Giuliani-Tarrega-Ponce-Castelnueovo-Tedesco-Ayala

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA 
 
 
 
 
 
 
 
 
GIULIANI, TÁRREGA, 
PONCE, CASTELNUOVO - TEDESCO, 
 AYALA 
 
NOTAS AL PROGRAMA 
PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADO INSTRUMENTISTA 
(GUITARRA) 
 
 
 
 
SUSTENTA: 
GERARDO ZABALLA GARCÍA 
 
ASESOR: 
DR. FELIPE RAMÍREZ GIL 
 
 Distrito Federal, México 2011 
 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
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AGRADECIMIENTOS 
 
 
A la Universidad Nacional Autónoma de México y a su Escuela Nacional de 
Música. 
 
A la Escuela Nacional Preparatoria, pionera y modelo de la educación media 
superior en nuestra nación. 
 
A la Asociación Autónoma del Personal Académico de la Universidad Nacional 
Autónoma de México (AAPAUNAM). 
 
Al Centro de Estudios Musicales México A.C. 
 
A la Coordinación Nacional de Música y Ópera del Instituto Nacional de Bellas 
Artes. 
 
Museo Nacional de San Carlos del I.N.B.A. 
 
Al Instituto Nacional de las Personas Adultas Mayores (INAPAM). 
 
A la Biblioteca Nacional de México José Vasconcelos. 
 
A mis queridos Suegros Ofelia y Ramón. 
 
Al Maestro pianista Carlos Ramírez Velazco. 
 
A la Maestra María García Flores Chapa. 
 
A la Maestra Beatriz Moncada. 
 
Al Maestro Víctor Barbosa por su valiosa guía. 
 
Y a los Maestros: 
 
• René Viruega Flamenco 
 
• Fernando Cruz 
 
• Hugo Peñaloza 
 
Por sus valiosas y oportunas sugerencias. 
 
 
 
 
3 
 
DEDICATORIA 
 
A mi esposa Elvia y mi pequeño hijo Emilio, quienes con su amor me motivaron a 
dar el último impulso que me faltaba para concluir este ciclo. 
 
También dedico este trabajo a mis padres. A mi Madre Celia quien me acercó a 
esta escuela siendo yo un niño y a mi hermana Lupe. A ellas dos, quienes no 
pudieron ver la conclusión de este proceso y siempre estuvieron al pendiente de 
este importante paso de mi carrera. A mi Padre, quien ha sido un ejemplo de lucha 
y sabiduría y desde luego a su esposa, a Lourdes quien ha sido también para 
nosotros un ser a quien queremos. 
 
No puedo dejar de mencionar el cariño y el apoyo de mis hermanos Mónica, Mario 
y Angélica. 
 
A mis queridos tíos que siempre se preocuparon por que concluyera mi proceso 
formativo: Miguel, Luis, Rubén y Nacho. 
 
A Mi maestro Alejandro Salcedo Avendaño (quien ha llegado a ser más que un 
formador y se ha convertido en un tutor de vida) y desde luego al Dr. Felipe 
Ramírez Gil ejemplo de integridad y modelo de enseñanza universitaria y al Lic. 
Alejandro Obregón Hernández a quien reconozco como un importante impulsor 
de mi crecimiento. 
 
A mis maestros Nestor Castañeda León, Francisco Martínez Galnarez, Pedro 
Sergio Salcedo, Ulises Goñi, Ernesto Anaya Quental, René Viruega, Francisco 
Viesca, Juan Reyes, José Hinojosa, David Alarid Dieguez (UPN), Antonio 
Sandoval (UPN). A mi amigo y guía, el Profesor Jorge de la Rosa (ENP). 
 
Y de acuerdo al precepto de Paulo Freyre que quien forma se forma a la vez, 
dedico éste trabajo a todos mis alumnos y ex alumnos por permitirme llevar a cabo 
trece años de docencia en discencia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
4 
 
Mirar a lo lejos 
 
 
Sin salir de la puerta 
Puedes conocer los caminos del mundo. 
Sin mirar por la ventana 
Puedes conocer los caminos del cielo. 
 
Cuanto más lejos te vas, menos aprendes. 
Por eso, el hombre sabio, 
Llega sin necesidad de caminar. 
Sabe sin necesidad de mirar. 
No actúa pero realiza. 
 
LAO TSE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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INDICE 
PROGRAMA 7 
INTRODUCCIÓN 8 
1. Concierto para guitarra y orquesta de cámara en la mayor Opus 30, 
Mauro Giuliani 
(1781-1829) 11 
 
1.1. Aspectos biográficos 12 
1.2. Marco histórico 14 
1.3. Análisis de la obra 21 
1.4. Sugerencias técnicas e interpretativas 54 
 
2. Fantasía sobre motivos de la Traviata, 
Francisco Tárrega (1853 -1909) 60 
 . 
2.1. Aspectos biográficos 61 
2.2. Marco histórico 65 
2.3. Análisis de la obra 72 
2.4. Sugerencias técnicas e interpretativas 76 
3. Sonata Clásica 
Manuel M. Ponce (1882 – 1948) 80 
3.1. Aspectos biográficos 81 
3.2. Marco histórico 86 
3.3. Análisis de la obra 101 
3.4. Sugerencias técnicas e interpretativas 121 
 
4. Tarantella Opus 37 b 
Mario Castelnuovo-Tedesco (1895 – 1968) 129 
 
4.1. Aspectos biográficos 130 
4.2. Marco histórico 134 
4.3. Análisis de la obra 135 
4.4. Sugerencias técnicas e interpretativas 143 
 
 
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5. Serie Americana 
Héctor Ayala (1778 – 1839) 146 
5.1. Aspectos biográficos 147 
5.2. Marco histórico 149 
5.3. Análisis de la obra 156 
5.4. Sugerencias técnicas e interpretativas 191 
CONCLUSIONES 197 
BIBLBIOGRAFÍA 202 
ANEXOS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7 
 
PROGRAMA 
 
 
Fantasía sobre motivos de la Traviata Francisco Tárrega 
 (1895 – 1909) 
 
 
 
Concierto para guitarra y orquesta 
En la mayor Op. 30 Mauro Giuliani 
 (1781-1829) 
Allegro Maestoso 
Andantino Siciliano 
Alla Polacca 
 
Sonata Clásica Manuel M. Ponce 
(1882 -1948) 
Allegro 
Andante 
Minueto/Trío 
Allegro 
 
 
 
 
Tarantella Op. 87b Mario Castelnuovo-Tedesco 
 (1895 – 1968) 
 
Serie Americana Héctor Ayala 
 (1914 -1990) 
Preludio 
Choro/Brasil 
Takirari/Bolivia 
Guarania/Paraguay 
Tonada/Chile 
Vals/Perú 
Gato y Malambo/Argentina 
 
 
 
 
8 
 
INTRODUCCIÓN 
 
Presento las notas al programa correspondientes al proceso para obtener el 
grado de Licenciado Instrumentista (guitarra). Las notas al programa representan 
la integración de los procesos de la investigación y selección documental, el 
análisis, la reflexión y finalmente, y el ejercicio de la toma de decisiones de la 
práctica interpretativa. Un trabajo que no sólo me permitió seguir el rigor 
metodológico que requiere un profesional de su instrumento sino que también, 
despertó en mí el interés en la significatividad que hoy en día tiene la Música como 
herramienta cultural para una mejor comprensión de todo tiempo. Dentro de las 
competencias del intérprete, está el justificar su proceder en la práctica 
interpretativa y posteriormente en la enseñanza a sus alumnos, Así mismo, 
también abre las puertas para descubrir los elementos de la cultura no 
identificadas por las humanidades o el resto de las ciencias sociales. 
He querido evitar convertir el presente documento en una integración de 
información documental en donde se reproduzca los datos y circunstancias ya 
expuestos en muchas otras ocasiones. En su lugar, he preferido destacar aquellos 
aspectos que a mi juicio merecen una atención no atendida. Y desde luego, 
apoyándome siempre en el rigor de la reflexión y el análisis. 
Parafraseando a Humberto Eco (2006: p. 25), en relación a la oportunidad 
que el examinado tiene de presentar un trabajo que marque la diferencia en 
comparación a la realizado a lo largo de su trayectoria como estudiante. También 
quiero puntualizar, que a lo largo del trabajo realizado enel desarrollo de los 
cuatro puntos que la normatividad establece en la elaboración de las notas al 
programa, surgieron temas aledaños que he integrado al documento y que 
considero que son de interés. 
El programa propuesto abre con el Concierto Op. 30 en la mayor de Mauro 
Giuliani. Además de desarrollar los cuatro puntos ya citados anteriormente, he 
agregado dos planteamientos. El primero ¿Es Giuliani un compositor 
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perteneciente al clasicismo? Y también, un cuestionamiento sobre la vigencia del 
concepto de lo clásico. Más particularmente una reflexión sobre la historiografía 
del clasicismo y la ideología que determinó la periodización de la música en 
occidente. 
Posteriormente, en el capítulo correspondiente a la Fantasía sobre motivos 
de la Traviata de Francisco Tárrega, al desarrollar el tema, he destacado la 
importancia y peculiaridad en éste estilo de dos aspectos particulares. El primero 
es la diferenciación entre lo que es un estilo de interpretación en donde a partir del 
siglo XX se requirió de la sustentación documental para apoyar las decisiones en 
la práctica interpretativa y por otro lado, la tradición romántica en donde la 
tradición interpretativa fue pasando de generación en generación hasta nuestros 
días. En cuanto a Tárrega y su legado, entraría en este segundo procedimiento. 
En cuanto al segundo punto de interés en este capítulo, destacaría la presencia 
de una línea directa desde la escuela de Tárrega hasta la llamada escuela 
mexicana de guitarra. 
Aún cuando más de una opinión destaca el repertorio segoviano como una 
reminiscencia extendida del romanticismo en el siglo XX. En el capítulo 
correspondiente a la Sonata clásica de Manuel M. Ponce, presentaré una revisión 
de los aspectos biográficos de Ponce más hacia los aspectos ideológicos e 
históricos que determinaron la personalidad de éste compositor que vivió en la 
transcición del México del Porfiriato y los regímenes post revolucionarios. Así 
también, al margen del respeto de las posturas más radicales que sostienen la 
importancia de acudir a la fuente original aún en este repertorio, revisaré la obra 
desde una perspectiva que merece el reconocimiento de un estilo fruto de la 
relación: Segovia – Ponce. 
En cuanto a la Tarantella Op. 87b de Castelnuovo – Tedesco he destacado 
éste caso único por su sorprendente presencia discreta en relación o contraste 
con la originalidad, elección estilística y productividad. Y dicho sea de paso, la 
elección misma de la obra de éste compositor representó retos por sortear. A 
pesar de tratarse de un compositor de nuestro cercano siglo XX, es un gran 
10 
 
