Intertextualidad-en-paraso-clausurado-de-Pedro-Angel-Palou

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 SUAyED 
 
LA INTERTEXTUALIDAD EN PARAÍSO CLAUSURADO DE 
PEDRO ÁNGEL PALOU 
TESIS 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADO EN LENGUA Y 
LITERATURAS HISPÁNICAS 
 
PRESENTA 
IRWIN VÁZQUEZ PÉREZ 
 
ASESOR 
MTRO. GALDINO MORÁN LÓPEZ 
 
MÉXICO, CIUDAD UNIVERSITARIA. 2015 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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Índice 
 
Introducción ............................................................................................................ 4 
Capítulo 1. Intertextualidad .................................................................................... 6 
1.1. Antecedentes de la intertextualidad ................................................................. 6 
1.2. Origen de la intertextualidad como concepto ................................................... 9 
1.3. Tipos de intertextualidad ............................................................................... 15 
1.4. El intertexto ................................................................................................... 24 
Capítulo 2. Generación del Crack .......................................................................... 27 
2.1. Orígenes ........................................................................................................ 27 
2.2. ¿El Crack es en realidad una Generación? ........................................................ 29 
2.3. Significado del término .................................................................................. 31 
2.4. El Manifiesto Crack .......................................................................................... 33 
2.5. El Crack y su relación con el Boom y el Post Boom ......................................... 35 
2.6. La literatura del Crack .................................................................................... 38 
2.7. Pedro Ángel Palou ......................................................................................... 45 
2.8. Paraíso clausurado ........................................................................................... 48 
Capítulo 3. Análisis de Paraíso clausurado ............................................................... 50 
3.1. Contextos de interpretación (framings) ............................................................ 54 
3.2. Análisis textual (elementos discursivos) .......................................................... 55 
3.3. Arqueología textual (relación con otros textos o con otros códigos) ................. 59 
3.4. Palimpsestos (subtextos implícitos) ................................................................. 60 
Conclusiones .......................................................................................................... 80 
Anexo. Entrevista con Pedro Ángel Palou García .................................................. 82 
Bibliografía ............................................................................................................. 88 
 
 
 
 
 
Agradecimientos 
 
 
 
En breves líneas expreso mi más profundo y afectuoso agradecimiento a aquellas 
personas que han hecho posible la realización de este trabajo y todo lo que conlleva. 
 En primer lugar agradezco a Reyna, mi madre, quien ha dedicado cada día de su 
vida para ser al siguiente, mejor madre, amiga, compañera, consejera… mejor persona 
en pocas palabras. Es el ejemplo de cómo una persona puede sobreponerse a toda 
adversidad y salir victoriosa. Sin ella nada sería posible. 
 Agradezco de la misma forma a mi padre y hermanos pues son tan parte de mi vida 
como mi propio ser. 
 A Lily, que comparte a mi lado desde los silencios imperturbables, hasta las horas, 
los sueños y las ambiciones, además de inspirarme y hacer conmigo arte todos los días. 
 A mi asesor y amigo Galdino, quien desde mi primer día en la Facultad de Filosofía 
y Letras me mostró y acompañó en estos mundos que solo la literatura puede crear. 
 A Iván, quien a pesar de la eterna distancia está a mi lado cada instante. 
A todos ustedes… Muchas gracias. 
 
 
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Introducción 
En toda obra de arte existe un diálogo, no sólo entre el artista y su obra, ni entre ésta y 
el que la admira, o entre el autor y el público. También se establece un diálogo entre 
todos los textos de la humanidad, que va más allá de la presencia de una obra en otra, 
el diálogo se da por el simple hecho de coexistir en un mismo mundo. 
 Las posibilidades son infinitas y los escritores han utilizado la intertextualidad 
desde tiempos remotos, ya desde la antigüedad clásica, los griegos daban gran 
importancia a la imitación; por ejemplo, Platón y Aristóteles. Sin duda la 
“intertextualidad” es un tipo de imitación y recogeré en medida de lo posible las 
teorizaciones más sobresalientes al respecto. 
 El objetivo general de este trabajo es comprobar que existe un gran contenido 
intertextual en la novela Paraíso clausurado de Pedro Ángel Palou García y es necesaria 
una minuciosa investigación para establecer su pertinencia. Asimismo, describiré como 
Palou utiliza a uno de sus personajes principales, Gavito, como un vehículo para jugar 
con la intertextualidad; la historia en la novela transcurre, pero demostraré que en 
realidad lo importante es la relación de Gavito con el mundo y la literatura; gracias a él 
se justifican las entradas intertextuales y, por lo tanto, la novela es el conjunto de todas 
estas relaciones. 
 En este trabajo, además, expongo el significado del término, desde sus orígenes 
hasta la actualidad mediante los teóricos que más han ahondado en el tema. Por otro 
lado presento las generalidades de la Generación del Crack, sus integrantes y cuáles son 
los objetivos de la agrupación, para comprender un poco mejor las características de la 
narrativa de Palou y sus contemporáneos. 
 Para analizar Paraíso clausurado, en el primer capítulo reúno la teoría sobre la 
intertextualidad, desde la perspectiva de Platón y Aristóteles sobre la imitación, la de 
Bajtín y Julia Kristeva, quien es la primera en utilizar el término. Posteriormente, 
realizo una travesía sobre algunos de los teóricos que han abordado en el tema hasta 
nuestros días como Jesús Camarero, Susana Onega, Jenny Laurent, Genette, entre 
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otros, y muestro las distintas clasificaciones de los tipos de intertextualidad, así como 
de las relaciones intertextuales, las cuales tomo como sustento para analizar Paraíso 
clausurado y su relación con los textos que conviven en la novela. 
 En el capítulo describo la Generación del Crack, su origen, las discusiones en torno a 
si es o no una generación y el significado del término Crack. De la misma forma 
puntualizo algunos datos por los cuales se piensa que el Crack intenta romper con el 
Boom Latinoamericano e intento descifrar los objetivos en común de la agrupación. 
 Después analizo la vida y trayectoria de Pedro Ángel Palou, su papel dentro de la 
Generación del Crack y hago un resumen de su obra literaria. Para terminar el capítulo, 
reflexiono sobre Paraíso clausurado, recreo la opinión del autor sobre esta obra y elaboro 
un breve resumen para comprenderla mejor.Por último, en el capítulo tres recapitulo todas mis búsquedas; establezco las 
constantes en la novela y muestro mi análisis con base en estas pesquisas. Además 
compruebo por medio de estos datos la hipótesis inicial, y lo que aporta al estudio de la 
literatura, específicamente de la literatura mexicana. Con esto pretendo dar mi opinión 
sobre el porqué deberíamos seguir leyendo a Palou y a los demás miembros de la 
Generación del Crack. 
 Este trabajo muestra solamente una porción de la complejidad y riqueza de Paraíso 
clausurado; sin embargo, espero que con mi análisis, pueda ahora leerse y comprenderse 
desde una perspectiva intertextual y sea más clara su pertenencia a la tradición de la 
literatura mexicana. Espero que mi trabajo ayude a comprender en mejor medida la 
importancia de intertextualidad en la novela, así como en todas las otras obras del 
mundo, además, espero que el presente trabajo ayude a las siguientes investigaciones 
relacionadas con la intertextualidad. 
 
