Una-redencion-amorosa-de-lady-Macbeth--Nimmi-en-Maqbool-de-Vishal-Bhardwaj

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
 DE MÉXICO 
 
 Facultad de Filosofía y Letras 
 
Una redención amorosa de Lady Macbeth: 
Nimmi en Maqbool de Vishal Bhardwaj 
 
 
 
 
T E S I N A 
 que para obtener el título de 
 Licenciada en 
Lengua y Literaturas Modernas 
(Letras Inglesas) 
 
 
 
 p r e s e n t a 
 Ana Laura Magis Weinberg 
 
 
 
 
 
a s e s o r : 
 
Dr. Alfredo Michel Modenessi 
 
 
 
México D.F., octubre de 2016 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A cada uno de mis abuelos, 
para cumplirles una promesa que les quedé a deber. 
 
 
 
Contenido 
 
 
Introducción ............................................................................................................................................ 7 
Contexto de producción: Shakespeare en la India ........................................................................ 1 
Maqbool ................................................................................................................................................. 3 
Recepción de Maqbool ......................................................................................................................... 4 
I. Cómo adaptar a Shakespeare: tres propuestas ............................................................................... 9 
¿Por qué adaptar? ............................................................................................................................... 9 
Adaptar a Shakespeare .................................................................................................................... 12 
Lady Macbeth en la pantalla ........................................................................................................... 14 
Hacia una tipificación de Lady Macbeth ...................................................................................... 15 
Macbeth de Trevor Nunn ................................................................................................................. 18 
Trono de sangre de Akira Kurosawa ............................................................................................... 18 
Macbeth y Maqbool ............................................................................................................................. 20 
II. Lady Macbeth: la madre que mata ............................................................................................... 23 
Inocencia y obedencia ...................................................................................................................... 24 
Feminidad .......................................................................................................................................... 24 
La mujer en relación con los hombres ........................................................................................... 26 
Hijos, descendencia, familia, y trascendencia .............................................................................. 27 
Ecos y contrapuntos: otras mujeres en la obra ............................................................................. 28 
1. The Weird Sisters ........................................................................................................................ 28 
2. Lady Macduff ............................................................................................................................... 29 
Ambición ........................................................................................................................................... 31 
Manipulación .................................................................................................................................... 34 
Lady Macbeth a través de los años ................................................................................................ 35 
Otras redenciones ............................................................................................................................. 37 
 
 
III. Nimmi: la madre que muere ........................................................................................................ 41 
Las mujeres en la India .................................................................................................................... 41 
Nimmi: Lady Macbeth en Bollywood ........................................................................................... 45 
1. La relación de Nimmi con Abba-ji ............................................................................................... 46 
2. La relación de Nimmi con otros personajes ................................................................................. 47 
3. La relación de Nimmi con Maqbool ............................................................................................. 49 
4. Embarazo ..................................................................................................................................... 49 
IV. Lady Macbeth en Nimmi y Nimmi en Lady Macbeth ............................................................. 53 
Ambición ........................................................................................................................................... 56 
Manipulación .................................................................................................................................... 57 
Asesinato de Duncan ....................................................................................................................... 59 
V. Macbeth como tragedia de pareja .................................................................................................. 63 
Redimir a Lady Macbeth ................................................................................................................. 65 
Conclusión ............................................................................................................................................. 67 
Vishal Bhardwaj y la adaptación .................................................................................................... 68 
Imágenes ................................................................................................................................................ 71 
Apéndice ................................................................................................................................................ 73 
Vegetarian Tacos in Paris: An Interview with Vishal Bhardwaj ............................................... 73 
Referencias ............................................................................................................................................ 79 
Filmografía ........................................................................................................................................ 79 
Bibliografía ........................................................................................................................................ 80 
 
 
 
 
Dedicatoria / Agradecimientos 
 
Le debo este punto final de la licenciatura a toda la gente que me ayudó a escribirlo. 
Esta tesina se escribió entre muchos procesos y en muchos países. México, naturalmente, 
pero también la India,a quien le debo no sólo la inspiración sino también la diástole del corazón 
que ahora denomino hindustani. Le debo también mucho a la Isla Británica y su maravillosa 
biblioteca nacional, sin cuya bibliografía nunca hubiera podido escribir un capítulo entero. Le 
debo también un profundo agradecimiento a Francia, a París y al Châtelet, donde tuve el honor 
de que Vishal Bhardwaj me dedicara toda una tarde a cambio de tacos vegetarianos. Pero esta 
tesina es también producto de todos los lugares que no dejaron huella, todas las mesas 
prestadas donde leí, releí, y corregí. 
 
Le agradezco a mis padres, Liliana Weinberg y Carlos Magis, que me dieron el cuarto propio 
que toda tesina requiere, además de la libertad y la paciencia para escribir. Espero que estén 
tan orgullosos de mí, no sólo hoy sino siempre. 
Gracias, mamá, que con magnífica alegría me diste a la vez los libros y el apapache. 
Gracias, papá, por esa tarde de domingo a mis siete años cuando me explicaste qué es el 
feminismo, y por enseñarme a ser, sobre todas las cosas, crítica. 
 
Le agradezco a mi abuela, María Elena Rodríguez, una amiga inigualable que me ha enseñado 
a hacer muchas picardías. 
Gracias, Abu, sobre todo por haberme contagiado ese amor crónico por conocer el mundo. 
Para fines prácticos, gracias por el paraíso que fue París en mayo de 2014. 
 
Le agradezco a mis hermanas, Lucía y Carolina, por estar ahí, a su manera, y adelantárseme en 
el camino académico, como si fueran guías con antorchas que me muestran por dónde ir. 
Lucía, gracias por las credenciales prestadas que me permitieron usar las bibliotecas 
inglesas de manera ilegal. Sin ti, sin convertirme en ti, nunca hubiera logrado terminar. 
Carolina, gracias por los libros que hemos hecho juntas y los que nos faltan por hacer, sin 
importar cuántas amistades o rivalidades nos generen. 
 
Le agradezco con todo mi corazón hindustani a mi equipo de producción en la India: al 
encantador Vishal Bhardwaj, por las horas dedicadas, y a su fantástico asistente Aditya 
Nimbalkar, que ha seguido respondiendo a cada una de mis preguntas. 
Le agradezco especialmente Ganesha, el dios elefante que quita las dificultades, cuyo altar 
que me mira escribir hizo esto posible, y a la persona que me acompañó a hacerle puja. 
Y por encima de todo, le agradezco a Mohamed Ashiq Syed. Nandu, te has vuelto para mí 
todo un continente. Gracias por la compañía, por el asombro de que mi trabajo sea ver películas 
y hablar de ellas, y gracias por haberme hecho coincidir con Amitabh Bachchan, la estrella de 
cine que me dio una bendición de santo. 
 
 
 
También agradezco enormemente a mi casa, la UNAM, y a todos los maestros que me hicieron 
amar la literatura y el inglés mucho más de lo que creí posible. No hay un solo maestro que no 
haya contribuido para convertirme en la lectora que soy ahora. 
Agradezco a mi jurado, Luz Aurora Pimentel, Nair Anaya, Ana Elena González, y Adriana 
Bellamy por el cuidado con que leyeron mis palabras, y por la mirada particular que cada una 
de ellas me dio. 
 
Sobre todo, quiero agradecer a Alfredo Michel Modenessi por haber sido el director de orquesta 
de todo este proceso. 
Alfredo, gracias por haberme acompañado en este largo viaje shakespeariano que empezó 
en el 2004 cuando en la escuela leímos Julio César. No te imaginas cuánto amor me contagiaste 
en cada clase; amor que ahora me contagiaste por el hermoso mundo de la adaptación. Eres, 
quizá, un agente del weïrd que me ayuda a ver mi futuro. 
 
Y agradezco el apoyo que tantas personas me han dado: mis amigos de la carrera y los que no 
tienen nada que ver con la literatura, amigos que son familia y que ya conocen esta tesina, 
aunque sea por lo mucho que me han escuchado hablar de ella. Le agradezco a mis amigas que 
padecieron Agra conmigo, que sin saberlo me han mantenido cerca de la India. Me gustaría 
nombrar a todas las personas posibles y decirles cuánto las quiero, pero me temo que ningún 
lector está tan desocupado como para permitirme ese lujo. 
 
 
Introducción 
1 
Introducción 
 
Esta tesina parte de una pregunta: ¿se puede humanizar a Lady Macbeth?. Como se verá en el 
segundo capítulo, “Lady Macbeth: la madre que mata”, la protagonista femenina de Macbeth 
se suele caracterizar como monstruosa. Este aspecto se ha retomado y subrayado de varias 
maneras en las múltiples adaptaciones que se han hecho de esta obra a la pantalla. Aunque ha 
habido algunas representaciones distintas del personaje, no se ha logrado redimirla. 
En esta tesina se analizará Maqbool, película de Bollywood que se autodenomina “based on 
Shakespeare’s Macbeth”, donde la interpretación de los actores y los cambios que se hacen a la 
trama logran incidir sobre la manera en la que el público ve al personaje homólogo de Lady 
Macbeth. Cabe mencionar que parte de la dificultad de hacer esta investigación es que se 
analizará una película de la India desde un punto de vista occidental, y la diferencia de 
contextos hace posible caer en problemas de sobreinterpretación, omisión, o lectura errónea de 
ciertos códigos. Para ello, intenté utilizar una gran cantidad de textos críticos sobre la situación 
de las mujeres en la India, mismos que son difíciles de encontrar y en su mayoría pobres. Éste 
es un tema al que se le ha prestado poca atención académica, lo que dificultó aún más mi propia 
interpretación de Maqbool. Cabe mencionar que algunos de los materiales consultados están 
escritos en la India siguiendo las reglas gramaticales propias del inglés hindú; en otras 
ocasiones la transliteración del hindi al alfabeto latino resulta en distintas ortografías para un 
mismo nombre. En ambos casos he mantenido las citas tal y como aparecen originalmente. 
 
