Viento-sonido-y-agua-la-trompeta-de-caracol-en-los-codices-prehispanicos

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MEXICO 
PROGRAMA DE MAESTRÍA Y DOCTORADO EN ESTUDIOS MESOAMERICANOS 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
 
 
 
 
 
VIENTO, SONIDO Y AGUA, 
 LA TROMPETA DE CARACOL EN LOS CÓDICES PREHISPÁNICOS 
 
 
 
 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRO EN ESTUDIOS MESOAMERICANOS 
 
 
 
 
PRESENTA 
ALEJANDRO EDUARDO VEGA PÉREZ 
 
 
 
 
TUTOR 
DR. ANTONIO GARCÍA DE LEÓN GRIEGO 
FACULTAD DE ECONOMÍA, UNAM 
 
 
 
 
CIUDAD DE MÉXICO, JUNIO 2017 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Agradecimientos 
Al Ahau, Creador, Formador, Corazón del Cielo, Corazón de la tierra. 
A mi madre Alma Rosa Pérez y toda mi familia. 
A Cinthia Morales por su apoyo y cariño. 
A la Dirección General de Estudios de Posgrado y al Programa de Apoyos para los 
Estudios de Posgrado, por la beca para mis estudios de maestría y el financiamiento 
de trabajo de campo, al Programa de Posgrado en Estudios Mesoamericanos de la 
Universidad Nacional Autónoma de México. 
A mi tutor Dr. Antonio García de León y sinodales Dra. Dúrdica Ségota, Dra. Verónica 
Hernández, Dr. Guillem Olivier y Dr. Fernando Nava, por sus valiosas correcciones, 
precisiones y observaciones a este trabajo. 
A mi estimado profesor y amigo Dr. Alfredo López Austin. 
A la nana Lucia Raymundo, tata Constantino Zapett. 
A Eduardo Aguilar, Sergio Rodríguez y toda la mesa del santo Niño de Atocha 
Ayotochtli Citaltónac. 
A Don Marciano “Chanito” Reyes y familia, José Reyes, Don José María “Chemita” Pérez 
y familia, danzantes huehue, matachines y cuanegros de la comunidad de Chililico, 
Hidalgo. 
A mis amigos Daniel Albach, Diego López, Roberto Cuevas y José Luis Rojas. 
A Lourdes Suárez y María Eugenia Jurado. 
 
 
 
 
 
Dedicado a mi padre Lic. Eduardo Vega Carpio (†) las palabras y símbolos de las 
próximas páginas son una ofrenda a tu espíritu y al ciclo sagrado de vida, muerte, 
transformación de tu alma. 
Descansa en paz E.V.C. 
Notatzin Chicnacuau 
 
 
 
 
 
 
 
 
el canto de las caracolas marinas 
la canción que canta en el fondo oscuro del mar 
 la caracola……...una voz antigua de viento y de sal 
 te requiebra el alma, la está llevando 
 y te vas hacia allá, como en sueños 
 
Félix Luna 
(fragmento de la canción Alfonsina y el mar) 
Viento, sonido y agua, la trompeta de caracol en los códices prehispánicos 
Índice 
Introducción………………………………………………………………………………………………………......1 
1. Instrumentos musicales prehispánicos……….……………………………………………………..6 
1.1 Instrumentos musicales, arqueología y fuentes documentales……………………………6 
1.2 Malacología de los caracoles ………………………………………………………………………..….11 
1.3 Organología de la trompeta de caracol..…..…………………………………………………..…....14 
1.4 Antigüedad de su uso ………..………………………………………………………………………...…18 
 
2 Las trompetas de caracol en los códices prehispánicos…………….…………………………..21 
2.1 Códices del grupo Borgia………………………………………………………………………………….21 
2.2 Códices mixtecos……………………………………………………………………………………………..24 
2.3 Análisis de los elementos pictográficos asociados con la trompeta de caracol...….28 
2.3.1 Interior………………………………………………………………………………………………………28 
2.3.2 Exterior……………………………………………………………………………………………………...32 
2.3.3 Relación con la trompeta…….………………………………………………………………………33 
2.3.4 Identificación de los personajes…………………………………………………………………..34 
2.3.5 Otros elementos relacionados……………………...……………………………………………..37 
2.4 Tablas de elementos pictográficos…………………………………………………………………46 
Tabla 1…………………………………………………………………………………………………………….47 
Tabla 2…………………………………………………………………………………………………………….48 
 
 
3. El caracol marino del viento……………………..………………………………..………………………49 
3.1 Dioses, sacerdotes y caracoles...………………………………………………………………………..49 
3.2 Contextos rituales……………………………………………………………………………………………60 
3.2.1 La ofrenda a Tláloc y Chalchitlicue.…..…………...……………………………………………….62 
3.3 Canto y danza del aire…..…………………….…………………………………………………………....69 
Conclusiones...………………………………………………………………………………………………………77 
Bibliografía………………………...………………………………………………………………………….……..81 
Figuras…………………………………………………………………………………………………………………88 
Introducción 
El presente trabajo se origina gracias a un viejo interés por la música prehispánica, el tema 
surge para profundizar en uno de sus elementos más conocidos que en lo personal considero 
fascinante, la trompeta hecha con el caracol marino. 
Anteriormente se han realizado estudios acerca de los instrumentos musicales 
localizados en sitios arqueológicos, a ellos debemos estudios generales que muestran tipos, 
materiales, registro de sus sonidos básicos, equivalencia en notas musicales y la difusión de 
este complejo tema en el ámbito histórico y etnomusicológico1. 
Por otro lado se han realizado estudios de conchas y caracoles como materia prima, 
objeto de comercio y significado simbólico, a ellos se debe la identificación de las especies 
utilizadas como materia prima para elaborar la trompeta y una variedad de objetos como 
herramientas agrícolas, armas, máscaras, punzones, objetos de ofrenda, pectorales, collares y 
pendientes2. 
 El único estudio especializado de la trompeta de caracol lo realizó Lourdes Suárez 
(2006) quien abordo el instrumento a partir de la información que aparece en las fuentes 
documentales del siglo XVI y XVII mostrando un listado de once contextos en los cuales se 
utilizaban sus sonidos. 
Debido a la extraordinaria importancia que tenía este instrumento3, consideré 
necesario estudiarlo a partir de sus representaciones visuales, enfoque desde el cual no había 
sido abordado en el pasado. Esta investigación complementa las perspectivas de indagaciones 
 
1 Destacan los estudios de Vicente Mendoza (1933), Samuel Martí (1968), Adje Both (2005) y Gonzalo Sánchez 
(2005) entre otros. 
2 Destacan los estudios de Lourdes Suárez (2006) y Adrián Velásquez (2007). 
3 Como lo muestran los ejemplares arqueológicos hallados en sitios de Mesoamérica, Aridoamérica y 
Oasisamérica y sus representaciones visuales en esculturas de barro, piedra, pintura mural y manuscritos de 
diversas regiones mesoamericanas (véase figs. 4, 9, 10, 11, 27,28). 
1
anteriores y me permitió profundizar con mi trabajo de licenciatura en Historia, en el que 
clasifiqué los instrumentos musicales que aparecen en códices y vasos de cerámica 
prehispánicos y elaboré una base de datos con bibliografía comentada (Vega, 2013). 
En dicho trabajo advertí que a diferencia de la flauta y el tambor hay numerosas 
representaciones de la trompeta de caracol en los manuscritos prehispánicos, en estas 
escenas observé una variedad de contextos de uso y asociaciones simbólicas que no han sido 
estudiados, razón por la cual decidí centrar esta investigación en dichas imágenes, sin dejar 
de lado las fuentes arqueológicas y documentales. 
He tomado en cuenta fuentes etnográficas para entender las antiguas concepciones 
porque considero que pese a la introducción de elementos católicos en la cultura de los 
pueblos originarios del territorio que hoy es México “las actuales religiones indígenas son 
parte de una tradición religiosa mesoamericana que contiene formas particulares de concebir 
el mundo productode un milenario devenir” (López Austin 2006:138). 
Mi formación como historiador y músico me brindó las herramientas necesarias para 
elaborar una investigación del instrumento a partir de sus registros visuales, 
complementándolo con fuentes documentales, etnográficas y trabajo de campo. 
Para la presente investigación contemplé diez manuscritos que datan del periodo 
Posclásico tardío (1200-1521 d. C.) cinco de ellos provienen de diferentes partes del Centro de 
México, agrupados como “grupo Borgia debido a su contenido común y al carácter augural de 
sus pinturas, que tratan de los periodos de tiempo y sus divisiones” (Seler, 1964: 10) códices 
Borgia, Vaticano B, Cospi, Fejervary-Mayer y Laúd. Dicha agrupación fue empleada en este 
trabajo por su utilidad clasificatoria, además de que estos cinco manuscritos constituyen una 
2
“representación gráfica de los principios por los cuales actúan el calendario sagrado y el resto 
del cosmos” (Boone, 2016: 17) 
Los cinco restantes provienen de la zona Mixteca, que comprende parte de los actuales 
estados de Oaxaca, Guerrero y Puebla, han sido llamados códices Vindobonensis, Nuttall, 
Bodley, Colombino Becker y Selden. Por su contenido, el género de estos manuscritos ha sido 
clasificado como “mítico histórico, sus escenas muestran la genealogía política de los señoríos 
y gobernantes mixtecos“(Lejarazu, 2011: 28). 
Dichos manuscritos fueron realizados en diferentes lugares y su contenido es de 
distinto género sin embargo se encuentran en el mismo lenguaje pictográfico, que ha sido 
definido como “Mixteca Puebla” término que “constituye no solo el estilo artístico, sino 
también un repertorio de figuras, signos y temas relacionados con concepciones religiosas y 
políticas comunes” (Nicholson, 1982: 23) entre los diferentes grupos étnicos que habitaron el 
centro de México y el área mixteca durante el posclásico tardío. 
Para el estudio de las representaciones visuales de la trompeta de caracol en los 
manuscritos mencionados utilicé la etnoiconología4 una metodología de análisis que consiste 
en cuatro niveles interpretativos, “identificación de elementos pictográficos utilizando la 
información en fuentes documentales y etnográficas, identificación del género del manuscrito, 
identificación de escenas y contexto histórico, conclusiones y reflexiones de las anteriores” 
(Jansen, 1988: passim). 
 