desconocido a pesar de la abundante obra que produjo y de la revaloración tardía 
que le dio su obra para guitarra. 
En la Serie Americana de Héctor Ayala, a diferencia de los grandes 
ejemplos de la corriente nacionalista, llamó mi atención el caso del compositor que 
al margen de la tentación las modas que produjo el siglo XX. Elije una propuesta 
de raigambre popular no como una alternativa de elección tardía en la vida, sino 
como una forma y estilo de vida del compositor que alternó la música académica 
con el ejercicio de la profesión musical popular en el contexto del auge del folklore 
y las dictaduras en la Argentina. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
11 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
I 
MAURO GIULIANI 
(1781 – 1829) 
CONCIERTO PARA GUITARRA Y ORQUESTA EN LA MAYOR OP. 30 
Allegro Maestoso 
Andantino (Siciliano) 
Alla Polacca 
12 
 
1.1. ASPECTOS BIOGRÁFICOS 
 
Mauro Giuliani nació en 1781 en la ciudad de Barletta la cual está ubicada 
en la costa del Adriático. Se caracteriza por una costa rocosa cubierta con las 
arenas del Río de Ofanto. El río forma el límite de las provincias de Bari y de 
Foggia y ha influenciado siempre las actividades agrícolas del área. El río también 
marca el paso de Murgia al llano fértil de Tavoliere. Siendo niño estudió violín y 
flauta además del violonchelo. Al respecto, es singular la reflexión de Domingo 
Prat en relación a la capacidad de Giuliani por tocar más de un instrumento: “Para 
un temperamento músico instrumentista; ha de ser sensible no poder volcar en un 
solo instrumento las emociones que son causa de su inspiración”. Aún ya en su 
vida profesional, alternaría la ejecución del violonchelo con la guitarra. Es de sobra 
conocido que participó en ese instrumento de arco en el estreno de la Sinfonía 
número siete de L.V. Beethoven. 
 
Al parecer su formación inicial autodidacta. Lo que no descarta la 
posibilidad de una arraigada tradición por el instrumento que se transmitía de 
generación en generación en su tierra natal. 
Las giras al parecer marcaron el derrotero de muchas de las carreras 
exitosas de célebres virtuosos en el siglo XIX. Esa costumbre no sólo sería 
compartida por los guitarristas de las primeras tres décadas del diecinueve sino 
que también, formaría parte del perfil del solista hasta nuestros días. Antes de sus 
20 años ya había recorrido Europa de 1800 1807. 
Giuliani fue una referente para muchos actores del escenario de la música 
en Europa y particularmente en Viena, la ciudad donde radicaría la mayor parte de 
su vida. Compositores como Beethoven, Diabelli, Rossini, Spor, Haydn 
establecieron amistad y le profesaron admiración (Prat, 1934: 139). 
Se tiene registro de que llevó a cabo giras por Rusia y Londres en 1836 y 
de hecho a él se le atribuye el movimiento guitarrístico en ésta última ciudad. Tal 
13 
 
acontecimiento se vio reflejado en la publicación de una revista llamada “the 
giulianied” que se distribuyó a lo largo de todo el año de 1833) y estableciendo así 
una rivalidad con Fernando Sor que solía también hacer giras por ese país (Prat, 
1934: 139). 
En 1815 se desplazó a Viena, dónde junto a los pianistas Johann Nepomuk 
Hummel e Ignaz Moscheles, el violinista Joseph Mayseder y el violonchelista 
Joseph Merk, dio una serie de conciertos en los jardines del Palacio de 
Schönbrunn. De hecho uno de esos integrantes, J.N. Hummel, escribió música 
para ese ensamble. 
Desarrolló una reputación de pedagogo, y entre sus numerosos alumnos se 
encontraban Jan Nepomucen Bobrowicz y Felix Horetzky. En 1819 volvió de 
nuevo a Italia, estableciéndose sucesivamente en Venecia, Roma y finalmente en 
Nápoles. 
Su trayectoria se divide en tres etapas (Jeffrey, 2007). La primera se sitúa 
entre 1808 y 1812 cuando recién llega a Viena y hace las piezas de carácter 
virtuosístico. Más adelante, aún cuando no se puede establecer una claro 
momento de demarcación, llega una etapa de copiosa producción registrándose 
hasta un número cercano a las cien composiciones. Compuso los conciertos 
número dos y tres en este periodo, además de diversas obras para guitarra con 
voz, flauta y violín. También en este primer periodo, es destacable su Studio for 
the guitar, el cual desde su creación hasta la fecha, se sigue utilizando en la 
didáctica de la guitarra. En cuanto al primer concierto opus 30 lo realizó en ese 
paréntesis entre 1808 y 1812, junto con una sonata para guitarra. Finalmente, una 
última etapa en donde deja Viena para regresar a Italia en 1819. En 1828 su salud 
comenzó a deteriorarse y murió en ésta ciudad el 8 de mayo de 1829. 
Giuliani compuso 150 obras para guitarra, destacando los conciertos para 
guitarra y orquesta, opus 30, 36 y 70; las Rossinianas, opus 119-124 y varias 
sonatas para violín y guitarra 
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1.2. MARCO HSITÓRICO 
 
EL CONTEXTO DE LOS GUITARRISTAS 
Los guitarristas italianos de las primeras dos décadas del siglo XIX como 
Carulli, Legnani, Carcassi, y desde luego Mauro Giuliani, desarrollaron su trabajo 
en medio de un escenario de avances significativos en el campo del conocimiento. 
Pero pese a que estos cambios en la ciencia no fueron tan significativos en su 
realidad inmediata, su importancia y trascendencia si fue determinanteen algunos 
cambios sociales. Entre las transformaciones más importantes destacaríamos el 
desigual desarrollo en los ámbitos tecnológicos y económicos, las aspiraciones de 
unificación y libertad, la dominación de imperios sobre otras naciones y cambios 
en el orden ideológico y social. Un rasgo común de los guitarristas italianos era su 
movilización de sus aldeas y ciudades para trasladarse a ciudades y consolidadas 
en el orden económico y de vanguardia ideológica y musical. 
¿Y cómo determinaron los cambios históricos en los guitarristas del XIX? 
Cuando los guitarristas se desplazaban a Inglaterra, a su arribo presenciaban una 
nación en una etapa mucho más avanzada de la Revolución Industrial. A la 
distancia, la historiografía ha separado éste importante en primera y segunda 
Revolución Industrial. Diferenciándose ésta última de la primera, en la integración 
a estos cambios industriales del resto de las naciones Europeas. 
Lo más trascendental de este escenario en la Europa del primer cuarto del 
siglo XIX fueron desde luego las guerras napoleónicas, los monopolios 
económicos, el ascenso de la burguesía 
Revisar los acontecimientos más significativos en el ámbito social, político y 
económico, parecería un tanto ocioso si consideramos que la mayoría de los 
músicos se han abstraído de las principales tendencias del pensamiento. 
(Schomberg, 1985: 35). Sin embargo el mismo autor hace la interesante 
apreciación respecto a que si bien los músicos de la transcición del XVIII al XIX no 
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estaban integrados al menos a nivel de consciencia, si eran afectados por esos 
acontecimientos en la cotidianidad de su diario quehacer. Tan sólo el tema de los 
viajes. La mayoría de la población transcurría su vida hasta la muerte en una sola 
ciudad. Mientras que los músicos y cantantes que deseaban trascender más allá 
del anonimato, tenían que realizar viajes en la mayoría de los casos, caros, 
extenuantes e incómodos. 
Ir a vivir a una ciudad como Londres (Inglaterra era el país más rico y 
progresista del mundo) o París garantizaba que al menos, había un sistema de 
transporte público masivo a diferencia del resto de Europa. Pero fuera de esas 
ciudades, las condiciones de los caminos y los carruajes eran incomodas e 
insalubres (se advertía al viajero de los piojos y hasta de las enfermedades 
venéreas), por lo que las giras que los músicos realizaban eran verdaderas 
proezas (Schomberg, 1985: 36). 
Viajar por Europa durante el siglo XVIII implicaba tomar ciertas previsiones 
para el viajero como la seguridad (eran muy comunes los asaltos a los caminos). 
Pero ya en el primer cuarte del siglo XIX las condiciones del músico viajero 
cambiarían. Carruajes incómodos, insalubres y sin ninguna protección para los 
cambios climáticos, serían sustituidos por mejores carruajes y caminos que 
contaban con drenaje y superficie sólida (Schonberg, 1985: 38). No sólo eso, 
también los guitarristas a partir de 1821 podían también realizar sus giras en 
ferrocarril. Ignaz Moscheles, integrante del trío en donde también tocaban Giuliani 
y Mayweber, describía su asombro por los nuevos cambios tecnológicos en el 
transporte: 
 
 
 
 
 
16 
 
 
 
 
 
 
 
