Historia-conceptual-de-la-belleza--analisis-discursivo-de-la-Revista-Vogue-1963-1971

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
COLEGIO DE HISTORIA 
 
 
 
 
 
HISTORIA CONCEPTUAL DE LA BELLEZA. ANÁLISIS DISCURSIVO DE LA 
REVISTA VOGUE 1963-1971. 
 
 
 
TESIS 
 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
 
LICENCIADA EN HISTORIA 
 
 
 
 
PRESENTA 
 
ANDREA MARINA MADERO CASTRO 
 
 
 
 
ASESOR: 
 
MTRO. ILÁN SEMO GROMAN 
 
 
 
 
 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA, CIUDAD DE MÉXICO 
ABRIL 2018 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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	 2	
A Ilán Semo Groman, por asesorar mi tesis, por compartir conmigo su interés por 
la reflexión sobre la belleza y por haber enriquecido mi investigación con cada 
comentario, crítica o pregunta. Gracias por todo. 
 
A Nattie Golubov, Leonor García Millé, Clara Inés Ramírez y Josefina Flores por la 
atentísima lectura y agudas críticas que hicieron de este texto. 
 
A Paloma, Daniela, Valeria y Paola, por tanto apoyo y aliento en tantos momentos 
difíciles. 
 
A Amanda, por su lectura, relectura, comentarios, críticas, preguntas, risas, 
lágrimas, tiempo y amistad. Sin ti esto no habría sido posible. 
 
A Eduardo, por impulsarme a ser mejor, por toda su ayuda, su amor y su apoyo 
incondicional. Por acompañarnos a lo largo del camino de la Historia y de la vida. 
 
A mi hermana Ana Isabel, por estar presente (aun a distancia) durante todo el 
proceso de escritura de este trabajo. Juntas en las buenas y en las malas… 
porque lo queremos. 
 
A Georgina, mi mamá, quien siempre, siempre será mi motivación y motivo más 
grande. Gracias por estar. 
 
A Rubén, mi papá, quien desde lejos me apoya tanto, que parece que está cerca 
de mí. 
 
A Coco, mi perra, quien (a su manera) también ayudó, incluso al hacerme sonreír 
en momentos de cansancio y hastío. 
 
 
 
	 3	
Índice 
 
Introducción………………..………………..………………..………………..……….. 4 
 Las discursividades del cuerpo………………..………………..……………… 6 
El cuerpo, la belleza y la moda en las revistas para mujeres: lo que se ha 
dicho…..…………..………………..………………..………………..…………..10 
Metodología………………..………………..………………..…………………. 14 
Capítulo Uno. Del corsé al bikini. El concepto de belleza en Vogue …………17 
 Impacto social de las revistas para mujeres………………..……………….. 21 
 Los inicios de Vogue (1892- 1914) ………………..………………..…………23 
 El sello de las editoras………..………………..………………..……………...28 
 Edna Woolman-Chase (1914- 1951) ………………..………………...28 
 Jessica Daves (1952-1963) ………………..……………….................33 
 Diana Vreeland (1963-1971) ………………..………………...............39 
Capítulo Dos. Belleza, disciplina y delgadez………………..………………........49 
 Los sesenta………………..………………...………………..……………….....50 
Belleza y delgadez………………..………………...………………..………….58 
 Dispositivos-belleza………………..………………...………………..………...64 
 La moda………………..………………...………………..……………...64 
 Las dietas……………..………………...………………..……………….83 
Capítulo Tres. Lo corporal es político………………..………………...…………..92 
 El camino a la delgadez………………..………………...………………..……94 
 ¿Qué debo de conocer sobre mi? ………………..……………….......94 
 ¿A qué debo renunciar para ser bella? ………………..…………….. 97 
 La denuncia del dispositivo-belleza………………..………………...……….107 
 “No More Miss America!” ………………..………………...................106 
 Lo personal es político………………..………………..................................109 
Conclusiones………………..………………...………………..……………….........112 
Bibliografía y fuentes………………..………………...………………..……………115 
 
 
	 4	
Introducción 
 
El 4 de junio de 1967, los activistas del grupo “Proud of being fat” se reunieron en 
Central Park para celebrar “el orgullo de la obesidad humana”, en medio de una 
protesta en contra de la industria cultural de la moda y sus dinámicas para 
estandarizar la belleza1. Entre las denuncias se encontraban críticas a las lógicas 
comerciales de las cadenas y revistas de ropa, que en su afán por estandarizar y 
crear una hegemonía en las tallas, habían creado un cierto prototipo-ideal de lo 
bello –particularmente de la belleza la femenina a partir de la delgadez–, lo que de 
acuerdo a los denunciantes, afectaba moralmente a los individuos de talla mayor: 
“han tratado de hacernos sentir mal acerca de nuestra talla”2. Dentro de la 
protesta, una manifestación de particular importancia fue la quema de libros de 
dietas y carteles con representaciones de algunas de las mujeres “bellas” que 
seguían o creaban el prototipo de belleza femenina. Entre ellas, se encontraban 
personajes como Twiggy, modelo reconocida por ser la imagen fundamental del 
prototipo de “mujer bella ideal”, que se inclinaba notablemente hacia la delgadez. 
La protesta trataba de poner en evidencia algunos instrumentos o dispositivos que 
bien pueden ser pensados como parte de un disciplinamiento corpóreo nada ajeno 
a aquellas biopolíticas o medicalizaciones de la vida que otrora han sido 
señaladas. 
 Desde luego, esta protesta forma parte de un conglomerado de 
manifestaciones que se dieron a finales de la década de los sesenta, en donde 
desde un sinnúmero de frentes se criticaban los valores herméticos de una 
sociedad conservadora. En este sentido, no cabría duda que podríamos pensar en 
el movimiento del orgullo obeso como uno de los tantos nuevos frentes que se 
abrieron para tratar de revolucionar un mundo todavía en proceso de asimilación 
del capitalismo abrumante de las posguerras. Sin descartar esta lectura, se puede 
sugerir también que este suceso es políticamente relevante pues, como trataré de 
proponer, cristaliza un ejemplo operativo de politización del individuo moderno en 
																																																								
1 "Curves Have Their Day in Park; 500 at a 'Fat-in' Call for Obesity" en New York Times, 5 
de junio de 1967, p. 54 
2 Ídem. 
	 5	
la sociedad occidental contemporánea. Es decir, bien se podría pensar que esta 
protesta trataba de evidenciar una suerte de dispositivo de la individualización en 
torno a prácticas concretas corpóreo-disciplinarias que no debe considerarse 
como menor si entendemos que es precisamente a través de estos dispositivos3 
es que se han moldeado los sujetos políticos en la modernidad. 
Específicamente, el movimiento social del “Proud of being fat” denunciaba 
estos dispositivos a partir de la industria cultural americana, que en ese momento 
daba muestras de una presencia social sin precedente ya que comenzaron a 
dirigirse a nuevos objetivos del mercado, por ejemplo las mujeres jóvenes. 
Ciertamente, para la década de los años sesenta, esta industria adquirió una 
importancia sumamente notable en el contexto norteamericano debido a la 
incorporación masiva de las mujeres al ámbito laboral, que al mismo tiempo las 
convertía en el blanco del mercado de las revistas, las dietas y la moda, afectando 
directamente sus cuerpos, vivencias y cotidianidades, y por supuesto, las 
dinámicas sociales. 
Este trabajo tratará de demostrar precisamente la inserción de esos 
dispositivos a partir de su intención de impactar factualmente a nivel corporal, 
partiendo del supuesto de que estos generan un autodisciplinamiento que conlleva 
necesariamente al acomodo de una vida en razón de un concepto particular de 
belleza femenina. Es decir, se trata de explicar cómo la industria cultural de la 
moda, particularmente la revista Vogue, a partir de su concepto operativode 
belleza, buscaba afectar las dinámicas corporales de los sujetos que inmiscuidos 
en esas lógicas, adecuan sus cuerpos a una cierta propuesta concreta de belleza 
																																																								
3 Tomaré la definición de dispositivo de Giorgio Agamben: “[…] llamaré dispositivo 
literalmente a cualquier cosa que de algún modo tenga la capacidad de capturar, orientar, 
determinar, interceptar, moderar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las 
opiniones y los discursos de los seres vivientes. Por lo tanto, no sólo las prisiones, los 
manicomios, el Panóptico, las escuelas, la confesión, las fábricas, las disciplinas, las 
medidas jurídicas, etc., cuya conexión con el poder de algún modo es evidente, sino 
también con la pluma, la escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, el cigarrillo, la 
navegación, los ordenadores, los teléfonos móviles y –por qué no– el lenguaje mismo, 
que quizás es el más antiguo de los dispositivos, en el que miles y miles de años atrás un 
primate –probablemente sin darse cuenta de las consecuencias a las que exponía– tuvo 
la inconsciencia de dejarse capturar.” Giorgio Agamben, ¿Qué es un dispositivo?, Trad. 
Mercedes Ruvituso, Barcelona, Ed. Anagrama, 2015, p. 24. Las cursivas son mías. 
	 6	
femenina. Dicha tarea, es menester señalar, sería imposible teniendo en cuenta la 
divergencia de los medios de comunicación en su momento, sin embargo, 
sostengo que es precisamente el ideal de delgadez configurado en la revista 
Vogue el que genera esta individuación. Por este motivo, partiré del análisis de la 
revista Vogue, considerando que es a partir de estos medios impresos, con sus 
discursividades y efectividades, que se configura el dispositivo-corpóreo como una 
dinámica social y de la vida-política. En este sentido, me propongo aproximarme a 
la revista Vogue y a sus contenidos desde una perspectiva política, ya que 
considero que estos dispositivos forman parte de un mismo aparato disciplinador, 
que en la década de los sesenta construyó el concepto de belleza-delgada antes 
mencionado que resultó tan agresivo para las mujeres, que incluso se organizaron 
movilizaciones para su denuncia. Su contenido y recepción se tratará por lo tanto, 
como un problema tanto personal como político, ya que si bien los estándares de 
belleza afectaron a las lectoras de Vogue de manera individual, las atacaban como 
grupo de manera sistemática, y fue de modo igualmente colectivo que los 
denunciaron. 
El objetivo general de esta tesis será el rastrear, por medio del discurso de 
la revista Vogue, la construcción de un ideal de belleza ligado al cuerpo, a la 
delgadez y al autodisciplinamiento en la década de los sesenta en Estados 
Unidos. Los objetivos particulares son, en primer lugar, y a manera de 
antecedente, describir los cambios del concepto de belleza en Vogue desde su 
fundación en 1892 hasta comienzos de la década de los sesenta; en segundo, 
determinar cuáles fueron los factores y dispositivos concretos que contribuyeron a 
la construcción de un concepto de belleza-delgada en la década de los sesenta, y, 
por último, explicar en qué modo la presión generada por los dispositivos en las 
mujeres blancas de la clase media norteamericana fue denunciada por algunos 
movimientos sociales, de los cuales brindaré especial atención a los feministas en 
contra del certamen de Miss América. 
Las discursividades del cuerpo 
 