4 Ferdinand Anders, Martín Jansen, Aurora Pérez y Luis Reyes (1988, 1992) proponen la etnoiconología para el 
estudio de manuscritos indígenas del área mixteca y del centro de México. Metodología de análisis desarrollada a 
partir de la iconografía, definida y consolidada por Edwin Panofsky para el estudio de las artes plásticas que 
consiste en tres niveles: “preiconográfico en el que se describen las formas contenidas en la obra, iconográfico en 
donde se identifican los figuras y temas ubicándolas en su contexto histórico, finalmente el iconológico, en el cual 
el intérprete trabaja por aprehender el contenido profundo o significado intrínseco de la obra” (Panofsky, 2008: 
23). 
3
El objetivo principal fue conocer los elementos pictográficos, significado icónico 
funciones simbólicas, asociaciones rituales y uso sonoro del instrumento musical para 
comprender su significado inmerso en la cosmovisión de los grupos prehispánicos del Centro 
de México y la Mixteca. 
En este trabajo consideré cosmovisión como “un conjunto articulado de sistemas 
ideológicos relacionados entre sí de manera relativamente congruente, con las que un 
individuo o un grupo social pretenden aprehender el universo” (López Austin, 2006: 20). 
Una de las ideas nucleares de la tradición religiosa mesoamericana es que el cosmos 
está compuesto por energías duales, opuestas y complementarias “todos los seres del mundo 
han sido formados por dos tipos de fuerzas sobrenaturales que podemos distinguir como 
celestes, calientes, masculinas, luminosas y secas, por una parte, y terrestres, frías, femeninas, 
oscuras y húmedas, por otra” (López Austin, 2006:227). Debido a su procedencia marina, los 
caracoles y conchas marinas se “vinculaban con las potencias mágicas y divinas propias del 
ámbito acuático, nocturno, femenino” (Suárez 2007: 17) 
La hipótesis de la presente investigación es que la trompeta de caracol marino fue un 
objeto sagrado que a través de sus sonidos invocaba a las deidades, propiciando la 
comunicación con el ámbito sobrenatural y los ciclos de nacimiento, creación, vida y muerte, 
su representación glífica en los manuscritos condensaba dicho significado y función en el 
contexto de una escena. 
La exposición de los resultados de esta investigación constituye el presente volumen 
formado por tres capítulos: 
En el primero identifico la trompeta de caracol desde varias perspectivas, la 
historiográfica en la cual me referiré a los principales autores modernos que han trabajado 
4
instrumentos musicales prehispánicos, trataré las fuentes documentales del siglo XVI y 
expondré mi postura con respecto a la conceptualización de la música en dichos contextos. 
Posteriormente me referiré a la trompeta de caracol a partir de una perspectiva 
biológica, retomando el trabajo de especialistas con el objetivo de reconocer las 
particularidades de cada especie para así poder identificarlas en las imágenes de los códices, 
después lo hago desde la organología mostrando su proceso de manufactura, poniendo énfasis 
en la complejidad técnica que implica el producir sonidos con ella. Finalizaré mostrando 
algunas representaciones visuales del instrumento que datan de periodos anteriores, con el 
fin de mostrar la antigüedad de su uso. 
En el segundo capítulo describo las cuarenta y cinco imágenes que integraron mi corpus 
de estudio y expongo sus elementos pictográficos, primero las trompetas de los códices del 
grupo Borgia, después las Mixtecas. Al final muestro los elementos de ambos grupos en forma 
de tabla para su mejor consulta. 
En el tercero presento observaciones y reflexiones, primero me enfoco en la relación 
entre la trompeta de caracol, sacerdotes y deidades vinculadas con ella, después menciono los 
contextos en los cuales se utilizaba describiendo uno de ellos con detalle, posteriormente 
profundizo entre el instrumento de viento y su relación con el canto, música y danza. 
Finalizo el trabajo exponiendo las conclusiones mostrando la validez de mi hipótesis de 
trabajo y presentando las conclusiones de esta investigación, que se presenta como un aporte 
en la historia cultural y etnomusicología de los pueblos prehispánicos del Centro de México y 
la Mixteca. 
 
 
5
Capítulo 1. Instrumentos musicales prehispánicos 
1.1 Instrumentos musicales, arqueología y fuentes documentales 
Son pocos los estudios acerca de la música y la danza en el Centro de México y el área 
Mixteca. Las evidencias son trompetas de caracol, silbatos, ocarinas, flautas y tambores 
de barro, percusiones de madera, cascabeles de metal entre otros, hallados como parte 
de ofrendas y rellenos constructivos en sitios arqueológicos. Algunos están exhibidos 
en museos o guardados en bodegas del INAH, otros provienen del saqueo y se 
encuentran en el acervo de coleccionistas particulares en México, EUA y Europa. 
Dos de los investigadores pioneros en estudiarlos fueron Castañeda y Mendoza, 
Instrumental precortesiano (1933) es un estudio de los ejemplares arqueológicos que 
resguardaba el entonces Museo Nacional de Arqueología5. 
Samuel Martí fue otro investigador destacado, en Instrumentos precortesianos 
(1961) propone un acercamiento auxiliándose en la información que aparece en 
documentos del siglo XVI y fuentes etnográficas, buscando reminiscencias de la música 
prehispánica en la música indígena de aquellos años. 
El primer volumen de La música de México6 dedicado al periodo prehispánico, 
contiene un estudiode las dotaciones instrumentales en las fiestas del calendario 
agrícola cempoalpohualli,7 y un glosario de instrumentos prehispánicos elaborado por 
Guzmán. 
 
5 En 1955 se cambió a su sede actual en Chapultepec y cambió su nombre por Museo Nacional de 
Antropología, el cual conserva hasta la fecha. 
6 Obra editado por Julio Estrada (1984) conformada por cinco volúmenes. 
7 El cempoalpohualli era el calendario vinculado a las actividades agrícolas, formado por ciclos de 365 días, 
divididos en diecinueve meses: dieciocho de veinte días y uno de cinco. 
6
Más recientes son los estudios realizados por Roberto Velázquez8 que 
contemplan la construcción de copias de silbatos ocarinas y flautas de barro para 
realizar mediciones acústicas. A pesar de que los modelos experimentales construidos 
por él son de buena calidad Velázquez carece de la técnica de soplo necesaria para 
poder explorarlos con profundidad sonora, tampoco permite la colaboración de 
especialistas ejecutantes que si lo puedan lograr, razón por la cual sus estudios son 
excluyentes, limitados -ya que no incluyen algunos aerófonos difíciles de ejecutar como 
la trompeta de caracol- y presentados en un lenguaje altamente técnico, solo 
entendible por especialistas. 
Otro trabajo reciente es la tesis de licenciatura en arqueología de Méndez y 
Pimentel Tipología de instrumentos arqueológicos en Mesoamérica (2010) con 
deficiencias metodológicas en la construcción de su clasificación, catalogando 
instrumentos sin ningún rigor formal para su descripción, por ejemplo el “timbal de 
olla” de Borgia 39 que en realidad tiene forma de cántaro y es un tambor, ya que se 
percute con la mano, no con una baqueta como el timbal (véase fig. 56) o el “tambor en 
forma de lámpara” de la vasija maya K1088 y K1583, en contraste dicho instrumento 
fue catalogado en mi trabajo de licenciatura como tambor con cuerpo globular y base 
cilíndrica. 
 En contraste, destaca la seriedad del trabajo de Sánchez (2005) con los 
instrumentos musicales arqueológicos de Oaxaca. 
La tesis de doctorado de Both (2005) utiliza la metodología de la 
arqueomusicología, su estudio contempla trompetas de caracol, flautas y silbatos de 
 
8 http://www.tlapitzalli.com/rvelaz.geo/spanish.html, recuperado el 20- 9 2015. 
7
http://www.tlapitzalli.com/rvelaz.geo/spanish.html
barro y piedra que se han encontrado en las ofrendas del templo mayor de 
Tenochtitlan, en sus conclusiones presenta algunas propuestas interesantes una de las 
cuales he retomado para esta investigación: 
basándome en la comprensión de López Austin de las réplicas como un fenómeno 
derivado de la división y transmisión de la esencia divina entre un dios y sus 
imágenes, se puede considerar los instrumentos musicales como replicas sonoras 
(de las divinidades). En este contexto las réplicas funcionaron como recipientes 
en los que la deidad entró y actuó durante el ritual. En el momento en que el 
sacerdote daba voz a los instrumentos (de viento) en un acto ritualizado, el 
numen entró y vivió en el cuerpo sonoro (Both, 2005:185) 
 
 De esta manera, los sonidos de los instrumentos eran considerados como 
manifestaciones audibles de las deidades. El mito que cuenta como la música y la danza 
tenían un mismo origen sagrado, aparece en la Historia Eclesiástica Indiana de fray 
Jerónimo de Mendieta: 
el devoto de Tezcatlipoca, llego a la costa del mar, donde le apareció en tres 
maneras y le dijo: ven acá pues eres mi tan amigo, quiero que vayas a la casa del 
Sol y traigas de allá cantores e instrumentos para que me hagas fiesta, y para esto 
llamarás a la sirena, a la tortuga y a la ballena. Pues hecha la dicha puente y 
dándole un cantar que fuese diciendo, entendiéndole el Sol y avisó a su gente que 
no le respondiesen el canto, porque a los que le respondiesen los había de llevar 
consigo. Y así aconteció que algunos de ellos pareciéndoles melifluo el canto le 
respondieron, a los cuales trajo con el atabal que llaman huehuetl y con el 
teponaztli, y de ahí que comenzaron a hacer fiestas y bailes a sus dioses, y los 
cantares que en aquellos areitos cantaban tenían por oración, llevándolos en 
conformidad de un mismo tono y meneos sin discrepar en voz ni en paso 
(Mendieta, 1997:254) 
 
Esta narración también se encuentra en el Manuscrito mexicano resguardado en 
la Biblioteca de París –que data de mediados del siglo XVI- traducido al español y 
publicado por Garibay en 1965. López Austin estudió ambas versiones del mito y 
relacionó algunos elementos con la distribución espacial y temporal del cosmos: 
la sucesiva conquista del señor de la noche sobre cada uno de los criados del Sol, 
muestra la forma en la que cada unidad de tiempo va surgiendo por turnos, por 
cada uno de los cuatro extremos del mundo, por cada uno de los árboles 
cósmicos. El tiempo a su vez, es la unión de dos fuerzas contrarias. Se instalan la 
alternancia y los ciclos. El baile y la fiesta se convierten así en los símbolos del 
8
giro de los dioses convertidos en tiempo. Representan la existencia sobre la 
superficie de la tierra de un movimiento que crea todas las realidades históricas 
(López Austin, 1996:45). 
 