 
EL ESTILO CLÁSICO O CLASICISMO 
Tradicionalmente la mayoría de los historiadores colocan el período Clásico 
entre los años 1750 (cuando muere Johann Sebastian Bach) y 1820 ó 
25. Siempre que se trata de determinar un lapso en el que terminó un período y 
comenzó otro, las fechas son aproximadas. Aún antes de la muerte de Bach, ya 
se estaba gestando otro estilo, al que se le llamó el preclásico donde jugaron un 
papel importante algunos de los hijos de Bach entre ellos Johann Christian, y Carl 
Philipp Emmanuel. 
Para esta época surgió en Europa un gran movimiento intelectual y político 
conocido como “La Ilustración”, o “La Era de la Razón” Es en esta época donde 
se empieza a fraguar la caída de las monarquías absolutas, que culmina con la 
Revolución Francesa en 1789, e inicio de los gobiernos democráticos cuyo lema 
inspirador fue: “libertad, igualdad y fraternidad”. Esta es la época en la que el 
hombre le da más importancia a las ciencias, al conocimiento y a la razón sobre la 
ignorancia y las supersticiones. Un acontecimiento muy importante de este 
período lo constituye la construcción, aproximadamente en 1708, del primer 
instrumento de teclado accionado por martillos o sea, el primer pianoforte, llamado 
así porque se podía tocar piano (suave) y forte (fuerte). El inventor del piano fue 
Partiendo a toda velocidad de Glasgow, atravesando 
campos y chimeneas humeantes…Sentados en la diligencia, 
corriendo alocadamente por hondonadas, junto a lagos, 
subiendo cuestas, bajando cuestas, envueltos en capas y 
portando paraguas, sólo veíamos cercos, montañas o los 
lagos… Al atardecer la diligencia corría enloquecida en medio 
de la niebla, internándose, el humo de las numerosas fábricas 
que nos rodeaban; caballeros a caballo que pasaban junto a 
nosotros, uno de los cocheros hace sonar su cuerno en si 
bemol; el otro en re; otros se escuchan a la distancia, y henos 
aquí en Liverpool (Schonberg, 1985: 40). 
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el florentino Bartolomeo Cristófori y a partir de entonces se empieza a desarrollar 
lo que hoy en día conocemos como el piano moderno. 
 
 
EL SOLISTA Y LA ORQUESTA EN EL SIGLO XIX 
 
El concepto de orquesta entendida ésta como instrumento expresivo por 
derecho propio, llegó a usarse en el siglo XIX para la interpretación de la música 
más personal que hasta entonces se hubiera conocido: las sinfonías y conciertos 
de los compositores románticos (Menuhim, 1980: 162). 
 
Conforme la población europea fue creciendo, las masas humanas 
exigieron cohesión, propósito y liderazgo. La orquesta es un microcosmos que en 
sí misma refleja una aspiración (Menuhim, 1980: 162). 
 
Con el rápido crecimiento de las ciudades, la figura del solista se erigió 
como la de un héroe individual, un ideal al que podía aspirar un espíritu 
revolucionario progresista de la época (Menuhim, 1980: 168). El solista ahora 
podía complacer a un gran número de personas. Por consecuencia, la relevancia 
del solista fue el resultado de varios siglos de perfeccionamiento de la técnica, 
tanto en lo que se refiere a la interpretación como a la construcción de los 
instrumentos. 
 
EL ESCENARIO DE LA GUITARRA 
 
Mauro Giuliani vivió en una época prolífera para la guitarra, Fue 
contemporáneo de guitarristas italianos importantes como Ferdinando Carulli 
(1770 – 1841), Luigi Legnani (1790 - 1877) y Matteo Carcassi (1792 – 1853), 
además de otros contemporáneos como los españoles Fernando Sor (1778 – 
1839) y Dionisio Aguado (1784 – 1849). Dominó un instrumento que llegó a ser 
muy versátil usado no solo en contextos populares sino que además pasó a ser un 
18 
 
instrumento de salas de concierto, con un numeroso público, un aumento 
significativo en el repertorio y lo más importante, una escuela que tendría 
continuidad en futuras generaciones y que tendría evidencia de una línea directa 
con los ejecutantes que inaugurarían el siglo XX. 
 
Se le denomina como heredero de la escuela de los laudistas que le 
precedieron. De hecho existe la anécdota de que en una ocasión un alemán al 
escucharlo en 1808 a su arribo a Viena escribió que Giuliani evocaba en su 
ejecución el arte de tañer el laúd de los alemanes (Russel, 2007: 332). Si 
recordamos, el laúd en los siglos XVII y XVIII fue un instrumento más común en 
las latitudes germanas que en los reinados romances. Brevemente podemos 
recordar, que los maestros del arte del laúd alemán, ya no sólo recurrían a la 
tablatura sino también a la escritura musical y de hecho, una escritura similar a la 
de de la música para teclado. Así mismo, eran maestros consumados del arte de 
la improvisación que hoy en día podemos tomar como referente, la forma de 
fantasía. Así mismo,algunos identifican en ese arte las reminiscencias del llamado 
sturm und drang (Russel, 2007: 332). 
 
Es interesante y novedosa esta asociación entre Giuliani y la escuela del 
laúd y no la vihuela o guitarra barroca. A diferencia de sus contemporáneos 
españoles como Sor o Aguado, Giuliani al parecer fue más cercano a la herencia 
alemana que a su raíz romance o latina. No es de extrañar que algunas 
manifestaciones de su producción musical como el concierto, por citar alguna, se 
asocien más con la tradición laudista que con la guitarra española la cual, no era 
común su participación como solista en grandes ensambles ni mucho menos en el 
concierto, al menos, repito, no como solista. De hecho no hay coherencia entre la 
herencia romance o latina con la ejecución del laúd a la que se asocia a Giuliani a 
pesar de ser guitarrista. De hecho existe una leyenda negra detrás del laúd en 
España e Italia asociándolo con la inquisición y lo prohibido, aparentemente por 
dos importantísimas razones (Smith, 2006): 
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1) el laúd era considerado comúnmente un instrumento “very Moorish”, 
esencialmente moro, y perseguido por ello; 
2) para los músicos, por tanto, resultaba peligroso situarse a su lado. 
 
¿Cómo era su ejecución? Se habla de un sonido claro en un contexto de 
una cuerda en baja tensión. Una ejecución virtuosística con cascadas de notas en 
las cuerdas tiples y pasajes líricos en los tonos graves (también una estética muy 
de laudista), es decir una música brillante y deslumbrante (Smith, 2006). 
 
Uno de los guitarristas que más aportaron al desarrollo técnico y musical del 
instrumento y de la sonata como forma según se describe en el Diccionario Grove 
fue precisamente Mauro Giuliani (2001:109). Es de resaltar que en tan consultado 
diccionario, en el apartado dedicado a la sonata le dedica una buena parte a la 
sonata para guitarra, particularmente a Sor y Giuliani. Durante aquellos años de 
furor por la guitarra, dos fueron los centros que concentrarían el talento de 
nuestros compositores guitarristas: el tema con variaciones y la forma Sonata. 
 
LA GUITARRA DE GIULIANI 
 
Durante la primera mitad del siglo XIX se da en Europa cierto auge de la 
guitarra como instrumento de concierto. Notables intérpretes que desarrollan una 
técnica nueva para la ejecución ampliando sus posibilidades musicales pasean su 
arte virtuosístico por las principales ciudades haciendo escuchar al pequeño 
instrumento. París es el foco desde donde se dan a conocer Ferdinando Carulli, 
Francesco Molino, Fernando Sors, Dionisio Aguado y Mateo Carcassi. 
 
A Londres llega el italiano Mauro Giuliani, después de haber residido un 
tiempo en Viena donde frecuentó la amistad de Beethoven. En la capital inglesa es 
tratado como un verdadero ídolo por sus seguidores, que hasta editan un 
periódico con su nombre. Desde Génova realiza su trayectoria artística Luigi 
20 
 
Legnani. En algo tiene que ver con esta nueva generación de guitarristas exitosos 
Fray Miguel García, el padre Basilio, maestro de Aguado y considerado como 
quien fija el número y afinación de las cuerdas en la guitarra moderna. También 
influyen los cambios sociales que se han producido en Europa. El nuevo público 
burgués que accede al consumo de los productos artísticos hace cambiar el lugar 
de la actividad musical, de la intimidad cortesana al salón y al teatro. La vihuela y 
el laúd caen en desuso ante la cualidad de mayor volumen sonoro de la guitarra. 
 
Pero, ¿Qué características tenía la guitarra en la época de Giuliani? 
Primeramente, Tendríamos que remontarnos a una guitarra de dimensión más 
reducida y con cuerdas de tripa y que además, se ejecutaban sin uñas. Dichas 
condiciones ofrecían una mayor flexibilidad y mayor respuesta. 
 
Ejemplo 1 
 
 
 
Lámina tomada de New Oxford Dictionary of Music 
 
Durante la transición del siglo XVIII y el siglo XIX la guitarra adquirió una 
sexta cuerda y la mayoría de los constructores habían abandonado el encordado 
doble o triple para adoptar el modelo moderno de seis cuerdas sencillas. Al mismo 
tiempo, los trastes movibles de tripa fueron reemplazados por trastes fijos en el 
diapasón, hechos con materiales como marfil, ébano o metal; así mismo, se 
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aumentó el número de trastes en el diapasón sobre la tapa superior, como se 
puede ver en el modelo de la guitarra b de la lámina del ejemplo 1, y con lo cual 
se amplió el registro del instrumento hacia la región aguda. Alrededor de la misma 
época, las caderas de la guitarra se ensancharon y, quizá con la finalidad de 
contrarrestar el tono grave como consecuencia del agrandamiento de sus 
dimensiones, la rosa decorativa se eliminó para dejar la abertura circular del 
instrumento actual. 
 