	 7	
La idea de considerar al cuerpo, o mejor dicho, las discursividades sobre el 
cuerpo, como objeto de estudio histórico ha resultado problemática para el 
pensamiento historiográfico. Sin embargo, durante las últimas décadas se han 
desarrollado planteamientos que con base en la crítica al proyecto moderno 
occidental y en su afán por desentramarlo, han visto en el cuerpo un elemento 
sumamente importante para pensar en la decolonización de occidente en tanto la 
política moderna es una política que pasa sobre los cuerpos, ya sea en un sentido 
metafórico hobbesiano como en uno factual según nos lo indican las lógicas 
científicas ilustradas modernas. 
Uno de los planteamientos más originales ha venido a través del trabajo de 
Michel Foucault, quien ha tratado de ver la conformación del poder y la política en 
occidente precisamente a través de las formas en que esta se ejerce sobre los 
cuerpos. Particularmente, Foucault ha estudiado el poder a partir de dos grandes 
tangentes: las sociedades disciplinarias, a las que corresponderían sus obras 
clásicas Vigilar y Castigar e Historia de la Sexualidad, como también a las 
sociedades de control. Es en este segundo planteamiento que Foucault 
desarrollará de una manera más compleja el tratamiento del poder sobre el 
cuerpo, abordando nuevas lógicas de disciplinamientos para ayudarnos a 
comprender también otros dispositivos no-coercitivos que sobre los cuerpos se 
ejercen. Expresado en las Tecnologías del Yo, este tipo de disciplinamiento 
entonces se refiere a aquel que aunque si bien institucionalizado, no requiere, al 
menos en un sentido metafórico, de la presencia del soberano-institución sino de 
un sujeto auto-vigilante o un auto-soberano; cuando los mismos individuos se 
someten (insisto, no coercitivamente) al poder. Se trata de identificar “ciertas 
formas de aprendizaje y de modificación de los individuos, no sólo en el sentido 
más evidente de adquisición de ciertas habilidades, sino también en el sentido de 
adquisición de ciertas actitudes“4, de este modo se busca ubicar un tipo de 
																																																								
4 Foucault, Michel, Tecnologías del yo y otros textos afines, Trad. Mercedes 
Allendesalazar, Barcelona, Paidos, 1990, p.48-49. 
	 8	
“dominación individual, de la historia del modo en que un individuo actúa sobre el 
mismo”5. 
En este sentido, considero a las revistas y sus discursos como parte de ese 
entramado de los disciplinamientos-del-yo, en el que sus efectos epistémicos 
producen entonces una autodisciplina a partir de ciertos conceptos operativos 
como la belleza y la feminidad en tanto deber-ser. Es decir, estos conceptos 
generan una operatividad y mecanismos de autorregulación. De tal modo que en 
este estudio consideraremos como tecnologías del yo a toda renuncia a la que se 
someta cada quien para obtener el objetivo que es, en este caso, la belleza. 
Esto pretende, por tanto, ser también una historia conceptual, ya que 
siguiendo los planteamientos metodológicos señalados por Koselleck, es a partir 
de la localización de un concepto y sus cambios no tanto lingüísticos como sí 
sociopolíticos, en este caso el de la belleza, que se puede interpretar tanto el 
contexto como su impacto en la dimensión política. Es decir, partiendo del 
supuesto del que un concepto “parte de una realidad, la cual también ayuda a 
cambiar” 6, es precisamente el concepto belleza el que sugiero, ayuda a configurar 
una realidad a partir de la magnitud fáctica corpórea y sus disciplinamientos. 
En suma, la hipótesis general de este trabajo es que en la década de los 
sesenta, en la revista Vogue el concepto de belleza se vincularía mucho más al 
cuerpo, y finalmente, devendría una equivalencia entre belleza y delgadez. 
Propongo que esto se debe al nacimiento de la industria dietética y a la 
estandarización de las tallas en Estados Unidos hacia mediados de la década. 
Una consecuencia de esta situación, fue que el discurso de la revista trataría al 
cuerpo como el proyecto de cada mujer, totalizando así el tiempo y esfuerzo 
femeninos mediante ciertas disciplinas y una autovigilancia siempre encauzadas 
hacia la renuncia y una meta que sería la reducción corporal. Para demostrar esta 
hipótesis, el trabajo se dividirá en tres partes. La primera consta de una historia de 
la revista Vogue, donde revisaré los distintos conceptos y narrativas de belleza 
																																																								
5 M. Foucault,op. cit., p.49. 
6 José Javier Blanco Rivero, “La historia de los conceptos de Reinhart Koselleck: 
conceptos fundamentales, Sattelzeit, temporalidad e histórica” en Politeia, No. 35, 
Caracas, Universidad Central de Venezuela, 2012, p. 7 
	 9	
que se presentaron hasta la década de los sesenta. De la mano de los conceptos, 
se estudiarán las distintas prácticas que estarían ligadas a la obtención de la 
belleza y a la imagen final del prototipo-ideal de la mujer bella en diferentes 
momentos del siglo XX. La segunda parte presentará una aproximación a la 
construcción de la narrativa de la belleza-delgada, que según veremos, se 
fortaleció conforme avanzaba la década de los sesenta y las mujeres aumentaban 
tanto su poder adquisitivo como su presencia en el espacio público de las 
ciudades contemporáneas. Paralelo a la obtención de libertades políticas, 
aumentarían en cantidad y violencia las opciones para modificar los cuerpos en 
aras de la obtención del arquetipo de belleza-delgada presentado por la revista. A 
todo objeto o práctica utilizada para la consecución de dicho arquetipo, lo 
llamaremos aquí dispositivo-belleza. Si bien en el segundo capítulo se tratará de 
evidenciar la intención de la revista Vogue por construir y difundir un concepto de 
belleza ligado a la delgadez, en el tercer capítulo analizaremos algunos 
testimonios de publicidad de la década de los sesenta que presentan los casos de 
mujeres que llevaron a cabo exitosamente las dietas recomendadas por Vogue. 
Por la imposibilidad de comprobación de su veracidad, el tratamiento de esta 
fuente no buscará reflejar las experiencias de las mujeres que se pusieron a dieta 
y lo narraron en una carta enviada a la experta en dietas que Vogue 
recomendaba. En cambio, utilizaré estos testimonios para completar el cuadro 
ideal de la mujer bella que la revista presentaba en tres niveles: Apariencia, por 
medio de las imágenes de las modelos delgadas; prácticas, por medio de las 
dietas y los regímenes de ejercicio y finalmente; actitud, por medio de las 
personalidades de las mujeres que supuestamente enviaron sus testimonios para 
agradecer los resultados del proceso de adelgazamiento de sus cuerpos. Estos 
testimonios optimistas, además, nos permiten ver la intención que la revista tenía 
por alimentar la fantasía que la belleza representaba para la mayoría de las 
lectoras. 
Todo esto se trata, por lo tanto, de rastrear la construcción del concepto y 
las discursividades de una belleza relacionada con la delgadez en Estados Unidos 
y demostrar que, durante los años sesenta, la revista Vogue funcionó no sólo 
	 10	
como un reflejo de las mujeres de Estados Unidos sino como un dispositivo que 
influyó en el proceso de construcción de la belleza-delgada, y que ejercía presión 
por la modificación de las mujeres lectoras en un nivel fáctico-corpóreo, mediante 
la difusión de un discurso acerca de métodos para la reducción de la complexión 
de las mujeres, o dispositivos-belleza. 
 