En mi tesis de licenciatura propuse una lectura simbólica de los elementos 
musicales que aparecen en este mito: 
el canto constituye musicalmente la melodía, la cual se encuentra asociada a la 
región húmeda-fría-femenina del cosmos, al viento de la noche, en contraste, los 
instrumentos de percusión como el huehuetl y teponaztli, los cuales musicalmente 
constituyen el ritmo, se encuentran asociados a la región seca-caliente-masculina del 
cosmos, a la casa del Sol. A través de la acción transgresora de Tezcatlipoca se logran 
contactar estos opuestos para complementarse, uniéndose la melodía y el ritmo, 
creándose así la música. Cuando esta se manifiesta en el cuerpo humano nace el 
movimiento sagrado, es decir la danza mediante la cual los hombres se integran al 
orden cósmico contactando con las deidades (Vega, 2013: 16). 
 
En el momento de la ejecución de la música y la danza durante los días propicios 
y en los lugares adecuados se obtenía la comunicación con las divinidades a través de 
la suma de todos aquellos componentes indispensables para el efectivo cumplimiento 
del ritual: sonido de instrumentos, canto, movimiento, elementos visuales, 
escenografía, movimiento, acción9, aromas de resinas, plantas, materiales para la 
ofrenda y su correcta preparación, disposición para el momento adecuado. 
Estos elementos en conjunción formaban “una sofisticada realidad virtual de 
visiones y sonidos, la cual provocaba que todos los participantes en el ritual tuvieran 
una verdadera inmersión en el mundo de lo sagrado” (Pedelty, 2004: 130). 
Con respecto a la integración del canto con la danza Durán menciona que: 
preciábanse mucho de saber bailar y cantar y de ser guías de los demás en los 
bailes, de llevar bien los pies a son y de acudir a su tiempo con el cuerpo y 
meneos que ellos usan y con la voz a su tiempo, porque el baile de estos no 
solamente se rige por el son empero también por los altos y bajos que el canto 
hace, cantando y bailando juntamente (Duran 2006: v2, 136) 
 
9 Es decir, una integración de lo que a partir del siglo XVI se llaman bellas artes: música, danza, literatura, 
pintura, escultura, arquitectura. 
9
La importancia que tenía la comunicación divina que se obtenía a través del 
ritual otorgaba a los oficiantes religiosos y musicales una fuerte responsabilidad 
religiosa y un significativo prestigio social, la música era un “instrumento privilegiado 
de los hombres para adorar a sus creadores” (Olivier, 2004: 49). 
Por esta razón instrumentos musicales como la trompeta de caracol se 
encontraban vinculados a la elite religiosay política, como muestran aquellas que se 
encontraron en las ofrendas del templo mayor de Tenochtitlan10. Desafortunadamente 
se desconocen las características formales de los sonidos y la música que se realizaba 
con ella, debido a que: 
No tenemos una sola melodía o ritmo indígena prehispánico que haya sido 
preservado bajo forma notada. Para entender los rasgos de la música 
prehispánica, la etnomusicología comparada puede darnos ideas y nos 
sensibilizará con respecto a algunas de sus múltiples interrogantes (Stanford, 
1984: 82). 
 
Debido a lo anterior hago hincapié en que esta investigación no busco conocer 
cómo eran los tonos que se hacían con la trompeta de caracol, por el contrario 
pretendo comprender su significado simbólico y función ritual. En este sentido retomo 
el concepto de “cultura musical” para referirme a esta perspectiva de análisis, aplicada 
en este caso a un instrumento musical: 
Cultura musical se entiende como el conjunto de hechos musicales en contextos y 
procesos socialmente estructurados y transmitidos históricamente, los hechos 
musicales son formas sonoras y simbólicas configuradas en un sistema de 
relaciones que ayudan a la construcción y organización de una determinada 
sociedad en un momento histórico (Camacho, 2009: 26). 
 
 
10 En las ofrendas 7, 87 y 88 localizadas al oriente, sur y al pie de la escalinata poniente del templo de 
Tláloc se localizaron tres trompetas de caracol strombus gigas (Both, 2005:32) dicha estructura era 
junto con el templo de Huitzilopochtli los santuarios religiosos de Tenochtitlan, lugares que por su 
importancia eran sumamente restringidos, solo accesibles para la élite religiosa y política mexica. 
10
Por otro lado, es importante señalar que existieron muchos tipos de danzas y 
cantos, algunos con propósitos profanos y otros asociados a estratos sociales más 
bajos, de los cuales desconocemos sus instrumentos musicales: 
muchas maneras de bailes y regocijos tenían estos indios para las solemnidades de 
sus dioses, otros muy reposados y suaves los cuales cantaban los señores con 
mucha mesura y sosiego. Otros había de menos gravedad y más agudos que eran 
bailes y cantos de placer que ellos llaman bailes de mancebos en los cuales cantan 
algunos cantares de amores y de requiebros. Había otro baile tan agudillo y 
deshonesto que estos naturales usan con tantos meneos y visajes y deshonestas 
monerías que fácilmente se verá ser bailes de mujeres deshonestas y hombres 
livianos, llamábanle cuecuechcuícatl que quiere decir baile quisquilloso o de 
comezón (Durán 2006, v2: 193). 
 
 
1.2 Malacología de los caracoles 
La malacología es la rama de la zoología que estudia a los moluscos, el grupo de 
invertebrados más numeroso en el planeta después de los artrópodos11. Los 
gasterópodos son la clase de moluscos que comprenden los bígaros y los buccinos, así 
como las babosas de mar, río y tierra, caracterizadas por tener un gran pie muscular 
plano con el cual se arrastran (Soler, 2016: passim). Algunos gasterópodos tienen 
exoesqueleto de una pieza, llamado caracol o univalvo (véase fig. 1) a diferencia de las 
almejas que pertenecen a la clase pelecípodo, género bivalvo, caracterizadas por tener 
dos exoesqueletos llamados conchas. 
La forma cónica espiral de los caracoles marinos es única en el reino animal y es 
resultado del enrollamiento helicoidal de la baba del molusco alrededor de un eje 
llamado columnela. La baba al calcificarse forma el exoesqueleto dentro del cual vive 
el molusco (véase fig. 1). 
 
11 Los artrópodos son animales con simetría bilateral, poseen un exoesqueleto hecho de quitina y patas 
articuladas, viven en medios acuáticos, terrestres y celestes, se dividen en arácnidos, miriápodos, 
crustáceos e insectos (Soler, 2015:3). 
11
Algunos ejemplares de tamaños muy diversos -5 a 40 cm- de por lo menos ocho 
diferentes especies, fueron usados por las culturas mesoamericanas para manufacturar 
trompetas de caracol: “strombus gigas, strombus galeatus, fasciolaria gigantea, 
turbinella angulata, tritón, xancux, murex y buzycom” (Suarez 2007:127) cada una de 
estas tiene particularidades morfológicas que nos permitieron identificarlas en las 
imágenes que integran nuestro corpus de estudio (véase fig.3). 
El hábitat natural de dichas especies es la provincia malacológica del Caribe, zona 
que comprende las costas de Florida, el golfo de México, la península de Yucatán, 
Centroamérica, Antillas mayores y menores, y la costa norte de Brasil (véase fig. 2). 
Los caracoles marinos fueron muy apreciados durante la época prehispánica, con 
ellos se manufacturaban variados objetos como “herramientas agrícolas, armas, 
máscaras, punzones, objetos de ofrenda, pectorales, collares, pendientes e 
instrumentos musicales” (Suárez, ob cit: 20). En ocasiones los talleres de manufactura 
y almacenamiento se encontraban en sitios diferentes a los del origen del material y su 
consumo final, como es el caso de Snake Town en Arizona y El Infiernillo en Guerrero, 
que “funcionaban como sitios de almacenamiento” (Suárez, ob cit : 44). Es importante 
mencionar que, debido a la ausencia de animales de carga y de tiro en Mesoamérica, su 
transporte se realizaba a pie por vía terrestre y en pequeñas embarcaciones por ríos y 
zonas costeras. 
Su distribución por Mesoamérica, Aridoamérica y Oasisamérica a través de 
extensas rutas comerciales que han sido estudiadas por arqueólogos y biólogos, 
quienes han registrado y clasificado los ejemplares malacológicos recuperados en 
12
excavaciones para identificar su especie y poder determinar su hábitat natural (véase 
fig. 5). 
En el caso de las trompetas de caracol marino, algunas han sido encontrados en 
sitios muy lejanos a su hábitat (véase fig. 4) mostrando que dicho instrumento se 
obtenía gracias a redes humanas integradas por personas con distintos oficios, las que 
conseguían el caracol pescándolo en el arrecife o recolectándolo en las costas, las que 
lo transportaban y lo manufacturaban hasta su destino final como instrumento musical 
en las ciudades y poblados prehispánicos. Una red se define como 
una serie de conexiones que ponen a unas personas en relación con otras, estas 
relaciones pueden ser de tipos muy diversos: intercambio económico, 
parentesco, amistad, sexo, cooperación, rivalidad, guerra, religión, política, 
encuentro fortuito etc. Mediante las relaciones humanas de estas redes, se 
transmite, comunica y traspasa información, ideas, fluidos humanos, objetos, 
tecnología, agresiones, enfermedades, anticuerpos, etc. Cada intercambio es 
utilizado consciente o inconscientemente por los individuos, para orientar su 
comportamiento futuro” (McNeil, 2003: 6). 
 
 Los especialistas en el comercio entre los nahuas del posclásico eran llamados 
pochtecas, quienes detentaban gran poder económico, político, militar y controlaban 
dichas rutas y redes de abastecimiento de mercancías, algunos de ellos eran también 
militares bien adiestrados en la guerra y trabajaban como espías: 
Son estos mercaderes sufridores de muchos trabajos, osados para entrar en otras 
tierras –aunque sean de enemigos-, muy astutos para tratar con extraños así 
aprendiendo sus lenguas……….eran ya como caballeros y tenían divisas 
particulares por sus hazañas, cuando quiera que el señor de México quería enviar 
a los mercaderes, que eran capitanes y soldados disimulados, a alguna provincia 
para que la atalayasen, llamábalos a su casa y hablales acerca de lo que quería 
que se hiciese y dábales mil seiscientos toldillos que ellos llaman quachtli 
(Sahagún, 1999:46,492). 
 