 
1.3. ANÁLISIS DE LA OBRA 
El concierto para guitarra y orquesta en La mayor Op. 30 de Mauro Giuliani y 
la forma allegro de sonata 
 
EL CONCIERTO CLÁSICO 
El concertó grosso fue sustituido por la sinfonía concertante 1 , y se 
caracterizó porque las partes solistas eran más independientes. En el concierto 
clásico los instrumentos más comunes eran el violín y el piano. De hecho, en el 
caso de la guitarra, no podemos afirmar que se encontrara excluida al ser poco 
frecuentes los conciertos para guitarra y orquesta, ésta era una situación que la 
guitarra compartía con casi todos los instrumentos a excepción, desde luego, del 
piano y el violín (Pauly.1980: 169). 
El concierto clásico fue adquiriendo las características de la sinfonía y de la 
sonata y siguió la disposición en tres movimientos como el concierto en el barroco 
dejando fuera la opción de un movimiento más escrito a la manera de minueto ya 
que éste, no brindaba posibilidades para el despliegue de virtuosismo de parte del 
solista (Pauly.1980:169). Para no apartarse de la tónica, todos los temas eran 
expuestos en la tonalidad fundamental antes de la entrada del solista. Una 
secuencia cadencia muy claramente definida llevaba a la conclusión de la 
                                                            
1 Un concierto para grupo de instrumentos que se acerca a la sinfonía en lo que a instrumentación  y estilo 
se refiere. 
22 
 
introducción o ritornello de la orquesta. A veces se presentaban sorpresas como lo 
solía hacer Mozart en donde el instrumento solista presentaba por primera vez 
material temático. Puede también darse el caso en donde orquesta y solista, 
presentan cada uno respectivamente el mismo material temático llamándosele a 
esto “doble exposición”. 
El compositor tenía en este estilo recursos muy específicos. Uno de ellos 
era que una vez iniciado el tema con el instrumento solista, posteriormente lo 
concluyera la orquesta en un cierto efecto de eco (Pauly.1980: 170). 
En cuanto a la estructura del concierto clásico, Después de la entrada del 
solista se puede encontrar el esquema armónico general de la forma sonata: los 
temas contrastantes se dan en la dominante o en la relativa mayor (en caso de 
que sea una composición en modo menor); la exposición finaliza en esa 
tonalidad; el desarrollo involucra por lo general un uso abundante de la 
modulación; y la reexposición, pone el acento en la tónica (Pauly.1980: 170). 
El solista participa en la exposición y el desarrollo y en ocasiones hay 
sorpresas que se apartan del viejo formato barroco como el hecho de que el 
solista acompañe a la orquesta (Pauly.1980: 170). 
En cuanto a las cadencias, éstas pueden darse en varios lugares, pero lo 
más común en el clasicismo es ubicarlas al final de la reexposición, es decir al 
final de la última sección orquestal, en cuyo caso, a la cadencia sigue una breve 
cada orquestal. La cadencia se da como una interpolación libre y sin 
acompañamiento de una sucesión cadencial dada, después de un acorde de en 
segunda inversión (6/4) sostenido por la orquesta. 
 
En los conciertosescritos durante ese paréntesis que va del 1790 al 1820, 
saltan a relucir las características propias a loa forma sonata que se adoptó para 
su estructura formal como la interacción de dos fuerzas de atracción. un estilo o 
periodo clásico, y la forma sonata. También, son identificables las aspiraciones 
23 
 
sobre el balance y equilibrio al que se aspiraba en el primer tercio del siglo XIX.la 
música en ese “periodo”: 
 
A diferencia de las condiciones controversiales y discutibles de las nociones 
de estilo y periodo clásico, el apogeo de la sonata durante este capítulo de la 
historia de la música si existió. La música cada vez se alejaba del hermetismo 
hacia el dinamismo. Ya no bastaba con presentar uno o más afectos2, ahora había 
que presentar a las emociones e ideas en una dinámica, en un movimiento y 
desde luego, en un desenlace conclusivo. Se dice que a través de ella se pueden 
reconocer las ostensibles aspiraciones de una sociedad. Y de hecho así lo fue, las 
exigencias requerían de nuevos vehículos que sólo proporcionaba la sonata. Una 
vez agotadas las posibilidades del virtuosismo y del lucimiento técnico, ahora el 
desarrollo de la música instrumental se conducía hacia la expresión de ideas y su 
desarrollo mismo. Al igual que en el ANEXO del clasicismo al final de este 
documento, aquí también tendremos que recurrir al legado de Charles Rosen 
(1972:116). Aún cuando no coincidamos con sus conclusiones, debemos de 
reconocer que él es uno de los autores que más ha escrito sobre la música 
“clásica”. Para él la expresión musical durante la era del clasicismo, a través del 
vehículo de la sonata, era el equivalente a la acción dramática. A través de esta 
forma instrumental, Rosen identifica la presencia de elementos dramáticos en la 
estructura musical tales como: la presentación de personajes, un clímax, y una 
conclusión o desenlace. También el autor encuentra en la sonata y el concierto 
clásico, aquellos valores típicos de la arquitectura neoclásica como: equilibrio, 
balance, simetría geométrica, sobriedad de forma y línea (Rosen, 1972: 116). 
 
 
Dentro del repertorio de la música instrumental de la sonata, o más 
específicamente de la forma Allegro de Sonata, es sin duda el territorio de 
Scarlatti, Mozart y Beethoven. Al margen de nuestras discusiones sobre el 
                                                            
2  Hace referencia a la teoría de los afectos, afect, afetti, etc. Que determinó el orden y la estética discursiva 
de la música en el barroco. 
24 
 
Clasicismo, y la influencia de los tres grandes maestros vieneses en el repertorio 
de la guitarra de la época, ellos representan una fase culminante en la 
constitución de la sonata como una estructura a la altura de las exigencias de los 
compositores que gustaban de explorar en el concierto y la sinfonía. 
 
Uno de los inconvenientes de dirigirnos hacia la obra de Mozart y 
Beethoven para estudiar a la sonata y el concierto clásico, es que sólo conocemos 
una fase culminante y no los orígenes de la forma musical. Charles Rosen 3 
considera a estas formas simples, particularmente a la forma binaria y al minueto, 
como los antecedentes del Allegro de Sonata. Sin embargo lo más cercano a lo 
que conocemos como una sonata, data de la música italiana para teclado. Es en 
esta escena, en donde a partir de diversos ejemplos, Rosen dice que se dio la 
transición de la forma binaria hacia la gran forma de tres secciones (Exposición – 
Desarrollo – Recapitulación). De hecho ese pasaje transitorio que se produce en el 
área de la tónica en la segunda sección, sería un esbozo de un desarrollo según 
él. Es en algunos trabajos para teclado en la Italia del siglo dieciocho y en las 
oberturas previas al drama operístico, en donde podemos reconocer a la gran 
forma de tres partes como la conocemos (Rosen, 1972: 178). 
 
La forma sonata no fue exclusiva del repertorio pianístico e instrumental 
solista; dicha estructura influiría al concierto y a la sinfonía. Clasicismo y sinfonía 
iban de la mano, es en este campo donde los compositores italianos, franceses, 
alemanes colaboraron para darle el status del vehículo del clasicismo por 
excelencia. La sinfonía tuvo su origen en la obertura de la primitiva ópera italiana: 
sinfonía avanti l`opera. Hacia 1750 la sinfonía acabó por desprenderse de la ópera 
y así, se ganaría su lugar dentro de la sala de conciertos. A partir de ahí es difícil 
dar con su paternidad, pues en toda Europa se desato una euforia por hacer 
sinfonías. Y esto quizá sea lo que menos importa si entendemos que no estamos 
hablando de la bombilla eléctrica sino de una forma musical que habría de sufrir 
numerosas transformaciones en función a las demandas y aspiraciones de los 
                                                            
3 Rosen, Charles. (1986).  La forma sonata. España. Editorial Alianza. 
25 
 
muchos compositores que habrían de preferirla por encima de otros vehículos de 
expresión musical. La sinfonía, entendida como la faceta orquestal de lo que 
llamamos sonata, habría también de contribuir al desarrollo de la técnica 
instrumental y al desarrollo de la precisión de los ensambles orquestales y desde 
luego de la guitarra4. 
 
Este fue el legado de Johann Stamitz; realizado gracias a las facilidades de 
su orquesta y a las cualidades de la sinfonía (forma sonata). Múltiples fueron las 
sinfonías que tanto italianos como los maestros de Mannheim produjeron antes de 
la obra de Haydn, Mozart y Beethoven. No es ninguna novedad el aceptar que 
cuando nos referimos a sonatas y sinfonías o conciertos, llega a nuestra mente la 
obra de estas ya recurrentes y excelsas figuras. Sin embargo cabe resaltar que 
muchos elementos tanto de la sonata como de la sinfonía, no fueron invención de 
la mal llamada música vienesa, sino que provienen de una vasta tradición que se 
fue conformando paulatinamente y que guitarristas como Mauro Giuliani 
adoptarían como otros compositores de su tiempo. 
 
Sin embargo, la influencia de la llamada escuela vienesa no fue tan sólida 
como otras tendencias estilísticas de contemporáneos con más penetración en los 
guitarristas de las primeras décadas del siglo XIX como Mauro Giuliani. 
 
Las semejanzas del concierto de Giuliani con los estilos de los conciertos 
de los compositores de Steibelt en el piano y de Viotti en el violín. Éste último, el 
violinista Giovanni Battista Viotti (1755 – 1824), cultivó a lo largo de su trayectoria 
el estilo italiano y de hecho, se incrementó ésta característica hacia el final de su 
vida. Características como la melodía cantábile con una extensión de 16 a 20 
compases. O también en la estructuración formal, la “moda” en muchos de estos 
compositores era elaborar frases que no estaban hechas sobre una relación de 
                                                            
4 Sobresale en la escena la Orquesta de Mannheim. Es sin duda el antecedente más lejano a lo que 
conocemos como una orquesta moderna; de considerable tamaño contaba con un número mayor a los 
cuarenta músicos, también sobresalía su manejo uniforme del arco, la claridad de sus contrastes en 
delicadeza y fuerza, y sobre todo sus innovaciones dinámicas como crescendo y diminuendo. 
26 
 
antecedente – consecuente, ni por el contraste de una frase rítmica con una 
melódica. No es una organización mozartiana como en el caso del Primer 
movimiento del concierto Op. 30. En todo caso el origen de esta organización 
responde más a una estructura de de la canción y de estructuras de tipo (A A’) ó 
(A A B A). 
 