El cuerpo, la belleza y la moda en las revistas para mujeres: lo que se ha 
dicho 
 
El papel de las revistas y los medios de comunicación en relación con la 
construcción de identidades para las mujeres ha sido estudiado desde el siglo XX 
por distintas autoras. Si bien Betty Friedan inauguró la crítica hacia las revistas 
con su célebre Mística de la Feminidad en 1963, hay estudios más recientes que 
contribuyen a la discusión actual. En un estudio sobre las revistas dirigidas a un 
público femenino, como Forever Feminine: Women's Magazines and the Cult of 
Femininity, Marjorie Ferguson estudia estas publicaciones como el lugar en donde 
el rol social de las mujeres se ve reflejado, pero también las considera como la 
fuente desde donde emanan ciertas normas de socialización que terminan por 
oprimir a las mujeres que las leen mediante la construcción de un concepto de 
feminidad7. En la misma línea de análisis respecto a las revistas para mujeres, en 
Women’s Magazines 1940-1960. Gender Roles and the Popular Press, Nancy 
Walker estudia el papel que este tipo de publicaciones, Vogue entre ellas, tuvo en 
la construcción de un tipo de feminidad, que de acuerdo a la autora, a partir de la 
posguerra consideraba la belleza como un deber que se cumplía mediante el uso 
de productos como maquillaje y perfumes, vinculando así a la feminidad con un 
consumo permanente de objetos embellecedores8. En la década de los noventa, la 
																																																								
7 Lo que Ferguson menciona al respecto es que “al promover un culto de la feminidad, 
estos periódicos no están meramente reflejando el rol femenino en la sociedad, estos 
también están proporcionando una fuente de definiciones y socializaciones a ese rol”. Cf. 
Marjorie Ferguson, Forever Feminine: Women's Magazines and the Cult of Femininity. 
London, Heinemann, 1983, pp. 184-185. 
8 Nancy Walker, Women’s Magazines 1940-1960. Gender Roles and the Popular Press, 
Boston, Palgrave Macmillan, 1998, p. 193 
	 11	
preocupación acerca de las revistas para mujeres fue atendida por Naomi Wolf, 
quien en El mito de la belleza, se aproxima a estas con un ojo crítico 
principalmente dirigido a las imágenes que contienen. Según explica, los 
contenidos de las revistas ejercen un control sobre la imagen que cada mujer 
construye de su cuerpo y el lugar que este ocupa en la jerarquía de las normas de 
belleza que, impuestas por una sociedad patriarcal, incitan a las mujeres a 
modificar sus cuerpos en función de estas. Expone además, que los ideales de 
belleza difundidos por los medios de comunicación sirven ciertos propósitos 
políticos y económicos: 
Ese propósito es a menudo financiero, y se sirve de los ideales para obtener 
ganancias económicas. Este ideal, también tenía un fin político, ya que entre más 
fuerza política obtuvieran las mujeres, más duros serían los estándares de belleza 
esperados de ellas para desviar sus energías y distraerlas de su progreso9 
Por otro lado, el problema de la moda se ha abordado desde distintas 
perspectivas: algunas de ellas son la sociología, la semiología, la psicología, los 
estudios feministas, la filosofía y la historia. Las teorías y temas de interés varían 
dependiendo la disciplina de la que se trate. 
Para la sociología, existe una preocupación por analizar los mecanismos a 
través de los cuales se transmite socialmente a la moda. Autores como Pierre 
Bordieu o Georg Simmel proponen la Teoría de la Distinción para responder esta 
pregunta, que explica que el objetivo de la moda es hacer visibles las diferencias 
entre clases sociales, es decir, separarse mediante la visibilización del gusto –a 
partir de la ropa que se usa- de los pertenecientes a una clase social más baja ya 
que, según Bourdieu, se lucha por demostrar que se tiene la “cultura legítima”10. 
Para esta sociología, es ese el motivo que convierte a la moda en algo tan efímero 
y fluctuante, ya que en el momento en el que las clases bajas tienen acceso a las 
modas, las clases altas la cambian para mantener su distinción y reiteración visual 
de su superioridad económica. Roland Barthes propone una interpretación 
																																																								
9 Naomi Wolf, The Beauty Myth. How Images of Beauty are Used against Women, Nueva 
York, Harper Collins Publishers Inc, 2002, p. 3 
10 Pierre Bourdieu, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 
1998. p. 280. 
	 12	
semiológica de la moda. Para él, esta es un lenguaje, un sistema cultural de 
signos que a partir de una prenda, comunica algo del todo de una persona. Él 
entiende a la moda no sólo como el conjunto de prendas, sino que en su definición 
incluye también el discurso que las revistas hacen de estas11, idea que resulta de 
importancia para esta tesis ya que la relación entre ropa y publicación, hace 
evidente que la industria textil necesariamente requiere de las revistaspara 
publicitar sus productos. Posturas más recientes, como la que Gilles Lipovetsky 
expone en El imperio de lo efímero, consideran a la moda como un paso hacia la 
democratización y la libertad en las sociedades, e incluso en la condición de 
posibilidad de que las democracias perduren12. Esto se debe a que al autor le 
parece que la infinidad de opciones que existen para vestirse y mostrarse al 
mundo permite que no haya ya reglas dentro del sistema de la moda y que cada 
quien tiene la posibilidad de ser uno mismo a partir de lo que el mercado ofrece. 
Dos análisis que resultan de particular relevancia para este estudio son los de 
Camilo Retana y el de Paula Croci y Alejandra Vitale. En Artimañas de la moda: 
hacia un análisis del disciplinamiento en el vestido, Retana considera a la moda 
“un mecanismo de control que, antes que apelar a la represión de los cuerpos, los 
modelaría, echando mano de mecanismos de subjetivación mediante los cuales 
los individuos elegirían “voluntariamente” ser controlados”13. Esta interpretación 
me parece muy valiosa ya que a diferencia de las propuestas de Bourdieu, 
Barthes o Lipovetsky, recupera el papel que la materialidad del cuerpo juega en 
relación con la ropa que lo viste y se le brinda mucha importancia al control que 
resulta del modelaje corporal. Por su parte, Paula Croci y Alejandra Vitale, 
estudiosas de la moda y de la historiografía que de esta se ha ocupado, en su libro 
Los cuerpos dóciles. Hacia un tratado sobre la moda, proponen otra definición de 
la moda, que por la relevancia que otorga a su relación no sólo con los cuerpos 
																																																								
11 Roland Barthes, The Fashion System, trad. Farrar, Straus and Giroux Inc., Berkeley, 
University of California Press, 1990, p. 3. 
12 Gilles Lipovetsky, El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades 
modernas, Tr. Felipe Hernández y Carmen López, Barcelona, Anagrama, 1990, p. 20. 
13 Camilo Retana, Las artimañas de la moda: Hacia un análisis del disciplinamiento en el 
vestido, tesis para optar por el grado de Doctor en Filosofía, La Plata, Universidad 
Nacional de la Plata, 2010. 
	 13	
sino con el consumo de una imagen, será la que recuperaremos en esta tesis para 
comprender dicho fenómeno como un: 
conjunto de técnicas y saberes que operan sobre el cuerpo y lo transforman en 
objeto de consumo constituyéndose de esta manera en un factor determinante 
tanto en la forma de sentir el propio cuerpo como en la forma de percibirse a si 
mismo y a los otros y, por ende, en la manera de representarlo14. 
Respecto al tema de la belleza, de manera muy general ha sido abordada por 
Umberto Eco, cuyas ideas serán recuperadas en el primer capítulo de esta tesis 
para guiarnos por las transformaciones de lo que el considera que es una idea, 
producto de condiciones sociales determinadas, por lo que cambia de un momento 
a otro en la historia. Si bien el objeto de estudio del autor no es la representación 
de la belleza femenina, hace alusión a esta a lo largo del libro, especialmente 
hacia el final, cuando menciona los notorios cambios en la complexión de algunas 
figuras públicas como Greta Garbo o Rita Hayworth, con cuerpos más 
voluptuosos, a la delgada Twiggy15, que será mencionada más adelante en esta 
tesis. 
Otro elemento que converge con la moda y la belleza que me parece 
importante retomar aquí, es la de los cuerpos de las mujeres en relación con su 
peso y los ideales de belleza construidos socialmente. Existe una extensa 
bibliografía, principalmente feminista, que se ha ocupado de abordar el tema de 
forma muy crítica ante las producciones culturales que fortalecen los estándares 
de belleza que en algunos casos pueden resultar dañinos para las mujeres. Por 
ejemplo, el libro de Susan Bordo, Unbearable Weight. Feminism, Western Culture 
and the Body, donde se estudia cuál fue la raíz de la fuerte relación que existe 
entre las mujeres y el cuerpo16 , y cómo es que esta ha generado distintas 
expresiones culturales que pueden resultar negativas para ellas, a saber, la 
presión por mantener un cuerpo esbelto, bello y bajo control. Otro ejemplo de la 
																																																								
14 Paula; Croci; Alejandra Vitale, Los cuerpos dóciles: hacia un tratado sobre la moda, 
Buenos Aires, La Marca, 1993, p. 12. 
15 Umberto Eco, On Beauty, trad. Alastair McEwen, Londres, Seeker & Warburg, 2004, p. 
414. 
16 Susan Bordo, Unbearable Weight. Feminism, Western Culture and the Body, Berkeley, 
University of California Press, 1995, p. 5-6. 
	 14	
relación entre los cuerpos de las mujeres y la belleza es el libro de Carole 
Spitzack, quien aborda la reducción corporal como un problema político que 
expone junto al desarrollo de una estética de la salud, que se expresa a través de 
un cuerpo esbelto. 
Metodología 
 