Contexto de producción: Shakespeare en la India 
 
La presencia de Shakespeare en el subcontinente asiático inició con la colonización británica, y 
sus obras se han representado desde mediados del siglo XIX: “From the middle of the nineteenth 
century a number of Indian theatre companies progressively used Shakespeare as raw material, 
adapting and revising the plays for local tastes and dramatic forms, interested more in their 
extravagant plots than in imitating Western theatre methods” (Kennedy, 2001, 260). Poonam 
Trivedi hace un recuento de la historia de Shakespeare en la India, que comienza con la 
transposición hasta llegar a la apropiación del texto cuando se comenzó a traducir las obras: 
 
Shakespeare was transposed wholesale into Indian milieux. In general, early 
adaptations not only changed names and places but rearranged plots, rewrote 
characters, and were liberally embellished with Indian songs and dances…There was a 
Introducción 
2 
sense that English-language Shakespeare, though performed by Indians, was not yet 
Indian and that it would not be so until it was transmitted into the local 
tongues...[Adaptations] were of two types: first an experimental and unfettered form of 
localising adaptation, and second a form of deliberate indigenisation (2002, 274). 
 
Además, se han incorporado elementos shakespearianos a los distintos cines de la India, 
sobre todo como herencia de la tradición dramática a partir de la que se construyeron las 
convenciones cinematográficas: “Early films reveal unexpected traces of Shakespearean 
conventions, such as heroines in male disguise. Snatches of Shakespearean dialogue, images, 
scenes and scenic sequences are also found, filtered through the redactions of Parsi theatre” 
(Trivedi, 2002, 275). 
En su recuento de la influencia de Shakespare en Bollywood, Rosa María García Periago 
señala cómo se han adoptado distintos elementos ‘shakespearianos’ al cine, como la fórmula 
de Romeo y Julieta y mujeres occidentalizadas que hay que domar (2013, 66-88). Incluso hay 
quienes le atribuyen una ‘naturaleza shakespeariana’ a esta producción cinematográfica: 
“Bollywood can be said to be bluntly Shakespearean-esque in its temperament,featuring song 
and dance, love triangles, comedy, melodrama, star-crossed lovers, angry parents, conniving 
villains, convenient coincidences, and mistaken identities” (Dutta, 2013). 
Sin embargo, la crítica habla de Shakespeare en el cine de la India como un fenómeno 
reciente, ya que fue hasta la década de los ochenta que apareció una película totalmente basada 
en una obra de Shakespeare: “Maqbool continues the trend set in 1981 by Angoor (Comedy of 
Errors), which transposed the bard’s plot into modern India” (A. Sen, 2009, 2). Aunque Angoor 
adaptó el texto dramático, Vishal Bhardwaj fue el primer autor en explicitar sus fuentes, en lo 
que Dutta sugiere es una forma de alejarse del plagio “recent Bollywood productions…have 
departed from the ‘blatant plagiarism’ of their predecessors and listed Shakespeare as the 
source-text or inspiration” (2013, 36). 
Las películas de Vishal Bhardwaj participant en la tradición de apropiarse de un autor 
canónico, que Ania Loomba describe como: “Shakespearean encounters with non-English 
players and intellectuals, encounters that do not always result in the latter mimicking English 
identities and accents. Sometimes Shakespeare becomes a junior partner, a means for ‘other’ 
people to negotiate their own past and contemporary contexts” (1998, 151). Esto se 
complementa con lo que García Periago asevera sobre las películas de Bhardwaj: “they are not 
mere local productions, simply interested in portraying ‘Indianness’ via traditional Indian 
theatrical modes on screen, but are part of a new paradigm called the ‘McShakespeare,’ which 
Introducción 
3 
aims to delve into the translocal, where the global is signified within the local” (García, 2013, 
182). 
 
Maqbool 
 
Maqbool (2003) es una adaptación de Macbeth a Bollywood1, escrita y dirigida por Vishal 
Bhardwaj. Siguiendo la línea a la que pertenecen Joe Macbeth (Ken Hughes, 1955) y Men of 
Respect (William Reilly, 1990)2, Bhardwaj traslada la obra al entorno del crimen organizado; en 
su caso, al del Mumbai contemporáneo, y hace cambios importantes a la estructura de la obra. 
 
* * * 
 
La película empieza con un vidrio empañado donde un dedo dibuja figuras geométricas: el 
inspector Pandit traza un horóscopo adentro de una camioneta. Luego él y su compañero 
Purohit interrogan y matan a un hombre, y Pandit utiliza la sangre salpicada en la ventana para 
dibujar el horóscopo de la ciudad de Mumbai3. En su futuro se dibuja “Maqbool. Miyan 
Maqbool”. En la siguiente escena vemos a Maqbool (Macbeth), Kaka (Banquo) y Guddu 
(Fleance), miembros de la mafia de Abba-ji4 (Duncan). Llegan a la casa del capo contrario y lo 
matan, pero Guddu decide perdonarle la vida a Boti (Macduff), hijo del recién asesinado; en 
una escena posterior, Abba-ji recibe a Boti en el clan. Más tarde, Kaka y Maqbool celebran su 
triunfo junto con los policías, quienes leen sus horóscopos y predicen que Maqbool heredará 
las operaciones ilegales de la mafia de Abba-ji en Bollywood (liderada por el cuñado de Abba-
ji) y luego será “King of kings”. Al sonar el teléfono, y contestarlo Maqbool, vemos una silueta 
oscura y escuchamos la voz de una mujer que pregunta si está bien. 
 
1 Se tomará ‘Bollywood’ como el cine que se produce en la actualidad y desde de la década de los ochenta en 
Mumbai, hablado en hindi y para consumo en el norte de la India. Aunque puede resultar problemático para la 
críitica que aborda este cine, el término describe atinadamente las circunstancias de producción de Maqbool, 
además de ser fácilmente reconocible. 
2 Jordi Balló y Xavier Pérez afirman que “es en el terreno de las películas de gángsters donde mejor ha cristalizado la 
lectura contemporánea del argumento macbethiano” (en Gordillo Álvarez, 2007, 199). 
3 Este recuento no pretende más que ser un breve resumen de la película. Más adelante se elaborará sobre ciertos 
aspectos que merecen ser considerados con más detenimiento. 
4 Esta es mi propia transliteración siguiendo la transcripción tradicional del hindi para abba (padre). He decidido unir 
el apelativo de respeto, ji, al nombre, ya que ningún personaje se refiere a él sin este marcador, pero preservando la 
separación con el uso de un guión. Sin embargo, más adelante aparecerán distintas versiones del nombre, que se 
deben a que he mantenido las transliteraciones originales en cada cita. 
Introducción 
4 
Boti confiesa que fue el cuñado de Abba-ji quien traicionó a su jefe. Abba-ji mata al hermano 
de su difunta esposa y nombra a Maqbool jefe de las operaciones en Bollywood, cumpliendo 
así la primera profecía. En una comida en casa de Abba-ji éste se atraganta y Maqbool corre a 
la cocina por agua: es aquí donde se revela que la mujer que lo había llamado es en realidad 
Nimmi (Lady Macbeth), la amante de Abba-ji, quien se aferra a Maqbool aunque éste amenaza 
con golpearla para no ser descubiertos. En otra escena ella le informa a Maqbool que la profecía 
que dice que Guddu heredará el negocio se habrá de cumplir, pues Guddu es novio de 
Sameera, hija de Abba-ji. Maqbool hace esto público creyendo que así evitará que se cumpla el 
horóscopo, pero Abba-ji aprueba el matrimonio. 
La boda se celebrará en la casa de Maqbool, así que Nimmi y él van para encargarse de los 
preparativos; allí consuman su relación. Durante la fiesta, una joven estrella de Bollywood 
divierte a Abba-ji; Nimmi, quien lo ha observado, le dice a Maqbool que Abba-ji está a punto 
de dejarla, y que la única solución es matar al capo. Maqbool se resiste, diciendo que Abba-ji 
ha sido un padre para él, pero termina por acceder. Nimmi se encarga de que el guardaespaldas 
del capo se emborrache y más tarde Maqbool mata a Abba-ji en el cuarto donde duerme con 
Nimmi. Ella dispara al aire para despertar a toda la casa, y en medio de la confusión, Maqbool 
mata al guardia. 
Maqbool termina por establecerse como jefe de la mafia y vive con Nimmi como si fuera 
su esposa. Cuando Kaka comienza a sospechar, Maqbool manda que lo maten, pero Guddu 
logra escapar. Poco después de esto Nimmi anuncia que está embarazada; y aunque al 
principio Maqbool sospecha que el bebé no es suyo termina por convencerse. Guddu se reúne 
con Boti y rescatan a Sameera; cuando Nimmi sale a hablar con ella la golpean y termina en el 
hospital. Los distintos negocios y aliados de Maqbool van desapareciendo, y visita a la esposa 
e hijo de Boti para preguntar por su padre (no queda claro si mata a la familia o no). En un 
último intento de huir, Maqbool saca a Nimmi del hospital pero deja al bebé. Ella se despierta 
en medio de la noche a lavar la sangre que imagina en las paredes del cuarto donde mataron a 
Abba-ji, y cuando amanece, Maqbool sostiene a Nimmi, muerta. Llega la policía y Maqbool 
huye. Los policías coludidos con él, Pandit y Purohit, lo ayudan a salir y lo llevan al hospital, 
donde corre para llegar por el bebé antes que Sameera y Guddu; sin embargo cuando se asoma 
a la ventanilla de la puerta ve a Sameera cargando al bebé como si fuera suyo. Baja derrotado 
y al salir del hospital se cruza con Boti, quien lo reconoce, le dispara, y lo mata. 
 