 
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Capítulo 1. Intertextualidad 
Existe un diálogo entre los textos del mundo; éste ocurre de muchas maneras posibles, 
entre ellas, mediante la influencia de un escritor en otro, al citarlo, mencionarlo o 
parodiarlo. El recurso tiene su origen en la imitación pues es el primer paso de un 
escritor para encontrar su estilo propio. 
 Este diálogo llega a ser tan extenso, que para algunos autores abarca a todos los 
textos; siempre relacionados de una u otra forma. Para cada persona, los textos 
dialogan de manera distinta pues cada una se acerca a los textos de una forma por 
completo diferente a las demás porque reúne en su ser toda la cultura que ha absorbido 
a lo largo de su vida y cada caso no puede ser igual. Se trata de un proceso muy 
complejo que se puede analizar hasta cierto punto y al que muchos autores le han dado 
importancia. 
 En este capítulo reuniré las propuestas más relevantes de dichos teóricos para 
ayudarme en el análisis de Paraíso clausurado; diferenciaré los distintos tipos de 
intertextualidad y las relaciones intertextuales que desarrolla Pedro Palou en su novela 
Paraíso clausurado. Mostraré la importancia del intertexto para entender la obra y 
además haré énfasis en la lectura, pues es un punto clave en la teoría de la 
intertextualidad y el intertexto. 
1.1. Antecedentes de la intertextualidad 
Desde tiempos remotos, los griegos ya se habían preocupado por un elemento 
importante en el arte: la imitación; para Platón y Aristóteles todo el arte es imitación; 
según Platón en el décimo libro de La República, la pintura de una cama es la imitación 
de una imitación, ya que la cama real es la imitación de la idea original. Platón define 
la pintura como una “imitación de una apariencia” (Platón La república X). Para él, el 
poeta, tanto como el pintor, siempre copia un elemento imitando algo anteriormente 
creado, lo cual es a su vez una copia de una forma original. Por lo tanto, no tiene el 
mismo valor la obra de arte, pues como pintura, simplemente es la copia de una copia; 
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solo está basada en el ángulo que el autor percibe de esta imagen y no en el 
conocimiento propio de la idea. 
 Aristóteles en el capítulo IV de su Poética menciona que el origen de la poesía se 
debió en gran parte a la imitación, cualidad natural del hombre; pues aprende todo por 
imitación y, con el paso del tiempo, también se regocija en admirar las imitaciones de 
la realidad (Aristóteles 4-5); por este motivo las artes han perdurado y son tan 
necesarias para nosotros, porque llevan noticias del hombre, a sí mismo, que no podría 
conocer de otra manera. 
 En palabras de Susana Onega, para Cicerón y Quintiliano, así como para 
Aristóteles, la imitación no solo ayuda a dar forma al discurso, además influye en la 
formación y ayuda a templar cómo va a ser el individuo y su creatividad: 
Las dos formas principales de imitación descritas por la retórica clásica son la 
paráfrasis (o traducción del latín al latín) y la traducción (o traducción del griego al 
latín). Aunque Cicerón, lo mismo que Horacio, rechaza la paráfrasis por considerar 
que puede conducir a la tautología y a la disminución de la significación, Quintiliano la 
defiende, siempre que no sea una reproducción literal, por considerar que genera una 
tensión creativa entre la necesidad de emulación y la angustiada rivalidad que se 
establece entre el parafraseador y el autor del texto parafraseado. (…) Para Cicerón 
(1959) y Quintiliano (1979) ese ejercicio estilístico que es la imitación nunca es un fin 
en sí mismo. Sirve para aprender a improvisar, liberando al autor novel del exceso de 
admiración por los maestros precedentes (Onega 25). 
 Onega también habla sobre Bajtín, para quien la imitación evidencia la necesidad 
de todo escritor por encontrar su propia voz e identidad; pero al mismo tiempo, para el 
teórico ruso toda imitación está determinada necesariamente por los códigos literario y 
socio-lingüísticos prevalecientes en el momento de la escritura; por lo tanto, un texto 
imitativo presenta y constituye a la vez una tensión entre dos idiolectos y dos o más 
sociolectos; los suyos propios y los del texto o textos que imita (Onega 26). Por lo 
tanto, el autor, en su búsqueda de originalidad, se conoce a sí mismo a través de 
conocer su propio contexto socio cultural. 
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 Otro ejemplo de este intento por encontrar la originalidad propia de cada autor lo 
vemos esta cita de Derrida: para quien, “cada imitación literaria es un suplemento que 
busca completar y suplantar al original y que funciona a veces para lectores posteriores 
como el pre-texto del ‘original.ۥ” (Cit. en Onega 26). Según Derrida, el autor, además 
de encontrarse a sí mismo, intenta ser mejor escritor; quizá no siempre intenta 
suplantar a su predecesor, pero sí lo toma como ejemplo a seguir para escribir textos de 
la misma calidad. 
 No obstante, siempre han existido quienes piensan lo contrario, y el ejemplo más 
claro es Platón, pues para él, “el imitador no sabe nada que valga la pena acerca de las 
cosas que imita; en que, por tanto, la imitación no es cosa seria, sino una niñería, y en 
que los que se dedican a la poesía trágica, sea en yambos, sea en versos épicos, son 
todos unos imitadores como los que más lo sean.” (Platón, La república X). Sin 
embargo, esta idea de Platón está superada por la fuerza que la imitación ejerce en el 
hombre; es imposible aprender algo sin imitarlo antes y además hoy en día no es 
posible hablar de originalidad en un sentido estricto. 
 En La tradición y el talento individual (1920), T. S. Eliot habla precisamente sobre la 
originalidad en los poetas; según él, tradicionalmente se alaba mucho la obra de 
autores donde no hay aparentemente interferencia de otros; sin embargo, para T. S. 
Eliot, “si nos aproximamos a un poeta sin este prejuicio, con frecuencia encontraremos 
que no sólo las mejores partes de su obra, sino las más individuales, acaso resulten 
aquellas en las cuales los poetas muertos, sus ancestros, confirman su inmortalidad 
más vigorosamente.” (Eliot). Esta es una visión por completo diferente, donde 
precisamente las partes que revelan con fuerza la influencia de los demás, son las que 
las hacen más interesantes o ricas. 
 En mi opinión, sí hay cosas nuevas en la actualidad; la originalidad no radica 
solamente en el contenido; los elementos intertextuales muestran cómo un autor: 
“reconoce su pertenencia a la tradición literaria y su gratitud a los escritores 
precedentes” (Onega 29). El escritor hace un intento por encontrar su propio estilo y, 
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aunque posiblemente todo ha sido ya dicho, no todo ha sido dicho de la misma 
manera y ahí entra en juego la originalidad. 
1.2. Origen de la intertextualidad como concepto 
El origen del término “intertextualidad” se encuentra en la obra de Bajtín y su 
concepto de “dialogismo” analizadoen obras como Teoría y estética de la novela (1975), 
Estética de la creación verbal (1982) y Problemas de la poética de Dostoievski (1972). Dentro 
de estos análisis adquiere especial importancia el concepto de “enunciado”, 
completamente ligado al de diálogo: 
Todo enunciado, desde una breve réplica del diálogo cotidiano hasta una novela 
grande o un tratado científico, posee, por decirlo así, un principio absoluto y un final 
absoluto; antes del comienzo están los enunciados de otros, después del final están los 
enunciados respuestas de otros (o siquiera una comprensión silenciosa y activa del 
otro, o, finalmente, una acción respuesta basada en tal tipo de comprensión). Un 
hablante termina su enunciado para ceder la palabra al otro o para dar lugar a su 
comprensión activa como respuesta. El enunciado no es una unidad convencional sino 
real, delimitada con precisión por el cambio de los sujetos discursivos, y que termina 
con el hecho de ceder la palabra al otro, una especie de un dixi silencioso que se percibe 
por los oyentes (como señal de que el hablante haya concluido) (Bajtín, Estética 260-
261). 
 Para Bajtín, la importancia del diálogo se encuentra desde el origen de la palabra 
misma; “La orientación dialogística de la palabra es, seguramente, un fenómeno 
propio de toda palabra. Es la orientación natural de toda palabra viva. En todas sus 
vías hacia el objeto, en todas sus orientaciones, la palabra se encuentra con la palabra 
ajena y no puede dejar de entrar en interacción viva, intensa, con ella”, (Bajtín, Teoría 
96) por lo tanto, no es posible imaginar algún tipo de interacción humana donde la 
palabra no actúe con el mundo. Podemos ver esto en todos los ámbitos de la vida; 
social, artística, intelectual, etc. La palabra es la célula con la que se forma todo 
diálogo y da paso a la comunicación. 
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 Para Todorov y Ducrot el discurso no se limita en sí mismo: siempre “es trabajado 
por otros textos –‘todo texto es absorción y transformación de una multiplicidad de 
otros textos’” (Ducrot y Todorov 400). Según Camarero, el dialogismo es la capacidad 
de los enunciados de uno mismo para relacionarse con una red de múltiples 
enunciados de los otros y, de esta manera, entablar un diálogo entre todos, donde cada 
uno de estos enunciados es importante a su manera; con la conjunción de ellos se crea 
una obra. La frase de Camarero: “una polifonía en el nivel del discurso” (Camarero 
28) me recuerda a la polifonía musical donde varias voces se mueven, cada una en su 
plano individual, pero al mismo tiempo crean una relación armónica cuando se 
relacionan con las demás, y así, con esta interacción se produce una obra de arte. 
 Por estos motivos, el diálogo llega a ser muy extenso y rico; su misma naturaleza 
posibilita diversas expresiones, pues interactúa con los diferentes niveles de la lengua, 
con los estratos sociales, con estilos o corrientes artísticas, con diferencias temporales, 
de nacionalidad, etc.; todo diálogo es posible ya que la realidad se encuentra en un 
todo. Así lo argumenta Bajtín, aunque con respecto sólo a la novela: 
La novela como todo es un fenómeno pluriestético, plurilingual y plurivocal. El 
investigador se encuentra en ella con unidades estilísticas heterogéneas, que algunas 
veces se hallan situadas en diferentes planos lingüísticos, y que están sometidas a 
diferentes normas estilísticas […]. Estas unidades estilísticas heterogéneas, al 
incorporarse a la novela, se combinan en un sistema artístico armonioso y se 
subordinan a la unidad estilística superior del todo, que no se puede identificar con 
ninguna de las otras unidades sometidas a aquella (Bajtín, Teoría 80). 
 Bajtín termina mencionando algo de suma importancia: el diálogo se puede dar no 
solo en la literatura, sino entre distintos tipos de lenguaje: “[…] en un análisis amplio 
de relaciones dialógicas éstas son posibles también entre otros fenómenos 
interpretables, si éstos se expresan mediante alguna clase de material sígnico, por 
ejemplo, imágenes de otras artes” (Bajtín, Problemas 258). Es muy importante esta 
característica, pues en Paraíso clausurado hay elementos intertextuales de otros tipos de 
lenguajes como la música o la pintura, y estos expanden la interpretación de la obra y 
su alcance. 
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 Es Julia Kristeva, integrante del grupo Tel Quel de Philippe Sollers, quien lleva la 
idea del dialogismo a Francia en su artículo “La palabra, el diálogo, la novela”, el cual 
es publicado después en su libro Semiotiké (1978). Según ella “todo texto se construye 
como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En 
lugar de la noción de intersubjetividad se instala la intertextualidad, y el lenguaje poético 
se lee, al menos, como doble.” (Kristeva 190). Es ella quien propone por primera vez el 
término “intertextualidad” y, como podemos observar, se trata siempre del diálogo 
mencionado por Bajtín; las obras dialogan con otras, por ello, cuando el lector se 
acerca a una, al mismo tiempo se encuentra leyendo otra u otras, porque éstas hablan 
con él, de la misma forma que lo hicieron también con el autor, cuando era lector. 
 Para Kristeva el texto es un punto de reunión donde varios elementos intercambian 
algo y quedan plasmados en la obra, aunque ahora transformados en un texto 
diferente. Según Camarero este intercambio es: 
Un proceso o una dinámica, una “transposición”, una productividad textual 
(redistribución, deconstrucción o diseminación de textos anteriores). Así el 
“ideologema” kristeviano sería una función intertextual materializada en los diferentes 
niveles de la estructura de cada texto y que se extiende a lo largo de su trayecto dándole 
sus coordenadas históricas y sociales (Camarero 28-29). 
 Jenny Laurent, contemporánea de Kristeva, en el artículo “La stratégie et la forme”, 
publicado en la revista Poétique (1976), define la intertextualidad como una 
“transformación” y “asimilación” de textos de acuerdo con un impulso centrador del 
sentido en el texto final.” (Cit. en Camarero 30). Para ella, entonces, la 
intertextualidad es el proceso de transformar elementos de un autor en algo nuevo y 
diferente, aunque suene como una paradoja. Esto resulta importante en el análisis de 
Paraíso clausurado, porque es precisamente todo este conjunto de elementos de otros 
autores los que le dan sentido a la obra de Palou; a pesar de contener un gran número 
de relaciones intertextuales, el texto como totalidad es uno, nuevo y es diferente al de 
los autores precedentes. 
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 Para Chassay, la intertextualidad es el “proceso constante y quizá infinito de 
transferencia de materiales textuales en el interior del conjunto de discursos” 
(Camarero 25). De la misma forma, se comprende el texto en relación con los demás. 
Para comprender mejor esto tomo la metáfora de Camarero: es como una gran 
biblioteca, donde se encuentran reunidas todas las obras de la literatura universal y la 
intertextualidad, en pocas palabras, es el diálogo o la relación entre estos libros 
(Camarero 23). Además podemos sumarle todos los textos de las demás artes y ramas 
de la ciencia; en realidad, cualquier texto existente puede entablar una relación 
intertextual con otro u otros. 
 El estudio de la intertextualidad, es al mismo tiempo, una herramienta de gran 
utilidad para los estudios actuales tanto en literatura como en cualquier arte, ya que 
podemos leer y entender un texto por medio de otros. De Biasi define precisamente la 
intertextualidad como una función de “elucidación del proceso por el cual todo texto 
puede leerse en tanto que integración y transformación de uno o varios textos” (Cit. en 
Camarero 33-34). Es gracias a esta herramienta que el lector podría tener acceso no 
solo al texto mismo, sino a los textos con las cuales trabajó el autor, al momento de 
escribir, pues seven reflejados en su obra; gracias a esto, si en la biografía de 
determinado autor no se menciona explícitamente su relación con algún autor o sus 
obras, ciertas referencias intertextuales en sus textos nos pueden hacer creer lo 
contrario. 
 Las interacciones entre los textos son tan complejas que para algunos autores, todas 
las obras están vinculadas entre sí: Borges en su obra El libro de arena afirma: “Ya no 
quedan más que citas. La lengua es un sistema de citas” (Borges 41). Camarero habla 
sobre la postura de Borges y lo parafrasea de la siguiente manera: 
Según Borges, ya no quedaría ninguna posibilidad de decir una historia original y 
nueva, todo estaría escrito ya en todos los textos de nuestra tradición secular de 
múltiples culturas y lenguas, solo quedaría la posibilidad de citar. Entonces, citar sería 
como escribir, o escribir sería citar, y lo que se produciría no sería ya tanto una obra 
creadora de un mundo nuevo, sino una red de textos en la que todas las obras estarían 
virtualmente presentes. La red de textos haría posible que la obra se convirtiera en una 
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relación entre obras, sería una obra de obras, un texto de textos, una cultura de 
culturas, una lengua de lenguas, y su funcionamiento estaría basado, no ya en la 
invención de una historia original y única (o no sólo eso), sino en la interacción textual 
o capacidad de relación entre textos diferentes, todo un sistema. (Camarero 10). 
 De la misma forma, hay un gran número de teóricos, quienes comparten una 
opinión similar; según Susana Onega: “los teóricos de la intertextualidad sostienen, en 
contra del formalismo extremado, que un texto no puede existir como un todo cerrado 
y autosuficiente y que, por tanto, no funciona como sistema autónomo. (Onega 17-18). 
En el mismo sentido Charles Grivel, asegura que: “Il n’est de texte que d’intertexte”1 
(Cit. en Onega 18), lo cual remite de nuevo a la postura de Borges. 
 T. S. Eliot amplía el horizonte de la intertextualidad hacia el futuro, pues para él, 
una obra de arte no solo depende de su pasado, sino del futuro con las obras venideras: 
“el significado total de la obra de un artista concreto no sólo debe tener en cuenta las 
obras de los artistas precedentes sino también al contrario, es decir, las obras de los 
artistas muertos varían y aumentan su significado a la luz de la obra de los nuevos” 
(Onega 19). Si los nuevos autores dan nuevos significados a las obras anteriores, el 
contexto cambia y la intertextualidad no es la misma o no se presenta de la misma 
forma a través del tiempo y las generaciones de lectores hacen de éste un concepto 
maleable y muy complejo. 
 Susana Onega recalca la importancia de los teóricos como Bajtín, Roland Barthes, 
Julia Kristeva o Derrida y en general del deconstructivismo por sus avances en la teoría 
de la intertextualidad. A partir de la combinación de distintas áreas del conocimiento 
como el marxismo, el psicoanálisis, la semiótica y la filosofía, los teóricos intentan 
comprender el texto literario no como un fin en sí mismo, sino como un intento por 
parte de los autores de descifrar el comportamiento humano a través del uso del 
lenguaje (Onega 19). Esto me parece un acierto, pues desde los tiempos remotos de la 
escritura, los seres humanos han dejado por escrito los pensamientos más profundos de 
 