La fuente principal para esta tesis es la revista Vogue, por lo que se consultaron 
los números de 1961 a 1973 para recopilar la información y poder observar los 
cambios en el concepto de belleza femenina. En el caso del primer capitulo, en el 
cual se describe la historia de la revista y los distintos conceptos de belleza 
presentes en ella hasta la década de los sesenta, la recopilación de la información 
se llevó a cabo a partir de libros y artículos que fueron producto de investigaciones 
de diversos temas relacionados con la revista, la moda, la belleza o la 
configuración de la feminidad en la primera mitad del siglo XX. 
Partiendo del objetivo de la tesis, que es identificar la configuración del 
concepto de belleza-delgada, decidí considerar por igual toda imagen, artículo o 
publicidad que se encontrara dentro de la revista Vogue, ya que me parece que, 
considerando el papel de la lectora, no existía una discriminación en la recepción 
visual de los contenidos de la publicación. 
Un concepto que utilizaré a lo largo de la tesis será el ya mencionado 
“dispositivo”, que fue desarrollado por Michel Foucault y posteriormente retomado 
por Gilles Deleuze y Giorgio Agamben. Otra propuesta teórica que será de gran 
importancia en este trabajo será la de “tecnologías del yo”, explicada por Michel 
Foucault en Tecnologías del yo y otros textos afines, esta será la categoría de 
análisis bajo la cual consideraremos las revistas, las dietas, los productos 
publicitados y la moda. De acuerdo a su definición: 
estas permiten a los individuos efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, 
cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta 
	 15	
o cualquier forma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismos con el 
fin de alcanzar cierto estado de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad17. 
Me parece pertinente hacer uso de la categoría propuesta por Michel Foucault ya 
que nos permite pensar a la revista Vogue y a sus contenidos como un itinerario 
puntual de autovigilancia. La tecnología del yo, no implica nada más el someter al 
propio cuerpo a una imagen impuesta, sino que para llevar a cabo la 
transformación deseada, es necesaria una disciplina total, una sujeción absoluta a 
la meta a lograr que, en el caso de la revista, era la belleza. 
Se utilizarán las ideas de Reinhart Koselleck para estudiar los conceptos de 
acuerdo a la Historia Conceptual que propone, ya que incluso una cualidad como 
la belleza tiene una historicidad, y es quehacer de la historiadora considerar esta 
no como un modo de ser sino como un concepto, producto de condiciones 
históricas y sociales de su propio tiempo. Lo que se busca estudiar en esta tesis, 
de acuerdo a la Historia Conceptual, es proceso de reconfiguración del concepto 
de belleza femenina durante la década de los sesenta en Estados Unidos en la 
revista Vogue. 
Para estudiar los distintos instrumentos de modificación del cuerpo en la 
década mencionada, propuse llamarle dispositivo-belleza a todo objeto o prácticaque genere en las mujeres una incomodidad acerca de sus cuerpos que devenga 
deseo de modificarlos. Esta modificación corporal se daba en dos momentos, 
primero uno de conocimiento de una misma, es decir, por la capacidad de re-
conocerse para nombrar al propio cuerpo como bello o feo, como delgado o gordo, 
y poder pasar a la siguiente etapa de la renuncia, dividida a su vez en una 
supresión del antojo y de la ingesta de ciertos alimentos, así como a renunciar a 
una parte del cuerpo mediante la pérdida de peso. 
Por último, antes de entrar en materia, quisiera hacer expreso mi pensar 
acerca del quehacer de la historiadora para resaltar que, me parece, este debe de 
mantenerse actual, es decir, en relación con su presente, y en mi caso, es a través 
de la localización de discontinuidades conceptuales que pude ubicar los 
mecanismos y dispositivos que se encuentran detrás del cambio en el concepto de 
																																																								
17 M. Foucault, op. cit., p.48 
	 16	
belleza, siendo la revista Vogue sólo un ejemplo de la maquinaria de imágenes 
que, como dice Naomi Wolf, son utilizadas en contra de las mujeres18. Desde un 
contexto social de desórdenes alimenticios, insatisfacciones con el propio cuerpo y 
una industria cosmética que aumenta día con día, surge mi preocupación por el 
tema de la belleza. 
El rastrear y ubicar el concepto de belleza-delgada que propongo en esta 
tesis, busca ser una liberación de las ataduras estéticas que han sido impuestas 
por las industrias de dietas, de maquillaje y del ejercicio desde –por lo menos- la 
década de los sesenta. 
Valga recordar, en palabras del Michel Foucault, que “el objetivo” de este 
tipo de estudios, en los que se trata de identificar ciertos dispositivos, conceptos y 
formas de disciplina y gobierno de los cuerpos e individuos, debe ser luchar por 
crear nuevas subjetividades, “rechazando el tipo de individualidad que se nos ha 
impuesto durante siglos” 19 y lograr así el objetivo último, “la creación de la 
libertad”20. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
																																																								
18 Naomi Wolf, The Beauty Myth. How Images of Beauty are Used against Women, Nueva 
York, Harper Collins Publishers Inc, 2002, p. 3 
19 M. Foucault, op. cit., p. 24 
20 Ídem. 
	 17	
Capítulo Uno 
Del corsé al bikini. El concepto de belleza en Vogue 
 
 “Tengo un pequeño regalo para ti, anunció […] 
Se trataba de una revista, una revista femenina, […] 
Lo que había en ellas era una promesa. 
Comerciaban con la transformación, sugerían una 
interminable serie de posibilidades que se 
extendían como una imagen en dos espejos 
enfrentados, multiplicándose réplica tras réplica 
hasta desaparecer. Sugerían una aventura tras otra, 
un guardarropa tras otro, una reforma tras otra, un 
hombre tras otro. Sugerían rejuvenecimiento, la 
derrota y la superación del dolor, el amor infinito. La 
verdadera promesa que encerraban era la 
inmortalidad. 
 Eso era lo que él sostenía entre las manos, sin 
saberlo […] 
Es una Vogue, añadió”21 
 
 
Las revistas, en tanto medios de comunicación masivos, se insertan en la vida 
cotidiana de una manera tan compleja que llegan, en algunos casos, a convertirse 
en suerte de dispositivos que generan una subjetividad. Como ya lo han sugerido 
autoras como Betty Friedan o Margorie Ferguson, las revistas, particularmente de 
mujeres, en la lógica masiva del siglo XX, han logrado posicionarse como uno de 
los medios más efectivos a través de los cuáles se puede llegar a establecer tanto 
un modo de conducta, como –eventualmente– un modo de ser a través de algunas 
políticas corporales. 
En este sentido, podemos sugerir, con el propósito de comprender la idea 
principal de esta tesis –estudiar la revista Vogue como el medio a través del cual 
se difunden distintos conceptos de belleza– las revistas no son sólo formas de 
representación de las mujeres de su tiempo, ni pueden ser leídas únicamente 
																																																								
21 Margaret Atwood, El cuento de la criada, 4ta edición, Barcelona, Salamandra, 2017, pp. 
220 y 221. 
	 18	
como fractales del ideario femenino en determinado momento, sino que, como se 
propone, son las revistas por sí mismas una forma de modificación del 
comportamiento: dispositivos. 
Por supuesto, esta lógica sólo podrá ser entendida al situarla en un 
contexto donde las revistas pueden llegar a la vida de las personas a través de 
publicaciones masivas, en un momento donde, después de la Segunda Guerra 
Mundial, había una industria de la publicidad que crecía con rapidez22. Este 
crecimiento se debía a la abundancia económica de los norteamericanos que, en 
los años de la posguerra permitía el consumo de los productos cuyas compañías 
patrocinaban y posibilitaban la edición de cada número de las revistas. Es decir, 
no podemos entender la magnitud del impacto de estas publicaciones sin hablar 
de cómo es que esto funcionaba a través de esta lógica de la masividad, la 
intercomunicación y la abundancia económica de la posguerra que permitía el 
consumo de los productos que se anunciaban en las revistas. 
Por ejemplo, en 1969, Advertising Age, una revista dedicada a difundir 
noticias e información sobre el mundo de la publicidad, publicó un anuncio de la 
asociación de editores de revistas (Magazine Publishers Association23) donde 
decía: 
No fue hace mucho tiempo que toda exposición del cuerpo era indecente. Hoy es 
una moda. Ciertamente valiente. Pero no es despreciado ni siquiera en los 
suburbios. 
¿Cómo pasó? 
Las revistas. 
Las revistas convirtieron las piernas en un arcoíris. Las revistas convencieron a 
una chica de que necesitaba un revoloteo de pieles donde solía pestañear una 
simple pestañas. 
Las revistas tienen el poder de hacer que una chica olvide que su cintura existe. 
Y al año siguiente, hacerle comprar un cinturón por cada vestido que posea. 
																																																								
22 Un factor relevante para la inserción exitosa de un estilo de vida de consumo de bienes 
y servicios fue la industria de la publicidad, que ofrecía narraciones acerca de la felicidad 
asegurada que ciertos productos ofrecían. Cf. Jackson Lears, Fables of Abundance, a 
cultural history of advertising in America, Nueva York, Basic Books, 1994. 
23 Condé Nast, casa editorial de Vogue, pertenece a esta asociación. 
	 19	
Pueden mover una tendencia de moda de París a la tienda del vecindario tan 
rápido como alguien pueda coserla. 
Las revistas ayudan a las damiselas angustiadas a rehacer sus armarios, caras, 
cabello y cuerpo. Y a veces toda su forma de ser. 
Y a las mujeres les encanta. Y ruegan por más. 
Cuando se involucra consigo misma y con la moda, en cualquier revista, es 
cautiva de principio a fin, cada página. 
Y puedes estar seguro de que está mirando todo. Hasta el anuncio más pequeño. 
Piense en eso la próxima vez que quiera decirle lo que tiene que vender.”24 
 
La cita sugiere que quienes definían el contenido editorial y publicitario de las 
revistas para mujeres estaban muy consientes del efecto que tendrían sus 
publicaciones en las prácticas de las lectoras. Las revistas para mujeres, en 
particular Vogue, estaban conscientes de la influencia que tenían en sus lectoras, 
quienes –según las editoras- eran un mercado a explotar para los productos que 
anunciaban en cada número. Sin embargo, en su autobiografía, Diana Vreeland, 
una de las editoras más importantes de la revista, apuntaba que la influencia de 
las revistas sobre las mujeres no se limitaba a dirigirlas hacia la elección de uno u 
otro producto, sino que “Lo que estas revistas daban era un punto de vista. La 
mayoría de la gente no tiene uno, ellos necesitan que les sea dado—y más aún, 
ellos lo esperan de ti […]25 
Así, Vogue funcionó no sólo como vehículo de consumo de bienes, sino 
como el medio en el que se construyeron–como lo había dicho su editora- puntos 
de vista pre-fabricados para las mujeres lectoras, pero también nuevas narrativas 
acerca de lo que significaba la moda, las mujeres, el cuerpo y la belleza, mismos 
que fueron difundidos y también apropiados por quienes leyeron la revista. 
En este capítulo veremos cómo esta revista ha sido el lugar en el que se 
fortalecieron algunos conceptos de belleza que fueron cambiando históricamente. 
Estos distintos conceptos, que comenzaremos a estudiar desde su fundación, en 
																																																								