Viotti fue contemporáneo de Giuliani y representó un parámetro de la 
composición en este guitarrista. En los conciertos de Viotti en el Allegro o primer 
movimiento el Tutti orquestal es muy largo que llega o puede ocupar más de un 
cuarto dl total del movimiento. Por lo general, se encuentra en tiempo de Allegro o 
Moderatoy en compás de 4/4, y muy frecuentemente una primera y segunda 
melodía cantábile. Además, como un recurso más, se introduce una conclusión del 
“cantábile” con una reiterada cadencia con el propósito de crear una atmósfera 
teatral para la entrada del solista y que reconocemos en el Concierto p. 30 a partir 
de los compases previos a la conclusión de la Exposición y de la Recapitulación. 
 
Una segunda influencia en Mauro Giuliani es la obra de Daniel Steibelt, 
pianista prusiano establecido en Paris. Destaca su tercer concierto para piano Op. 
33 “the storm” o “la tormenta” (Downs, 1992:387). Pone mayor importancia a lo 
pianístico que a lo musical (caso contrario a Muzio Clementi, quien abandonaría 
esa postura). Fiel a este patrón, Giuliani adopta algunas tendencias como el 
formato de canción escocesa o siciliana para el segundo movimiento, Así mismo, 
el tiempo de rondó pastoral para el tercero respectivamente. Viotti, la otra clara 
influencia para los compositores virtuosos del siglo XIX, también fue uno de los 
primeros compositores en usar la Polonesa como último movimiento, una 
innovación que tuvo resonancia en todo el siglo XIX. 
 
Un factor que condicionó la escritura del concierto para violín alrededor del 
año 1800, fue las modificaciones que se le hicieron al instrumento. Por ejemplo, a 
la estructura del arco. Ahora a éste accesorio se le añadían más cerda lo que 
27 
 
permitió ejercer más presión sobre la cuerda. Además, el nuevo arco proporcionó 
las bases para un mejor legatto (Downs, 1992: 387). 
 
En la guitarra, la existencia de un concierto para guitarra solista y orquesta 
de cámara con timbales, marca una gran diferencia entre la guitarra barroca y el 
instrumento del siglo XIX en donde este último, reunía las características de 
sonoridad para los contrastes “solista” y “tutti” que demandaba el concierto 
(Downs, 1992: 387). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Esquema de la presentación del material en el concierto. 
 
En tónica 
menor
En tónica 
mayor
En dominante 
mayor
Recapitulación
En orden 
reversible
En dominante 
mayor 
(siguiendo 
para)
Tónica mayor
Tónica menor
Ya sea fuerte o piano, ya sea en tiempo fuerte o en 
anacrusa, la entrada del solista es con notas largas, no diseñadas 
para ser ornamentadas como en el viejo estilo sino más bien, para 
dejarlas como notas solas las cuales a su vez, sirven para explotar 
la capacidad del instrumento para sostener el sonido y exponer las 
cualidades del solista. 
28 
 
 
En Giuliani el modelo tiene algunas modificaciones como la ausencia de un 
desarrollo con tal y al menos en el primer movimiento, recurre a transformar la 
tónica de mayor a menor (dicho recurso lo utiliza en el segundo y tercer 
movimientos). Después del cantábile inicial, sigue un pasaje fuertemente 
contrastante que sirve para introducir a la segunda parte cantábile. Conduciendo 
hacia la tónica con un gran trino el cual es conducido hacia un corto tutti orquestal. 
 
 
 
Sin embargo, En Giuliani el segundo tema no es cantábile y si en cambio, 
es muy similar al primer tema. Es decir, es otro tema denominado por la 
musicóloga de la Universidad del Sur de California Maiko Kawata,5 como tema de 
Allegro – militar. En el caso del tema del primer grado está construido 
básicamente por la triada de la tónica y que su alma armónica es en esencia muy 
simple; es decir prácticamente toda esa frase se encuentra en el primer grado y 
solo hacia el final incluye una cadencia (V-I). Su rítmica muchas veces marcial y 
viva sobre la base de una figuración muy recurrente en aquella época como se 
muestra en la primera frase presentada por la orquesta y en la presentación 
posterior en la guitarra. 
 
                                                            
5 Kawabata, Maiko. (2004).Virtuoso Codes of Violin Performance: Power, Military Heroism, and Gender. EUA. 
University of California Press 
29 
 
: 
 
 
Tema que sugiere la triada de la tónica en el inicio del tema por la guitarra. 
Además en ese mismo inicio de frase, la rítmica se apega a los llamados Allegros 
militares. Este rasgo es muy evidente en este allegro de sonata y se conseguía a 
través de combinaciones de figuras de negra de octavo con puntillo y dieciseisavo. 
 
 
 
Kawata asegura que no sólo había una serie de códigos culturales del 
solista virtuoso en el temprano siglo XIX como poder, heroísmo militar y género6, 
sino que también, estos códigos permeaban en el aspecto musical. Por ejemplo, la 
adopción de marchas militares para los temas de sus conciertos en donde se 
encuentra fórmulas rítmicas constituidas por figuras de octavo con puntillo más 
dieciseisavo. En cierta medida, eran los elementos que en buena medida, marcan 
los primeros elementos del perfil romántico en Mauro Giuliani. La apropiación de 
                                                            
6 El  virtuoso  era  poseedor  de  una  inusual  individualidad  y  los  ejecutantes  del  siglo  XIX,  particularmente 
violinistas   como  Paganini  y  Boucher,  se  asumían  como  “héroes”  de  su  instrumento.  De  hecho, 
visualizaban su instrumento como un arma, comandaban orquestas como un general, y tocaban música con 
características y códigos musicales pertenecientes a la vida militar (Kawata, 2004: 89). 
 
30 
 
los rasgos característicos del héroe- virtuoso como Paganini. De hecho era un 
heroísmo más militar que romántico. Fue una cultura compartida no sólo por los 
violinistas sino también, por otros instrumentistas de su generación. La cultura de 
la Revolución Francesa en donde se asumían valores no sólo de heroísmo sino de 
poder y virilidad. La figura de Napoleón Bonaparte también fue un referente 
identitario7. 
 
ALLEGRO MAESTOSO 
(La forma Allegro-Sonata en el concierto clásico) 
 
La forma sonata se caracteriza por tener un carácter eminentemente 
dramático. El compositor del 1800 no solo contaba con una estructura extensa 
sino también con una forma dinámica. La rica tradición del temprano y el tardío 
siglo dieciocho indiscutiblemente serían determinantes en esta nueva arquitectura 
musical. Ya hemos señalado la influencia directa de la obertura operística en las 
sinfonías las cuales son también, una forma sonata. Los avances del campo 
sinfónico y de la música instrumental solista (el repertorio pianístico sin ir más 
lejos) habrían de nutrirse simbióticamente. Un elemento de la vieja tradición y que 
posteriormente habría de tener vigencia es la Introducción. Este preámbulo habría 
de darle importancia a una sonata y sobretodo definiría la tonalidad. 
 
Armónicamente una introducción nos conduce hacia un punto suspensivo 
en quinto grado, a través de la presentación del modo mayor hacia un pedal de 
dominante para terminar en una semicadencia sobre la dominante. 
 
También podemos verlas como grandes figuras rítmicas. Rosen nos dice 
que son anacrusas a gran escala, pues el elemento más importante de su 
estructura es el pedal de dominante. Seguramente todos estos elementos en su 
conjunto producen en el oyente un efecto emocional muy particular, nos dan la 
                                                            
7 El violinista Alexander Boucher fue muy bien conocido como el equivalente de Napoleón Bonaparte y de 
hecho aparece en retratos con la típica mano en el interior de la casaca. 
31 
 
sensación de que algo muy importante va a ocurrir. Muy comunes alrededor del 
1780, inevitablemente se integran al Allegro en lo temático teniendo así, una 
participación más protagónica dentro de la composición total. 
 
ESQUEMA FORMAL 
EXPOSICIÓN 
PRIMER TEMA SEGUNDO 
TEMA 
PRIMER TEMA SEGUNDO TEMA DESARROLLO 
CONCLUSIVO DE 
EXPOSICIÓN 
ORQUESTA ORQUESTA ORQUESTA y 
posteriormente 
GUITARRA 
ORQUESTA y 
posteriormente 
GUITARRA 
 La guitarra es 
protagonista y 
dialoga con el tutti 
orquestal. 
Emplea la 
cadencia o 
cadencia 
6/4clásica en 
periodosregulares de 
cada 8 
compases 
 
 
Emplea la 
cadencia o 
cadencia 
6/4clásica en 
periodos 
regulares de 
cada 8 
compases 
Se prepara la 
región de la 
dominante de la 
dominante (Si 
mayor) a través 
de una CADENZA 
y resolver al 
siguiente tema. 
Una vez que la 
orquesta presentó 
el tema, la 
guitarra lo vuelve 
a presentar en 
una extensión de 
12 compases 
Se explotan las 
posibilidades del 
solista 
Tónica 
La mayor 
Tónica 
La mayor 
Dominante 
Mi Mayor 
 Desarrollo de 
material temático 
o motívico de los 
temas anterior a 
partir de la base 
armónica de la 
cadencia V/V – V 
 
 
 
 
 
32 
 
INTERLUDIO (Equivalente a desarrollo) 
No hay desarrollo. En su lugar una sección escrita a manera de 
CADENZA 
Tonalidad del homónimo menor (La menor) 
Se queda suspendida en su dominante y preparar la 
RECAPITULACIÓN 
 