1 No hay texto más que intertexto (la traducción es mía). 
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su ser y su sociedad, algunas veces sólo para sí mismos, otras para compartir con los 
demás, pero muchas veces dejando plasmada su esencia en ellos. 
 Riffaterre afirma: “la intertextualidad es un efecto de lectura porque lo más 
importante es el lector: a él le corresponde reconocer e identificar el intertexto, y su 
memoria y competencia resultan definidoras en el juego intertextual” (Cit. en 
Camarero 31). Por lo tanto, para él es igual de importante el diálogo entre los textos 
como la capacidad del lector de diferenciar los elementos intertextuales para que se dé 
la intertextualidad. Este es un efecto que se produce cuando el lector se acerca al texto 
y descubre esos elementos; no existe por sí misma. 
 A esto es posible sumar la opinión de Umberto Eco, quien en su libro Lector in fabula 
(1979), dice: “ningún texto se lee independientemente de la experiencia que el lector 
tiene de otros textos” (Eco 116). Esta postura resulta importante porque entonces la 
intertextualidad no se manifiesta siempre de la misma manera; el autor, antes de serlo 
fue lector y el lector antes de acercarse a una obra se ha acercado a otras antes y su 
lectura depende de un gran número de variables. 
 El autor de una obra no puede saber cuántas interpretaciones llegará a tener su 
texto, pues como bien se sabe, existen tantas lecturas posibles como lectores en el 
mundo. Esto es indispensable para la formación cultural de las personas. Susana 
Onega afirma que “para Bajtín, lo mismo que para Kristeva y Barthes, lo importante 
no es solo que los textos se citen mutuamente, sino el hecho de que el sujeto, definido 
como autor y/o lector, da sentido a su experiencia vital y construye su ‘vida’ en 
relación a los textos” (Onega 21). 
 Y así como estos autores, hay muchos más quienes se han preocupado por la 
intertextualidad; como en todo ámbito de la vida, sería muy complicado reunir cada 
una de las opiniones de los teóricos. Por ello concuerdo con Susana Onega: 
La posibilidad de encontrar teorías de la intertextualidad son infinitas, no porque los 
pensadores hayan sido siempre conscientes de la existencia de relaciones intertextuales 
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sino, sencillamente porque lo somos nosotros, los lectores contemporáneos y al re-leer 
a los clásicos aportamos a sus textos nuestro propio conocimiento (Onega 23). 
 En esencia, los teóricos comparten la idea de que hay un diálogo entre los textos 
denominado intertextualidad, y enfatizan cuán extenso llega a ser, por ello considero 
acertado el comentario de Susana Onega citando a Heinrich F. Plett: “Ya no podemos 
hablar de intertextualidad, sino de intertextualidades” (Cit. en. Onega 17), es decir, 
que según Onega, solo podemos diferenciar entre tipos, enfoques o actitudes hacia la 
intertextualidad y es precisamente lo que a continuación presento. 
1.3. Tipos de intertextualidad 
Remarcaré, para comenzar, la importancia que los teóricos dan a la lectura; según 
Riffaterre no existe intertextualidad si el lector no es capaz de reconocerla en el texto. 
Cuando el lector se acerca a una obra y reconoce en ella rasgos o reminiscencias de 
alguna otra, u otro autor, cuando se presenta un quiebre en la lectura que le hace 
pensar en la influencia de alguien, algún estilo peculiar, o hasta en el plagio de alguna 
otra obra, se encuentra en presencia de la intertextualidad aunque no sea consciente de 
ello. Dice Susana Onega: 
La inserción de una cita literal, de una alusión genérica, o de cualquier otro guiño 
intertextual irrumpe la lectura y genera una tensión entre la tendencia a creer en la 
integridad y originalidad del texto y la posibilidad de que su significado se disperse y 
posponga infinitamente. Es decir, como diría Derrida, constituye una ruptura y un 
vestigio que exige una lectura especulativa, no lineal (Onega 29). 
 Lauro Zavala menciona lo mismo pero como un efecto curioso: el déja lû o la 
“sensación de lo “ya leído” producida en el lector al percibir la naturaleza intertextual 
de un determinado texto. Esta expresión surge como alusión a la expresión francesa 
déja vu (ya visto)” (Zavala 72). 
 Ahora me ocuparé de reunir en la medida de lo posible las teorías más relevantes 
sobre estos tipos de interrupciones en la lectura. En primer lugar volveré a Riffaterre, 
quien hace una distinción entre dos tipos de intertextualidad: “la intertextualidad 
16 
 
