011
28 Scott Miller, From “Assassins” to “West Side Story”: The Director’s Guide to Musical Theatre, 
Heinemann Drama, Portsmouth, 1996
29 Ibid, Pág. 53
43
Los miembros de los Sharks, llegados de Puerto Rico, son perseguidos 
por los Jets, un grupo de clase baja blanca. El joven protagonista, Tony, 
uno de los Jets, se enamora de María, la hermana de Bernardo, líder de 
los Sharks.
El tema trágico, la música sofisticada, amplias escenas de baile callejero y 
la atención prestada a los problemas sociales marcaron un giro decisivo en 
el teatro musical estadounidense. ¿Desde cuándo una obra en Broadway 
había tenido una trama tan trágica, culminando con la muerte violenta 
de sus dos protagonistas masculinos? ¿Qué tan seguido habíamos podido 
presenciar e identificarnos con personajes latinos, puertorriqueños? ¿O 
desde cuando se consideraba la violencia un tema central y más siendo 
movida por un fanatismo y odio sin precedentes? ¿Cuándo al final de 
la función de estreno, y antes de la ovación de pie, había un musical 
tenido como respuesta del público un silencio tan sepulcral? Nunca. 
Hasta aquél 26 de septiembre de 1957.
La obra Amor sin Barreras, está basada en la tragedia de Romeo y Julieta 
(1594), de William Shakespeare. Lo que muchos no saben, es que a su 
vez, la obra cumbre de William Shakespeare está basada en otro material: 
un poema narrativo de Arthur Brooke titulado La Trágica Historia de 
Romeo y Julieta y fechado en 1562. La temática de dos amantes separados 
por circunstancias más allá de su control, sin embargo, ha sido una constante 
en muchas otras historias previas a las mencionadas. Brooke describe a 
Romeo y a Julieta como una “pareja desafortunada” y agrega que son 
“amantes, apasionados con un deseo deshonesto, negando la autoridad 
y consejo de padres y amigos…”. Shakespeare trascendió además hacia 
la cuestión moral, que Amor sin Barreras retoma enfrentando a personajes 
de la misma clase social, étnica e incluso a la familia. 
Con algunos cambios, todo se gestó en el año 1949, cuando Jerome 
Robbins le sugirió a Arthur Laurents escribir, junto con la música de 
Leonard Bernstein, un musical nuevo y diferente, que contara una versión 
moderna de Romeo y Julieta, ubicándolaen el East Side (Lado Este) de 
Nueva York, pues de desarrollaba en época de Pascua (East Passover en 
inglés). Los amantes serían adolescentes contemporáneos y sus familias 
abordarían un conflicto religioso: Julieta sería una niña judía y Romeo 
un muchacho católico.
44
La bailarina Nora Kaye, habló con Arthur sobre el proyecto y lo que 
significaba, prediciendo que nunca lo escribirían, pues el temperamento 
de los 3 genios en un mismo cuarto, no los llevaría a buen puerto y ter-
minarían tirando las paredes de la habitación. En efecto, no sólo cayó el 
cuarto, sino el edificio y el proyecto, pero Robbins era un hombre con 
una determinación insospechada. 
Para 1955, después de haber enlatado el proyecto para cosechar diver-
sos éxitos en los teatros de Broadway, escribiendo y produciendo otros 
musicales, los tres genios se reunieron de nuevo y con un ánimo reno-
vado, se encontraron rápidamente discutiendo temas variados, entre los 
que resaltó uno: la delincuencia juvenil. Los periódicos estaban llenos de 
noticias de peleas callejeras de los llamados “chicanos” americanos en 
Los Ángeles.
Y ahí estaba, el tiempo les había traído un nuevo y mejor escenario 
y argumento para el musical: adolescentes confundidos, formando 
pandillas que les daban una sensación de pertenecer a algo, a alguien. 