Uno de los puntos más importantes en los que convergían las complejas redes 
comerciales mesoamericanas era el mercado o tianquiztli que se ponía en la plaza de la 
ciudad lacustre de Tlatelolco (véase fig. 5), en él se realizaba el intercambioy la venta 
13
de los caracoles -entre otros objetos- las cuales llegaban desde todas las regiones 
mesoamericanas a través de las rutas pochtecas: 
Una plaza tan grande como dos veces la ciudad de Salamanca, donde hay 
cotidianamente sesenta mil ánimas comprando y vendiendo; donde hay todo 
género de mercadurías que en toda esta tierra se hallan, así de mantenimientos 
como de vituallas, joyas de oro, de plata, de cobre, de piedras, huesos, conchas, 
caracoles, plumas……. son tantas y de tantas calidades que por no saber los 
nombres, no las expreso, cada mercaduría se vende en la calle y en esto tienen 
mucho orden (Cortés,1994:63). 
 
 
1.3 Organología de la trompeta de caracol 
La organología es la rama de la acústica12 que estudia los instrumentos 
musicales, estos objetos con los cuales es posible producir un sonido controlable o 
susceptible de ser organizado han sido clasificados de acuerdo con distintos criterios. 
El más aceptado es el propuesto por Hornbostel y Sachs, que tiene como principio 
clasificatorio dos aspectos fundamentales: el material vibrante y la forma de hacerlo 
vibrar para producir el sonido. De esta manera “se forman cuatro grandes grupos: 
aerófonos, membranófonos, idiófonos y cordófonos, que a su vez tienen numerosos 
subgrupos” (Sachs, 1944: 34) 
Los membranófonos son aquellos instrumentos cuyo sonido es producido por la 
vibración de una membrana restirada sobre un resonador, por ejemplo los tambores 
de madera y los de cántaro de barro, ambos con parche de piel de felino (véanse figs. 
54 y 56) 
Los idiófonos son aquellos en los que el material vibrante es él mismo, la 
palabra proviene del latín ídem y significa igual, pueden ser de diversos materiales, por 
 
12 La acústica es la parte de la física que estudia la producción, transmisión, recepción, control y 
audición de los sonidos. 
14
ejemplo el caparazón de tortuga percutido con cuernos de venado y los raspadores de 
hueso omichicahuaztli (véanse figs. 54 y 58) 
Los cordófonos son aquellos cuyo sonido es producido por la vibración de uno o 
varios filamentos elásticos sostenidos por sus dos extremos “su sonido resultante es 
demasiado tenue por lo que requiere un resonador” (Caballero, 1999: 61). Su uso en la 
época prehispánica ha sido fuertemente discutido ya que no se han localizado 
ejemplares arqueológicos, autores como Martí (1968) y Guzmán (1984) con los cuales 
coincido proponen que el arco musical –todavía en uso en comunidades indígenas 
coras y raramuris de la sierra madre occidental- tiene un origen prehispánico. 
Los aerófonos son aquellos cuyo sonido es producido por la vibración del aire 
contenido en ellos, cada diferente manera de hacerlo da lugar a diferentes subgrupos 
entre los cuales se encuentran los directos y los indirectos (Caballero, 1999:60). En lo 
directos -llamados de soplo verdadero- el sonido es emitido por una columna de aire 
cuyo origen es la boca o la nariz humana, por ejemplo las trompetas de caracol, de 
corteza, flautas y silbatos de carrizo, barro, hueso entre otros. Los aerófonos indirectos 
son aquellos en los cuales la columna de aire es producida por otros medios, por 
ejemplo los vasos silbadores13. 
Es importante mencionar que para los aerófonos en general son determinantes 
para el timbre del sonido las dimensiones, forma y material del cual esté formado el 
receptáculo que va contener el aire impulsado por la presión del soplo del ejecutante. 
 
13 Este aerófono consiste en dos vasos de barro unidos por un tubo, uno de ellos cerrado con un adorno 
zoomorfo o antropomorfo al cual se le adapta un silbato, el otro tiene su abertura libre. Este último se 
medio llena de agua, al inclinarse el artefacto, el agua es impulsada dentro del vaso cerrado, 
comprimiendo el aire enviándolo a la embocadura del silbato, produciendo un sonido (Martí, 1968: 110). 
15
El término trompeta se usa comúnmente para referirse a un tipo de aerófono de 
soplo verdadero cuya adaptación para la boquilla puede ser de diferentes formas: 
tubular, cónica, semiesférica o mixta. La similitud de estas características con las 
observadas en los caracoles que fueron manufacturados como instrumento musical, 
son los motivos por los cuales nos referimos a ella como trompeta. 
Eran manufacturadas de la siguiente manera: se conseguía el gasterópodo en los 
lugares cercanos a las costas y se retiraba el molusco de su exoesqueleto, 
posteriormente se “cortaba el ápice y parte de la espira mediante la técnica de 
desgaste contra una superficie de mayor dureza utilizando un material abrasivo y agua, 
también se podía realizar un corte con una cuerda o hilo tenso mediante movimiento 
de vaivén” (Velásquez, 2007: 35) con este corte se creaba la boquilla del instrumento, 
que se pulía cuidadosamente (véase fig. 3). A través de ella el ejecutante soplaba con la 
presión necesaria para que el aire recorriera toda la espiral interna del caracol a través 
de la columnela, para hacerla vibrar y producir el sonido (véanse figs. 1 y 3). 
En ocasiones hacían pequeñas perforaciones circulares en el labio exterior del 
caracol para ensartar cuerdas en ellas y que el ejecutante lo colgara de su cuello (véase 
fig. 3). 
En algunos ejemplares arqueológicos se aprecian restos de una boquilla externa 
adaptada a la espira del caracol que podía estar hecha de resina, madera, hueso o 
piedra (Guzmán, 1984: 219) como claramente puede verse en las trompetas de caracol 
de Atetelco y San Juan Ixcaquixtla (véanse figs. 6 y 7). 
La boquilla externa facilita la ejecución del aerófono, pues permite adaptar la 
embocadura a la medida de los labios del ejecutante lo que facilita la plasticidad, fuerza 
16
del soplo y así poder producir una mayor variedad de sonidos utilizando técnicas 
avanzadas como variar la presión14, ataque rítmico15, introducir la mano en la 
estoma16, respiración circular17, combinaciones entre las anteriores, entre otros18. 
Poder dominar estos difíciles recursos técnicos requiere mucha práctica y 
entrenamiento por el ejecutante, algunos músicos actuales que tocan la trompeta de 
caracol como Tommy Adolfson de Suecia y Steve Turre de Puerto Rico dan muestra de 
la extensa gama de sonidos que pueden ser producidos en ella. 
La boquilla era llamada tlapitzaltenzoucayotl (Siméon, 2007: 638) palabra 
náhuatl que se puede descomponer en las siguientes partes: tla-sufijo que indica 
objeto, pitz-soplar, ten-labio u orilla, hua-posesivo, ca-locativo, yo-corazón, interior, 
esencia (Siméon, 2007:199) tlapitzalli es muy ambiguo e indica instrumento de aliento 
en general (Guzmán, 1984:200). De esta manera, tlapitzaltenzoucayotl es un sustantivo 
compuesto, cuya traducción propongo como objeto que se coloca en el labio, esencial 
para el instrumento de aliento. 
 Por otra parte se llama tecciztli a la “gran caracola que servía como trompeta” 
(Molina, 2007:446) en ocasiones se llama sosoloctli19 o atecocolli20. Sosoloctli viene del 
 
14 Recurso técnico que permite emitir sonidos muy agudos, siguiendo los armónicos naturales de la nota 
fundamental de la trompeta. 
15 Con el que hacen sonidos cortos, enfatizando el ritmo con el soplo. 
16 Que permite variar hasta por un intervalo de tercera mayor descendente el tono fundamental. 
17 El sonido es continuo sin interrupciones, la inhalación se realiza al mismo tiempo que la exhalación, 
técnica muy usada en el didgeridu, una trompeta de tronco de eucalipto ahuecado por las termitas, usada 
desde hace milenios por los aborígenes australianos. 
18Véase y escúchese: https://soundcloud.com/tommy-adolfsson, 
https://www.youtube.com/watch?v=WKcZe6wu4Yk, 
https://www.youtube.com/watch?v=M_MYgOr9bAc, 
https://www.youtube.com/watch?v=u7Wdeem8Om8&list=PLPEupWglw_spLKfnQtEfxkvqhU5MhjwzQ
&index=319 “Monequi teponaztli, olmait, ueuetl, ayacachtli, sosoloctli” (Códice Florentino, lib 8, f 30r) son usados el 
teponaztli con baquetas con hule, sonajas, tambor y trompeta de caracol (traducción de Alejandro Vega) 
20 Atecocolli era una trompeta de madera o caracol (Guzman,1984:214). 
17
https://soundcloud.com/tommy-adolfsson
https://www.youtube.com/watch?v=WKcZe6wu4Yk
https://www.youtube.com/watch?v=M_MYgOr9bAc
verbo soloca, que significa “exhalar, soplar, hacer ruido” (Siméon 2007:119) era una 
palabra usada para referirse también a las “flautas” (Siméon, ibidem) y trompeta de 
caracol, posiblemente para poner énfasis en la forma de producir el sonido. Atecocolli 
es un sustantivo compuesto por las siguientes partículas: a-agua, te-piedra, col-curvo, 
esta última contiene una partícula duplicada que indica abundancia, razones por las 
cuales propongo como su traducción: piedra de agua muy curva, concepto que sugiere 
una descripción física del objeto poniendo énfasis en su dura consistencia y forma 
visual. 
 
1.4 Antigüedad de su uso 
Se remonta al periodo Preclásico medio (1200-400 a.C.) como lo muestra el ejemplar 
arqueológico de la especie fasciolaria gigantea hallado en la aldea agrícola de Tlatilco 
ubicada en la parte noroccidental del antiguo lago de México (véase fig. 8). 
Del Preclásico tardío (400-200 d.C.) área occidental mesoamericana, culturas 
de las tumbas de tiro son dos esculturas cerámicas. La primera es de estilo Ortices 
Tuxcacuexco y representa un personaje antropomorfo con orejera y banda en la frente 
que sopla una trompeta de caracol strombus giga sostenida con ambas manos (véase 
fig. 9). La segunda es de estilo Comala21 y representa un personaje con dos trompetas 
de caracol strombus giga, sopla una de ellas mientras sostiene la otra con su mano 
(véase fig. 9). 
 