24 Alice Embree, “Media images I: Madison Avenue brainwashing. The Facts” en 
Sisterhood is powerful, ed. Robin Morgan, Nueva York, Random House, 1970, p. 186 
25 Diana Vreeland, DV, Nueva York, Ecco, 2011, p. 198 
	 20	
1892, fueron gradualmente aproximando a la belleza primero con lo físico, y 
finalmente con la delgadez. 
En este sentido, el objetivo de este capítulo será, no sólo ubicar las 
diferentes prendas y modas presentadas en Vogue a lo largo de su historia sino, 
en primer lugar, identificar los conceptos de belleza que cada editora en jefe fue 
considerando y difundiendo en su periodo de función. Otro objetivo será, tras 
haber descrito el concepto de belleza de cada editora, ubicar cuáles fueron las 
disciplinas que, dentro del discurso de la revista, se popularizaron como medios 
para entrar en la categoría de belleza que difundía la publicación. Este rastreo, 
finalmente, tratará de demostrar por un lado, que el discurso de Vogue fue 
incrementando el protagonismo del cuerpo como un recipiente de lo bello en las 
mujeres, aumentando así también las disciplinas corporales; por otro lado buscará 
trazar el paso de una belleza pública, esperada sólo fuera del hogar, a una belleza 
privada, integral, con la que se esperaba no nada más ser bella para mostrar la 
ropa en las calles y la vida pública sino una modificación directa de la complexión 
del cuerpo para mantenerse bella también en lo privado. Por medio del rastreo de 
dichos cambios en el concepto de belleza a través de Vogue, se intentará, 
finalmente, hacer evidente la aproximación paulatina entre el concepto de belleza 
y delgadez, que se vio manifestada con mayor claridad en la década de los 
sesenta. 
Para lograr ubicar los cambios conceptuales, he dividido el estudio de 
Vogue en cuatro secciones. La primera tratará de los inicios de la publicación 
hasta la primera guerra mundial, y las siguientes tres se dividirán por la editora en 
jefe que fungiera en cada momento: Edna Woolman Chase (1914-1952), Jessica 
Daves (1952-1963) y Diana Vreeland (1963-1971). Esta división se ha hecho así 
ya que, una vez identificados los estilos editoriales de cada mujer, el concepto de 
belleza podrá ubicarse con mayor facilidad. En cada sección se explicará a qué 
tipo de público se dirigía la revista, ya que así como los contenidos, este fue 
cambiando también. 
 En cada una de las cuatro secciones, encontraremos distintas prendas de 
moda que nos servirán como ejemplo para aproximarnos al concepto de belleza 
	 21	
de la época en la que surgieron. Estas prendas serán el corsé para la primera 
sección, los vestidos tipo flapper para la segunda, los vestidos del New Look para 
la tercera y finalmente, la minifalda y el bikini para la cuarta. Para ilustrar el 
concepto de belleza de las secciones que aquí se proponen, se mencionarán, 
además de las prendas, algunas mujeres-tipo que delimitaron con mayor 
contundencia quién sí y quién no entraría en la categoría de “mujer bella”.26 
Cabe aclarar que esta tesis no buscará trazar una cronología ilustrada de 
las modas presentadas por Vogue, sino encontrar una relación entre la ropa, la 
belleza y los cuerpos de las mujeres ya que –como se explicará más adelante- no 
era el mismo un cuerpo el que utilizaba un vestido al tobillo con crinolinas, a uno 
que usara un bikini. El objetivo será, en cambio, tratar al cuerpo como una fuente 
de estudio para la Historia en sí mismo al considerarlo el lugar donde los 
conceptos aterrizan y estudiando históricamente los cambios de complexión y 
composición que sufre a partir de un concepto determinado de lo que se considera 
que es belleza femenina. Para seguir la historia de los cambios en la belleza 
femenina en Vogue, tomaremos como guía las propuestas que Umberto Eco hace 
en su Historia de la Belleza, así podremos vincular las propuestas estéticas de la 
revista con la idea de la belleza más general, no limitada a las mujeres, presente 
en las distintas épocas. 
 
1. Impacto social de las revistas para mujeres 
 
Si bien en los siglos XVIII y XIX los libros de conducta eran las fuentes más 
populares desde las cuales el conocimiento de la etiqueta y el deber-ser femenino 
emanaban, en el siglo XX esto cambió. Las revistas para mujeres cobraron un rol 
muy importante en las vidas de sus lectoras y obtuvieron el lugar antes ocupado 
por los libros de conducta. En algunos estudios sobre las revistas dirigidas a un 
público femenino, como Forever Feminine: Women's Magazines and the Cult of 
																																																								
26 En el caso de la primera sección, sobre los inicios de Vogue, no será una persona “real” 
sino una ilustración que fue popularizada por las publicaciones de finales del siglo XIX y 
principios del XX: la Gibson Girl. 
	 22	
Femininity, Marjorie Ferguson estudia estas publicaciones como el lugar en donde 
el rol social de las mujeres se ve reflejado, pero también las considera como la 
fuente de ciertas normas de socialización que terminan por oprimir a las mujeres 
que las leen mediante la construcción de un concepto de feminidad27. Otro texto 
que busca exponer la influencia social de las revistas para mujeres es La mística 
de la feminidad, donde Betty Friedan habla de la gran influencia que, entrado el 
siglo XX, éstas tenían en las vidas de sus lectoras, no sólo en temas relacionados 
con el vestido o los peinados, sino que en sus páginas se establecía el deber-ser 
femenino de cada época28. El papel de las revistas, en este sentido, no era nada 
más el de un espejo de las mujeres de su tiempo ya que también influían -de 
manera consciente- en sus lectoras. Esta influencia buscaba cristalizar en una 
modificación de su comportamiento como sector del mercado, pero también, como 
ha estudiado Ferguson, como sujetos activos fuera de sus hogares y en el caso de 
Friedan, también dentro de estos. 
Un ejemplo de estas publicaciones es la revista que servirá como fuente 
principal para esta tesis: Vogue. Desde su fundación en 1892 y específicamente 
después de su adquisición por parte del empresario de la publicidad Condé Nast, 
la revista, según sugiere Audrey Sands, historiadora de la fotografía, “enganchó a 
su audiencia con retratos atrayentes de celebridades y figuras la sociedad, 
creando un aura de élite29. Sus páginas han ofrecido desde entonces una ventana 
hacia las modas y las costumbres de la sociedad, pero también funciona como 
fuente al invertir la cuestión al preguntarnos cómo es que la revista influyó en las 
prácticas reales de sus lectoras, así como en la construcción y difusión de 
conceptos y narrativas particulares de lo que se consideraba que era la belleza 
																																																								
27 Acerca de las distintas expresiones del culto a la feminidad que las revistas para 
mujeres buscaban promover, Cf. Ferguson, Marjorie. Forever Feminine: Women's 
Magazines and the Cult of Femininityl, Londres, Heinemann, 1983. p. 184-185. 
28 Betty Friedan, La mística de la feminidad, trad. de Magalí Martínez Soliman, Madrid, 
Cátedra – Universidad de Valencia, 2009. 
29 Audrey Sands, “Vogue”, en Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther 
Collection 1909–1949 at The Museum of Modern Art., 8 de diciembre de 2014, 
moma.org/objectphoto. Recuperado de 
https://www.moma.org/interactives/objectphoto/publications/788.htmlel 23 de julio de 
2017. 
	 23	
femenina en cada época. Es ese segundo sentido que esta tesis pretende 
estudiar, en particular qué prácticas aplicadas a nivel corporal se llevaron a cabo 
para lograr equiparar el propio cuerpo con las características que constituían el 
cada concepto de belleza que Vogue presentó. 
 
2. Los inicios de Vogue (1892- 1914) 
 
En 1892, año de su fundación, la revista Vogue se mostraba como un libro de 
conducta dirigido a las altas esferas sociales neoyorquinas. Su objetivo era, según 
la misma publicación, ser 
un nuevo diario semanal de moda que se dedica al lado ceremonial de la vida. No 
es como ninguna publicación existente. Sus ilustraciones son imágenes de la 
sociedad de Nueva York y son estrictamente precisas en todos los detalles de la 
moda del vestido de mujeres y hombres30 
En este periodo podemos ver un diálogo entre la realidad y los contenidos de la 
revista que cristalizó en un discurso que dictaba una forma de vestir, un modo de 
comportarse y una manera especial de hablar, siempre en público. Aquí se 
mostraban normas para la vida social, es decir, los pasos para ser aceptado por 
las élites. Sin embargo, como hemos dicho, las normas de convivencia y civilidad 
que se muestran en Vogue no son lo único historiable de sus contenidos, ya que 
encontramos también conceptos específicos de “estilo”, “moda”, “cuerpo” y 
“belleza”, siendo los dos últimos de particular interés para esta tesis. 
2.1 Concepto de belleza. Belleza-frágil 
 
Para Vogue, en sus inicios, la belleza femenina era por lo general representada 
por una mujer blanca, joven, de cabello largo y peinados ostentosos, boca y nariz 
pequeños y ojos grandes. Esta mujer era también alta y delgada pero con una 
forma de curvas acentuadas por el uso del corsé, que se cubría con vestidos 
voluminosos, con mangas y faldas amplias de telas aparentemente pesadas y 
																																																								