Varios meses después, Laurents y Bernstein comenzaron las pláticas de 
forma seria. En Romeo y Julieta nunca se especifica la naturaleza del 
conflicto entre las casas de los Montesco y los Capuleto. Habían comen-
zado planteando el problema religioso, pero la vida en Los Ángeles y los 
conflictos raciales que ahí se suscitaban, dieron pie al cambio incluso de 
ubicación: del East Side al Upper West Side (Lado Oeste) de Nueva York 
y se creó la trama inicial con la rivalidad entre la pandilla de puertorrique-
ños y los ya asentados callejeros norteamericanos.
Ya con esta premisa, se enfrentaron a la tarea de decidir si el musical 
sería una copia exacta de la historia base o si tendría escenas nuevas, 
secuencias originales. La respuesta vino de la idea que citaba que el 
segundo acto de Romeo y Julieta, se centraba casi en su totalidad en 
ver como Julieta tomaba el veneno, algo que en la versión moderna no 
funcionaría: ni la escena ni el veneno. Así que el musical sería novedoso 
porque debía serlo. No se necesitaba poesía, ni lenguaje coloquial; ni 
ópera ni simples números de comedia; no ballet, pero tampoco rutinas 
dancísticas vacías. Se requería una teatralidad que transmitiera la ilusión 
de que todo era real. Enfatizar el carácter y la emoción más allá de estadísticas 
sociológicas; llevar el lenguaje de las calles al teatro: que sonara real sin 
45
que en realidad lo fuera. Que la música se sintiera con toques latinos, 
siendo totalmente de Bernstein; que el movimiento mostrara peleas y 
riñas, pero todo sería coreografía de Robbins.
Justo como Tony y María, los protagonistas de esta nueva Romeo y 
Julieta, se apartan de los demás debido a su amor, había que separar el 
proyecto de todo lo ya existente y llevar los personajes más allá con el 
lenguaje, las canciones, el movimiento y las emociones. En donde fuera 
posible, mantener viva la adolescencia a través de la música, cantada o 
bailada; hasta donde se pudiera, usar todo lo que fuera lírico y divertido 
del mundo del teatro e insistir siempre en ser sinceros con los personajes, 
los textos, el canto y la danza.
La combinación de dichos elementos dio como resultado el éxito que 
resultó la puesta en escena Amor sin Barreras, que comienza con la 
batalla de ambas bandas por el territorio, vigilado por el Oficial Krupkee 
y el Teniente Shrank.
47
La historia. Amor sin Barreras.
ACTO 1
ESCENA 1
Empieza el show, sin una obertura musical, sino con un número musical 
que representa la rivalidad. Comienzan provocándose y con enfrentamien-
tos cautelosos, en un barrio multiétnico del Lado Oeste de Manhattan 
(“Prólogo”).
En cuanto la policía se va, tras detener el pleito que comenzaba, Riff, líder 
de los Jets y Bernardo, líder de los Sharks, acuerdan decidir la posesión 
de territorio con una pelea de una vez por todas. Cuando los Sharks 
dejan el lugar tras el pacto, los Jets comienzan a hacer gala de su potencial 
y su derecho al territorio (“Jet Song”).
ESCENA 2
Riff, ahora líder de los Jets, convence a Tony, ex – líder y fundador, de 
unirse al combate o al menos de asistir al baile en el gimnasio, donde 
acordarán los términos para la pelea.. Tony ha dejado atrás sus tiempos 
de callejero y ahora tiene un trabajo regular en el negocio de Doc, un 
hombre de edad avanzada, que posee un bar y que ve a Tony, hasta 
cierto punto, como su protegido. Tony acepta renegando y piensa que 
aquello que cree que le espera pronto y que sin saber ha estado 
sintiendo, podría encontrarse allí (“Something’s coming”).
ESCENA 3
Mientras tanto, en la tienda de novias donde trabajan, Anita, novia del 
líder de los Sharks, Bernardo, se encuentra cosiendo el vestido de comunión 
de María (hermana de Bernardo) para convertirlo en un atuendo digno para el 
baile “americano” al que por primera vez asistirá. Bernardo la trajo de Puerto Rico 
con la esperanza de que se case con uno de sus amigos: Chino.