 
RECAPITULACIÓN 
PRIMER TEMA SEGUNDO TEMA DESARROLLO 
CONCLUSIVO DE 
EXPOSICIÓN 
Entra directamente la 
guitarra 
ORQUESTA y 
posteriormente 
GUITARRA 
La guitarra es protagonista y 
dialoga con el tutti orquestal. 
Regresa a la Tónica 
pero a través de una 
secuencia 
V/V – V para preparar en 
SEGUNDO TEMA el regreso 
a la tónica a través de una 
CADENZA en Mi mayor. 
Presentación de menor 
extensión que en la 
EXPOSICIÓN 
 
 
Se explotan las posibilidades 
del solista (ahora en la 
región de la tónica) 
TÓNICA – DOMINANTE 
La mayor 
Tónica 
La mayor 
Desarrollo de material 
temático o motívico de los 
temas anterior a partir de la 
base armónica de la 
cadencia V - I 
 
 
¿Qué hace una forma sonata? ¿Para qué sirve? Su finalidad es para 
muchos la polarización de dos regiones tonales: la tónica y la dominante. A través 
de los recursos propios de dicha forma el compositor enfatiza y acentúa ambas 
regiones. Por ejemplo. La asignación de un tema para cada área tonal. Cada una 
de estas melodías características es distintiva con relación al área tonal que 
representa. No es casual que en la mayor parte de los Allegros de los conciertos 
33 
 
del siglo XIX que nos encontramos, observemos que la frase de la tónica este 
construida a partir de una triada de primer grado. En el caso del concierto en la 
Mayor Op. 30, se configura una triada de la mayor en su melodía que es delineada 
desde la mediante pasando por la fundamental y concluyendo el quinto grado de 
la escala con ayuda de algunas notas de paso y apoyaturas. 
 
 
Ya definido el primer tema de nuestra exposición, es conveniente resaltar 
algunos elementos de la construcción melódica del mismo. En la 
anteriorilustración podemos apreciar un esqueleto desprovisto de aquel material 
melódico de menor jerarquía. No es difícil diferenciar uno de otro, pues si 
distinguimos aquellas notas de mayor peso que las restantes. En todo análisis es 
importante diferenciar los destinos de una melodía. La elección de ese motivo 
reiterado consistente en tres octavos que dirigen su peso hacia un punto clave de 
la melodía y que casualmente, es una nota que pertenece a la triada de tónica. 
 
 En el desarrollo del lenguaje musical de occidente durante la era de la 
sonata, la melodía cambia porque sin duda las prioridades estéticas y técnicas son 
otras. Esa aparente pobreza o simplicidad, es más funcional si tomamos en cuenta 
que para el compositor ya no es presentar una línea melódica en un continuo y 
discursivo movimiento, sino más bien ambientarnos y ubicarnos como oyentes en 
el territorio de la exposición, en el terreno de la región de tónica. Para ello la 
presentación del primer tema es crucial. No solamente los puntos de soporte 
melódico y sus respectivos reforzamientos sino también la cadencia. En este estilo 
las cadencias conforman el carácter formal de expresiones como la forma - 
sonata. La melodía no solo cuenta con un desarrollo progresivo sino que también 
se van conformando estructuras de menor a mayor jerarquía. Y para tal efecto se 
requieren límites, una puntuación musical, cadencialidad. La cadencia no sólo 
34 
 
refuerza a un área tonal, también marca la frontera de una frase. Otro elemento 
que participa en la conformación de estructuras en la música es la repetición. 
 
Es de resaltar la presencia de esa cadencia, más específicamente la participación 
de esa cadencia auténtica al final de nuestra frase. Podemos apreciar que nuestra 
melodía sigue hasta este punto el siguiente plan armónico: (I-V-I). Y quisiera 
enfatizar la atención del lector, en las características del material melódico 
correspondiente al pasaje del acorde de dominante en nuestra frase en cuestión. 
Siempre al intentar comprender a una melodía, particularmente los temas de los 
Allegros de los conciertos, más allá de estigmatizarlos como melodías simples y 
carentes de profundidad, deberíamos considerar que el diseño de los mismos 
cumple con las demandas de una estructura con una extensión mayor y 
enmarcada en un contexto orgánico más complejo. Por eso al contemplar uno de 
nuestros temas, como es el caso del Concierto Op. 30, es comprensible que el 
compositor haya sustituido una frase lineal, por un pasaje en el que se busca 
aumentar la sonoridad de la triada de dominante con arpegios reiterados. 
 
En una Exposición no sólo basta con presentar el primer tema, sino también 
transmitirle al oyente el peso de la tónica y la dominante. 
 
Ya iniciada la exposición, dos características son dignas de llamar la 
atención. Por una parte ya hemos mencionada que la melodía cuenta ahora con 
rasgos técnicos que obedecen a fines estéticos y musicales definidos. Ya no 
encontraremos más en las melodías las progresiones en un solo periodo, ni 
mucho menos las modulaciones a varias modulaciones a través del vehículo de un 
solo motivo. Y por otra parte, las texturas también habrían de cambiar. El soporte 
rítmico-armónico por acordes en bloque, o con bajos de Alberti, o arpegios 
(Rosen, 1986: 375). 
 
35 
 
 
Y la posterior respuesta de la guitara, también sigue ese patrón de melodía 
acompañada con el bajo de Alberti: 
 
 
 
 
Las texturas imitativas habrían de sustituir a los contrapuntos imitativos, a la 
fuga (algunos elementos de esta forma habrían de emplearse en los desarrollos), 
y los movimientos contrarios. Pero detrás de esa aparente pobreza o simplicidad 
en la melodía, hay una visión de composición musical entendida como un órgano 
unitario de mayores dimensiones y con un efecto de mayor dinámica. De tal modo 
que a partir de la era de los conciertos escritos en forma de allegro de sonata, las 
características de las melodías como temas de mayor extensión y comprendidas 
en un espacio armónico mayor, estaban destinadas a la importantísima función de 
proyectar en el oyente dinamismo y dramatismo (Rosen, 1986: 378). 
 
El primer tema podría ser el equivalente a un primer personaje de una 
novela. Y así como el lector va descubriendo el perfil de los personajes y como 
estos serán sometidos a los caprichos del autor, así también los temas de la 
36 
 
exposición han sido concebidos con características opuestas uno del otro y de 
igual manera tendrán que pasar por cambios a lo largo del curso de la obra 
(Rosen, 1986: 378). 
 
Por esta razón, los temas de los compositores menores de ese periodo (y a 
menudo por los grandes) sean por sí mismos sean menos expresivos y menos 
característicos que los temas de las décadas anteriores. Rosen 8 ilustra esta 
aseveración de la siguiente manera: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La razón más importante por la cual los temas tenían que contar con esas 
características era sin duda la funcionalidad. Un compositor que hacía conciertos 
en forma allegro de sonata prefería los temas en base a triadas porque más 
adelante, en el desarrollo y exposición, dicha melodía sería sometida a una gran 
cantidad de permutaciones y una triada facilitaba el trabajo. Este sería un rasgo 
común en todos lostemas iníciales de una cantidad enorme de sonatas de 
llamado periodo clásico y del repertorio para guitarra de la época. 
 
Ya que ha finalizado esta fase del primer tema de la exposición, se inicia 
una transición preparatoria hacia la región de la dominante. Ahora se establece un 
nuevo centro tonal y un nuevo protagonista temático. Una de las técnicas más 
comunes era ya finalizada la cadencia del primer tema, era la reiteración de la 
cadencia (V-I) en forma por demás insistente a través de un material melódico de 
                                                            
8 La forma Sonata. Pág. 254 
Ninguna de las formas de sonata podría iniciarse con 
los temas de la mayoría de las fugas de Bach ni por los de 
la mayoría de las Sonatas de Scarlatti. Los temas iníciales 
del periodo clásico son con frecuencia más naturales y más 
obvias y explícitamente dependientes de la triada de tónica 
que los del Barroco. 
37 
 
menor jerarquía. Es en esta etapa de la exposición en donde se suele hallar el 
material más convencional, con mucha repetición de frases cadenciales. Cabe 
resaltar que quizá sea esta la razón por la cual muchos teóricos del dieciocho 
consideraban a la sección de dominante más larga que la de tónica. 
 
 
 
Desde la Introducción hasta este momento de la sonata, nos hemos topado 
con elementos que en cierta forma ya habíamos visto en las formas las formas 
simples y en la tradición barroca. Pero ahora es en este punto de transición 
modulante hacia el segundo tema de la exposición del Allegro Del Concierto 
Op.30, cuando se nos presenta un nuevo recurso de la época: la transferencia del 
centro tonal. No hay que confundir este recurso técnico del compositor de sonatas 
con las modulaciones y progresiones recurrentes que ya conocemos en Scarlatti, 
Vivaldi y Bach. Ahora los cambios no se dan con relación a la inercia o fuerza de 
gravedad de un centro tonal al cual, si bien se le puede abandonar con cierta 
lejanía el retorno es inminente. Con la transferencia tonal el compositor provoca un 
radical desplazamiento tonal; en donde si bien se dirige hacia un tono vecino (la 
dominante), la referencia ya no es la tónica. Es pues este nuevo accesorio la 
invención del estilo de sonata y el elemento común a todas sonatas de ahora en 
adelante. 
 
Pero ¿Cómo se realizaba este enlace transitorio? Bueno el primer paso era 
crear la expectativa de un cambio, particularmente un alejamiento de la tónica, por 
38 
 
medio de una buena reiteración de cadencias auténticas (V-I). En ocasiones estos 
pasajes suelen romper con el esquema o el compás métrico de la pieza. 
Particularmente en Giuliani ese paréntesis cadencial reiterativo no es más extenso 
de dos compases; sin embargo, las características de la cadencia del tema 
principal (compases 33 y 34) producen un efecto sonoro de relevancia cadencial. 
 