30 Daniel Delis Hill, As seen in Vogue. A Century of American Fashion Advertising. 
Lubbock, Texas Tech University Press, 2007, p. 8. 
	 24	
costosas. La representación común se hacía por medio de ilustraciones de las 
llamadas Gibson girl31, utilizadas en Vogue para adornar sus páginas incluso 
desde el primer número. 
La belleza que se mostraba en este primer periodo de Vogue, estaba 
siempre relacionada con demostrar la elegancia, el éxito social, el alto nivel 
económico y la pertenencia a la vida urbana. La ropa, en ese sentido, era símbolo 
de todo aquello, ya que sólo podía adquirirse con mucho dinero, y usarse bien con 
el seguimiento de las normas de conducta ofrecidas ahí mismo. La idea de belleza 
victoriana, de acuerdo a Umberto Eco, se trataba principalmente de la ostentación, 
“en un mundo donde el valor de cambio estaba por encima del valor de uso, y aun 
el disfrute estético de un objeto bello era transformado en la exhibición de su valor 
comercial”32. 
En este periodo, Vogue muestra también una belleza femenina delicada, al 
estilo victoriano inglés, aún dependiente de la fuerza de un hombre para 
sobrellevar la vida de diario y por lo tanto, la vigilancia del aspecto corporal para 
cumplir un estándar de belleza no era demasiada. Ejemplo de esto es la 
modalidad de patrones personalizados de Vogue, en los que la ropa era la que 
debía ajustarse al cuerpo de cada una, y no al revés: 
En 1911, se dio la noticia de un nuevo patrón cortado a la medida que podría ser 
adquirido. […] Según parece, la compradora enviaba sus medidas a la compañía, 
y por un rango de cincuenta centavos a tres dólares, ella obtendría un patrón 
hecho de acuerdo a sus medidas33 
No obstante, en 1920 esta modalidad fue eliminada y suplantada por patrones 
hechos por la revista con medidas fijas que, me parece, comenzaban a cerrar la 
negociación entre la tela y el cuerpo, que cada vez más dócil, fue sometido al 
sistema de tallas que se generó años después. 
																																																								
31 Creación del ilustrador Charles D. Gibson. Para más información acerca del ilustrador y 
su obra, cf. Daniel Delis Hill, Op. Cit. pp. 22-23. 
32 U. Eco, Op. Cit., p. 363. 
33 Phyllis Tortora, The Evolution of the American Fashion Magazine as Exemplified in 
Selected Fashion Journals, 1830-1969. Tesis de doctorado, Nueva York, Universidad de 
Nueva York, 1983, p. 241. 
	 25	
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2.2 El aflojamiento del corsé 
 
Como ayuda para modificar la figura en la primera década del siglo XX, 
encontramos el aún popular uso del corsé rígido, que imposibilitaba el movimiento 
libre del cuerpo pero ofrecía la simulación de una cintura delgada, misma que se 
perdía al quitarse la prenda. Sin embargo, su utilización no representaba un 
inconveniente en el desenvolvimiento normal de la feminidad, ya que lo que era 
esperado de una mujer joven de clase social alta era precisamente el ser frágil y 
débil, elementos atribuidos al ámbito femenino desde –por lo menos- los tiempos 
Primera portada de la revista Vogue, con una mujer vestida al estilo de las Gibson girls. 
Vogue, “portada”, Condé Nast, Nueva York, 17 de diciembre de 1892. 
	 26	
de la Ilustración34. En una mujer, la delicadeza y fragilidad se requerían porque de 
lo contrario su modo de ser sería atribuido al ámbito de lo masculino, hecho que 
en ese momento equivalía a una fea aberración por la negación de lo que se 
consideraba natural a cada sexo35. 
Años después, estas ideas sobre la feminidad fueron desafiadas y se 
reconocían como distantes de los antiguos estándares de la belleza-frágil y 
dependiente de un hombre representada por las ilustraciones de la Gibson Girl. La 
revista expresó así en 1913 la conciencia y rechazo que tenía sobre estas ideas 
generalizadas explicando que: 
Es intolerable para el ego masculino que la mujer deba verlo como algo incidental 
en vez de absolutamente necesario para su existencia, y cuando ella ha dado 
señales de pensar por ella misma, inmediatamente él la ha señalado como “poco 
femenina”. Hoy en día, en América, […] salir a la calle con trajes sin enaguas es 
algo prohibido, pero hace veinticinco años él estaba igualmente sorprendido con la 
idea de que las mujeres estudiaran medicina, practicaran la ley o compitieran por 
premios universitarios.36 
La Vogue de principios del siglo XX, como podemos ver, promovía e invitaba a las 
mujeres a ser autónomas y a no temer la desaprobación de los hombres por 
“cultivar la autoreverencia y no llamar a ningún hombre su dueño“37. El concepto 
																																																								
34 Las características e inclinaciones eran consideradas como “naturales”, dadas por el 
sexo. Es decir, se consideraba que las niñas estaban destinadas, por su naturaleza, al 
hogar, y los niños a la guerra. Las niñas al ornamento, los niños al exterior, las niñas a lo 
sensible, los niños a la razón, etc. Cf. Jean Jacques Rousseau, Emilio o sobre la 
educación, trad. de Cardona Castro, Barcelona, Brugera, 2002; Mary Wollstonecraft, 
Vindicación de los derechos de la mujer, trad. de Marta Lois González, Madrid, Akal, 
2010. 
35 El sexo es considerado entonces una construcción que es materializada en los cuerpos 
a través del tiempo por medio de la reiteración de ciertas prácticas impuestas; por 
ejemplo, el uso de determinadas prendas que utilizan hombres o mujeres, que, al 
reiterarse mediante imágenes y discursos, es apropiado a manera de género. Como lo ha 
explicado Judith Butler, “el ‘sexo’ no sólo funciona como norma, sino que además es parte 
de una práctica reguladora que produce los cuerpos que gobierna, es decir, cuya fuerza 
reguladora se manifiesta como una especie de poder productivo, el poder de producir –
demarcar, circunscribir, diferenciar– los cuerpos que controla”. Cf. Butler Cuerpos que 
importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Trad. de Alcira 
Bixio,Buenos Aires, Paidós. 2015, p.18. 
36 P. Tortora, op. cit. p. 34 
37 Ídem. 
	 27	
de belleza que se difundía en Vogue cambió conforme el siglo avanzaba en dos 
sentidos. Por un lado, una mujer podía prescindir del visto bueno de la mirada 
masculina para afirmarse como bella, y por el otro lado, este concepto estaba 
cada vez más relacionado con lo corporal y las apariencias y menos con el 
comportamiento en público y la etiqueta. Muestra de esto es la relación que en 
1913 se hace entre la feminidad y la belleza con el uso de una prenda como las 
enaguas en comparación con “hace veinticinco años”, cuando la referencia es a la 
profesión de una mujer, que siendo médico o abogada, escandalizaba a los 
hombres. Paulatinamente, los artículos sobre modas y tendencias que 
caracterizan a esta publicación fueron aumentando su presencia en cada número 
conforme avanzaba el siglo, y como ya lo ha anotado Phyllis G. Tortora en su tesis 
The Evolution of Fashion Magazines 1830-1969, a mayor aumento de estas 
temáticas, disminuían las notas y artículos que refirieran a algo más que la moda y 
las tendencias. Sin embargo, aun cuando el giro en el interés hacia el cuerpo en 
las revistas de mujeres es innegable, este fue un proceso paulatino que se 
compuso de distintas facetas con diferentes conceptos de belleza que 
construyeron diversos estándares para catalogar a una mujer como bella, así 
como las reglas y disciplinas que debían aplicarse para entrar en esa categoría. 
 La silueta de la Gibson Girl de la Vogue del siglo XIX era curvilínea, 
utilizaba corsé y peinados elaborados. Las representaciones de las mujeres a 
partir de la década de 1910, muy distintas a las de los inicios de la revista, eran 
delgadas, mucho menos voluptuosas y respecto a las prendas, se mostraban 
mucho más holgadas, sin tanto ajuste en la cintura, y se mostraban las piernas y/o 
los brazos. El uso del corsé no se abandonó hasta después de la segunda guerra 
mundial, sin embargo al no ser la cintura el centro de atención, este se usaba más 
holgado, permitiendo mayor libertad de movimiento, de este modo la revista 
presentaba una figura más cuadrada y andrógina además de –en términos de la 
época- masculinizada38. Este contraste puede estudiarse desde la perspectiva de 
Naomi Wolf, quien en The Beauty Myth ofrece una interpretación acerca de cómo 
las imágenes de belleza pueden ser utilizadas en contra de las mujeres, 
																																																								
38 Ibíd., p. 255 
	 28	
explicando que a mayor libertad política, las exigencias y disciplinas de belleza 
aumentarán también. En este sentido, en el contexto de la primera ola del 
feminismo39, mientras las mujeres obtenían algunas nuevas libertades políticas, 
como el voto, las libertades estéticas se reducían, ya que para lucir bella al 
mostrar las piernas y los brazos, se requería un régimen más duro, con más 
disciplina y mayor vigilancia de una misma para poder llevar las prendas. Incluso 
en esta época podemos ubicar una serie de imágenes que denostaban a las 
mujeres con sobrepeso, particularmente a las de las clases altas, 
estigmatizándolas y creando así una equivalencia entre la gordura y la fealdad, 
excluyéndolas, evidentemente, de la categoría de mujer bella40. Siguiendo esta 
lógica, la presión que las mujeres experimentaron por satisfacer un estándar 
corporal, arriesgándose de lo contrario a burlas y denostaciones, era equivalente a 
las libertades políticas que obtuvieran, pero inversamente proporcional al tamaño 
de las prendas presentadas cada temporada. 
3. El sello de las editoras. 
 