48
ESCENA 4
Ya en el baile, los Jets y los Sharks vuelcan su nerviosismo y tensión sexual 
en un “desafío de baile” (“Dance at the Gym”). Mientras tanto, Tony y 
María se encuentran y como en una fantasía, se enamoran a primera 
vista, sin tomar en cuenta la amenaza que esto representa para ellos y 
sus amigos y familiares. Tras un pequeño baile, algunas palabras y un 
muy breve beso, Bernardo interrumpe enojado, reclamando a Tony que 
deje a su hermana en paz. Riff sale en su defensa y tras ver sus amenazas 
momentáneamente detenidas con la aparición de Krupkee y Shrank, los 
líderes acuerdan verse en el negocio de Doc para acordar los términos 
de la pelea.
ESCENA 5
Tony, enamorado y entusiasmado, sale a la calle cantando su amor al 
viento (“María”). Encuentra el departamento de su amada y la incita a 
salir y se cantan mutuamente, en la escalera de incendios del edificio de 
María (“Tonight”).
Mientras tanto, aunque la mayoría de los puertorriqueños se encuentran 
nerviosos y temerosos de la batalla, Bernardo los anima a que busquen una 
razón por la cual hacerlo y comienza a infundirles valor. Al salir los hom-
bres para encontrarse con los Jets, las mujeres se quedan, iniciando un 
debate sobre las ventajas y desventajas de vivir en los Estados Unidos, 
comparando su vida con aquella que tenían en Puerto Rico (“Améri-
ca”).
ESCENA 6
Los Jets esperan impacientes en el negocio de Doc, para acordar el en-
frentamiento que ha venido gestándose por meses. Viendo que están 
llenos de energía y adrenalina, Riff, les ayuda a canalizarla hacia la batalla 
(“Cool”).
Los Sharks aparecen y acuerdan la batalla. Durante la discusión sobre las 
armas que usarán, Tony sugiere un enfrentamiento a mano limpia, uno 
49
contra uno, y ante las protestas de los demás, los líderes aceptan. Entra el 
Teniente Shrank y con insultos raciales disimulados, corre a los Sharks del 
lugar, para después intentar, sin éxito, obtener de los Jets información 
sobre el lugar en que la inminente batalla de llevará a cabo.
ESCENA 7
La tarde siguiente, con la tienda de novias a punto de cerrar, entra Tony 
eufórico. Anita no está de acuerdo con la situación, pero acepta callar y no 
decir nada a Bernardo. Cuando sale, María convence a Tony de que vaya a 
la pelea y los convenza de hacer las paces, sin necesidad de enfrentamientos. Él 
acepta y en su romance, usando los maniquíes de la tienda simulando 
a sus respectivas familias, fantasean sobre su boda, simulándola en la 
tienda. (“One Hand, One Heart”).
ESCENA 8
En el vecindario, antes del enfrentamiento, las contrapartes representan 
un número en donde Jets y Sharks se culpan mutuamente por la guerra 
que han iniciado y están deseosos de luchar. Riff y Tony confirman su 
amistad y la presencia de esteúltimo a la batalla. Anita se imagina una 
noche de pasión con Bernardo, a su regreso y Tony y María, por separado, 
cantan a su amor. (“Tonight Quintet”).
ESCENA 9
El jugueteo por el territorio se convierte en tragedia cuando bajo los 
términos acordados, Riff envía a Diesel a pelear con Bernardo. Tony trata 
de interrumpirlos y Bernardo lo incita y hace mofa de su falta de valor. De 
pronto, Riff interviene e inicia con Bernardo una batalla con cuchillos en 
la que sin alevosía, una duda momentánea causa la muerte de Riff. Ciego 
ante el dolor de la pérdida de su mejor amigo, Tony reacciona violentamente y 
asesina a Bernardo. Todos comienzan a buscar pelea, hasta que escuchan 
las sirenas de la policía y escapan, dejando los cuerpos sin vida en el lugar y 
con Anybodys sacando a Tony de la escena del crimen.