21 La figura referida pertenece a la colección Stavenhagen (véase fig. 8) Martí la ubica como proveniente 
de Guerrero (Martí, 1968: 81) observaciones de Verónica Hernández la ubican como de estilo Comala 
originaria de Colima, véase (Hernández, 2016:19). 
18
Este instrumento musical se siguió utilizando durante el Clásico temprano (200-
600 d.C.) como lo muestran los hallazgos arqueológicos en Teotihuacán, “metrópoli 
que en su época fue una de las ciudades más grandes y pobladas del mundo, 
alcanzando a tener el control de las redes de producción y distribución de obsidiana 
que provenía de las minas de Otumba y de la sierra de las Navajas” (Manzanilla, 2001: 
207). En excavaciones arqueológicas fueron encontradas trompetas de caracol 
fasciolaria gigantea, algunas recubiertas con estuco y pintadas al fresco, otras con finos 
esgrafiados (véase fig. 3) también aparecen representadas en los relieves de piedra del 
Palacio de Quetzalpapalotl y en las pinturas murales del Templo de la Agricultura, el 
Conjunto de los Jaguares, Atetelco y Tetitla. 
En la pintura mural del pórtico 1 del Conjunto de los Jaguares se encuentra 
representado un felino soplando a una trompeta de caracol emplumada, de su estoma 
chorrean gotas de sangre y se elevan vírgulas de sonido (véase fig. 10). En dicha 
imagen he identificado que el aerófono es de la especie fasciolaria gigantea, con una 
boquilla tubular que se ensancha en la parte proximal al felino, posiblemente hecha con 
piedra verde (véase fig. 9). 
Del Epiclásico (600-900 d.C.) sitio de Cacaxtla, Tlaxcala, en la jamba sur del 
edificio A se localiza una pintura que muestra un personaje antropomorfo que carga 
trompeta de caracol fasciolaria gigantea de cuya estoma sale otro pequeño personaje 
(véase fig. 11). 
 El primero de ellos tiene pintura corporal negra, pelo largo, negro y ondulado 
con una diadema de jade, calza huaraches de piel de jaguar con cintas rematadas con 
conchas, viste con maxtlatl de piel de jaguar, espinilleras, rodilleras, pulseras, 
19
brazaletes y collar de papel. Se encuentra encima de una cenefa acuática con una 
tortuga y una serpiente, su postura corporal dinámica indica que se encuentra 
danzando (véase fig. 11). La pintura negra está vinculada a los sacerdotes, el papel, la 
piel de jaguar y la concha lo relacionan con la parte femenina del cosmos, fría, acuática, 
de muerte, por otra parte la tortuga y la serpiente son elementos vinculados al culto de 
la lluvia y el rayo. 
El pequeño personaje viste con diadema y pulseras de jade, tiene pintura 
corporal amarilla, pelo largo, rojo y lacio (véase fig. 11) atavíos que lo vinculan con el 
Dios Maíz llamado en náhuatl Cinteotl. Esta imagen nos habla de un mito que aún se 
conserva entre los nahuas de Veracruz, en el cual “Cinteopiltzin, un niño que crece 
según los ciclos de la planta, se aparece en las milpas y nació de un huevo que flotaba 
en las aguas de un arroyo, tecciz significa huevo y caracol” (García de León, 2011: 452). 
Del Posclásico (900-1520 d.C.) son las pinturas murales ubicadas en San Juan 
Ixcaquixtla, Puebla. En los muros norte y sur aparecen dos aerófonos con ápice 
completo y boquillas de piedra verde en la parte media de la espira (véase fig. 7). En su 
estudio Rivera hace hincapié en la “singularidad de estas boquillas” (Rivera, 2008:67) 
similares al ejemplar arqueológico strombus gigas de la ofrenda 7 del Templo Mayor de 
Tenochtitlan, que también tiene la perforación para el soplo en la parte media de la 
espira, instrumento clasificado por Both como “trompeta de caracol con orificio de 
soplo lateral” (Both, 2006:209) por el contrario Velázquez no la cataloga como 
instrumento musical (Velázquez, 2000:45). 
 
 
20
Capítulo 2. Las trompetas de caracol en los códices prehispánicos 
Los caracoles fueron identificados como trompetas cuando son sopladas, cuando 
aparecen en otros contextos los comparé con las imágenes del mismo manuscrito 
donde si son sopladas y con aquellas donde aparecen con el molusco gasterópodo 
(véase fig. 2). 
Los casos en que se observaron los mismos elementos pictográficos que en los 
aerófonos fueron incluidos en el corpus de esta investigación, en total se identificaron 
cuarenta y cinco caracoles con boquilla para el soplo: veintiuno en los manuscritos del 
grupo Borgia y veinticuatro en los Mixtecos. 
 
2.1 Códices del grupo Borgia 
Son llamados así cinco manuscritos que fueron agrupados debido a su “contenido 
común y el carácter augural de sus pinturas, que tratan de los periodos de tiempo y 
sus divisiones” (Seler, 1964: 10). Sus escenas muestran distintas secciones, series y 
aspectos del calendario religioso adivinatorio de 260 días tonalpohualli, las cuales: 
Son un conocimiento que concierne a estructuras complejas y a las relaciones 
entre las variables. Por consiguiente, la meta de los manuscritos adivinatorios 
es representar gráficamente los principios por los cuales actúan el calendario 
sagrado, por una parte, y el resto del cosmos, por la otra, y mostrar los nexos y 
las asociaciones entre estas esferas (Boone, 2016: 17) 
 
Se les conoce con el nombre de su antiguo propietario, lugar de ubicación 
actual o por el nombre del investigador pionero en trabajarlo: códice Borgia, Vaticano 
B, Cospi, Fejervary Mayer y Laúd. Son originarios de diversas zonas del Centro de 
México, manufacturados con piel de animal -quizá un venado- la cual se cortaba en 
21
tiras que se pegaban entre sí, después se plegaban en forma de biombo y se recubrían 
con estuco para posteriormente pintarse (Maldonado, 2011: passim). 
Para facilitar la identificación de las imágenes he asociado el nombre del 
manuscrito con el número de lámina contenida en él donde aparecen trompetas de 
caracol. De esta manera, cuando me refiera a Borgia 8, por ejemplo, querrá decir que 
se trata de la lámina 8 del códice Borgia. 
En cuatro de los cinco manuscritos –excepto Laúd- fueron identificadas 
diecinueve trompetas de caracol: diez en el Borgia, siete en el VaticanoB, dos en Cospi, 
una en Fejervary Mayer. 
Hay un caso en el cual hay dos trompetas de caracol en la misma escena, para 
distinguirlas me referiré a ellas poniendo al final la letra a, b, como es el caso de 
Vaticano B 22a y Vaticano B 22b. Las interpretaciones de las escenas de los 
manuscritos del grupo Borgia las he tomado del estudio de Seler (1964) a menos que 
indique otro autor. 
En Borgia 4 un personaje antropomorfo sale de la estoma del caracol 
empuñando una espina de maguey ensangrentadas (véase fig. 12). En Cospi 4 un 
brazo antropomorfo asoma del instrumento empuñando espinas de hueso y maguey 
(véase fig. 13). En Borgia 8 un personaje antropomorfo emerge empuñando flechas 
ensangrentadas y un propulsor de dardos atlatl (véase fig. 14). 
En Cospi 8 Tláloc deidad pluvial nace de la estoma del caracol empuñando dos 
bastones de forma serpentina (véase fig. 14) “símbolos del rayo y el trueno”. 
 En Borgia 9 y Vaticano B 28 personajes antropomorfos soplan trompetas de 
caracol y sostienen cántaros (véanse figs. 16 y 17) “augurios del decimonoveno signo 
22
lluvia o quiahuitl” representado con la cabeza de Tláloc y acompañado por el regente 
del signo el Dios Sol Tonatiuh. Vaticano B 94 es muy similar, aunque el personaje 
solamente sopla el aerófono (véase fig.18). 
En Borgia 11, Vaticano B 30, Vaticano B 88 y Fejervary Mayer 24 la trompeta de 
caracol se encuentra en la diadema de la deidad lunar Tecciztecatl, (véase figs. 19, 20, 
21 y 22). 
En Borgia 14 y Vaticano B 22a Tepeyollotl sopla la trompeta de caracol, danza y 
quema una pelota de hule con un haz de leña en la entrada de un templo (véanse figs. 
23 y 24) “vinculado al octavo de los signos conejo o tochtli, dentro de una serie que lo 
muestra como el octavo de los nueve señores de la noche”. En el interior del templo 
de Vaticano B 22a, se encuentra Vaticano B 22b (véase fig. 24). 
En Vaticano B 21 Ehecatl deidad viento lleva una trompeta de caracol colgada 
de su cuello mediante una cuerda blanca (véase fig. 25). Dentro de una serie que 
muestra al dios como el “tercero de los nueve señores de la noche”. 
En Borgia 73 la trompeta de caracol también cuelga del cuello del dios eólico, 
quién se encuentra pegado por la espalda a Mictantecutli deidad del inframundo 
“representación del dios de la vida y de la diosa de la muerte, situados en la región 
terrenal, con los veinte signos del tonalpohualli distribuidos en sus cuerpos”. 
En Borgia 24 un personaje antropomorfo con cabeza o máscara de tortuga 
sopla a una trompeta de caracol y percute un tambor (véase fig. 23) “augurios del 
décimo signo del calendario mono u ozomatli”. 
 En Borgia 63 la trompeta de caracol es una ofrenda a la diosa Chantico junto 
con un zacate ensangrentado zacatapayolli quemándose en un brasero y templo con 
23
fuego y humo (véase fig. 28). La escena aparece en una serie del tonalpohualli dividido 
en veinte grupos de trece números “la diosa que representa el fuego del hogar aparece 
como regente de la trecena del signo uno viento”, 
En Borgia 42 un personaje antropomorfo con extremidades deformes sale de la 
estoma de la trompeta de caracol empuñando un bastón serpentino (véase fig. 29) 
“dicha escena representa la transformación de Xolotl el Venus vespertino en 
Tlahuizcalpantecutli el Venus matutino”. 
En Borgia 45a y 45b las trompetas de caracol se encuentran emboquilladas 
hacia el “sacrificio de Mixcoatl por Quetzalcoatl Águila con Pedernales” (véase fig. 30). 
 