Recepción de Maqbool 
 
Introducción 
5 
Vishal Bhardwaj es un director, guionista, productor y compositor de la India. Empezó su 
carrera como compositor, y su debut como director fue con la película para niños Makdee (2002). 
Logró establecerse tanto nacional como internacionalmente con Maqbool (2003). Hasta la fecha 
ha dirigido diez películas, escritas por él, y entre las que se encuentran las adaptaciones de 
Otelo (Omkara, 2006) y Hamlet (Haider, 2014). 
Maqbool es una obra concebida y realizada para el cine de Bollywood, cine de autoconsumo 
que no se hace para públicos internacionales: sería un error interpretar esta película sin tomar 
en cuenta el contexto dentro del que se realizó. Rahul Sapra, crítico de origen hindú, contrastalas reacciones que la película ha provocado: por un lado, afirma que “Maqbool has received 
immense attention in the academia, and has been praised by a series of scholars as a highly 
successful appropriation of Shakespeare’s Macbeth”; pero también describe la falta de éxito que 
según él ha tenido esta obra, refiriéndose a esto como “The unenthusiastic reception of the film 
by the mainstream audiences, especially in India” (2012, 1). Sapra marca el contraste de la 
recepción de Maqbool en la crítica occidental y en el mercado de la India. Sin embargo, las 
reseñas que recibió Maqbool al estrenarse parecen expresar lo contrario a esta opinión. 
Maqbool recibió buenas resñas. En cuanto se estrenó, el portal hindú Rediff afirmó: 
 
this film offers some of the most imaginative visualisations seen in Hindi cinema… 
cinematically well conceptualised and executed…Maqbool is a visual gallery that is 
an intelligent blend of dark, tragic overtones and comic, satirical undertones. Watch it 
(en línea, 2004). 
 
Por su parte, el portal India Today publicó: 
 
The result is a haunting operatic tragedy. Maqbool goes beyond the mechanics of the 
typical “bhai” movie - corrupt policemen, the political nexus, gang rivalry. Bharadwaj 
examines the complexities of love, lust, guilt and redemption. Maqbool is dark but it 
doesn't dissolve into tedium because the story is tightly told and the acting, first-rate 
(Chopra, en línea, 2004). 
 
Finalmente, Outlook apuntó “this film, which is essentially a tragic love story, goes beyond 
gang war, corruption and the various nexuses between dons, policemen, politicians—and in 
this case the film industry. Maqbool wanders into the psyches of the protagonists, ferreting out 
what guilt and its denial does to them” (Jain, en línea, 2004). 
Como se discutirá más adelante, hacer juicios sobre el personaje de Nimmi desde una 
perspectiva externa a la India implica una serie de dificultades. Por el momento, cabe señalar 
Introducción 
6 
que la recepción fue positiva. Específicamente sobre Nimmi, interpretada por la actriz Tabu, 
Rediff afirmó que “Bharadwaj accords Nimmi much of the plot’s twists and turns…Tabu has a 
plum role. She takes on the challenge gamely, from a seductive woman to a guilt-ridden 
expectant mother, quite naturally. Now if only she would improve on her dialogue delivery”, 
mientras que Outlook elogió su actuación: “Tabu manages the difficult balancing act between 
passion and hysteria”. 
La crítica académica que hasta el momento se ha hecho sobre Maqbool se concentra en los 
procedimientos que Bhardwaj utilizó para trasladar la obra al Mumbai contemporáneo. 
Suddhaseel Sen discute los procesos de ‘indigenización’: “In fact, one of Bhardwaj’s greatest 
strengths is his ability to successfully indigenize Shakespeare at the level of setting, plot, 
language, and generic conventions without diluting the complex issues raised by Shakespeare’s 
play” (2009, 3), mientras que Amrita Sen adjudica la popularidad de la película a este 
sincretismo: “the film melds the betrayal and chaos portrayed in Shakespeare with the murky, 
sinister Mumbai underworld. The film includes the love plots so essential to mainstream 
Bollywood movies; simultaneously, however, Maqbool opens up questions of corruption, 
terrorism, and communal harmony that have taken the center stage in recent Hindi films” 
(2009, 7). Por su parte, Melissa Croteau analiza cómo funcionan las tradiciones y religiones de 
la película en el contexto histórico de la India: “Although it does not directly refer to specific 
events in India's history, Bhardwaj's Maqbool vividly depicts the ramifications of the sweep of 
Indian history” (2010, 2). 
En cuanto al cambio que hace Bhardwaj en la pareja, mayoritariamente se discuten sus 
ramificaciones freudianas: “Lady Macbeth is Abba-ji’s young wife, a change that inflects the 
assassination with parricide. The suggested kinship between Jahangir and Maqbool is 
actualized through the quasi-incestuous union of Macbeth and Lady Macbeth” (Biswas, 2006, 
6). En el material que se revisó no se encontró un análisis a conciencia de cómo el cambio en la 
pareja opera dentro de la película, ni de la manera en la que este cambio puede alterar la lectura 
de la obra original. 
 
* * * 
 
A mi parecer, Maqbool plantea la posibilidad de redimir a Lady Macbeth al convertirla en 
heroína de una tragedia de pareja. Para analizar esta cuestión primero se revisará el concepto 
de adaptación y algunos ejemplos de Macbeth en la pantalla. Luego se analizarán por separado 
ambas protagonistas, Lady Macbeth y Nimmi, tomando como eje el contexto cultural de cada 
Introducción 
7 
obra y revisando qué lugar ocupan las mujeres en éste. Después de este análisis por separado, 
se compararán ambos personajes para determinar qué tienen en común y se explorará la 
posibilidad de plantear a Lady Macbeth como una heroína trágica. Para finalizar se examinarán 
los procesos de adaptación de Vishal Bhardwaj como ejemplos de un acercamiento ‘productivo’ 
a las obras de Shakespeare. 
 
Adaptar a Shakespeare 
 9 
I. Cómo adaptar a Shakespeare: tres propuestas 
 
these texts, if we are to hold on to their greatness (and who says we can afford to lose it?), 
have to be reborn in the imagination of another 
– Frank Kermode. 
 
¿Por qué adaptar? 
 
En los últimos años se ha prestado cada vez mayor atención a los problemas que implica la 
adaptación de la literatura al cine. Una de las primeras definiciones que se analizarán procede 
de fines de los años noventa, y es de André Helbo, para quien “l’adaptation suppose un 
ressemblance avec l’œuvre originale mais implique aussi une différence spécifique: l’œuvre ne 
s’identifie pas à l’original” (1997, 30). José Luis Sánchez Noriega la describe como “el proceso 
por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, 
mediante sucesivas transformaciones... en un relato muy similar expresado en forma de texto 
fílmico” (2000, 47). Mientras que la definición de Sánchez Noriega no termina de abordar lo 
que constituye una adaptación, ya que no contempla varios aspectos importantes, Helbo señala 
el conflicto que existe en la relación entre la obra originaria y su nueva versión, haciendo énfasis 
en el hecho fundamental de que son dos obras distintas. 
En 2006 aparecieron dos definiciones que contribuyeron a cambiar el modo de entender el 
tema. En A Theory of Adaptation, Linda Hutcheon señala que se puede hablar de adaptación 
entre muchos medios y lenguajes distintos, y ahonda en el problema de la adaptación cuando 
se pregunta por su origen: “We find a story we like and then do variations on it through 
adaptations” (2006, 173). Julie Sanders habla más ampliamente de ellas como “reinterpretations 
of established texts in new generic contexts or, perhaps, with relocations of an ‘original’ or 
source text’s cultural and/or temporal setting, which may or may not involve a generic shift” 
(2006, 19). 
En años más recientes, Souraj Dutta se refiere a las adaptaciones como transposiciones que 
dan fe de su origen: 
 
Adaptations can be said to be ‘an acknowledged transposition’ that offers an extended 
engagement with a work and which can be identified as something creatively distinct 
from the original subject or the source- text. Nevertheless, adaptation also implies a 
process of alteration and adjustments that exists in the original (2013, 35). 
 