 
“aleatoria”: ésta existe aunqueel lector no la perciba y la “obligatoria”, donde “el 
lector no puede dejar(la) de percibir, porque el intertexto deja en el texto un rastro 
indeleble, una constante formal que ejerce la función de un imperativo de lectura y que 
gobierna el desciframiento del mensaje en tanto que literario” (Cit. en Camarero 31). 
Esta distinción privilegia la capacidad del lector de reconocerla: hay una 
intertextualidad obligatoria, pero otra que el lector puede o no percibir dependiendo de 
su bagaje cultural. 
 Por su parte, Ricardou distingue entre una intertextualidad “externa”, la cual es la 
relación entre un texto y otro diferente, y otra “interna” donde un texto mantiene una 
relación intertextual consigo mismo (Camarero 29). Según Camarero, esto “supone 
una cierta novedad al introducir el campo textual de un mismo autor como escenario 
de operaciones intertextuales “internas”” (Cit. en Camarero 29). Pero no es el único; 
Dällenbach, en su artículo Intertexte et autotexte poetique (1976) propone el término 
“autotextualidad”, que define como: 
[...] una reduplicación interna que desdobla el relato en todo o en parte en su dimensión 
literal (la del texto, estrictamente entendido o referencial de la ficción), es decir, que 
despliega las relaciones intertextuales dentro del mismo texto en referencia a sí mismo, 
en lo que no es sino una adaptación a la teoría general de la intertextualidad de su 
conocida teoría de la “mise en abyme” (Cit. en Camarero 30). 
 Esto resulta relevante para los fines de esta investigación pues Palou realiza en 
Paraíso clausurado referencias a la misma novela, es un tipo de intertextualidad ficticia 
donde el autor hace referencias a obras que no existen, pero las emplea en su texto 
como si fueran reales. 
 Asimismo, Claude Simon Ricardou diferencia entre la intertextualidad “general”, la 
cual se define como las relaciones intertextuales entre textos de autores diferentes, y la 
intertextualidad “restringida”, que son las relaciones intertextuales entre los textos de 
un mismo autor (Cit. en Camarero 30). Este fenómeno se encuentra igualmente en 
Paraíso clausurado, pues Palou hace referencias en el texto a otras obras de su autoría 
como Demasiadas vidas (2001). 
17 
 