2.2 Códices mixtecos 
Son cinco los manuscritos prehispánicos provenientes de la zona mixteca22 se les 
conoce con el nombre de su antiguo propietario, lugar de ubicación actual, o del 
investigador pionero en trabajarlo: Códice Nuttall, Vindobonensis, Bodley y Colombino 
Becker. El códice Selden fue terminado hacia 1556 -no es de hechura prehispánica- sin 
embargo “se suele clasificar dentro de los códices prehispánicos debido a que no 
presenta ninguna influencia española en su elaboración” (Lejarazu, 2011: 24). 
 Fueron elaborados en piel de animal, posiblemente de venado, la piel se cortaba 
en tiras que se pegaban y se plegaban en forma de biombo, se recubrían con estuco 
para posteriormente pintarse (Maldonado, 2011: passim). Fueron localizados durante 
el siglo XIX en museos y colecciones privadas, con excepción de la mitad del códice 
Colombino Becker la cual fue encontrada en contexto arqueológico por Caso (2002). 
 
22 partes de los actuales estados de Oaxaca, Guerrero y Puebla. 
24
Por su contenido, el género de estos manuscritos ha sido clasificado por los 
especialistas como de tipo “mítico histórico” (Jansen, 1982:67) sus escenas muestran 
la “genealogía, política y mítica de los señoríos y gobernantes mixtecos del periodo 
posclásico tardío“ (Lejarazu, ob cit: 28). En cuatro de estos cinco manuscritos –con 
excepción del Selden- fueron identificadas veintidós trompetas de caracol: siete en el 
Vindobonensis, nueve en Nuttall, cinco en Colombino Becker, una en el Bodley. 
Para facilitar la identificación de las imágenes he asociado el nombre del 
manuscrito con el número de lámina contenida en él donde aparecen trompetas de 
caracol. De esta manera, cuando me refiera a Vindobonensis 18, por ejemplo, querrá 
decir que se trata de la lámina 18 del códice Vindobonensis. 
Hay cuatro imágenes en donde aparecen dos trompetas de caracol: 
Vindobonensis 16, Nuttall 17, Nuttall 19 y Colombino Becker 1. En estos casos me 
referiré a ellas poniendo la letra a, b, para diferenciar a cuál de las dos trompetas me 
estoy refiriendo, por ejemplo Nuttall 17a y Nuttall 17b. Las interpretaciones de las 
escenas de los códices Vindobonensis y Nuttall las tome de los estudios de Anders, 
Jansen y Reyes (1992) a menos que indique otro autor. 
 En Vindobonensis 48 la trompeta de caracol aparece como insignia de la deidad 
Nueve Viento23 quien “recibe instrucciones, atavíos e insignias de manos de los dioses 
celestes, antes de descender por el cielo en el año seis conejo” (véase fig. 30) sus 
insignias y atavíos son el pectoral de caracol cortado ehecacozcatl, la trompeta de 
 
23
 el numeral y signo de nacimiento del dios en el calendario religioso. En la tradición religiosa 
mesoamericana “los seres creados quedaban marcados con el día de su creación, en el lenguaje usado 
por magos y sacerdotes existían nombres pertenecientes a un ciclo compuesto por 260 días” (López 
Austin, 2006:70). 
 
25
caracol, el tocado cónico de piel de jaguar y la máscara bucal, sus armas son el 
lanzadardos atlatl y la flecha. 
En Vindobonensis 20, 18, 16a, 16b, 13 y 11, la trompeta de caracol es soplada 
por sacerdotes con su glifo antroponímico24 “durante los rituales fundación de 
señoríos y dinastías de la mixteca” (véanse figs. 32, 33, 34, 35 y 36). 
En Vindobonensis 9 el caracol se encuentra sobre un cerro (véase fig. 36) en 
este caso lo consideré como instrumento musical debido a que presenta los mismos 
elementos pictográficos de aquellos caracoles soplados de este manuscrito. 
Vindobonensis 16a y Vindobonensis 16b muestra a los sacerdotes Doce Flor y 
Once Lluvia soplando trompetas de caracol (véase fig. 34) es de llamar la atención que 
es el único caso de las imágenes de nuestro corpus de estudio en donde dos aerófonos 
suenan simultáneamente. 
En Nuttall 2 sacerdote Cinco Flor sopla trompeta de caracol para recibir el 
“nacimiento del señor Ocho Viento en Cerro de la Lluvia ante la presencia del bastón y 
bulto sagrado de Quetzalcoatl” (véase fig. 37). Los sonidos, tabaco, ramas vegetales, 
antorchas con fuego y sacrificio de codornices constituyen las ofrendas y regalos del 
Señor Ocho Viento. En Nuttall 5 el sacerdote Seis Agua sopla la trompeta de caracol 
como parte de las “ofrendas para el señor Ocho Viento que sale del Templodel ñuhu25 
rojo” (véase fig. 38). 
En Nuttall 17a sacerdote Diez Caña sopla su trompeta de caracol ante el bastón 
de Quetzalcoatl, el bastón con plumas de quetzal y el templo de la Serpiente 
 
24 Compuesto por su fecha de nacimiento, numeral y signo en el calendario religioso de 260 días. 
25 Ñuhu es una palabra en mixteco que se refiere a “espíritus o entidades sobrenaturales asociadas a 
elementos vegetales y minerales” (Anders, 1992: 34). 
26
Emplumada con el bulto sagrado y el palo para hacer fuego tlecuahuitl 26 en su interior 
(véase fig. 39). 
 En Nuttall 17b una trompeta de caracol y cántaro con el rostro de Tláloc son 
“ofrendas de parte de la señora Tres Pedernal y el señor Cuatro Muerte al sacerdote 
Cuatro Venado” (véase fig. 40). 
En Nuttall 18 sacerdote Ocho Águila carga una trompeta de caracol sobre su 
espalda, empuña un haz de flechas y propulsor de dardos atlatl” llega al templo de la 
Serpiente Emplumada, donde se encuentra el bulto sagrado y los bastones de 
Quetzalcoatl“(véase fig. 41). 
En Nuttall 19a yahui27 Uno Lagarto lleva en su frente una trompeta de caracol 
(véase fig. 43). En Nuttall 19b sacerdote Nueve Flor la sopla “durante la procesión 
nupcial y baño ritual de enlace matrimonial del señor Doce Viento y la señora Tres 
Pedernal” (véanse figs. 43 y 42) 
En Nuttall 44 y 50 los sacerdotes yahui Tres Lagartija y Ocho Venado llevan el 
aerófono en su tocado de serpiente de fuego (véanse fig. 44 y 45). 
Las interpretaciones de las escenas del Colombino Becker y Bodley provienen 
del estudio de Caso (2002) a menos que indique otro autor. 
 Colombino Becker 1a y 1b muestra a dos trompetas de caracol dispuestas en 
torno a un templo con banda de ojos (véase fig. 46). 
 
26 Tlecuahuitl palabra en lengua náhuatl para nombrar al “instrumento de madera para hacer el fuego” 
(Siméon 2007:704) que se utilizaba en los rituales de fundación de señoríos y fuego nuevo. 
27 Yahui es una palabra en mixteco que se utiliza para referirse a un tipo de entidad sobrenatural 
vinculada al inframundo capaz de transitar por los otros dos ámbitos del cosmos, la superficie de la 
tierra y el cielo “sus atavíos son la pintura corporal negra, el caparazón de tortuga en la espalda, el 
tocado de serpiente de fuego, y los pedernales en las manos o cola” (Lejarazu, 2011: 47). 
27
En Colombino Becker 3 el sacerdote Ocho Venado agarra una trompeta de 
caracol, bastón de Quetzalcoatl y un escudo con el signo muerte (véase fig. 47). En 
Colombino Becker 4 aparece junto con otros objetos del “señor ñuhu Jaguar Cinco 
Hierba” (véase fig. 48). En Colombino Becker 6 Ocho Venado la lleva en su espalda 
(véase fig. 49). En Colombino Becker 43 y Bodley 8 es soplada por sacerdotes (véanse 
figs. 50 y 51). 
 
2.3 Análisis de los elementos pictográficos asociados con la trompeta de 
caracol 
He considerado cinco grupos tomando en cuenta la relación que tienen con el 
aerófono. El primero de ellos está integrado por los elementos que se encuentran en 
el interior del caracol, el segundo por los que se encuentran en su exterior, el tercero 
identifica el tipo de relación que tiene la trompeta con el personaje o contexto 
asociado, el cuarto identifica al personaje, en el quinto se identifican otros elementos 
de la escena. 
 
2.3.1 Interior 
En la figura 52 muestro un dibujo de una imagen típica del instrumento, en la cual se 
pueden ver las partes del exoesqueleto con excepción del ápice: boquilla para el soplo, 
espira, cuerpo, columnela, labio exterior, labio interior, boca o estoma, canal anterior y 
canal posterior (véanse figs. 52 y 1). 
28
 Es de notar la multiperspectiva28 con la cual el aerófono era representado 
visualmente. En primer lugar la boquilla del soplo se ve desde una vista frontal en la 
cual podemos ver el corte en forma de círculo concéntrico, por otro lado la espira, la 
estoma y el canal sifonal los vemos lateralmente, finalmente en el cuerpo del caracol 
se aprecia su estructura interna, la forma en espiral de la columnela como si 
viéramos el instrumento en una imagen de rayos x (véanse figs. 52 y 1). 
Mediante un examen a la morfología de las trompetas de caracol se observó 
que en treinta y ocho de ellas –con excepción de Colombino Becker y Bodley- su cuerpo 
es grande, liso, con dos protuberancias curvas a la mitad del cuerpo29 y termina en 
forma notoriamente alargada en el canal sifonal, motivo por el cual Seler los llamó 
“caracoles de ala” (1964: 56). Estas características corresponden con las que muestra 
la especie fasciolaria gigantea (véase fig. 2) “también llamado triplosofus gigantea, que 
vive en lo profundo de los arrecifes, de 15 a 25 metros de profundidad y es uno de los 
moluscos de mayor tamaño de la provincia malacológica del Caribe, su exoesqueleto 
llega a medir hasta 60 centímetros” (Soler, 2016: 23). Las trompetas que se realizaban 
con su exoesqueleto eran las más grandes, con mayores posibilidades de emitir una 
amplia gama de sonidos en comparación con otras de menor tamaño, por lo que 
posiblemente eran muy valoradas. 
Las trompetas de Colombino-Becker 1a, 1b, 3, 4, 6, 43 y Bodley 8 tienen varias 
protuberancias de forma más puntiaguda (véanse figs. 46, 47, 48, 49, 50, 51) 
característica que las identifican como de la especie strombus gigas, caracterizada por 
 