3.1 Edna Woolman-Chase (1914- 1951) 
Aún con una creciente influencia a nivel nacional, las páginas de la revista 
presentaban una tensión entre las modas estadounidenses neoyorquinas, con 
colecciones de ready-to-wear y las parisinas, el otro centro de la moda que 
presentaba colecciones de moda de alta costura. Sin embargo, considero que 
esta tensión entre tendencias y diseñadores del viejo y el nuevo mundo fue 
borrada temporalmente entre 1914 y 1950. 
En el año del estallido de la Primera Guerra Mundial, una nueva editora en 
jefe llegó a Vogue, su nombre era Edna Woolman Chase. Bajo su cargo (1914- 
																																																								
39 La primera ola del feminismo en Estados Unidos fue un movimiento (de mujeres 
principalmente blancas y de clase media) que luchó por el derecho de las mujeres al voto, 
mismo que se obtuvo en 1920 al oficializarse dentro de la enmienda 19 de la constitución 
de Estados Unidos de America. Cf. Ann Heilmann, New Woman Fiction: Women Writing 
First-Wave Feminism, Palgrave MacMillan, Basingstoke, Reino Unido, 2000. P. 4 
40 Acerca de la estigmatización de la gordura y su particular efecto sobre las 
representaciones de las mujeres de las clases medias y altas, Cf. Amy Erdman Farrell, 
Fat Shame: stigma and the fat body in American culture, New York University Press, 
Nueva York, 2011, p. 33. 
	 29	
1952), Vogue no sólo sobrevivió a las dos guerras mundiales sino que salió 
victoriosa tras haber fundado ediciones en Inglaterra en 1916 y en Francia en 
1920, expandiendo así la difusión de las revistas y las modas norteamericanas, 
aprovechando a su vez la situación política europea con artículos como “La 
presentación de Vogue de la moda norteamericana mientras París está en 
guerra”41. 
Durante el periodo de Woolman y por órdenes suyas, se llevó a cabo el 
primer desfile de modas en Nueva York, en el que se mostraron prendas 
manufacturadas en la misma ciudad (ya que los talleres de costura parisinos 
habían cerrado por la Gran Guerra), provocando también que “los periodistas de 
moda norteamericanos voltearan a los diseñadores norteamericanos para obtener 
noticias sobre moda que llenaran sus revistas“ 42 . La industria de la moda 
reaccionó ante una situación política global, frente a la autoridad vacía que había 
en el discurso de la moda por la caída de París, así, la prensa y las revistas de 
moda decidieron reclamar el puesto a través de artículos, anuncios en el radio y 
eventos que favorecieran la popularidad de lo hecho en Estados Unidos. Por 
ejemplo: “¡América proclama lo suyo! Este año, como nunca antes, todos los ojos 
voltean a Nueva York para la guía sobre moda. Cubrimos las colecciones como lo 
haríamos en París— ¡con entusiasmo, y un sentido de novedad emergente!”43 
El objetivo de Edna Woolman, en este sentido, era mostrar a las modas 
estadounidenses, así como a las mujeres que las utilizaban, como modernas, a la 
altura de las de París. Después de la Primera Guerra Mundial, las mujeres 
modernas eran representadas por Vogue de acuerdo a tres elementos: el 
consumo de cigarros, la posesión de automóviles y el uso de corsés. Al respecto, 
en el texto “Feminine Modernity in Interwar Britain and North America Corsets, 
Cars, and Cigarettes”, Penny Tinkler y Cheryl Krasnick Warsh, historiadoras de la 
construcción de imágenes de la feminidad en el siglo XX, explican que la 
presencia de estos objetos en relación con las mujeres, fue un símbolo de la 
																																																								
41 “Vogue’s Presentation of American Fashions While Paris is at War”, Vogue, 1 de 
noviembre, 1914, p. 35. 
42 Jonathan Walford, 1950s American Fashion. Oxford, Shire Publications, 2012, p. 2. 
43 D. Hill, op. cit., p. 67. 
	 30	
modernización de las ciudades donde habitaban44. En este sentido, Umberto Eco 
explica que las primeras décadas del siglo XX se caracterizan, refiriéndose a la 
belleza, por un “ímpetu futurista”, precisamente por la “fascinación con las 
máquinas y sus formas”45. Como hemos visto, siguiendo el ejemplo de Tinkler, la 
revista Vogue no escapa esta característica ya que al representarse como bellas, 
las mujeres se fotografiaban o ilustraban con automóviles, máquinas que 
maravillaron a los Estados Unidos no sólo por su función sino por su forma.Juntos, máquinas y mujeres se volvieron más atractivos estéticamente, y se 
fortalecieron como símbolos de la modernización urbana, así como de la revista. 
El concepto de belleza vigente en el periodo entreguerras, se vinculaba 
entonces con una mujer moderna, y las prácticas que se le exigían no eran de 
etiqueta y comportamiento sino más bien de consumo y uso de los bienes. Pienso 
que el gradual cambio en la importancia de lo físico y lo moral es muy visible en 
este periodo, cuando la revista ya no habla con puntualidad acerca de cómo 
utilizar cada producto (corsé, auto o cigarrillo) sino que el énfasis está en su 
adquisición. Esto es presentado como si con su consumo, la belleza ya viniera 
incluida y el acceso a la feminidad moderna se adquiriera al ajustar el corsé, 
subirse al auto o fumar un cigarro. 
 
3.1.1 La belleza-ajustable 
La belleza física en este periodo se trataba de un cuerpo-ajustable, que se servía 
del corsé46 para dar la impresión de alguna figura, dependiendo de la temporada. 
Para este momento, con la publicidad de este tipo de fajas se puede ya notar en 
Vogue un discurso que ubica la modificación del cuerpo como una necesidad en 
función de la moda, sin embargo, a pesar de que las mujeres de la revista eran 
delgadas, este no era el objetivo físico a lograr en el periodo entreguerras. El 
																																																								
44 Penny Tinkler, Cheryl Krasnick Warsh “Feminine Modernity in Interwar Britain and North 
America Corsets, Cars, and Cigarettes” en Journal of Women’s History, Vol. 20 No. 3, 
Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2008, p. 113. 
45 Umberto Eco, Op. Cit. p. 394 
46 El corsé se dejó de usar un tiempo, pero luego regresó más flexible más bien como una 
faja. 
	 31	
concepto de belleza se relacionaba, más bien, con la afluencia económica y con el 
consumo de fajas y prendas que dieran la apariencia de la figura curvilínea que 
estaba en tendencia en cada momento, “¡Estas pequeñas prendas hacen a la 
figura, que hace la ropa, que hace a la chica!“47. Era una faja la que creaba la 
ilusión de la belleza al usarla. La Vogue de Edna Woolman no exigía una 
modificación de la complexión, lo importante era lo visual, lo que se mostraba en 
público, el espectáculo. 
En privado, el corsé podía quitarse y el cuerpo quedaba libre para ser como 
en realidad era. El ámbito privado no demandaba belleza de las mujeres, pero lo 
público sí, y esta se consideraba como un atributo positivo dado por medio del 
consumo. Por lo tanto, como anotan Tinckler y Krasnick, se trataba de “persuadir a 
mujeres jóvenes y delgadas de que requerían corsés era un medio tanto para 
incrementar el mercado juvenil como para convencer a todas las mujeres de que 
estar a la moda requería corsetería“48, que era a su vez necesario para el modo de 
ser de la mujer moderna, típicamente norteamericana. 
																																																								
47 Vogue, 1 de abril de 1934. La referencia se encuentra citada en P. Tinkler, op. cit., p. 
121. 
48 Ibid. p.122. 
	 32	
 
Vogue, “Portada”, Condé Nast, Nueva York, 1929. 
 
 Imagen recuperada de “Vogue celebra 120 años” en Vogue.mx, el 19 de 
febrero de 2018. 
	 33	
En este periodo de Vogue, podemos ver cómo la belleza no implicaba una 
devoción total, no implicaba siquiera un cuerpo-proyecto en el que se debiera 
trabajar a diario con base en un objetivo cosmético. La Vogue de Edna Woolman 
Chase entendía la belleza como el ajuste del cuerpo para mostrarse en público, 
así como un símbolo de afluencia y modernidad en las mujeres. Este concepto de 
belleza se basaba en el disciplinamiento del cuerpo sólo en los momentos en que 
una mujer se encontrara en público, sin embargo se mantenía el respeto hacia el 
cuerpo como era en lo privado al quitarse las prendas que por momentos lo 
sometían a la figura presentada por Vogue. 
 
3.2 Jessica Daves (1952-1963) 
Tras las guerras, cuando Woolman dejó el cargo de editora en jefe en 1951, la 
influencia de Vogue era ya notable en los Estados Unidos. Sus corresponsales se 
encontraban en París en la Semana de la Moda49 y reconocidos fotógrafos de la 
época colaboraban en cada número. Sus páginas se encontraron repletas de las 
prendas y la publicidad de las grandes casas de diseño norteamericanas que 
surgieron a lo largo de la década de los cincuenta, principalmente en Nueva 
York50. Después de la renuncia de Woolman, Jessica Daves tomó el mando de la 
revista y durante los años que ejerció el cargo de editora en jefe, su mayor logro 
fue, como describieron en su obituario algunos antiguos compañeros de trabajo: 
la promoción del ready-to-wear norteamericano, que fue también una de las 
distinciones de Vogue bajo el cargo de la señorita Daves. Ella ubicaba la 
tendencia, y su mayor impacto en el mundo de la moda fue convertir lo hecho en 
serie en chic51. 
A diferencia de sus inicios, Vogue no era ya una revista exclusivamente 
																																																								
49 Rosamond Bernier, “Fashion Week, 1947”, en The Paris Review, 12 de septiembre de 
2011, recuperado de https://www.theparisreview.org/blog/2011/09/12/fashion-week-1947/ 
el 13 de septiembre de 2016. 
50 Acerca de la emergencia de Nueva York como punto de encuentro y surgimiento de 
distintas casas de moda Cf. Daniel Delis Hill, Op. Cit. 52. 
51 Alden Whitman, “Jessica Daves of Vogue Is Dead; Favored Ready‐to‐Wear Trend”, en 
The New York Times, Septiembre 24, 1974, p. 53. Consultado en New York Times 
Archive, disponible en línea en: http://www.nytimes.com/1974/09/24/archives/jessica-
daves-of-vogue-is-dead-favored-readytowear-trend-went.html?_r=0. 
	 34	
dirigida a las élites neoyorkinas, se había convertido en un medio de difusión de 
las modas para la clase media emergente nacional y según Daves, también en “un 
vehículo para educar el gusto público”52. Pero Vogue no nada más educaba sobre 
modas y tendencias, sino que difundía las ideas de belleza y cuerpo que hemos 
revisado. No era ya tampoco considerada, como en sus primeros años, una 
publicación para hombres y mujeres sino que su discurso se enfocó 
principalmente al público femenino. De esto da cuenta Alexander Liberman quien, 
en el obituario que escribió de la editora, hablaba ya de un público exclusivamente 
femenino, expresando que la labor de Vogue y Daves era “enriquecer las mentes 
de las mujeres con artículos de interés intelectual. Ella quería que la revista 
reflejara su sentir acerca de que el mundo de las mujeres no era sólo volantes y 
ropa sino que incluía preocupaciones sustanciales“53 
Durante el periodo de Jessica Daves como editora en jefe, podemos ver un 
cambio en el concepto de belleza en Vogue ya que, comenzando por las prendas, 
la diferencia es notable. Esta diferencia se debe a que durante los años de la 
Segunda Guerra Mundial, en la década de los cuarenta, con el advenimiento de la 
regulación L-8554 que el conflicto bélico trajo consigo, las cantidades de tela que 
podían destinarse a cada prenda eran vigiladas por el gobierno, que temeroso de 
quedarse sin materia prima para la ropa de los soldados, optó por limitar el uso de 
estas por parte de los civiles. Esto trajo una reducción visible en los tamaños de 
las prendas, que se volvieron más ajustadas y utilizaban menos vuelo y volantes 
en sus diseños y el vestirse se convirtió, en este sentido, en un acto de apoyo 
nacional. 
 Sin embargo, con el final de la guerra, la situación textil cambió y el mundo de la 
moda reaccionó con diseños que incorporaban mucha tela en cada prenda, un 
ejemplo de esto es el New Look, que sirvió de inspiración para las modas que, 
difundidas por Vogue, que rigieron la década de los cincuenta. Este estilo de 
																																																								