Adaptar a Shakespeare 
 10 
A partir de estas definiciones, se podría decir que una adaptación, a grandes rasgos, implica 
la existencia de dos textos (uno de origen y uno nuevo) que mantienen una relación de 
semejanza donde uno es un derivado del otro. Al discutir las adaptaciones de manera crítica, 
surgen problemas precisamente alrededor de la relación que guardan los textos entre sí. 
Otro aspecto que resulta importante es el de la fidelidaddel proceso de adaptación. En los 
prólogos que hace a Literature and Film (2003) y Literature Through Film (2005), Robert Stam 
señala que la adaptación no suele verse como un proceso legítimo. Enfatiza, por ejemplo, la 
violencia de las palabras que se utilizan para referirse a ella: “The conventional language of 
adaptation criticism has often been profoundly moralistic, rich in terms that imply that the 
cinema has somehow done a disservice to literature” (2005, 3). La idea de legitimidad conduce 
al problema de la fidelidad, que indica el grado de apego al texto original. Stam problematiza 
este concepto: “‘Infidelity’ carries overtones of Victorian prudishness; ‘betrayal’ evokes ethical 
perfidy; ‘bastardization’ connotes illegitimacy; ‘deformation’ implies aesthetic disgust and 
monstrosity; ‘violation’ calls to mind sexual violence; ‘vulgarization’ conjures up class 
degradation; and ‘desecration’ intimates religious sacrilege and blasphemy” (2003, 3). 
Según Stam, la fidelidad no es un buen criterio para abordar el tema, ya que la adaptación, 
en esencia, implica cambios debidos al traslado de medio: “An adaptation is automatically 
different and original due to the change of medium” (2005, 3-4); por lo tanto, el criterio de 
fidelidad es obsoleto para determinar si una adaptación es buena o mala. Stam propone 
cambiar la terminología y referirse a una adaptación ‘exitosa’ o acertada, de manera que el 
enfoque pasa de estar en la obra originaria y se traslada a la adaptación en sí: “We can still 
speak of successful or unsuccessful adaptations, but this time oriented not by inchoate notions 
of ‘fidelity’ but rather by attention to specific dialogical responses, to ‘readings’ and ‘critiques’ 
and ‘interpretations’ and ‘rewritings’” (2005, 5). Hutcheon coincide con esta visión y afirma que 
“An adaptation’s double nature does not mean, however, that proximity or fidelity to the 
adapted text should be the criterion of judgement or the focus of analysis” (2006, 6), y propone 
que la obra se vea como un producto autónomo: “adaptation also is not slavish copying; it is a 
process of making the adapted material one’s own” (2006, 20). 
La idea de pérdida aparece con frecuencia al analizar las adaptaciones cinematográficas de 
obras literarias, idea que le da una connotación negativa al fenómeno de adaptar: “standard 
rhetoric has often deployed an elegiac discourse of loss, lamenting what has been ‘lost’ in the 
transition from novel to film” (Stam, 2003, 3). G. E. Slethaug señala que esta pérdida resulta de 
la primacía que tiene la palabra escrita: “Even when film adaptations were seen as classics on 
their own right, the modernistic primacy of the original written word was maintained over the 
spoken word, visual embodiment, or technologically engendered product in both high culture 
Adaptar a Shakespeare 
 11 
and popular culture” (2014, 17). Stam y Hutcheon, por su parte, comparten la idea de que el 
concepto de pérdida se debe a la violencia con la que las adaptaciones interactúan con lo que 
el lector ha imaginado: “the very violence of the term gives expression to the intense 
disappointment we feel when a film adaptation fails to capture what we see as the fundamental 
narrative, thematic and aesthetic features of its literary source” (Stam, 2005, 3). 
Stam sugiere que la materialización de una adaptación incide en los sentidos: “Film offends 
through its inescapable materiality, its incarnated, fleshy, enacted characters, its real locales 
and palpable props, its carnality and visceral shocks to the nervous system” (2003, 6). 
Hutcheon, por su parte, propone que tal evaluación negativa proviene del hecho de que las 
adaptaciones cinematográficas operan sobre nuestra imaginación y alteran retroactivamente 
nuestra primera idea del texto: “palimpsests make for permanent change” (2006, 29). 
A pesar de las connotaciones negativas que la adaptación cinematográfica de una obra 
literaria puede tener, hay quienes señalan que éstas mantienen vivo el texto original: “if 
mutation is the means by which the evolutionary process advances, then we can also see filmic 
adaptations as ‘mutations’ that help their source novel ‘survive’” (Stam, 2003, 3). Es decir, la 
adaptación es un proceso continuo que no sólo ayuda a que las obras permanezcan en el 
imaginario popular sino que las actualiza de acuerdo a cada época; es repetir las obras que se 
mantienen vigentes, pero aportando cambios con cada repetición. Como señala Anthony 
Davies, no existe una única lectura ni interpretación permitida, ni existe el derecho de 
propiedad de una época sobre un texto: “The Elizabethan stage was no more a final answer for 
the staging of Shakespeare than the eighteenth-century orchestra was the final answer for the 
performance of a Bach Brandenburg concerto” (1998, 19). 
Los distintos críticos suelen coincidir en que hay varios niveles de adaptación. Linda 
Hutcheon propone usar la fidelidad como parámetro; para ella, la traducción es la versión más 
cercana al original, y pasa por los resúmenes y la censura para llegar al spin-off (texto derivado 
que se desvía del original para enfocarse con más detalle en un aspecto o personaje) como 
último punto. Por su parte, Julie Sanders, basándose en Deborah Cartmell, propone tres tipos 
de adaptación (la transposición, que es un simple cambio de formato; el comentario, que hace 
una reflexión sobre el texto de partida; y la analogía, que requiere conocer el texto original para 
entenderla) y lo contrapone con la apropiación: “adaptation signals a relationship with an 
informing sourcetext or original…appropriation frequently affects a more decisive journey 
away from the informing source into a wholly new cultural product and domain” (Sanders, 
2006, 26). Por otro lado, Gordon E. Slethaug hace un recuento crítico de distintas clasificaciones 
(tomar prestado, intersección, fidelidad), que se inserta en lo que Hutcheon llama “afán 
taxonómico”. Todas estas clasificaciones ponen en manifiesto lo que el proceso de adaptar es 
Adaptar a Shakespeare 
 12 
sumamente amplio; revisar las taxonomías muestra la necesidad que hay de distinguir entre 
las distintas formas de adaptar. 
 
Adaptar a Shakespeare 
 
La adaptación al cine de textos dramáticos exige un tratamiento distinto al de la narrativa. 
Como señala Margherita Laera, la adaptación de por sí es intrínseca al teatro: “adaptation is a 
‘theatrical’ device precisely because it contains, extends and multiplies those principles that are 
already at the core of performance: restored behaviour, representation of the world and 
relentless repetition lacking the exactness of machines” (2014, 3). El texto dramático es un texto 
inconcluso que sólo se puede completar al representarse en escena: depende de procesos muy 
afines a la adaptación para existir. Laera utiliza términos de la teoría de la adaptación para 
hablar de una puesta en escena: “every mise en scène of a play can be considered an intermedial 
adaptation of a script into a live performance” (2014, 6); mientras que André Helbo se refiere 
al acto teatral como la “contradicción de los mundos posibles”: “le texte dramatique vs la 
représentation (contradiction de mondes possibles)” (1997, 91). Julie Sanders, por su parte, 
equipara la representación en el escenario con el acto de adaptar: “The dramatic form 
encourages persistent reworking and re-imagining. Performance is an inherently adaptive art; 
each staging is a collaborative interpretation” (2006, 48). 
Parte del problema de la adaptación del teatro al cine es que el proceso le impone una 
narrativa que no aparece en el texto original: “La transformation en vue du filmage passe par 
l’élaboration d’un scenario distinct du texte théâtral et par une opération de montage: se pose 
la question de la narrativité filmique, distinct de la diégèse mimétique” (Helbo, 1997, 23). André 
Bazin sostiene que “Le problèmedu théâtre filmé, du moins pour les œuvres classiques, ne 
consiste pas tant à transporter une ‘action’ de la pièce sur l’écran, qu’à transporter un texte d’un 
système dramaturgique dans un autre, en lui conservant pourtant son efficacité” (en Helbo 
1997, 75). 
Las obras de Shakespeare presentan su propia serie de conflictos, sobre todo debido a la 
doble posición que ocupa el dramaturgo, quien es, como señala Sanders, “both an author and 
an icon” (2006, 46). Deborah Cartmell afirma que para la lengua inglesa “There is embedded in 
our culture an almost religious need for Shakespeare” (2000, 3). Esta manera de relacionarse 
con el autor ha dado ciertas convenciones particulares para las adaptaciones shakespearianas: 
“We tend to expect that the more painstakingly accurate the set is, the more ‘faithful’ it is to the 
‘essence of Shakespeare’” (2000, 7), señala Cartmell. 
Adaptar a Shakespeare 
 13 
Cartmell también se pregunta sobre el peso que tienen las palabras del autor: “This is 
Shakespeare without words—or the structure without the content. The question we need to ask 
is, if we lose the words do we ‘lose’ Shakespeare? ” (2000, 2), ya que parte de la importancia 
que se le da a Shakespeare en la cultura gira en torno de la riqueza de su lenguaje, el cual, como 
indica Russell Jackson en su artículo “From play-script to screenplay” (2000) muchas veces 
impide que se alteren los diálogos. Otros aspectos que Jackson discute a conciencia son las 
dificultades de adaptación que se presentan en cuanto al texto, la extensión de las películas, las 
convenciones escénicas que se sustituyen por convenciones cinematográficas, la determinación 
temporal y espacial de un texto que sucede “en ningún lado”, el miedo de quitarle peso a las 
palabras del poeta al traducirlas en imágenes, y el eliminar o añadir fragmentos para que las 
películas se ajusten mejor a las necesidades de la pantalla, entre otras particularidades. 
Cuando se habla de un texto shakespeariano, la noción de fidelidad se puede plantear 
desde muchas perspectivas, por ejemplo, mediante un apego total al diálogo del texto 
dramático o al número, género o función de los personajes; incluso hay quienes consideran que 
la película debe mantenerse dentro de cierta época histórica. Sin embargo, esto obliga a 
enfrentarse al hecho de que Shakespeare adaptó historias del mundo clásico, poemas 
medievales italianos y crónicas de la historia de Inglaterra, tanto reciente como mitológica. A 
menudo, cuando se exige fidelidad temporal a una adaptación cinematográfica de Shakespeare 
no queda claro a qué apunta ese término, si a la época de producción de la obra o la época en 
la que transcurre. Si se siguieran rigurosamente los textos dramáticos se caerían en 
anacronismos, como por ejemplo el caso de Julio César, donde existen incongruencias 
temporales5. En este caso, paradójicamente, una representación histórica fidedigna implicaría 
romper con la fidelidad al texto dramático. Davies señala que, visualmente, el cine 
shakespeariano debe ser leal al proyecto global de la adaptación correspondiente: “The spatial 
demands which a Shakespeare play makes of the medium of cinema is not the presentation of 
a geo-historical setting for action and dialogue but rather an articulation which projects aspects 
of the play’s dramatic substance” (1988, 17). Este planteamiento hace eco con lo que Julie 
Sanders señala es el quid de una adaptación: “the movement into a different generic mode can 
encourage a reading of the Shakespearean text from a new or revised point of view” (2006, 48). 
Aunque Sanders habla específicamente de un texto shakespeariano, queda claro que una de las 
funciones más importantes de una adaptación es iluminar el texto original, lo cual, en palabras 
 