 
 Gérard Genette, en su libro Palimpsestos (1982) trata de sistematizar unas relaciones 
que denomina “transtextuales” y propone varios términos: 
1) La intertextualidad: “relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, 
eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en 
otro.” (Genette 10). 
2) La paratextualidad: relación de un texto con su paratexto, “título, subtítulo, 
intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a 
pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos 
otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que procuran un 
entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial y oficioso del que el 
lector más purista y menos tendente a la erudición externa no puede siempre 
disponer tan fácilmente como lo desearía y lo pretende.” (Genette 11-12). 
3) La metatextualidad: “relación-generalmente denominada “comentario”-que une 
un texto a otro texto que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el 
límite, sin nombrarlo.” (Genette 11). 
4) La architextualidad: “relación completamente muda que, como máximo, articula 
una mención paratextual (títulos, como en Poesías, Ensayos, Le Roman de la Rose, 
etc., o, más generalmente subtítulos: la indicación Novela, Relato, Poemas, etc., 
que acompaña al título en la cubierta del libro), de pura pertenencia 
taxonómica. Cuando no hay ninguna mención, puede deberse al rechazo de 
subrayar una evidencia o, al contrario, para recursar o eludir cualquier 
clasificación.” (Genette 13). 
5) La hipertextualidad: o “relación existente entre un texto B (que llamaré hipertexto) 
a un texto anterior A (al que llamaré Hipotexto) en el que se injerta de una 
manera que no es la del comentario” (Genette 14). 
 Para Camarero existen dos tipos esenciales de diálogos, y los clasifica siguiendo un 
criterio que va de la mano con la literatura comparada. Propone la intersubjetividad, la 
cual es una relación producida entre autores en el ámbito comparatista (en esta 
clasificación encontramos a la influencia) y la intertextualidad, que es la relación entre 
obras distintas y ya no entre autores (Camarero 10). 
18 
 
 
 Jenny propone en La estrategia de la forma (1976) una tipología vinculada a la 
retórica: 
Paronomasia: alteración del texto original que consiste en conservar sus sonoridades 
aunque modificando la grafía, lo cual le da al nuevo texto un sentido distinto. 
Elipsis: forma mutilada de un texto o de un “arque-texto”. 
Amplificación: transformación de un texto original por medio del desarrollo de sus 
virtualidades semánticas. 
Hipérbole: transformación de un texto por superlativización de su cualificación. 
Interversión: de la situación enunciativa, cuando cambia el alocutario y permanece 
estable la integridad del discurso; de la cualificación, cuando ciertos actantes o 
“circunstantes” del relato original son retomados pero calificados antitéticamente; de la 
situación dramática, cuando el esquema accional del relato prestado es modificado por 
transformación negativa o pasiva; y de los valores simbólicos, cuando los símbolos 
elaborados por un texto son retomados con significados opuestos en el nuevo contexto. 
Cambio de nivel de sentido: un esquema semántico es retomado en el contexto de un 
nuevo nivel de sentido (Cit. en Camarero 34-35). 
 Camarero propone otra clasificación distinta. Siguiendo a Genette en Palimpsestos 
(1982), en primer lugar, establece una doble distinción entre dos tipos de relaciones 
intertextuales: 
a) Relaciones de “copresencia”: 
i) “Explícita”: cita y referencia. 
ii) “Implícita”: plagio y alusión. 
b) Relaciones de “derivación” por: 
i) “transformación”: parodia 
ii) “imitación”: pastiche. (Camarero 34). 
19 
 