52 Ídem. 
53 Ídem. 
54 La regulación L-85, implementada por la War Production Board, no permitía el uso civil 
de textiles que fuerana ser destinados a asuntos militares. La WPB fue establecida en 
1942 por orden del presidente para administrar la producción de materiales para la guerra 
durante la Segunda Guerra mundial. Cf. D. Hill, Op. Cit., pp 71-72. 
	 35	
prendas, sin embargo, no sólo trataba de rescatar toda la tela que se había 
perdido durante la guerra sino también buscaba recuperar la feminidad que, 
supuestamente, estaba en riesgo por la incorporación masiva de mujeres en el 
mundo laboral durante los años de la guerra. 
 
 
 
3.2.1 El “New Look” y el regreso a la belleza-doméstica 
 
Al terminar la guerra, la regulación L-85 dejó de operar y el mundo de la moda dio 
un giro hacia lo que se conoce como New Look55. Este buscaba exaltar la 
																																																								
55 Este diseño, con faldas amplias y cinturas ajustadas, pertenece a la primera colección 
del diseñador Christian Dior, presentada en 1947. Cf. Ibíd., p. 75. 
Vogue,	“portada”,	Condé	Nast,	
Nueva	York,	septiembre	de	
1943.		
Imagen	recuperada	de	
“50	Vogue	September	Covers	
Pulled	From	The	Archive”	en	
Vogue.com	el	19	de	febrero	de	
2018.	
	
	 36	
feminidad que “peligraba” por la incorporación masiva de las mujeres al mundo 
laboral durante los años de la guerra56. Este nuevo look enfatizaba mucho la 
cintura y gracias al uso de crinolinas y volumen en el área inferior de los vestidos o 
faldas, las caderas se veían más grandes en proporción con el resto del cuerpo. 
En el contexto del intento por rescatar la feminidad de las norteamericanas57, las 
revistas mostraban vestidos más anchos, menos prácticos y de nuevo 
incorporaban mucha tela en sus diseños. Las mujeres que portaban este estilo no 
eran ya las que trabajaban en las fábricas y tomaban el lugar de los soldados que 
se habían ido a la guerra. Al contrario, se les representaba de vuelta en la casa, 
realizando labores domésticas, cuidando de sus hijos y su esposo mientras 
disfrutaban de la era del nacimiento de electrodomésticos que la harían “el ama de 
casa más feliz del mundo”, ya que como Betty Friedan lo ha explicado en La 
mística de la Feminidad, en la década de los cincuenta las revistas para mujeres 
comenzaron un bombardeo de imágenes y contenidos que rescataban el papel 
doméstico de las mujeres dentro de la sociedad58 . Con esto, la idea de la 
feminidad ideal cambió, así como el concepto de belleza. 
A diferencia de las décadas anteriores, la belleza como requisito para ser 
exitosa como mujer comenzó a expandirse al ámbito de lo privado. Al respecto, la 
revista Vogue tenía consejos sobre cómo las mujeres de entonces debían lucir 
incluso dentro de sus casas, ocupando así mayor parte del tiempo de las lectoras 
e invitándolas a hacer nuevos sacrificios para lucir bien. “Así es cómo lucir bien en 
																																																								
56 Betty Friedan explica el miedo por “perder” a las mujeres por una falta de feminidad 
suplantada por la masculinidad que trajo la incorporación masiva de las mujeres al ámbito 
laboral durante los años de la Segunda Guerra Mundial Cf., B. Friedan op. cit., p. 92-93. 
57 Con la “feminidad norteamericana” me refiero a aquella de las mujeres jóvenes, 
blancas, de clases medias y urbanas de Estados Unidos. 
58 Algunos ejemplos que utiliza la autora para ilustrar este cambio son las diferencia en las 
historias de las heroínas y las esposas. Ella señala que el cambio principal era que en el 
primer caso, las mujeres se encontraban solas en la consecución de sus objetivos de 
libertad, mientras que en el segundo caso la meta estaba, por lo general, relacionada con 
la consecución o reconquista de un hombre. Este cambio lo atribuye a que durante los 
años de la guerra, las mujeres fueron quienes se encargaron de escribir las historias, pero 
cuando los soldados volvieron a Estados Unidos y retomaron sus empleos como 
escritores, retomaron también la imagen de la mujer que habían construido antes de su 
partida. Cf. Ibíd., p. 92. 
	 37	
la casa”, un artículo de Vogue de 196359 donde se proponen distintos looks para 
utilizar dentro del hogar, ejemplifica bien esta situación, dado que además de 
promover que las mujeres sacrificaran su tiempo en aras de la planeación de un 
evento o la realización de un proyecto para el hogar, exigía que lucieran bien 
mientras lo hacían. Las fajas ya no eran exclusivas para los eventos fuera del 
ámbito doméstico sino que el cuerpo-ajustable debía permanecer en su lugar 
hasta que llegaran los invitados, el esposo o incluso en soledad. 
En la década de los cincuenta, la belleza no requería aún de la 
administración del tiempo en función de un proyecto de cuerpo bello, bastaba con 
usar el maquillaje, el peinado o la prenda por periodos más prolongados, ya que 
también el ámbito doméstico comenzó a ser representado como el lugar del ama 
de casa bella, quien luce bien mientras hace “sus labores”60. Por lo tanto, a 
diferencia de décadas anteriores y según Vogue, se requería sacrificar la figura-
real por más tiempo al someter el cuerpo a una faja o a unos tacones no sólo en la 
calle, sino en el hogar. 
 
 
 
 
 
 
 
 
																																																								
59 “This is the way to look at home” en Vogue Pattern Book, octubre/noviembre, 1963, p. 
52. 
60 Por ejemplo, representaciones como las pin up girls (haciendo quehacer) son ejemplo 
de la expansión de los lugares de exigencia de la belleza femenina. 
	 38	
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Cinturas	ajustadas,	más	uso	de	
tela	y	faldas	más	largas,	
características	del	New	Look.		
	
Vogue,	“Portada”,		Condé	Nast,	
Nueva	York,	Abril	de	1952.		
	
Imagen	recuperada	de	
“50	Vogue	September	Covers	
Pulled	From	The	Archive”	en	
Vogue.com	el	19	de	febrero	de	
2018.	
	
Portada	de	Vogue	con	artículos	como	
“El	manual	de	la	novia”,	“menús,	
decoración,	regalos	y	ropa”.		
Vogue,	“portada”,	Condé	Nast,	Nueva	
York,	julio	1957.	
Imagen	recuperada	de	
“50	Vogue	September	Covers	Pulled	
From	The	Archive”	en	Vogue.com	el	19	
de	febrero	de	2018.	
	
	
	 39	
Después de una década de discursos que invitaban a las mujeres a la reclusión 
doméstica y hacían énfasis en la importancia del matrimonio y las actividades 
“propias” de las mujeres, los sesenta trajeron un despertar para las mujeres de las 
clases media y alta norteamericanas. Con las nuevas ideas del feminismo, así 
como con la píldora anticonceptiva y las reformas laborales, “educación, 
filantropía, acción política y en particular, el trabajo pagado enganchó a las 
mujeres en la vida y espacio públicos”61, el rol de las mujeres se diversificó y cobró 
mayor importancia a nivel social fuera de sus hogares. Ellas cambiaron “sus 
labores”62 por empleos de medio tiempo y estudios más prolongados, y con esto 
vino también un cambio en la idea de lo que significaba la feminidad, así como del 
concepto de belleza al que estaba ligada. Por lo tanto, en 1963 el concepto de 
belleza que Vogue difundía volvió a cambiar. 
 
3.3 Diana Vreeland (1963-1971) 
 
La publicación contrató a una nueva editora para dirigir la revista: Diana Vreeland, 
quien fue la editora en jefe de Vogue hasta 1971 63 . Bajo su cargo, y 
distanciándose de la “mística de la feminidad” que había sido criticada por Betty 
Friedan y promovida por la antigua editora en jefe de la publicación, la Vogue de 
Vreeland celebraba el rol extra-doméstico de las mujeres. Los artículos dejaron de 
enfocarse en la maternidad y el cuidado del hogar para hablar de viajes, 
exposiciones de arte y conciertos, actividades que involucraban un 
desenvolvimiento fuera del ámbito doméstico. Aun cuando bajo la dirección de 
Vreeland, Vogue dio un notable paso lejos de las revistas criticadas por Friedan, 
no todos los cambios fueron favorables para las mujeres. Por un lado, Vogue 
situaba a las mujeres en las calles y viajando (libres) por todo el mundo64, por otro,