5 Dice Murellus al principio de Julio César: “Many a time and oft / Have you climbed up to walls and battlements, / To 
towers and Windows, yea, to chimney-tops” (I.1.38-40). Éste es tan solo uno de los ejemplos de anacronismos que 
hay en la obra, ya que Shakespeare pinta una Roma clásica con elementos del paisaje urbano isabelino, como torres 
y chimeneas. 
Adaptar a Shakespeare 
 14 
de Linda Hutcheon, plantea la adaptación como “an engagement with the original text that 
makes us see that text in different ways” (2006, 16). 
Deborah Cartmell cree que las adaptaciones de Shakespeare deberían interrogar la figura 
icónica del autor: “Above all, the study of Shakespeare on screen should interrogate what is 
behind the name, challenging the assumption that if it is Shakespeare, it must be right” (2000, 
113). Dice Cartmell que “Zeffirelli’s films covertly and daringly imply that pictures can speak 
as loudly and eloquently as words—even Shakespeare’s words…Film, after all, is not a 
linguistic medium; worlds are sacrificed to visual effects. However, in English-speaking 
adaptations, a certain reverence for the words is usually the case” (110). Cartmel dice continúa, 
glosando a Ania Loomba, “it is more productive to recast the plays entirely in different cultural 
contexts” (75). Las adaptaciones que pretenden respetar al texto al grado de recrear la época de 
su producción suelen ser las menos productivas, es decir las que aportan menos a textos que 
ya se han representado y adaptado ad nauseam. Y, como señala Sanders, “it is usually at the 
very point of infidelity that the most creative acts of adaptation and appropriation take place” 
(2006, 20). 
Algunos directores que han trabajado a Shakespeare comparten esta suerte de rechazo del 
autor: “It was a question of defusing Shakespeare’s text as if it were a bomb because I was 
interested in the heart of the material and the system of power of words” (2014, 97), dice Romeo 
Castellucci, un director italiano de teatro, quien también reconoce el peligro de sacralizar a 
Shakespeare: “Western dramaturgy in general and Shakespeare in particular is so filled with 
stereotypes that are very dangerous in my view, so it’s about reawakening that material” (95). 
Por su parte, Julia Bardsley cree que son precisamente estos textos canónicos los que más hay 
que subveritir: “classic works from the canon, which have a particular strength and robustness, 
they can take quite a lot of being mucked about with, and it’s their classic statute that allows 
them to be pillaged and plundered in a particular way” (2014, 110), y critica la ‘sacralización 
del texto’: “I don’t want to have to be involved in the conventions, the protocols, the assumed 
sacredness of the text” (2014, 115). Su entrevistador, Dominic Johnson, cree que hay que 
cambiar la manera clásica en la que se leen y adaptan los textos: “There’s traditionally so much 
respect that circulates around texts that a different orientation is quite useful” (2014, 115). 
 
Lady Macbeth en la pantalla 
 
Se ha representado a Lady Macbeth de distintas maneras tanto en el escenario como en la 
crítica, pero en general se la ve como una mujer malvada responsable de las atrocidades de 
Macbeth. Fernando Gil-Delgado la describe como “una personalidad arrolladora que empuja 
Adaptar a Shakespeare 
 15 
a su marido a cometer un asesinato que no desea” (2001, 190). James Goodwin coincide con 
esta caracterización y le da todavía más importancia a la influencia que Lady Macbeth tiene 
sobre las acciones de su marido, al punto que lo llama ‘víctima’: “[Macbeth’s] victimization is 
initiated through the influence of Lady Macbeth’s ruthless will and pitiless scheming” (1994, 
170). 
A esta caracterización generalmente se le suma la representación del personaje como una 
mujer joven que utiliza su sexualidad para manipular a Macbeth, como se ve en las 
adaptaciones realizadas por la BBC (1983), Roman Polanski (1971), y Jeremy Freeston (1997), 
donde el diálogo en que ella convence a su esposo de matar a Duncan es al mismo tiempo un 
preámbulo sexual.Muchos directores de cine deciden encarnar en Lady Macbeth esta 
combinación de manipulación, maldad, y sexualidad explícita, lo que la transforma, en la 
pantalla, en una especie de femme fatale. 
 
Hacia una tipificación de Lady Macbeth 
 
Para discutir críticamente una adaptación hay que ir más allá de la idea de fidelidad. Sin 
embargo, se debe que recordar que ambos textos (en este caso la obra de William Shakespeare 
y sus versiones en pantalla) guardan una relación, a la que Sánchez Noriega se refiere en 
términos de semejanza de la narración (2000, 47), mientras que otros teóricos, como Robert 
Stam, aluden a la idea de una esencia del texto, un ‘corazón’ que se esconde en el centro de la 
obra. El propio Stam, sin embargo, problematiza este concepto, ya que “a single novelistic text 
comprises a series of verbal signals that can trigger a plethora of possible readings” (2003, 15), 
cosa que va en contra de la idea de que un texto tiene un significado único. Aunque Stam se 
refiere específicamente a la adaptación de narrativa, esta idea se puede utilizar para analizar 
cualquier texto literario llevado a la pantalla. 
Al hablar de la ‘esencia del texto’, es necesario establecer una suerte de parámetro para 
observar la relación entre el texto de origen y su adaptación: algo que prevalezca incluso 
cuando el texto se haya alterado y que ayude a identificar el vínculo entre las dos obras. En 
Macbeth este núcleo no radica en el feudalismo (se le ha adaptado exitosamente presentando a 
los nobles escoceses como mafiosos estadounidenses) ni en el contexto cultural en el que fue 
escrita la obra (también se ha logrado adaptar a la idiosincrasia japonesa con Akira Kurosawa 
o al misticismo del vudú, como lo hizo Orson Welles en una puesta en escena teatral de 1936): 
es decir, la ‘esencia’ de esta obra no está en su contexto histórico ni social, sino en una 
Adaptar a Shakespeare 
 16 
correspondencia entre trama y tema. Para este análisis ha resultado práctico utilizar conceptos 
de narratología para trazar un esquema básico de Macbeth6. 
Así como se buscó hacer una definición lo más amplia posible de la adaptación, en este 
esquema he intentado reducir Macbeth a sus puntos básicos, a los que llegué a partir de revisar 
el texto dramático y varias de sus adaptaciones a la pantalla. En primer lugar, para que una 
adaptación se pueda reconocer como Macbeth tiene que tener estas correspondencias con una 
fábula básica: 
 Empieza con un noble guerrero, querido por el rey. 
 El guerrero se enfrenta a una serie de influencias externas que hacen cambiar su 
opinión del rey y lo llevan a asesinarlo para usurpar su lugar. 
 El guerrero se convierte en rey pero no queda satisfecho. 
 El guerrero, temeroso de perder su posición, asesina o manda asesinar a un 
segundo guerrero, amigo y compañero suyo. 
 El mundo del guerrero se transforma en un torbellino de violencia desatada por él 
mismo. 
 El guerrero asesina o manda asesinar a los hijos de un tercer guerrero. 
 Este tercer guerrero mata al primero y el orden se reestablece. 
 
La figura del guerrero es fundamental, ya que sin importar el contexto al que se traslade se 
necesita de un mundo jerarquizado donde la violencia no sólo esté permitida sino que de ella 
dependa la fortuna inicial del protagonista. Pero esta secuencia de eventos no termina de 
abarcar lo que es Macbeth. Además de los acontecimientos ya descritos, parece obligatoria la 
existencia de un elemento sobrenatural representado por las brujas, pues ellas hacen que el 
universo donde ocurre la obra sea ambiguo. Sin importar cuál sea la ‘verdad’ de su naturaleza 
y sus capacidades mágicas, es imprescindible que el guerrero esté profundamente convencido 
de que los poderes de esos agentes influyen en su realidad. 
Sin embargo, la fábula de Macbeth no está descrita en su totalidad si sólo se toman en cuenta 
estos elementos. Falta, irremediablemente, el papel de la compañera del guerrero, Lady 
Macbeth. Este papel no tiene necesariamente que ser representado por una mujer: puede serlo 
por un hombre – como en el escenario isabelino, donde un hombre caracterizado como mujer 
representaba el papel – o en adaptaciones cinematográficas como Mickey B (Tom Magill, 2007) 
donde un personaje masculino, convertido en esclavo sexual dentro de una prisión, funge como 
esposa sin esconder su masculinidad. 
 