50
ACTO 2
ESCENA 1
Sin saber aún sobre la muerte de su hermano, María junto con las Sharks, 
juguetea en la tienda, imaginando su próximo encuentro con Tony. 
(“I Feel Pretty”). En cuanto ellas se van, llega Chino y le da la noticia. Ella 
presa del pánico, pregunta si Tony se encuentra bien, lo que causa la ira 
de Chino.
Acto seguido y tras superar el shock momentáneo por lo sucedido, Tony 
llega a casa de María, quien ya fue informada por Chino sobre la muerte 
de Bernardo. El naciente amor por Tony se sobrepone ante el dolor de 
la pérdida de su hermano y acepta ir con él cuando éste le promete huir 
lejos. Tras la promesa se inicia una secuencia en donde la pelea se dramatiza 
con un cautivante ballet (“Somewhere”), en el cual los amantes y sus 
familias han hecho las paces, pero nunca se alcanzan y al final se rehace 
el final de la pelea, devolviendo la dramatización a la realidad. Mientras 
las luces bajan, ellos se acuestan en la cama, uno en los brazos del otro.
ESCENA 2
Mientras las pandillas por su lado, se encuentran preocupadas por el 
inevitable encuentro con la ley e imaginan la situación y cómo la 
resolverán. Miembros de los Jets se encuentran con el Oficial Krupkee 
y se quejan de siempre ser vistos como delincuentes y ser injustamente 
acusados. (“Gee, Officer Krupkee”).
ESCENA 3
Anita mientras tanto, llega con María y se entera de que estuvo con 
Tony. Enojada por la actitud y poca solidaridad de María, la reprende y 
ella le contesta que no puede evitar amar a Tony y que Anita debe 
entender eso (“A Boy Like That/I Have A Love”). Mientras la policía llega 
a interrogar a María, Anita le comunica que Chino tiene una pistola y 
51
está buscando a Tony. Aunque sin estar aún de acuerdo, acepta al final 
ayudarlos a escapar, yendo con Doc a avisar a Tony que María se 
retrasó, pero que llegará.
ESCENA 4
Cuando llega, ve que los Jets están ahí y se encuentra con la actitud 
amenazante de la pandilla, quienes simulan abusar de ella y la insultan. 
Anita en su enojo y desesperación, grita que Chino se enceló por lo 
sucedido y mató a María. 
ESCENA 5
Doc baja al sótano y le da la noticia a Tony. Dolido y enojado al enterarse 
de esto, sale en búsqueda de Chino gritando que lo maten a él también. 
ESCENA 6
De pronto, Tony ve venir a María, descubriendo así que no estaba muerta 
y que Anita lo había inventado todo. En una última secuencia, Chino, 
ante la situación, dispara a Tony. Éste muere en brazos de María y con 
enojo toma la pistola, apuntando a cada uno de ellos, culpándolos por 
las muertes de Riff, Bernardo y Tony.
Apenados y ante la ira y dolor de María, ambos bandos se llevan en 
procesión el cuerpo de Tony, entendiendo tal vez las consecuencias de 
sus actos, mientras son seguidos de cerca por una desconsolada pero 
ahora nada inocente María.
52
Todo esto sucede a mediados de los años 50 en Estados Unidos, en 
donde al mismo tiempo se gestaban revoluciones en otros ámbitos de la 
sociedad. Revolución como la que Amor sin Barreras causó en el teatro 
musical a nivel mundial. A mediados de los años 50, la sociedad esta-
dounidense de familiarizaba con el naciente ritmo del Rock & Roll y pre-
tendía regresar a la vida cotidiana, respetando, sin embargo, el hecho 
de asumirse como potencia después de la Segunda Guerra Mundial y 
ante el inminente surgimiento de la Guerra Fría. No es de extrañarse 
que los bandos en Amor sin Barreras fueran, por un lado, el de aquellos 
ciudadanos americanos intentando retomar una identidad, y por el otro, 
un grupo recién llegado al país en busca de una oportunidad. Por la 
forma y situación en que los portorriqueños vivían, no hay forma de que 
el conflicto haya sido más atinado.