Giuliani ha elegido para ese final de tema una región sonora en la guitarra 
así como una tesitura alta; que en combinación con una extensión del V-I y en 
combinación de una elección de escalas con octavas (recurso muy sonoro en la 
guitarra), produce el ya mencionado efecto de reiteración armónica. 
 
En el pasaje de transición, el compositor sacrifica la riqueza melódica y 
rítmica para sustituirlas por un nuevo ritmo armónico. La movilidad se revierte y se 
traduce por cambios temporales que nos van llevando a un destino: un nuevo 
centro tonal. La técnica podía variar dependiendo de estilo y compositor. Podía ser 
abrupta y sin aviso alguno como lo solía hacer Mozart utilizando para ello, una 
modulación inaugurada con material melódico nuevo o bien, por medio de una 
disonancia inesperada en el contra enunciado. 
 
Así pues ya completada la modulación a la dominante se inicia propiamente 
el ingreso hacia una nueva zona. Lo más convencional era la aparición en esta 
nueva etapa de la sonata de un tema nuevo de carácter inconfundiblemente 
distinto. A ese nuevo material también se le conocía como pasaje característico a 
fines del siglo dieciocho y que terminó por ser elemento recurrente en la escuela 
de Mannheim así como Mozart y Haydn. 
 
En ocasiones podemos encontrar algunos conciertos en donde se volvía a 
presentar el tema inicial pero en la nueva región de dominante. También se podía 
recurrir a una modalidad similar y que consistía en instalar en la nueva sección 
una variante del primer tema, pero de carácter más inestable o de un movimiento 
más rápido. Este fue el método favorito de Haydn en donde por lo general, el 
39 
 
compositor aplicaba una sección modulante un poco más extensa. Sin embargo la 
principal innovación de la forma sonata es sin duda su estructura orgánica y su 
naturaleza dramática, a partir de la polarización de sus regiones armónicas y de 
sus temas respectivos. De tal modo que es natural que en la mayoría de los 
segundos temas su carácter sea contrastante en relación con el inicial. ¿Y por qué 
no?, ¿Acaso no es para confrontar la razón por la cual se presentan dos temas? 
 
Rosen nos dice que en el pasado las composiciones monotemáticas tenían 
sentido en función de lo que él llama la doctrina de la unidad del sentimiento. Sin 
embargo los tratados no nos hablan de tal “doctrina”. Por lo contrario, si bien es 
cierto que en estructuras como el Concerto grosso, Adagios, Corales, etc. 
podemos encontrar una homogeneidad melódica producto de la Teoría de los 
Afectos, había algunas formas musicales como las danzas de las suites, en donde 
esa “doctrina monotemática” no se aplica. Johann Mattheson en su Der 
Volkomene Kapelmeister, analizando una Courante nos demuestra que en una 
sola composición se pueden encontrar hasta tres Afeckt. En dicho análisis retórico, 
Mattheson nos dice que las figuras melódicas corresponden a las figuras 
empleadas por la Retórica y así de esta manera, era posible identificar los tres 
afectos que integraban a toda Courante: coraje, melancolía y alegría. En todo caso 
este orden temático podría ser por sus similitudes, el antecedente de la forma 
sonata. De hecho el propio Rosen ya ha señalado a las formas simples y más 
precisamente a las formas ternarias, como los antecedentes inmediatos de la 
sonata. Pero los orígenes de esta forma musical habrán de tratarse más 
detalladamente en otro capítulo. 
 
Regresando a la sección de dominante, los segundos temas ya encuentran 
su tonalidad definida. Disfrutan por lo tanto del lujo de exhibir cualidades más 
expresivas. En estas melodías la definición de la tonalidad deja de ser una 
prioridad y por consiguiente los giros melódicos dejan de ser tan obvios y 
evidentes al perder su dependencia con la triada. En esta fase el compositor 
 
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comp
 
 
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En este concierto también se pueden reconocer las cadencias napolitanas 
desde la primera frase de la orquesta. 
 
 N V 6/4 I 
En el concierto del clasicismo y del siglo XIX fue muy común encontrar esta danza 
en el segundo tiempo11 
En el segundo movimiento aún cuando no se presenta una recapitulación 
temática formalmente dicha, si en cambio, hay un desarrollo de ciertos elementos 
que se reutilizan a lo largo de la obra. Se pueden encontrar dos elementos 
contrastantes en el discurso de la siciliana. Por una parte las ideas que derivan del 
ritmo original de siciliana: 
 
 
 
 
 
 
                                                            
11 Según Quantz, se debían de omitir los adornos en la melodía para preservar el ritmo. 
42 
 
En la orquesta y posteriormente en la guitarra: 
 
 
Y en contraste, un elemento más masculino y enérgico. Para algunos 
musicólogos como relaciona ciertos elementos de la música del siglo XIX con el 
género masculino o femenino según sea el caso. En particular el segundo 
movimiento está relacionado con el género femenino. Sin embargo, en éste 
Andantino alla Siciliana, Aparece un elemento melódico totalmente contrario a la 
homogeneidad del esquema rítmico y de características más enérgicas y 
“masculinas”: 
43 
 
 
El Andantino inicia en Mi menor para concluir en su homónimo mayor. Sin 
embargo, la obra transcurre en su desarrollo a la región de la relativa mayor (Sol 
mayor) de la tónica en menor en la segunda participación de la guitarra. 
 
 
En esta sección en sol mayor, resalta un pasaje lleno de lirismo y a su vez 
de un interesante contraste con dos planos. Por una parte la línea melódica y por 
el otro, un esquema de acompañamiento que si bien está escrito bajo el estilo de 
monodia acompañada, ambas partes son contrariamente independientes. 
Una vez que ha terminado la sección en la dominante como una nueva 
tónica, Súbitamente y sin preparación, inicia la nueva sección en la tónica en 
mayor. 
44 
 
 
Al concluir en la última cadencia de ese nuevo tema, Se da la estabilidad 
tonal de la pieza. No es el fin ya que posteriormente inicia una coda que está 
hecha en base a una ornamentación de la cadencia V – I. Se integra un bajo en 
ostinato sobre la sexta cuerda en mi agregando aún más un elemento para 
subrayar la región de la tónica en mayor. 
 
ALLA POLACCA 
El tercer movimiento además de adecuarse a un esquema de rondó, integra 
algo que se hizo costumbre a finales del siglo XVIII y el siglo XIX: la polonesa12. La 
danza es caracterizada por su tiempo ternario, frases que comienzan en el primer 
tiempo de compás, la repetición de motivos rítmicos breves y una cadencia en el 
tercer tiempo del compás (de hecho suele alargar el tercer tiempo). 
El tercer movimiento es un retorno a la tónica después de transcurrir sobre el 
quinto grado (en menor y luego mayor). En éste rondó de polonesa se presenta 
por primera vez un recurso que no se había presentado en todo el concierto: la 
guitarra acompañando a la orquesta. En este tema llamado ritornelo o tema A, 
guitarra y tutti orquestal se alternan en sus funciones de acompañamiento y de 
melodía principal. 
 
                                                            
12 Danza en tiempo ternario y velocidad moderada. De carácter procesional y majestuoso. Tuvo sus orígenes 
en las ceremonias cortesanas del siglo XVI. 
45 
 
 
 
Un ritornello13 en donde la guitarra acompaña. 
 
Y posteriormente se turnan el canto. 
 
                                                            
13 Ritornello o ritornelo, en castellano, es la repetición de una sección o fragmento de una obra. 
Deriva del término italiano que significa “pequeño retorno”, “retornillo”. 
 
46 
 
En el tema B se concluye con una semicadencia para posteriormente, 
preparar el regreso del tema A. 
 
En tema C es presentado únicamente con la orquesta e inicia con una 
fórmula que rompe con la homogeneidad rítmica de la obra y concluye en la 
región de la dominante. 
 
 
 
Después de 8 compases presenta material del tema A y retoma la rítmica 
característica de la polonesa. Concluye finalmente en la región de la tónica. 
47 
 
 
En esta etapa de la obra, ya no se regresa a A sino que se introduce una 
nueva sección: D. En los primeros 8 compases, la guitarra y el tutti orquestal se 
van complementando y juntos presentan los elementos melódicos de esas 
primeras frases. Posteriormente, la guitarra inicia su tarea como instrumento que 
guiará la obra hacia los procesos modulantes. 
 
En la intervención del solista, es decir de la guitarra, el objetivo de esta 
sección es preparar la transcición hacia dominante de la dominante. Después de 
ese proceso, en la sección comprendida entre los compases 43 a 62, el paso 
hacia la dominante es ahora más definitorio y estable. 
 
48 
 
 
 
A partir de los compases 69 y 70, se presenta un recurso que no se había 
presentado en todo el concierto y común en el fraseo del clasicismo. Consiste en 
que el punto final de una frase es a la vez, el inicio de la siguiente. 
 
 
 
También hay una unión similar entre ambas frases en el compás 87 y 88: 
 
49 
 
 
En esta larga sección D que se encuentra en la región de la dominante, 
para resaltar la conclusión de la misma, Giuliani recurre a una pequeña cadenza 
para enfatizar la conclusión de la última frase de la sección y anunciar el regreso 
del ritornelo y de la tónica. 
 
 
Una vez concluida esta nueva presentación de A, se introduce otro 
elemento familiar que es la sección B, una especie de ritornello orquestal. 
Posteriormente, inicia la sección E directamente y sin preparación previa, en el 
homónimo menor (La menor). Gradualmente, se va preparando el paso hacia el 
50 
 
relativo mayor (Do mayor) de esa tónica en menor (La menor). A lo largo de esta 
sección, el desarrollo de las progresiones armónicas se hace a partir del recurso 
de octavas en secuencia, que en cierta forma, es un efecto de dos voces aunque 
paralelas. 
 