6 Aquí se utilizarán los términos narratológicos establecidos por Mieke Bal en Teoría de la narrativa (una introducción 
a la narratología) (1990), donde ‘fábula’ se entiende como “una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente 
relacionados” ( 26). La fábula se compone de acontecimientos, que son “la transición de un estado a otro que 
causan o experimentan actores” ( 21). Los ‘actores’ son aquellos elementos que cambian de estado a lo largo de la 
fábula, pero también son los que causan los acontecimientos que inciden sobre la ésta ( 33). 
Adaptar a Shakespeare 
 17 
Las características del actor (en términos narratológicos) de Lady Macbeth son las 
siguientes: 
 
 El guerrero tiene una relación de pareja con otro personaje. 
 La pareja del guerrero está subyugada a éste por las normas sociales que los rigen. 
 A pesar de ser convencionalmente ‘inferior’ al guerrero, la pareja logra dominarlo 
psicológicamente y manipularlo para incidir en su conducta. 
 El guerrero expresa dudas sobre matar al rey pero la pareja logra hacerlo actuar. 
 
Además de estas características funcionales, la pareja está fuertemente ligada a los hijos y 
a la simbología de lo femenino. Así como el guerrero está caracterizado por su nobleza, a su 
pareja la caracteriza la ambición desmedida. A mi parecer, la función más importante que 
desarrolla Lady Macbeth es hacer cambiar de opinión a Macbeth: aunque en un principio él 
está convencido de matar al rey, llega un momento en el que está a punto de abandonar su plan 
original. Es entonces que Lady Macbeth lo convence (por medio de manipulación) de seguir 
con el plan establecido. 
Sin embargo, creo que el elemento clave de este actor es su desarrollo a lo largo de la trama. 
La figura de Lady Macbeth implica, invariablemente, un arco: 
 
 La pareja del guerrero comienza la fábula en un lugar marginal, con muy poca 
influencia sobre los acontecimientos de la trama. 
 Al enterarse de que el guerrero puede ser rey, la pareja muestra un interés 
desmesurado. 
 El guerrero expresa dudas sobre el asesinato pero su pareja lo domina; en este 
momento cobra más poder en la relación la pareja que el propio guerrero. 
 Tras el asesinato del rey, el guerrero comienza a tomar decisiones sin consultar a 
su pareja, y ésta se va quedando cada vez más marginada. 
 Hacia el final de la fábula, la pareja queda completamente relegada mientras que el 
guerrero adquiere más poder. 
 La pareja cae en un estado de ‘sonambulismo’. 
 La pareja muere. 
 
Quizá el elemento más famoso de Lady Macbeth sea el estado alterado de conciencia en el 
que la vemos por última vez. A esta escena se le conoce como la sleepwalking scene o 
sonambulismo. Más que constituir la imitación de un episodio o una condición de locura, esta 
escena, de modo más abstracto, refleja que Lady Macbeth está viviendo un infierno a causa de 
su papel en las atrocidades cometidas. 
 
Adaptar a Shakespeare 
 18 
Macbeth de Trevor Nunn 
 
Una propuesta interesante es la que aparece en la versión de Macbeth dirigida por Trevor Nunn 
en la década de 1970, interpretada por Judy Dench. Se trata de una videograbación hecha para 
la televisión inglesa en 1979 a partir de una puesta en escena del propio Nunn con la Royal 
Shakespeare Company y por ende carece de los efectos especiales y técnicas de edición propios 
del cine y sigue la estética parca que Nunn usó en el teatro: sets oscuros con un mínimo de 
utilería. Lo más interesante de la Lady Macbethde esta producción es que el director decidió 
presentarla como una mujer entrada en años. El personaje que hace Dench no es una joven 
ambiciosa, sino una mujer que ve en la promesa de ser reina la última oportunidad para darle 
sentido a su vida. Dench ofrece una actuación visceral, llena de emociones, que logra 
humanizar al personaje. La escena del sonambulismo, por ejemplo, es desgarradora: la actriz 
logra arrastrarnos al infierno en el que Lady Macbeth está sumida, y no sólo sufrimos junto con 
ella sino que nos compadecemos de su dolor. Una de las características más significativas de 
esta versión es que deja entrever el profundo amor que se tienen Macbeth y su esposa. 
Ésta no es una pareja de recién casados: Nunn escoge mostrarnos a una pareja que lleva 
mucho tiempo junta, y no nos ilustra un tórrido romance sino el profundo amor cotidiano de 
un matrimonio. Quizá uno de los mejores ejemplos es el momento en que ella lee la carta. Como 
observa Alfredo Michel (2010), no la está leyendo sino que la recita de memoria mientras se 
aferra al papel: ya ha hecho lo que su esposo le pide al escribir “Lay it to thy heart”, y tenemos 
un pequeño vistazo a la intimidad de la pareja. Nunn ofrece una Lady Macbeth humana, capaz 
de generar empatía, cuya ‘ambición desmesurada’ está motivada por algo con el que el 
espectador puede empatizar. Judy Dench choca con la Lady Macbeth de la adaptación japonesa 
de Akira Kurosawa, donde se lleva a la protagonista al extremo opusto y queda completamente 
deshumanizada. 
 
Trono de sangre de Akira Kurosawa 
 
Trono de sangre es una película dirigida por Akira Kurosawa en 19577. Descrita por Gil-Delgado 
como “un relato completamente japonés, que sigue siendo Macbeth” (2001, 190), esta película 
traslada la obra de Shakespeare al Japón medieval, donde dos samuráis, Miki (Banquo) y 
Washizu (Macbeth), reciben la profecía de un espíritu. Esta película hace énfasis en la relación 
de la pareja: “The script has pared down action and speech to focus events exclusively on the 
 
7 El título original es Kumonosu-jō, que significa ‘castillo de telarañas’ en japonés, pero en español se le ha traducido 
a partir de su título en inglés, Throne of Blood. 
Adaptar a Shakespeare 
 19 
Macbeth couple”, acota James Goodwin (1994, 172), quien afirma que Asaji es más responsable 
del crimen de lo que lo es Lady Macbeth en la obra: “Asaji manipulates her husband much 
further in treachery than Lady Macbeth does” (1994, 180). 
Se nos presenta a Asaji como una figura inhumana, pues muestra casi siempre una cara 
que asemeja más una máscara que un rostro humano, sobre todo a las máscaras que provienen 
de la tradición del noh, teatro tradicional japonés. Kurosawa da características sobrenaturales a 
su personaje femenino, como indica Goodwin: “In a visual moment that supremely conveys 
Lady Macbeth’s invocations ‘Come, thick night, / And pall thee in dunnest smoke’ (1.5.51-52), 
Asaji disappears in total darkness in leaving to bring drugged wine for the Lord’s bodyguards” 
(1994, 180). Los elementos sobrenaturales que el texto sugiere cobran aquí una dimensión real, 
como señala Anthony Davies: 
 
Any connection which might be seen to ally Lady Macbeth with the witches in 
Shakespeare’s play is tenuous. However, in Throne of Blood, Noh clearly relates Asaji 
with the forest witch. The stillness and postural repose, the ‘husky and unintoned’ 
vocalization, the subdued but distinct ambient sound are all elements peculiar to Noh, 
and all are common to the presentations of Asaji and the forest witch, whose faintly 
clattering spinning wheel is later paralleled in the quiet swishing sound of Asaji’s 
kimono as she walks in the silence before Tsuzuki’s murder (1988, 165). 
 