 
 En las relaciones de copresencia se percibe, efectivamente, un intento del autor por 
hacer notar al lector un diálogo con las obras del pasado; sin embargo, entre estos 
ejemplos la única relación que muestra con claridad su presencia y la pone de 
manifiesto es la cita; las otras tres no lo hacen y para descubrirlas es necesario el 
trabajo del lector, pues debe acercarse al texto con una perspectiva abierta; hay un 
mundo dentro de éste por descubrir, y no solo eso; posiblemente, existe oculto así que 
debe esforzarse. 
 A continuación muestro una explicación un poco más detallada sobre esta 
clasificación y otros ejemplos que desarrolla Camarero en su libro Intertextualidad 
(2008), siguiendo las bases de Genette: 
 La cita. Esta relación se sitúa en el nivel más explícito y literal. Algunas veces se 
encuentra entre comillas y puede haber o no una referencia precisa del texto al cual 
hace referencia. Para Camarero, la cita es la forma emblemática de la intertextualidad 
pues siempre es clara; se encuentra siempre resaltando el texto, ya sea en cursivas, con 
un tipo reducido, comillas, sangrado, etc. Es importante resaltarlas de esta forma pues 
si no quizás se trate de plagio, especialmente cuando el autor trata de ocultar la 
referencia y mezclarla como si fuese parte de un texto suyo (Camarero 35). 
 Para Camarero el resaltar la cita da al texto además, dos características esenciales 
del juego intertextual: la heterogeneidad y la fragmentación. La primera sería la 
diferenciación clara entre textos; Camarero menciona a Graciela Reyes quien propone 
el término “polifonía” para referirse a esta situación y tiene sentido, pues al diferenciar 
las voces, el lector se encuentra con distintos planos en la lectura y debe mantenerse 
alerta para poner la atención debida a cada una. La fragmentación es lo que Derridadenomina diseminación respecto del texto primitivo o antiguo (Camarero 35). 
 Camarero menciona un tipo de cita que Magné ha denominado “implí-cita”, en el 
texto original es impli-citation pero Camarero la traduce. En esta relación intertextual ni 
siquiera se sugiere al lector una relación entre textos; “es una cita absolutamente 
implícita, fundida con el texto, disfrazada, reescrita, enigmática, pero cuya presencia es 
20 
 
 
delatada indirectamente (no como tal texto, sino que se hace referencia a su existencia) 
por el autor, o incluso por especialistas de su obra.” (Camarero 36). Cuando el autor se 
apropia por completo del texto puede tratarse de plagio, por lo tanto la diferencia es 
que en algún lugar hay una referencia a pesar de haber suprimido los signos (Camarero 
36). 
 La referencia. Es una relación intertextual explícita, como la cita, pero en ella no se 
reproduce el texto resaltado y con referencias, sino que se remite a él por medio de 
otros elementos como un título, el nombre de un autor o de un personaje, el relato de 
una situación, etc. Camarero menciona a Bouillaguet, quien definió la referencia como 
“un préstamo no literal explícito” pues en el caso de la cita el préstamo sería literal 
(Camarero 36). 
 El plagio. Esta relación intertextual es mucho menos explícita, es un préstamo 
completamente literal, pero el autor no lo da a conocer como tal, por ello no se 
distingue una heterogeneidad y el texto pasa regularmente como de la autoría del 
escritor. En la actualidad conlleva muchos problemas legales y ha suscitado 
discusiones sobre la originalidad. Camarero resume en pocas palabras la definición del 
plagio como una cita sin identificar (Camarero 37). 
 Según Camarero, para Borges y Barthes el plagio no existe, pues la literatura es una 
y universal, pero menciona también a Schneider, para quien todas las prácticas 
intertextuales pueden considerarse plagio de alguna u otra manera. Como se vea, el 
plagio provoca una paradoja sobre la originalidad en la literatura: pues copiar un texto 
muestra una completa falta de originalidad, pero después de analizar las teorías de la 
imitación se sabe realmente que ningún texto surge de la nada absoluta, y todos están 
relacionados entre sí de una u otra forma (Camarero 38). 
 La alusión. Es aún menos explícita que la referencia; es un “enunciado cuya plena 
inteligibilidad supone la percepción de una relación entre ese enunciado y otro, al que 
remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no evidentes de otro modo.” 
(Camarero 38). Según Camarero es una especie de cita, pero no es literal ni explícita y 
21 
 
 
es más sutil porque no rompe la continuidad del texto, sin embargo existe una relación 
indirecta a otro texto conocido o con alguna relación espacio-cultural; en pocas 
palabras, relaciona dos textos mediante indicios vagos, pero reconocibles. 
 En la alusión ocurre el mismo problema que en la referencia: no existe una 
diferenciación clara entre el texto del autor y el otro al que hace la referencia, por lo 
que hace difícil el reconocer las relaciones intertextuales (Camarero 38-39). Sin 
embargo, si el lector es lo suficientemente capaz, o el autor hace saber a sus lectores las 
características del texto y con cuáles tiene algún contacto, estas relaciones 
intertextuales deberían poder diferenciarse; la actitud del lector frente a textos de este 
tipo es indispensable, pues debe comprender antes de leer, que algunas partes pueden 
hacer relación a elementos externos a la obra, pero no tiene que ser algo complicado o 
redundante; esta actividad llega a ser hasta una actividad lúdica para un lector ávido de 
encontrar estas relaciones en los textos. 
 Las otras relaciones intertextuales (parodia, pastiche) no siguen la misma línea de la 
copresencia textual, sino que funcionan, según Genette por transformación (Genette 
17) o según Camarero, por derivación: éstas son la derivación transformatoria 
(parodia) y la derivación imitativa (pastiche). Estas relaciones se encuentran incluidas 
dentro de la clasificación de hipertextualidad de Genette. Camarero los describe de la 
siguiente manera: 
 La parodia. Es básicamente la modificación de un texto pero imitando un estilo. “Su 
eficacia aumenta cuanto más cerca se reescribe el hipertexto (el texto paródico) del 
hipotexto (el texto parodiado); por ello es normalmente bastante breve ya que el 
montaje de citas no es soportado durante una gran cantidad de texto.” (Camarero 40). 
Esta imitación se encuentra como una cita, pero con algunas diferencias o desvíos; lo 
importante es aclarar la relación con el texto precedente al cual parodia, el cual por lo 
general es un texto canonizado y nuevo es una especie de caricatura de la anterior o un 
intento de sobrepasar al anterior. Los autores utilizan la parodia como un juego en 
muchas ocasiones y se llega a considerar regularmente como una muestra de 
22 
 