La isla de Puerto Rico poseía poco antes de los años 50, un analfabetismo 
muy grande, así como una comunidad rural de poco menos del 80% de 
la población total. La clase trabajadora del campo era la gran mayoría 
de la fuerza trabajadora y cerca de una tercera parte de la población 
estaba realmente desempleada. Incluso la industria agrícola, que servía 
como base de la economía, comenzó a decaer ante el crecimiento de 
los países aledaños. La manufactura de sombreros, chocolate, sal, jabón, 
zapatos, fósforos, hilo, etc., decayó también ante la escasez de capital, 
iniciativa del ciudadano boricua y conocimiento técnico.
Lo limitado de los empleos era el principal problema y a pesar de que los 
puertorriqueños estaban en una situación que económicamente no era 
la mejor, aún no se había producido ninguna emigración hacia ningún 
lugar de América. La situación de dependencia de España, las peculiares 
circunstancias y leyes que la ataban a la metrópoli, hacían que el puer-
torriqueño promedio no tuviera un escape externo para su situación 
económica. Esto quiere decir que el puertorriqueño de este período tam-
poco podía emigrar hacia ninguna parte. Algunas personas adineradas 
y las de mejor condición económica podían ir a España a estudiar, pero 
esto era un privilegio para sólo un sector de la población30.
30 Blanca G. Silvestrini, Ma. Dolores Luque de Sánchez, Historia de Puerto Rico: Trayectoria de un 
Pueblo, Cultural Panamericana, Puerto Rico, 1985
53
Para 1898, Estados Unidos declara la guerra a España y el 25 de julio, 
invade Puerto Rico (que era colonia española), por el puerto de Guánica, 
en la costa del sur, como parte de sus operaciones militares en el Caribe. 
Contrario a lo que se pensaba, los soldados fueron gratamente recibi-
dos, vistos por los pobladores como los libertadores de la isla. Finalmente 
el 2 de agosto cesa la lucha y Puerto Rico queda a manos del gobierno 
americano31. Se monopolizan las compañías de azúcar y tabaco y la 
moneda local española se devalúa en un 40%, escaseando los ingresos 
en igual porcentaje. La situación se mantuvo igual hasta los años 30, en 
donde empeoró debido a la Gran Depresión en Estados Unidos.
El plan Nuevo Trato, firmado por Theodore Roosevelt en 1932, para 
realzar la economía del país por medio de las agencias del gobierno 
federal, tuvo impacto en Puerto Rico también; sin embargo, la pobreza 
desesperante no cesó, por lo que el deseo y la semilla de buscar nuevos 
horizontes y emigrar a una mejor forma de vida, habían sido ya sem-
brados entre los puertorriqueños menos afortunados. Después de la 
Segunda Guerra Mundial, comenzó el movimiento inmediato de puer-
torriqueños hacia los Estados Unidos, pero las condiciones de vida no 
fueron tan fáciles como se creyó que serían. La gran mayoría de los 
recién llegados tuvieron que aglomerarse en edificios antiguos y dete-
riorados de ciertos barrios de Nueva York, pues vivían sin las facilidades 
mínimas y ocupaban empleos muy mal pagados en la ciudad. Dado 
que se les culpaba por todas las cosas indeseables y en su mayoría no 
tenían acceso a las escuelas porque no sabían hablar inglés, fueron 
creando en Nueva York una sociedad con las costumbres y modos de 
vida tradicionales de su antigua casa, Puerto Rico.
De este modo, el conflicto entre bandas presentado en Amor sin Barreras, 
no está nada alejado de la realidad de aquella época entre los jóvenes 
que buscaban hacerse de un lugar propio y de respeto haciasu gente 
y su cultura, contra aquellos que sentían dicha integración como una 
invasión al modo de vida callejera que estaban acostumbrados a llevar 
siendo nativos americanos, sin que nadie se metiera con su territorio o 
se atreviera siquiera a intentar luchar por él.