28 Convención pictográfica para representar algunos objetos y lugares característica del estilo Mixteca- 
Puebla con la finalidad de resaltar visualmente algunos aspectos seleccionados (Nicholson, 1982: 34). 
29 Estos pliegues son un elemento pictográfico que indica consistencia rocosa (Broda, 1991:45) muy 
usual en las representaciones de los cerros (véase fig. 43). 
29
tener picos marcados en espira y hombro (véase fig. 3) “vive a menor profundidad 
arrecifal, de 2 a 10 m, su exoesqueleto llega a medir 25 cm” (Soler, 2016: 25). 
Un elemento que fue identificado en todas las trompetas de caracol fueron sus 
boquillas, representadas con variantes de estilo dependiendo del manuscrito. Las que 
se encuentran en el Borgia tienen forma de dedo del pie con un círculo concéntrico en 
su interior (véanse figs. 12, 14, 16, 19, 23, 26, 27, 28, 29 y 30). 
Esta peculiar forma es característica del xopilcozcatl30, un atavío que 
usualmente portan como orejera o pectoral deidades asociadas con la música, danza y 
juego como Xochipilli, Huehuecoyotl y animales como monos o zopilotes (véanse figs. 
53 y 54). El círculo concéntrico es muy usual para “representar cuentas de piedra 
preciosa horadada31 chalchihuitl” por lo que posiblemente indique el corte al ápice del 
caracol. 
 En Borgia 4, 8, 9, 11, 14 ,24 ,63 y 73 los círculos concéntricos al interior de las 
boquillas son de color azul con puntos negros (véanse figs. 12, 14, 16, 19, 23, 27, 26 y 
28), a diferencia de Borgia 45 donde es un círculo blanco (véase fig. 30). 
En Cospi 4 la boquilla tiene forma de dedo del pie con círculo rojo en su interior 
(véase fig. 13), Cospi 8 no se alcanza a ver debido al deterioro físico del manuscrito 
(véase fig. 15) no obstante se puede deducir que era igual o similar a Cospi 4. 
 Vaticano B 21, 22b y 30 tienen boquilla de forma cónica (véanse figs. 20, 24 y 
25) en Vaticano B 22a no se alcanza a ver debido al deterioro físico del manuscrito 
 
30
 Atavío que se manufacturaba “con un corte transversal que incluía todo el cuerpo del caracol hasta el 
canal, posteriormente se le daba dicha forma mediante la técnica del desgaste (Suarez ,2007:94) 
xopilcozcatl es una palabra náhuatl compuesta por xopil-dedo del pie y cozca-joya, collar (Siméon, 2007: 
770). 
31
 Las cuentas horadadas hechas con piedras como el jade, la serpentina o con metales comoel oro eran 
agrupados y ensartados en collares, pulseras y brazaletes (véase fig. 14) en su representación icónica 
indica “cualidad de precioso o valioso” (Seler, 1964: 34). 
30
(véase fig. 24) no obstante se puede deducir que era igual o similar a Vaticano B 21b. 
En Vaticano B 28 y 94 tienen forma de cuadrete (véanse figs. 17 y 18) mientras que en 
Vaticano B 88 es circular (véase fig. 21). 
Las de Vindobonensis 9, 11, 13, 16a, 16b, 18, 20 y 48, son circulares (véanse 
figs. 36, 35, 34, 33, 32 y 31). Las de Nuttall tienen forma de dedo del pie con tres 
variantes: Nuttall 5, 17b y 18 tienen círculo rojo en su interior (véanse figs. 38, 40 y 
41) Nuttall 2, 44 y 50 círculo ocre en interior (véanse figs. 37, 43 y 44) a diferencia de 
Nuttall 17a, 19a y 19b donde no tienen (véanse figs. 39 y 43). 
Las de Colombino Becker también presentan variaciones Colombino Becker 1a, 
1b, 6 y 43 tienen forma de pie del dedo con un círculo rojo en su interior (véanse figs. 
46, 49 y 50) a diferencia de Colombino Becker 3 donde es circular blanca (véase fig. 
46) y de Colombino Becker 4 donde es circular con motas ocre en su interior (véase 
fig. 49). Bodley 8 tiene boquilla en forma de dedo del pie con motas ocre en interior 
(véase fig. 50). 
Las trompetas de caracol de Vindobonensis 48, Nuttall 2, 44, 50, Colombino 
Becker 4, 6 y Bodley 8 tienen motas ocre en cuerpo y espira (véanse figs. 31, 37, 44, 45, 
48, 49 y 51), Borgia 42, 45a, 45b y 73 presentan puntos rojos (véanse figs. 28, 29 y 
30). 
La estoma y la columnela fueron pintadas de rojo en Vaticano B 21, 22a, 22b 
28, 30, 88, 94, Borgia 63, Vindobonensis 9, 11, 13, 16a, 16b, 18, 20, Nuttall 2, 5, 17a, 
17b, 18, 19a, 19b, y Colombino Becker 1, 3, 4, 6 y 43 (véanse figs. 24, 25, 26, 28, 32, 33, 
34, 35, 36, 38, 39, 40, 41, 43, 46, 47, 48, 49 y 50). 
 
31
2.3.2 Exterior 
Se encontraron elementos que salen o cuelgan de la estoma del caracol como pueden 
ser personajes antropomorfos, vírgulas y cintas anudadas. 
Los signos en forma de voluta aparecen usualmente cerca de la boca de las 
figuras, los estudios clásicos de Seler (1964) y Caso (2002) entre otros, se refieren a 
que es un elemento asociado al lenguaje hablado. Se le ha llamado en forma 
generalizada “vírgula de la palabra” por salir usualmente de la boca humana, aunque 
“no es una representación exclusiva del discurso verbal, sino que puede representar 
cualquier tipo de elemento sonoro” (Ibarra 2006:18) como puede ser canto, música 
con instrumentos musicales, “en algunos contextos también puede significar olor, 
aliento, fuego y humo32” (Vega, 2013:18). 
Es de notar que la forma curva de dichas volutas es muy similar a la columnela 
de la trompeta de caracol -lugar hueco donde pasa el soplo- elementos que nos llevan 
a pensar que la forma curva de ambas posiblemente indique su asociación con el 
viento. 
En el caso de las vírgulas que salen del aerófono son representaciones del 
sonido emitido en Borgia 14, 24, Vindobonensis 18, 20 y Nuttall 18 (véanse figs. 23, 27, 
32, 33 y 41). 
En Borgia 14 son dos vírgulas, ocre y azul obscuro (véase fig. 23) en Borgia 24 
y Nuttall 17a son dos de color ocre (véanse figs. 27 y 39) en Vindobonensis 18 son 
cuatro, roja, amarilla, ocre y azul (véase fig. 33) en Vindobonensis 20 son tres, roja, 
ocre y azul (véase fig. 32). 
 
32
 En Borgia 14 se pueden apreciar vírgulas saliendo de trompeta de caracol, pelota de hule y leña, 
representando sonido, humo y fuego (véase fig. 23) 
32
En Borgia 4, 8, 42 y Cospi 8 personajes antropomorfos salen de la boca del 
caracol, mientras que en Cospi 4 solamente un brazo (véanse figs. 12, 13, 14, 15 y 29) 
Borgia 73, Vaticano B 22a y Nuttall 18 tienen cintas rojas anudadas que cuelgan 
el aerófono al cuello del personaje (véanse figs. 24, 26 y 41) a diferencia de Vaticano B 
21 donde es blanca (véase fig. 25). 
 En Colombino Becker 3 el personaje sostiene el instrumento musical mediante 
cintas roja anudadas cuyos extremos cuelgan de la espira y estoma del caracol (véase 
fig. 47). 
Las trompetas de Vindobonensis 11, 16a, 16b, 18 y 20 (véanse figs. 36, 34, 33 y 
32) tienen cintas divididas longitudinalmente en dos colores, rojo y ocre, cuyos 
extremos cuelgan de la estoma. 
 
2.3.3 Relación con la trompeta 
Las figuras pueden soplarla, llevarla colgada en la mano, colgada del cuello a la altura 
del pecho o espalda, en el frente, en el tocado, también aparecen como objeto de 
ofrenda o parte del lugar representado en la imagen. 
En dieciséis de las imágenes de nuestro corpus los personajes soplan las 
trompetas de caracol en cuatro variaciones en la posición del instrumento y en la 
manera de sostenerlo. En Borgia 9, 14 y 24 la sostienen con una mano con la estoma 
dirigida arriba (véanse figs. 16, 23 y 27) Vaticano B 28 con dos manos hacia arriba 
(véase fig. 17) Vaticano B 94 con una mano hacia abajo (véanse figs. 17 y 18) 
Vindobonensis 11, 13, 16, 18, Nuttall 2, 5, 17a, 19b y Bodley 8 con dos manos hacia 
abajo (véanse figs. 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 43 y 51) 
33
En Borgia 11, Vaticano B 30, 88, Fejervary Mayer 24, Nuttall 19a, 44 y 50 el 
aerófono se encuentra en el tocado de los personajes (véanse figs. 19, 20, 21, 22, 43, 
44 y 45). 
 En Borgia 73, Vaticano B 21 y 22 la trompeta está colgada del cuello a la altura 
del pecho (véanse figs. 26, 25 y 24) en Nuttall 18 y Colombino Becker 6 la cargan en la 
espalda (véanse figs. 41y 49) en Colombino Becker 3 colgada en la mano (véase fig. 
47). 
En Vaticano B 22b, Vindobonensis 9, Colombino Becker 1a y 1b el instrumento 
musical es parte de los lugares representados en las escenas. En Vaticano B 22b del 
“Templo del caracol” con dintel de escamas de reptil (véase fig. 24) “posiblemente una 
cueva”. En Vindobonensis 9 el “Cerro del caracol” Tecciztepec (véase fig. 36). En 
Colombino Becker 1a y 1b “Templo del Cielo con caracoles y bultos atados” (véase fig. 
47). 
En Borgia 45a, 45b, 63, Nuttall 17b y Colombino Becker 4 son parte de los 
objetos de la ofrenda (véanse figs. 28, 30, 40 y 48). 
 