 
admiración o afecto hacia la obra parodiada; sin embargo como indica Camarero; este 
juego puede considerarse un juicio peyorativo (Camarero 39-40). 
 El pastiche: Tiene relación con la parodia, pero a éste Genette lo incluye más que 
nada en la tradición clásica; no es ya la deformación de un texto, sino la imitación del 
estilo de un escritor; en este caso es indiferente el tema del texto nuevo, ya que lo 
importante no es el texto imitado, sino el estilo característico del escritor al que se 
imita en sus giros, fórmulas, rasgos sintácticos y semánticos, etc. Por lo general, tiene 
un carácter lúdico (Camarero 40). 
 Camarero menciona otras relaciones intertextuales no mencionadas por Genette. 
Son las siguientes: 
 El lema. Es una cita generalmente breve colocada al inicio de un libro o una sección 
(capítulo, artículo, etc.) y, por lo general, es un fragmento reconocido o de algún autor 
con autoridad. Este elemento sirve para invitar al lector a admirar a quien se cita, y 
también a tomarlo en cuenta para comprender de una mejor manera el texto próximo a 
leer; es una invitación para la mejor interpretación (Camarero 40). 
 El centón. Variante de la cita, es una obra compuesta en su totalidad por citas. Aquí 
la cita-texto se convierte en una cita-obra cuya referencialidad es puramente interna o 
literaria (Camarero 41). 
 El collage. Es un tipo de texto inventado por los poetas surrealistas; éste recoge 
elementos de obras anteriores para elaborar un nuevo texto en el que se encuentran los 
viejos textos pero ahora con un sentido de disonancia o ruptura con lo anterior. Por lo 
regular, estos textos tienen una intención específica, como hacer crítica 
desmitificadora, por ejemplo, y por ello podemos relacionarla fácilmente con la 
parodia. Los textos que conforman el collage coexisten o cohabitan sin que uno de 
ellos integre al otro, es decir, aparecen de manera simultánea ante el lector; 
proponiéndole una visión fragmentaria y heterogénea de la textualidad; no hay por lo 
tanto relación intertextual de absorción, sino de disociación (Camarero 41), y es en mi 
opinión el tipo de intertextualidad más cercano a la polifonía musical, debido a la 
23 
 
 
multitud de voces que coexisten en el texto. Aunque Camarero la asocie más con la 
disociación, al final de cuentas las citas del collage forman un solo texto, igual que las 
distintas voces en una fuga. 
 La palinodia. Es una repetición del canto al revés. Comúnmente es una retractación 
pública sobre algún tema o publicación específica, ya sea filosófica, sentimental, moral, 
científica, crítica, etc., y el texto o discurso anterior se transforma para variar profunda 
o radicalmente el mensaje (Camarero 41). 
 La paráfrasis. Es el desarrollo explicativo de un texto sin alterar su contenido, 
simplemente se realiza la modificación para hacerlo más asequible ya sea para el autor 
mismo u otro público (Camarero 41). 
 Camareromenciona otros dos tipos de intertextualidad: la intratextualidad, 
producida entre textos del mismo autor pero no como la autotextualidad y la 
intertextualidad interna; es un proceso de continuidad textual a determinada obra; podría 
definirse como una “reescritura” o más precisamente como lo denomina Camarero, 
una “autorreescritura”, la cual no es más que la “mejora” o modificación de los textos 
de un autor por su propia mano (Camarero 41-42). 
 De la misma manera, Camarero menciona la Intertextualidad exoliteraria definida 
como una: 
[...] hibridación textual mediante la cual se añaden al texto otros textos de forma y 
sentido un tanto cerrado (fórmulas discursivas, documentos, formatos de texto e 
imágenes) que operan una especie de referencialidad textual en tanto que son 
incorporaciones de objetos de la realidad externa (Camarero 42). 
 Aunque estos últimos dos tipos de intertextualidad no aparecen en la obra de Palou, 
objetivo de la presente tesis, no está demás tenerlos en cuenta ya que son bastante 
comunes en la literatura. Con el avance de la tecnología, hoy encontramos fácilmente 
textos de este tipo en la red y cada vez será más común encontrar textos digitales que 
nos incluyan no solo las referencias a los otros textos de los que hablamos, sino el texto 
24 
 
 
completo. Incluso será posible interactuar no solo con elementos físicos como 
partituras, las pinturas, las esculturas o los lugares sino también con la música, las 
películas, hasta de los olores de los cuales habla el autor. 
1.4. El intertexto 
Siguiendo a Lauro Zavala, “El concepto de intertextualidad presupone que todo texto 
está relacionado con otros textos, como producto de una red de significación. A esa 
red la llamamos intertexto. El intertexto, entonces, es el conjunto de textos con los que 
un texto cualquiera está relacionado” (Zavala 28). 
 Otro ejemplo bastante interesante es el de Camarero, para quien el conjunto de 
textos de su gran biblioteca con los cuales se relaciona uno en específico, es el 
intertexto (Camarero 23). 
 La relación intertextual es bastante compleja. Para Tiphaine Samoyault existe una 
red universal; esta es la relación intertextual que existe o puede existir entre todas las 
obras de la literatura, a la que denomina la “memoria de la literatura” (Cit. en 
Camarero 24). Sin embargo Camarero lleva esta idea más lejos, pues para él no existe 
una sola red; existen muchas “[...] redes, en plural, porque la literatura no es una, sino 
una diversidad de prácticas simbólicas, hermenéuticas o sociológicas para concebir 
artísticamente la vida, el mundo o el hombre.” (Camarero 9) y es por ello que autores 
como Barthes han llegado a concebir el intertexto de una manera mucho más amplia. 
Según Barthes: 
Todo texto es un intertexto, otros textos están presentes en él, en niveles variables, bajo 
formas más o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los de la cultura 
contemporánea o del entorno, todo texto es un tejido nuevo de citas. Pasan al texto, 
redistribuidos en él, trozos de códigos, de fórmulas, de modelos rítmicos, fragmentos 
de usos sociales, etc., porque siempre hay lenguaje antes del texto y alrededor de él. La 
intertextualidad, condición de todo texto, sea el que sea, no se reduce evidentemente a 
un problema de fuentes o de influencias; el intertexto es un campo general de fórmulas 
25 
 
 
anónimas, en cuyo origen raramente se repara, de citas inconscientes o automáticas, 
dadas sin comillas (Cit. en Mendoza 77). 
 Sin embargo, esta definición ha provocado numerosas críticas de parte de algunos 
estudiosos de la intertextualidad. José Martínez considera que mezcló los conceptos de 
código y texto, por lo que su definición es vaga y con una difícil aplicación crítica. 
Según Hans-Georg Ruprecth y Marc Angenot, Barthes volvió inaplicable el concepto. 
Para Riffaterre, Barthes confundió el intertexto con asociaciones accidentales y 
azarosas que dependen de las experiencias individuales. Para Desiderio Navarro los 
artículos de Barthes en lugar de una teoría de la intertextualidad, proponen, en 
polisémica prosa literaria y de forma breve, una erótica de la lectura panintertextual 
aleatoria que le quita toda utilidad analítica al concepto (Martínez 58-59). 
 Por lo tanto, la definición del concepto es muy variable y depende de la perspectiva. 
Es el mismo Riffaterre quien da otra posible respuesta; él define el intertexto como “el 
conjunto de textos que pueden resultar cercanos al texto que estamos leyendo, el 
conjunto de textos que repertoriamos en nuestra memoria en el instante de leer un 
pasaje dado, un corpus indefinido.” (Cit. en Camarero 30-31). Para Riffaterre el 
intertexto también depende de la lectura; no existe por sí mismo y es diferente para 
cada lector. 
 De acuerdo con la definición de Helena Beristáin en su Diccionario de retórica y 
poética (1985), el intertexto es el: 
Conjunto de las unidades en que se manifiesta el fenómeno de transtextualidad 
(“trascendencia textual del texto”), dado en la relación entre el texto analizado y otros 
textos leídos o escuchados, que se evocan consciente o inconscientemente o que se 
citan, ya sea parcial o totalmente, ya sea literalmente (en este caso, cuando el lenguaje 
se presenta intensamente socializado o aculturado y ofrece estructuras sintácticas o 
semánticas comunes a cierto tipo de discurso), ya sea renovados o metamorfoseados 
creativamente por el autor, pues los elementos extratextuales promueven la innovación 
(Beristáin 269). 
26 
 