 
En el compás 153 la guitarra entra ahora con un tema con melodía 
acompañada por ella misma, recurso común en la guitarra del siglo XIX, también a 
este recurso de melodía acompañada se le llama bajo de Alberti. Una vez más 
aquí en el tercer movimiento la melodía cuenta ahora con rasgos técnicos que 
obedecen a fines estéticos y musicales definidos. Ya no encontraremos más en 
las melodías las progresiones en un solo periodo, ni mucho menos las 
modulaciones a varias modulaciones a través del vehículo de un solo motivo. Y 
por otra parte, las texturas también habrían de cambiar. El soporte rítmico-
armónico por acordes en bloque, o con bajos de Alberti, o arpegios. 
 
 
Finalmente. A través de una larga progresión armónica a través de las 
regiones del segundo grado y de la dominante, llega la CADENZA que está 
construida a partir del acorde de Mi mayor. 
 
51 
 
 
 
La cadenza resuelve en el ritornelo, es decir en la sección A pero con una 
modificación, un material melódico que se uso como para la cadencia final en el 
ritornelo orquestal, es decir en la sección C. 
 
El tercer movimiento cuenta con una CODA que es un desarrollo sobre las 
cadencias auténticas y por otro lado por dos temas antecedente y consecuente 
que se van alternando entre la guitarra solista y el tutti orquestal. Es el regreso 
“exitoso” de la tónica y es en cierta forma; el “triunfo” del solista. 
 
 
 
 
 
 
52 
 
 
ESQUEMA FORMAL 
(A) (e) (A) (e) (e) (A) (C) (e) (A') COCA 
Rltornelo Rltornelo Rllomelo Rltornelo 
8 mmpases 14 compases 8 mmpases 12 mmpases 67 mmpases 8 compases 12 compases 10 compases 42 compases 
Lama)')r Mlmayor Lama)')r Inicia en La mayor Inicia en Homónimo Lama)')r La orquesta 
dominante dominante menor de la presenta un 
(Tónica) (Dominante) (Tónica) pero regresa(Tónica) pero regresa tónica (La (Tónica) tema en 
alatónlca a la tónica menor) y a base a la 
su relativa cadencia 
mayor (Do) , ~ , 
Conclu)e en Semlcadenaa Cadenaa Conduye en Conclu)e en Los ocho La seoorón 
cadencia auténtica cadenaa dominante compases cumple una 
auténtica para del tema Importante 
IV_I_V_I preparar más 2 función mmo 
regreso a la compases de conclu~ón 
tónica una cadencia de la obra a 
auténtica través de 
desarrollo 
melódico de 
la cadenaa 
arm ónlca V _1 
GUitarra y el La gUitarra es La gUITarra La orquesta Introduce La orquesta 
T"ff¡ solista yla es solista y como una cad enza iniCia con la 
orquestal se orquesta la orquesta protagonista sobre el presentación 
a~ernan ammpaña ammpaña sin la amrde de MI desutemay 
mayor la gUITarra 
53 
 
En el periodo de los conciertos de Viotti también reconocemos los 
beneficios del perfeccionamiento del violín, particularmente, de la nueva 
manofactura del arco del violín. Más específicamente, el grosor de la cerda. Al 
contar con una cerda más ancha, se podía ejercer mayor presión sobre la cuerda. 
También al contar con un nuevo arco, se contó con una nueva técnica de legatto 
(Downs, 387). Si recordamos, en el barroco era más recurrente el detache en 
concordancia con el arco antiguo. Mi pregunta sería: ¿Que modificaciones en la 
guitara influyeron en la técnica de ejecución y en el estilo? Sin duda, la aparición 
de conciertos para guitarra y orquesta es la principal diferencia entre la anterior 
guitarra barroca y la nueva guitarra del siglo XIX. 
 
 
 
 
 
 
En el ámbito pianístico, existe un equivalente la figura de Steibelt (1800). 
Pianista prusiano radicado en Paris quien hace énfasis en lo virtuosístico más que 
en lo musical. Tomando como punto de partida su concierto para piano Op.33 “the 
storm”, observamos que el movimiento lento está escrito sobre una canción 
escocesa. Además, marca una tendencia recurrente en elaborar el último 
movimiento en forma de rodó pastoral. 
 
 
 
 
La escritura de estos conciertos no dependía de la 
recapitulación. Tampoco sobre el desarrollo del material temático, ni 
mucho menos sobre la manipulación de tonalidades. Sin embargo, 
todos estos elementos están presentes en algún grado. Su 
coherencia parece estar basada sobre el violín y sus capacidades, 
enfatizando el “brad” cantábile el “tone” del instrumento así como 
también de su formidable agilidad. 
54 
 
 
1.4 SUGERENCIAS TÉCNICAS E INTERPRETATIVAS 
 
Los principios que marcaron la tendencia en los compositores en este 
periodo fueron la Simetría, balance y claridad. Por otra parte, la dinámica y el 
timbre cumplen una función al tener una función al servir de herramientas para el 
compositor para delimitar y resaltar los contornos estructurales. 
Es de sumo interés la noción de “consolidación del sistema armónico” que 
Miguel Limón ha mencionado (1980:45). A partir de éste elemento, se hace la 
suposición de que surge la creación de una nueva estética en la expresión de los 
guitarristas y de la construcción de nuevas guitarras para esas necesidades. En 
particular, la guitarra de éste siglo hoy en día la denominamos guitarra romántica 
en sustitución de la antigua guitarra de órdenes dobles y de la sustitución del uso 
de la partitura en lugar de la tablatura. 
Por razones evidentes, la técnica cambia. Hoy en día, para el guitarrista es 
común utilizar todos los dedos de la mano derecha y además, a través de su 
estudio, nivelar la fuerza de los dedos índice, medio y anular. Sin embargo, en el 
repertorio de Giuliani como el de sus contemporáneos el uso del anular es 
eventual. Aún así, no es una norma de interpretación prescindir del anular. Aún 
cuando no se usara originalmente en este estilo, su empleo nos permitirá resolver 
ciertos pasajes. 
 
55 
 
Y sobre todo, es un elemento que al formar parte de nuestra técnica hoy en 
día, también nos permitirá resolver secuencias de terceras, arpegios y escalas 
con la fluidez que estas requieren. 
 
Secuencias de octavas 
 
Secuencias de terceras 
 
Además de los preceptos técnicos perfectamente documentados en la 
amplia literatura que se escribió para este instrumento como Aguado, Sor, o 
Carulli, también se concebía al instrumento como una orquesta en pequeño. Aún 
cuando en el caso de los conciertos para guitarra y orquesta (como el concierto 
opus 30 de Mauro Giuliani) estos efectos en términos de color pudieran no ser tan 
evidentes. Sin embargo, los mismos métodos que estos autores han dejado, 
muestran que era una norma general en todo repertorio. 
56 
 
Un ejemplo de en donde la obra misma sugiere el empleo de la variedad 
tímbrica es la Siciliana o segundo movimiento del Concierto. 
 
Prescindir del recurso del empleo de la variedad tímbrica que evoca a la 
orquesta y que fue un recurso muy importante para este estilo en particular y para 
el concierto mismo, sería una práctica de sumo riesgo ya que en el testimonio de 
los métodos de estos guitarristas, ésta herramienta formaba parte sustancial en la 
interpretación. Parte del bagaje de conocimientos del guitarrista del siglo XIX era 
la perfecta y clara ubicación de los mejores puntos de cada cuerda en la guitarra 
para producir diferentes timbres y matices (Limón, 1983: 94). De hecho, se 
buscaba emular sonidos como el oboe, la trompeta, el corno, etc.). 
Aún cuando la tendencia contemporánea es prescindir de recursos 
expresivos como el vibrato, en el caso del concierto (como de todo el repertorio de 
la época del auge de la guitarra), éste no sólo es un elemento decorativo sino un 
recurso para prolongar el sonido. En el caso de el papel solista de la guitarra y 
tomando en cuenta su desventaja en cuanto a sonoridad se refiere, el vibrato 
cumple una importante función en el equilibrio sonoro. De hecho Aguado lo 
denomina como “un recurso de la mano izquierda para prolongar el sonido” 
(Limón, 1984: 96). La aplicación de este recurso, es efectivo en las participaciones 
en donde la guitarra responde. 
De igual importancia en este estilo el uso del fraseo y la articulación. En el 
caso del fraseo su correcta utilización determinaba la organización de la estructura 
de la obra. Es decir, era el recurso más importante para delimitar frases y 
periodos. Miguel Limón citando a Dionisio Aguado, reproduce algunas 
57 
 
consideraciones respecto a la estructura y el fraseo así como también, el recurso 
de la variación dinámica: 
 
 
 
 
 
Así mismo, la combinación de los recursos como la dinámica, el timbre 
podían conjuntarse en la separación perfecta y efectiva de las frases. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
El fraseo en obras de este periodo generalmente es 
simétrico, y casi siempre va acompañado por inflexiones 
dinámicas de mayor intensidad que la utilizada en periodos 
anteriores; existe en esta época un mayor uso de 
crescendos y diminuendos, ya que la dinámica, al igual que 
el timbre, adquieren mayor importancia estructural y 
posibilidades de utilización (pág. 87, Limón). 
Generalmente cada idea musical está expresada en 
dos compases seguidos: la idea principia en el primer 
compás y concluye en la mitad o al fin del segundo. La 
conclusión de ella debe ser piano, para que se distinga de 
otra idea. Una frase puede constar de dos ideas, y por 
consiguiente de cuatro compases, debiendo ser piano al fin 
de ella por la razón que se acaba de dar. Principiando la 
frase fuerte, o sea el primer compás, y disminuyendo 
gradualmente la cantidad del sonido hasta el fin de ella, o sea 
el cuarto compás, se le habrá dado algún sentido, pero 
además es necesario tener presente el giro que tienen las 
notas de cada una de las centurias en la frase: mientras ellas 
suban, se va generando intensidad en el sonido, así como se 
va éste mientras aquellas bajan. Esta consideración se aplica 
también a cada idea sin perjuicio de que las notas que caen 
en el primer tiempo, se hayan de hacer sentir más