Al establecerse una relación visual entre el espíritu del bosque y Asaji, ésta deja poco a poco 
de ser una mujer de carne y hueso y se transforma en una bruja. En la pantalla, vemos a un 
Washizu colérico, mientras que Asaji permanece inmóvil. Sólo se mueve cuando están en 
público (al decir que Washizu está borracho cuando éste reacciona ante el fantasma de Miki, 
por ejemplo), pero cuando está sola con su esposo parece una estatua más que una persona. El 
lazo que Lady Macbeth tiene con los espíritus oscuros se manifiesta en esta adaptación por 
medio de una mujer impávida que parece pertenecer a un género distinto del humano. 
En esta película, Kurosawa nos presenta a Asaji embarazada, lo que constituye una 
desviación importante del texto shakespeariano. En la escena donde el matrimonio discute su 
futuro dinástico, Washizu le asegura a Asaji que no le queda otra opción más que nombrar 
como heredero al hijo de Miki. “Somos infértiles” dice él en uno de sus arrebatos de pasión, a 
lo que ella responde apenas moviendo la boca: “Estoy embarazada”. Kurosawa no hace 
hincapié en la seducción, y la fuerza coercitiva se transporta al embarazo de Asaji. Sin embargo, 
nunca la vemos embarazada, y lo más que nos ofrece Kurosawa es la escena donde una matrona 
se acerca temerosa con Washizu y le informa que el bebé nació muerto. “Y antes de nacer estuvo 
muerto unos días en el vientre de mi señora”, agrega. Estas palabras caracterizan el cuerpo de 
Adaptar a Shakespeare 
 20 
Asaji como inhóspito, y nos recuerdan las invocaciones que Lady Macbeth hace sobre su propio 
cuerpo al principio de la obra. 
En una de las últimas escenas de la película, Washizu escucha un grito y se apresura a los 
aposentos de su esposa, donde Asaji, enloquecida, cree lavarse las manos mientras dice que 
todo huele a sangre. Por primera vez, Washizu reacciona de manera distinta a su enojo 
característico y por un instante se muestra deshecho cuando ve que su esposa sigue lavándose 
las manos aunque él haya apartado el tazón: vemos el profundo cariño que le tiene a su esposa. 
Pero en ese momento se oye una conmoción afuera. Washizu mueve la cabeza, volviéndose de 
lado a lado: sabe que tiene que elegir entre su castillo y su esposa. Al final escoge salir a 
enfrentar su destino, y no volvemos a saber de Asaji. 
Kurosawa le niega el suicidio a su Lady Macbeth por razones que la propia película nos da 
casi una hora antes: cuando se habla de la muerte de Tsuzuki (Duncan), un guerrero dice que 
“la dama del gran señor se quitó la vida porque no podía tolerar ver cómo alguien más ocupaba 
su castillo”. En la sociedad retratada por Kurosawa el suicidio es un acto de honor: la Asaji 
impávida de Trono de sangre no merece tal privilegio. 
Vishal Bhardwaj me señaló en una entrevista (2014) la importancia de Trono de sangre en su 
obra, pues partió de esta película para hacer Maqbool, y revisó el texto dramático de 
Shakespeare después de acercarse a Kurosawa. Trono de sangre también guarda una especial 
relación con Maqbool al ser ambas traducciones de Macbeth a dos contextos asiáticos. 
Tanto Nunn como Kurosawa ofrecen una lectura diferente del personaje, pero, sobre todo, 
muestran momentos donde podemos ver el amor que se tiene la pareja. Estas dos versiones 
resultan precursoras importantes de la obra que se analizará en esta tesina. Kurosawa traduce 
Macbeth a un universo no-occidental y explora la posibilidad de un embarazo, mientras que 
Nunn decide mostrar una pareja enamorada y construir una Lady Macbeth multidimensional, 
capaz de conmover al público. 
 
Macbeth y Maqbool 
 
Bhardwaj hace importantes cambios a la trama original de Shakespeare, particularmente en la 
configuración de los personajes, al grado que resulta más fácil analizarlos en cuanto cómo 
corresponden a las distintas funciones de la fábula. Bhardwaj decidió trazar estas 
correspondencias haciendo uso de similitudes fonéticas entre los nombres de algunos 
personajes (‘Maqbool’ remite a ‘Macbeth’, y ‘Kaka’, aunque más alejado, conserva el sonido 
oclusivo velar sordo de la Q en ‘Banquo’). Sin embargo, también utilizólos nombres como 
Adaptar a Shakespeare 
 21 
símbolos: están los que se refieren a relaciones filiales, y otros que remiten a la historia de la 
India o tienen una simbología religiosa particular8. 
Hay cuatro personajes que corresponden casi a la perfección entre la obra y la película: el 
rey (Abba-ji, apodo que significa ‘padre’ en hindi), el guerrero protagónico (Maqbool), y la 
pareja del guerrero (Nimmi); existe además amigo y compañero del protagonista (Kaka, o ‘tío’). 
Una vez que nos alejamos de este cuadro básico, los personajes y sus funciones cambian: dos 
policías masculinos adquieren la función de adivinar el futuro (originalmente de las brujas) 
pero también de ser los últimos aliados de Maqbool (función de Seyton en el quinto acto de la 
obra). Sameera, hija de Abba-ji, absorbe la función de Malcolm y Donalbain como herederos al 
trono, pero la búsqueda de venganza no proviene de ella. Bhardwaj reduce a Macduff y a 
Fleance a diferentes funciones que reparte entre varios personajes. Guddu es el hijo de Kaka y 
en él se deposita la profecía dicha a su padre, pero al ser novio de Sameera recibe dos funciones 
de Malcolm: la búsqueda de venganza y la sucesión al trono. Boti, por otro lado, es hijo del 
capo contrario (una especie de rey de Noruega), a quién Abba-ji perdona y adopta, pero 
adquiere funciones de Macduff: aliarse con la función de Malcolm, que Macbeth ataque a su 
familia, y ser el que mata al tirano. Sin embargo, la profecía que atañe a la vida del personaje 
principal (aquí “el mar tocará a tu puerta”, en lugar de referirse al bosque de Birnam) se cumple 
cuando un policía marítimo corre a arrestar a Maqbool. 
Los cambios más drásticos que Bhardwaj hizo a apartir de la obra original residen en la 
configuración de los personajes femeninos, ya que convierte en hombres a las brujas y añade 
otras mujeres a la película. Sin embargo la variante más importante reside en Lady Macbeth, 
quien no está casada con Macbeth sino que es la amante de Duncan. Rosa María García Periago 
atribuye este cambio a la convención bollywoodense de la expansión de la trama: 
 
Maqbool and Nimmi embody very interesting and complex reworkings of Macbeth and 
Lady Macbeth. Unlike their Shakespearean counterparts, they are not married, and their 
love seems a forbidden pleasure because the film transforms Nimmi into Abba-ji’s 
young mistress (2013, 187). 
 
* * * 
A continuación se analizará a Lady Macbeth en su contexto para explorar qué elementos la 
conforman más allá de sus funciones en la trama. 
 
8 Maqbool es una obra sumamente rica que ofrece varias posibilidades de lecturas que no se harán en este trabajo. 
Se podría analizar el conflicto entre hinduismo e islam, establecer una oposición entre la vieja y la nueva guardia, o 
seguir los comentarios políticos o incluso autorreflexivos que se hacen sobre la India actual. 
Lady Macbeth 
23 
 II. Lady Macbeth: la madre que mata 
 
Dice Arthur F. Kinney, situando el contexto cultural de la obra, que la pluralidad de lecturas 
posibles en Macbeth “[renders] any single meaning of the play—and even any single dominant 
meaning of the play—untenable” (2001, 28-9). A pesar de esta pluralidad de interpretaciones, 
hay ciertos elementos constantes; uno de ellos es la maldad de Lady Macbeth. Lady Macbeth 
tiene una construcción doble: por un lado están los elementos textuales (sobre todo la 
invocación para dejar de ser mujer y la promesa de matar al niño que amamanta) que la hacen 
malvada, pero en su construcción también influyen ciertos elementos para- y contextuales que 
orillan a este personaje a lo monstruoso. 
Para entender en su totalidad el personaje de Lady Macbeth se necesita revisar la 
construcción que se hace del personaje no sólo en el texto sino también revisando la idea de 
feminidad en la Inglaterra de principios del siglo XVII. Como indica William C. Carroll en su 
prólogo a la obra: “Macbeth registers many aspects of the period’s rich discourse about women, 
especially the question of a woman’s place in the world” (1999, 15). 
A. R. Braunmuller señala que en la época de Shakespeare operaba una visión binaria del 
mundo donde un concepto se determinaba a partir de su contrario: 
 
Persecution of the witch and of witchcraft made ‘meaningful’ the ordinary, seemingly 
natural, daily practice of the great mass of individuals…who defined themselves as not-
witch, not practising witchcraft, not politically and socially aberrant or, in Clark’s terms, 
not ‘inverted’ (2008, 29). 
 
De aquí se puede extrapolar una definición por opuestos que operó en muchos otros 
discursos de la época, o lo que Alfredo Michel llama ‘binaridad genérica’: “El contexto en que 
se inscribe Macbeth es abrumadoramente sexista. En especial, la binaridad genérica 
convencional se manifiesta en el código guerrero, donde se registra el predominio masculino 
como ideal de conducta trascendente” (1999, 55). 
Se vuelve entonces pertinente analizar a Lady Macbeth a partir de que NO es una mujer 
tradicional, y que en su anomalía incide en la definición de lo masculino. En su texto sobre el 
género y la familia en Shakespeare, Cathernine Belsey se pregunta: “How are we to read this 
play, where the feminine is exiled or killed, witches should be women but have beards, 
Macbeth’s wife demands to be unsexed in order to be a better partner in crime, and masculinity 
exceeds its own bounds—but only just—and becomes tyranny? What, in other words, are the 
proper limits of manhood?” (2002, 135). 
 
Lady Macbeth 
24 
Inocencia y obedencia 
 
Lo que describe correctamente a la mujer parece definirse por tres aspectos: inocencia, 
obediencia, y feminidad. La inocencia tiene que ver con una falta de conocimiento del mundo, 
una ingenuidad acompañada de debilidad9, mientras que la obediencia se reduce a subyugarse 
al hombre, ya sea el marido o el padre10. En ambos casos la mujer pasa a ser lo opuesto a lo 
masculino (poderoso y dominante). Stephen Orgel explica en su texto sobre la sexualidad y el 
género en Shakespeare cómo estos argumentos parten del supuesto de que la mujer es inferior 
al hombre: 
 
the point was to establish the parameters of maleness, and those of womanhood only in 
relation to men…these differences are invariably prejudicial. Women are more 
passionate, less intelligent, less in control of their affections and so forth…such 
arguments are used to justify the whole range of male domination over women (2010, 
221-222). 
 