31 Diccionario Enciclopédico Hachette Castell, Ediciones Castell, España 1981, Pág. 1796
54
Los primeros inmigrantes puertorriqueños se establecieron en el sector 
de East Harlem de Manhattan, que se conoció como El Barrio. Pronto 
los emigrantes comenzaron a extenderse fuera de la ciudad. En 1970 
El Barrio era un territorio puertorriqueño importante, pero el empuje 
de este movimiento estaba en otro lugar. En ese mismo año, el Bronx 
era el distrito administrativo puertorriqueño más grande (contaba con 
el 39% de la población), seguido por Brooklyn (con el 33%). A la vez 
que los puertorriqueños se dispersaban entre los cinco distritos de la 
ciudad, también se mudaban hacia fuera de la ciudad. En la década de 
los cuarenta casi el 90% de los puertorriqueños vivían en el estado de 
Nueva York, pero ya para la década de los setenta solo el 57% de los 
puertorriqueños vivían allí32.
Los puertorriqueños no huyeron por persecuciones políticas o religiosas, 
pero a muchos adultos jóvenes, particularmente en las zonas rurales, 
la vida en la Isla podía haberles parecido algo muy “intolerable”. Como 
sucede en muchas partes del mundo, las áreas rurales de Puerto Rico 
ofrecían un ambiente estático con muy pocas avenidas visibles para 
una movilidad de progreso social y claramente se explica en unos de los 
números musicales emblemáticos de Amor sin Barreras: “América”, en 
donde la canción nos muestra una divertida confrontación entre Rosalía 
(quien extraña y anhela regresar a San Juan al menos de visita) y Anita, 
quien resalta durante todo el número los puntos en contra de la vida en 
la isla y las ventajas y satisfacciones de haberse asentado en Manhattan.
32 Juan Angel Silén, Apuntes para la Historia del Movimiento Obrero Puertorriqueño, Publica-
ciones Gaviota, Puerto Rico, 2001
55
Después de la Segunda Guerra Mundial, las zonas urbanas de la Isla 
comenzaron a modernizarse brindándole a la gente el acceso a casas 
modernas, automóviles y otras atracciones de la vida moderna. La tele-
visión y la radio tentaban a los videntes rurales enseñándoles escenas de 
la vida en otros lugares. Los puertorriqueños que vinieron de la Segunda 
Guerra y de la Guerra de Corea regresaron a sus hogares contando sus 
relatos de sus recorridos por el mundo y por los Estados Unidos. Otros 
ya habían experimentado la vida en el continente cuando habían 
trabajado en las fincas en los Estados Unidos durante ciertas estaciones 
del año.
La transportación aérea entre San Juan y New York era rápida y 
económica y en muchos casos los emigrantes primero se movieron de 
sus hogares rurales a las ciudades de la Isla, para después continuar 
hacia el norte a los Estados Unidos. La inmigración se auto generó hasta 
tal punto que algunos hacían el vuelo de solo tres horas al otro lado por 
capricho o como reacción a una contrariedad personal. 
La cuestión de la economía, por supuesto, estaba siempre presente y era 
probablemente decisiva. Los niveles de salarios en los Estados Unidos 
eran más altos que en Puerto Rico, y las oportunidades de empleo eran 
más numerosas y variadas, aunque de inicio, los reclutadores buscaron 
a los puertorriqueños para la industria de la aguja, que si bien no era 
su trabajo soñado, sí implicaba un gran adelanto social para los 
empleados.
Una encuesta realizada por el Estado Libre Asociado de Puerto Rico, 
a mediados de los 50, arrojó que el 85% de quienes habían emigrado 
tenían menos de 35 años, siendo de 15 a 24 años más del 50%; estaban 
ligeramente arriba del promedio educativo de su país natal y a pesar 
de que algunos se habían desempeñado en posiciones profesionales o 
administrativas, más de la mitad no informaron experiencia alguna de 
trabajo. Tres cuartas partes de ellos, habían terminado 8 años de escuela 
o menos y alrededor de una tercera parte habían asistido a la escuela 
superior, pero muy pocos tenían experiencia universitaria33. 