2.3.4 Identificación de los personajes 
Fue posible gracias al análisis de los atavíos que visten en diferentes partes de su 
cuerpo, cabeza, cara, cuello, cuerpo, piernas, pies, brazos y manos. 
En catorce imágenes de nuestro corpus las trompetas de caracol son parte del 
atavío de diversas deidades. En Vaticano B 21, Borgia 73 y Vindobonensis 48, por 
Ehecatl Quetzalcoatl, la deidad viento serpiente emplumada (véanse figs. 25, 26 y 31). 
34
En Borgia 42 y Vindobonensis 18 el aerófono se vincula con Xolotl (véanse figs. 
29 y 33) “deidad patrono de los deformes, los perros y advocación de Quetzalcoatl 
como el planeta Venus en su aspecto vespertino”. En Borgia 45a y 45b las trompetas 
de caracol son parte de la ofrenda de sacrificio de Mixcoatl –dios cazador- por 
Quetzalcoatl (véase fig. 30). 
En Cospi 8 Tláloc nace de la estoma de la trompeta de caracol empuñando en 
cada mano bastón serpentino (véase fig. 15). 
En Borgia 11, Vaticano B 30, Vaticano B 88 y Fejervary Mayer 24, el aerófono es 
atavío de la deidad lunar (véanse figs. 19, 20, 21 y 22). En Borgia 11 y Vaticano B 88 es 
una anciana (véase figs. 19 y 21) a diferencia de Vaticano B 30 y Fejervary Mayer 24 
donde es un anciano (véase figs. 20 y 22). En estas cuatro escenas la trompeta tecciztli 
es un atavío que funciona como glifo que identifica a Tecciztecatl, palabra náhuatl que 
significa “la del caracol” (Siméon, 2007:67). 
En Borgia 14 y Vaticano B 22a son un atavío de Tepeyollotl la deidad de las 
cuevas (véanse figs. 23 y 24). En Borgia 63 el instrumento musical es parte de la 
ofrenda a Chantico (véase fig. 28) “la diosa del fuego del hogar” 
Las trompetas de caracol en los códices mixtecos -excepto Vindobonensis 9, 
Colombino Becker 1a y 1b- son sopladas o atavíode deidades, yahui y sacerdotes con 
su glifo antroponímico. Es de notar la variedad en sus pinturas faciales, en las cuales 
posiblemente haya asociaciones simbólicas, significados culturales, filiación étnica o 
geográfica. En Nuttall 19a yahui Uno Lagarto tiene una trompeta de caracol en la 
frente. En Nuttall 44 y 50 forman parte del tocado de serpiente de fuego de los 
sacerdotes yahui Tres Lagartija y Ocho Venado (véanse figs. 44 y 45). 
35
En Colombino Becker 3, 4 y 6 el aerófono es atavío del gobernante sacerdote 
Ocho Venado (véanse figs. 47, 48 y 49). En Colombino Becker 43 la sopla un sacerdote 
cuyo glifo antroponímico no se alcanza a ver completo debido al estado físico del 
manuscrito (véase fig. 50) solamente se distingue un glifo de ojos con picos que ha 
sido interpretado como “Venus”. 
En Borgia 4 el personaje antropomorfo que sale de la boca del caracol empuña 
espina de maguey rematada con círculos concéntricos y flores, porta pulseras 
cascabeles de oro y tocado de plumas, tiene pelo lacio y copete pronunciado (véase fig. 
12). En Cospi 4 la trompeta de caracol tiene pedernales en espira y pliegues, de su 
estoma sale un brazo antropomorfo empuñando espinas ensangrentadas de maguey 
hueso (véase fig. 13). 
A pesar de que no hay elementos suficientes para identificar a los personajes, 
en ambos casos las espinas de maguey los vinculan con la “ofrenda de autosacrificio” 
un ritual en el cual se “ofrecía sangre perforando con ellas alguna parte del cuerpo, 
como el lóbulo de las orejas, labio, lengua o espinillas”. 
 En Borgia 8 un personaje sale de la estoma del caracol empuñando un haz de 
flechas y un propulsor de dardos atlatl, porta orejera, collar de cuentas de oro, pulsera 
con cascabeles33, tocado de plumas, pelo lacio y copete pronunciado (véase fig. 14). 
En Borgia 9 y Vaticano B 94 los personajes solamente visten con maxtlatl, 
soplan trompeta de caracol y sostienen un cántaro inclinado (véase figs. 16 y 18) 
a diferencia de Vaticano B 28 donde porta pulseras y espinilleras con cascabeles 
 
33
 Idiófonos de golpe indirecto, de sacudimiento, manufacturados con pequeños recipientes huecos 
cerrados hechos de oro, cobre, semillas entre otros materiales, con una pequeña cuenta que se 
colocaba en su interior que produce sonido al chocar con las paredes, colocados en sartales también 
produce sonido el entrechoque entre los recipientes. 
 
36
(véase fig. 17). En ninguno de los tres casos hay elementos suficientes para 
identificarlos, sin embargo la cuerda entrelazada con dos mecates diferentes que los 
rodea es un elemento que los vincula con los servicios sacerdotales ya que dicho 
elemento significaba “la penitencia y aspereza de la vida que hacían los que servían a 
los dioses, las llamaban nezahualmecatl que quiere decir sogas de penitencia” (Durán, 
2002:96). 
En Borgia 24 el personaje tiene cuerpo humano y cabeza o máscara de tortuga 
(véase fig. 27) en cualquier caso es una muestra de la composición mixta del personaje 
–humano y animal- razón por la cual nos referimos a él como antropozomorfo. 
 
2.3.5. Otros elementos relacionados 
En códices del centro de México la trompeta de caracol aparece relacionada con 
patrones y augurios de algunos signos del calendario religioso adivinatorio 
tonalpohualli en sus diferentes series y secuencias. 
En Borgia 4 y Cospi 4 el aerófono se encuentra en la columnas superiores 
número veintiuno, correspondientes a los augurios de los signos ocho agua, ocho 
movimiento y ocho serpiente (véanse figs. 12 y 13). En Borgia 8 y Cospi 8 en las 
columnas inferiores cuarenta y siete, los augurios de los signos ocho venado, ocho 
lluvia y ocho mono (véanse figs. 14 y 15). Las cuatro imágenes se encuentran en una 
serie que muestra los “doscientos sesenta días, divididos en cinco filas de cincuenta y 
dos miembros”. 
En Borgia 11, Vaticano B 30 y Vaticano B 88 se encuentra como atavío y glifo 
identificador de la deidad lunar Tecciztecatl (véanse figs. 19. 20 y 21) quien aparece 
37
como “regente del sexto signo muerte o miquiztli, dentro de la primera serie de 
patrones y augurios de los veinte signos calendáricos”. A diferencia de Fejervary 
Mayer 24 donde el dios aparece vinculado con el numeral tres y el signo movimiento 
(véase fig. 22) dentro de una 
serie que muestra las influencias divinas durante los primeros días de nacidos los 
bebes…. durante el signo movimiento y los tres días que siguen, se hace 
penitencia después de cortado el cordón umbilical, entonces el dios lunar 
Tecciztecatl presenta al niño nacido con la penitencia (Anders, 1994:67). 
 
En Borgia 63 el aerófono es parte de los objetos de ofrenda de la diosa Chantico 
junto con un templo y un brasero, ambos con vírgulas de fuego y humo, y un cántaro 
volteado (véase fig. 28), la diosa aparece como “regente de la trecena uno viento, 
dentro de la serie del tonalpohualli dividido en trece periodos de veinte días”. 
En Vaticano B 21, Ehecatl Quetzalcoatl porta la trompeta de caracol colgada de 
su cuello (véase fig. 25), la deidad aparece como “patrón de los signos viento y casa 
dentro de la segunda serie de augurios de los veinte signos”. 
La trompeta de caracol se encuentra vinculada con armas en Borgia 8 un 
personaje con orejera, collar de cuentas de oro tocado de plumas empuña un haz de 
flechas ensangrentadas y un propulsor de dardos atlatl “la escena representa el 
nacimiento de un caracol bocina, del numen de la caza y la guerra” (Seler ob cit: 67). 
En Borgia 45a y 45b las trompetas de caracol se encuentran emboquilladas 
hacia Mixcoatl -la deidad cazadora- quién se encuentra acostado en el interior de un 
contenedor acuático, con vientre abierto y corazón sangrante expuesto, que es 
mordido por Quetzalcoatl que sale del pico de un águila con pedernales en plumas de 
alas y cola, que vuela descendentemente (véase fig. 30). Arriba de los aerófonos un 
brazo humano y escudo con flecha y bandera atravesadas, convención pictográfica del 
38
estilo “Mixteca Puebla” que significa guerra, metáfora que en lengua náhuatl se 
expresa con el disfrasismo34 in mitl in chimalli, que se traduce literalmente como el 
escudo, la flecha. 
A la derecha de las trompetas de caracol de Borgia 45, un árbol bifurcado en 
dos troncos, uno ocre con puntos rojos, otro azul con rayas, ambos con banderas 
clavadas y la deidad eólica con cuerpo formado por banda con ojos y plumón. Las 
raíces vegetales brotan de la boca de Tlahuiscalpantecutli -Venus matutino- quien se 
encuentra hincado sobre un templo de cráneos y la diosa del inframundo 
Mictlancihuatl acostada con cuerpo de bandas entrelazadas en torzal (véase fig. 30). 
La escena “representa la entrada de Ehecatl Quetzalcoatl en la región superior del 
inframundo, por el oriente, donde se encuentra Tlahuizcalpantecutli, los caracoles 
bocina son el símbolo del nacimiento por el oriente del astro Venus en ciertos 
periodos del año”. 
La banda azul con puntos y ojos con picos es una convención pictográfica del 
estilo “Mixteca Puebla” que representa el manto celeste estrellado, elemento que en 
Borgia 11, Vaticano B 30 y 88 se encuentra en el interior de las vírgulas que salen de la 
boca de la deidad lunar Tecciztecatl (véanse figs. 19, 20 y 21). 
En Borgia 45a y 45b la banda celeste aparece formando el cuerpo alargado de 
Ehecatl (véase fig.45) mientras que en VaticanoB 21 y Vinbobonensis 47 la cenefa es 
cargada por el dios (véanse figs. 25 y 55). En Vaticano B 22b se encuentra en el 
interior del Templo del caracol (véase fig. 24). 
 
34 El disfrasismo es una construcción gramatical propia de algunas lenguas indígenas mesoamericanas 
en la que “dos palabras diferentes al aparecer juntas constituyen una tercera unidad de significado con 
carga metafórica” (Montes,