La construcción binaria no permite hablar de un concepto sin tocar su opuesto, y de esta 
manera la definición de uno influye en la del otro. Orgel señala que a finales del siglo XVI y 
principios del XVII se pensaba que los hombres habían tenido un desarrollo completo, mismo 
que había quedado truncado en las mujeres, seres incompletos. La masculinidad no era 
permanente sino un estado que se podía perder: “manhood was not a natural condition but a 
quality to be striven for and maintained only with great difficulty. And the greatest danger to 
manhood was women” (2002, 221). Lo masculino se definía a partir de lo femenino: ser hombre 
era todo aquello que implicaba no ser mujer. Esto hace que el concepto de lo femenino cobre 
más importancia. 
 
Feminidad 
 
La idea de feminidad concentra varios aspectos claves de la época, pautado por las costumbres, 
la religión, la ley, y la moral. Después de todo, “Marriage and childbearing were society’s 
cornerstones” (Kinney, 2001, 164). 
 
9 “In the usual gender stereotyping, the feminine is soft, weak, and sympathetic, while the male is hard, strong, and 
pitiless; whatever is feminine thus liable to pity and remorse” (Carroll, 1999, 348). 
10 “just as God ruled his kingdom, as the king ruled his subjects, and as the head ruled the body, so the husband 
ruled the wife” (Carroll,1999, 16). 
Lady Macbeth 
25 
Cuando abre la quinta escena del primer acto de Macbeth vemos una mujer que lee una 
carta. En el contexto original de la obra, el público no tendría manera de saber quién es ella, 
pues en las escenas anteriores no se menciona que Macbeth está casado. Por lo que se narra en 
la carta se sabe que la escribió Macbeth, pero sólo cuando ella lee las palabras “my dearest 
partner of greatness” se puede deducir quién es esta mujer11. Al leer la carta, Lady Macbeth ve 
“el futuro en el instante” y se da cuenta que necesita the illness que acompaña y sirve a la 
ambición. A esto le sigue un soliloquio donde Lady Macbeth renunciará a varios de los 
elementos que, como ya se vio, definen lo femenino dentro de su contexto: 
 
Come, you Spirits 
That tend on mortal thoughts, unsex me here, 
And fill me, from the crown to the toe, top-full 
Of direst cruelty! make thick my blood, 
Stop up th’access and passage of remorse 
...Come to my woman’s breasts, 
And take my milk for gall, you murth’ring ministers, 
...Come, thick Night, 
And pall thee in the dunnest smoke of Hell (1.5.40-51)12. 
 
Dice Carroll sobre este soliloquio: “In her great speech in act I, scene 5, she seeks to undo 
what Shakespeare’s audience would have understood as her essential femininity, particularly 
her maternal, or potentially maternal, characteristics” (1999, 347). Lady Macbeth renuncia a sus 
rasgos femeninos y con ello a lo que la hace mujer, y por lo tanto a lo que la hace humana. Los 
símbolos que usa son la leche materna y la sangre (tanto la menstural como la sangre de sus 
venas): la compasión y la fertilidad, lo que además atenta contra lo que en la época se entendería 
como su deber natural de tener hijos. Pero Lady Macbeth no sólo renuncia a lo que físicamente 
la hace mujer, sino que también renuncia a la inocencia femenina, pues pide ser atiborrada de 
crueldad y que le quiten el remordimiento, dos características que van en contra de la mujer 
“suave, débil y compasiva” que describe Carroll (1999, 348). 
Hay dos caras de lo femenino: lo saludable y lo enfermo, lo maternal y lo diabólico. Carroll 
indica: “In Macbeth, the female body is represented in two primary ways: as demonic, and as 
maternal; the distinction between the two collapses at key moments, particularly in the 
character of Lady Macbeth” (1999, 345). Uno se define a través del otro, tanto en los conceptos 
 
11 Lady Macbeth es una mujer sin nombre (en los diálogos la llaman únicamente ‘señora’ y ‘reina’): nos dirigimos a 
ella por un título que muestra al mismo tiempo estado civil y clase social: ‘Lady Macbeth’. 
12 Para todas las citas del texto se utilizará la edición de Macbeth hecha por Kenneth Muir (2004) para The Arden 
Shakespeare. 
Lady Macbeth 
26 
de la época como en el propio discurso de Lady Macbeth13. Al romper con su encasillamiento 
femenino, Lady Macbeth pone en peligro el término manhood. Quizá el mayor pecado de Lady 
Macbeth sea la manera simplificada en que ve la realidad: mientras Macbeth duda, ella afirma; 
donde Macbeth ve una posibilidad, ella ve un hecho. Este maniqueísmo se extiende al resto de 
su discurso. Belsey señala que Lady Macbeth usa su definición monolítica de la masculinidad 
para provocar a su marido: 
 
a corruption of this companionate ideal also drives Lady Macbeth when she urges evil 
spirits to “unsex” her, to make her capable of taking an equal part in Duncan’s murder, 
blocking all natural scruples, turning her life-giving milk bitter…Lady Macbeth also 
perverts the meaning of manhood as a way of taunting her husband with cowardice 
(2002, 134). 
 
De este modo Lady Macbeth transforma lo bueno en un defecto digno de burla: 
 
Blocking the womb, for Lady Macbeth, would be blocking remorse. While reproducing 
this gender distinction, though, Shakespeare also undermines it, since in this version 
being male means nothing more than being a murderer (Carroll, 1999, 348). 
 
La mujer en relación con los hombres 
 
Pero la maldad de Lady Macbeth no radica en sus palabras, que podrían haberse quedado en 
la posibilidad y no en la acción. Kinney cita a Plutarco en una traducción que circulaba en la 
época para mostrar el papel que las mujeres tenían dentro del matrimonio.: “no more is a 
woman worth ought (be she otherwise never so rich) unless she conforme and frame her self, 
her life, her maners and conditions sutable in all respects to her husband” (2001, 164-5). A partir 
de esto, se desdobla otro elemento que hubiera indicado la antinaturalidad de Lady Macbeth, 
ya que decide acciones de su marido. En la última escena del primer acto, Macbeth se arrepiente 
y decide no asesinar a Duncan. Cuando le comunica esto a su esposa, se da el siguiente diálogo: 
 
Macbeth: 
I dare do all that may become a man; 
Who dares do more, is none. 
 
Lady Macbeth: 
 
13 Braunmuller señala que “The diseased, deviant, or demonic female body is known in part through its defined 
difference from the healthy, fertile maternal body; represented throughout Macbeth as a natural norm” 
(Braunmuller, 2008, 347). 
Lady Macbeth 
27 
What beast was’t then, 
that made you break this enterprise to me? 
When you durst do it, then you were a man; 
And, to be more than what you were, you would 
Be so much more the man… (I.7.44-54) 
 
Lady Macbeth logra cambiar los términos que se utilizan: Macbeth usa man como algo 
bueno, una especie de paradigma que pauta sus acciones, pero Lady Macbeth convierte man en 
‘hombre de palabra’. Mientras Macbeth dice que no puede hacer algo que no haría un hombre, 
Lady Macbeth afirma que sólo una bestia sería capaz de deshacer una promesa. Bajo su propia 
manera de entender la palabra man, ella se presenta como alguien más digna que Macbeth, 
pues está dispuesta a cumplir su promesa sin importar las consecuencias. 
 
Hijos, descendencia, familia, y trascendencia 
 
Lady Macbeth tiene un importante vínculo con la maternidad. La obra está intrínsecamente 
ligada con el problema de la descendencia y la sucesión: es con lo que empieza y termina la 
trama (la guerra contra la invasión noruega y la coronación de Malcolm). La sucesión también 
motiva los crímenes de Macbeth: no es sino hasta qeu Duncan nombra heredero a su hijo 
Malcolm14 que Macbeth comienza a pensar en asesinar al rey, y cobra venganza contra la familia 
de Macduff cuando éste cuestiona su legitimidad. Aunque Macbeth se pregunta sobre su 
propia descendencia, ésta recae en Lady Macbeth: “Lady Macbeth’s plea for a self-induced 
amenorrhea is in effect an attack on her own womb—and it is exactly her womb that is in 
question in the play” (Carroll, 1999, 348). 
En una época donde una mujer sólo se podía realizar como tal al tener hijos, la maternidad 
cobraba un valor simbólico. Pero dentro de Macbeth los hijos tienen además una carga política, 
y la sucesión es responsabilidad de Lady Macbeth: “Considered within the play’s arguments 
over various lineal successions—‘proper’ dynastic orderings—Lady Macbeth’s vow and 
threat…invalidate possibly royal succession from her body” (Braunmuller, 2008, 38). 
Macbeth presenta una serie de imágenes violentas, ya sea en escena o simplemente 
descritas, y las imágenes más terribles de la obra tocan a los niños: el hijo que Lady Macbeth 
promete matar, que opera en la imaginación del espectador, y el del hijo de Macduff, que muere 
en escena. En el diálogo donde hace referencia a las promesas, Lady Macbeth jura que sería 
capaz de asesinar a su hijo: 
 
14 Hay que recordar que cuando se cumple la segunda profecía de las brujas, Macbeth decide que “If Chance will 
have me King, why, Chance may Crown me” (I.3.144). 
Lady Macbeth 
28 
 
I have given suck, and know 
How tender ‘tis to love the babe that milks me: 
I would,