33 Blanca G. Silvestrini, Ma. Dolores Luque de Sánchez, Historia de Puerto Rico: Trayectoria de un 
Pueblo, Cultural Panamericana, Puerto Rico, 1985
56
57
Dado que necesitaban empleos para mantenerse, la disputa por los 
mismos también pudo llegar a generar conflictos con la gente nativa.
Con la lucha por el territorio callejero perfectamente delineada, la historia 
de Amor sin Barreras se traduce en romanticismo puro por parte de 
dos opuestos, siendo su alivio y su perdición. Sirve como guía para 
poner sobre un escenario el conflicto social real, logrando así los deseos 
iniciales de los creadores: que este musical sin precedentes mostrara un 
nivel de realismo que transportara al espectador vivir la ilusión de que lo 
que veía en el escenario estaba simplemente sucediendo.
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Proceso creativo
Para llevar todos estos conflictos y toda esta situación a un escenario 
teatral, se requiere de un proceso creativo en el que la escenografía y el 
vestuario nos transporten a la época con un vistazo, sin ahondar en la 
historia y que desde el primer acorde, la primera línea, la primera escena, 
la primera luz, sepamos y tengamos claro en donde estamos, a donde 
vamos y qué es lo que está a punto de pasar.
El proceso creativo, de inicio, podemos definirlo como las pautas a seguir 
para que el proyecto llegue a buen puerto bajo los términos y condi-
ciones antes mencionados. Tomando en cuenta que desarrollaremos 
en gran medida, una actividad intelectual intensa y consciente, podría-
mos asumir que el resultado será original, dado el desarrollo creativo al 
que la investigación será sometida.
Sin embargo, no podemos dejar de lado que una de las premisas del 
pensamiento y proceso creativo, es la flexibilidad, es decir, estar abierto 
a nuevas posibilidades y alternativas, sin que esto signifique irnos por re-
spuestas obvias y dejar de correr riesgos que podrían elevar el proyecto 
a otro nivel.
El proceso debe también ser realizado cuidadosamente, pero con 
seguridad en el desarrollo y los resultados, pues teniendo esa confianza 
en la capacidad de evaluación, validaremos por nosotros mismos 
nuestro trabajo y bajo las condiciones establecidas, no se requerirá 
aprobación de los demás.
A la originalidad y flexibilidad antes mencionadas, debemos agregar la 
llamada elaboración particular, en que podemos añadir elementos a 
ideas que ya existen para su total cambio o mejora, teniendo resultados 
internos (una hipótesis, tomar ciertas decisiones y llegar a conclusiones) 
o externos (escribir un libro, pintar un cuadro o como en este caso, 
desarrollar el concepto escenográfico y de vestuario del montaje y 
llevarlo a cabo de forma tangible).
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Esta materialización podemos lograrla si desarrollamos una metodología 
o plan de trabajo para el vestuario y la escenografía, respectivamente. 
Que lleve un orden y que se tengan todos los puntos a considerar para 
cada uno de los aspectos y que a la hora de la creación física, no se 
pase ningún elemento por alto, después de haber realizado los bocetos 
previos y las modificaciones necesarias para llevar los pensamientos a la 
realidad.
¿Pero cómo un diseñador y comunicador visual aborda un proyecto 
multidisciplinario de esta índole? En la pregunta está la respuesta. Es 
exactamente comunicarle visualmente el público, por medio de una 
realidad teatral, lo que originalmente estaba escrito y descrito sobre papel. Las 
múltiples artes que se conjuntan para llevar a cabo un musical, sitúan al 
diseñador en un punto favorable, donde sus conocimientos y creatividad 
salen a flote, tomando como base investigaciones previas. Éste es el inicio 
del proceso: el guión entregado puede tener una investigación detrás 
que ayudó a su desarrollo y completa creación; sin embargo, siempre 
el diseñador tendrá que hacer lo