 
 De modo que para Helena Beristáin el intertexto también depende de las 
evocaciones, asociaciones, analogías, etc. que se despiertan en el lector al acercarse al 
texto. Sin embargo, también me parece bastante acertada la idea de Plett: 
Un intertexto está caracterizado por atributos que van más allá de él. No está 
delimitado, sino des-limitado (sic), porque sus elementos constituyentes se refieren a 
elementos constituyentes de otro(s) texto(s). Por lo tanto, tiene una doble coherencia; 
una intratextual que garantiza la integridad inmanente del texto, y una intertextual que 
crea relaciones estructurales entre él mismo y otros textos. Esta doble coherencia 
contribuye a la riqueza y complejidad del intertexto, pero también a su status 
problemático (Plett 67-68). 
 Por lo tanto, no es posible concentrarse en una sola idea del intertexto como algo 
cerrado, ni como algo infinito. Aunque Plett hace referencia a la intratextualidad, el 
concepto define al intertexto como un elemento de los textos con los que se relaciona y 
además con los que el lector los puede relacionar. A pesar de las relaciones que el 
lector pueda no descubrir, éstas existen y al mismo tiempo se relacionan con otras. 
Sería imposible encontrar todas estas redes y relaciones, además analizarlas, por el 
vasto diálogo que establecen, ya referido. Por el momento me concentraré en el 
intertexto como consecuencia de la lectura, aunque no hago a un lado la posible 
existencia de referencias intertextuales en Paraíso clausurado que no descubrí. 
 
 
 
 
 
 
 
27 
 
 
Capítulo 2. Generación del Crack 
Para continuar el análisis de Paraíso clausurado es necesario conocer el contexto donde 
nació la obra; por ello presento una semblanza de la llamada Generación del Crack, 
agrupación a la cual perteneció Pedro Ángel Palou. 
 Como en casi todos los movimientos literarios, los integrantes de la Generación del 
Crack dudan sobre el tipo de movimiento al cual pertenecen. Eloy Urroz se cuestiona: 
“¿Éramos grupo, éramos generación, éramos acaso un grupo enclavado dentro de una 
generación? ¿Qué diablos éramos?” (Urroz 151). De la misma manera se pregunta 
“¿existen novelas de Crack o existen autores del Crack?, ¿son sólo las obras publicadas a 
partir del Manifiesto obras genuinamente del Crack o lo son también todas aquellas 
anterioresa ese año, 1996?” (Urroz 149) entre otras dudas, no sólo de él, también de 
los demás miembros de este movimiento tan peculiar. 
 Según Jorge Volpi; “A la pregunta “¿qué es el Crack?” se puede responder de 
maneras distintas, según el grado de ironía que se desee. Ello se debe a que el Crack es, 
antes que nada, una broma literaria, es decir, una broma en serio” (Volpi 175). 
2.1. Orígenes 
Es cuestionada la fecha exacta en que nació esta agrupación, pues según Jorge Volpi 
“El Crack es un grupo de siete amigos enloquecidos por la literatura, Sanborns y Vips, 
largas horas de charla, miles de hojas de papel, siete computadoras y, claro, Internet.” 
(Volpi 176). Si la agrupación nace junto con la amistad, sería imposible definir una 
fecha; según Volpi “El Crack es la manera de darle nombre a una amistad literaria que 
se preocupa tanto de lo literario como de lo amistoso” (Volpi 176). 
 En este sentido, la amistad es el lazo que los mantiene unidos como generación y su 
nacimiento no se puede establecer fácilmente, lo cual me hace pensar en el origen de la 
agrupación, similar al de un ser vivo, cuya formación se da poco a poco, aunque debe 
haber un momento donde existe una génesis; de hecho los propios autores proponen 
varias teorías al respecto; por ejemplo, según Eloy Urroz “Dado que el Crack es- y 
28 
 
 
continúa siendo- una estrecha amistad literaria, esta denominación podría retrotraerse 
al día en que Nacho, Jorge y yo nos conocimos y nos hicimos amigos en el Centro 
Universitario México hacia 1984 o 1985” (Urroz 150)”. Jorge Volpi nos ofrece varias 
posibilidades: “El Crack surgió en abril de 1994, cuando Padilla, Urroz y Volpi 
publicaron un libro en común, Tres bosquejos de mal” (…)“El Crack surgió en diciembre 
de 1994, cuando esos mismos cinco escritores se reunieron tras un brindis navideño y 
tuvieron la ocurrencia de fundar un grupo literario (Volpi 177), entre muchas otras 
más. 
 En Crack. Instrucciones de uso (2004) se menciona otra fecha importante: 
En 1994, durante la presentación de Tres bosquejos del mal, nos reunimos todos por 
primera vez en el auditorio Arnaldo Orfila de la editorial Siglo XXI: Pedro Ángel y 
Alejandro presentaban el libro de Nacho, Eloy y Jorge, y entre el público asistente se 
hallaban Ricardo y Vicente. Si existe un inicio del Crack, tal y como se conoce ahora, 
probablemente fue ése. (Volpi, Urroz, Padilla, Chávez, Palou 13) 
 Pero Volpi entre sus teorías se aventura incluso a decir que el Crack pudo haber 
surgido entre 1965 y 1968, pues entre estos años nacieron sus miembros, o 
simplemente no tiene un origen, pues el Crack, como una metáfora, es simplemente 
una novela más escrita por ellos (Volpi 178), por lo cual no tiene fecha exacta de 
origen ni publicación. 
 Así como estos ejemplos, hay más fechas posibles, sin embargo y para fines 
prácticos podríamos establecer agosto de 1996 como su origen, pues en esa fecha 
ocurrió un evento importante: cinco jóvenes escritores mexicanos presentaron en la 
Revista de Cultura Lateral (Devriendt 10) un manifiesto junto a una novela cada uno. 
En esta “conspiración literaria” (Zavala) como la llama Agnes Zavala, participaron 
Jorge Volpi (El temperamento melancólico); Pedro Ángel Palou (Memoria de los días); 
Ignacio Padilla (Si volviesen sus majestades); Ricardo Chávez Castañeda (La conspiración 
idiota) y Eloy Urroz (Las rémoras). El texto presentado en la revista fue su Manifiesto 
Crack y ellos son conocidos como la Generación del Crack. 
29 
 
 
 En un inicio, estos jóvenes escritores fueron atacados por la crítica y no se les dio 
mayor importancia, por eso, tanto ellos como sus novelas dejaron pronto de recibir la 
poca atención que tenían y fueron prácticamente olvidados. Sin embargo, en 1999 
Jorge Volpi ganó el Premio Biblioteca Breve de Seix Barral por su libro En busca de 
Klingsor y en 2000, Ignacio Padilla obtuvo el Premio Primavera por Amphitryon. 
Gracias a esto, sus obras se traducen a varias lenguas y los medios de comunicación 
comienzan a darles importancia de nuevo (Urroz 150-151). 
2.2. ¿El Crack es en realidad una Generación? 
Para Volpi, el Crack no tiene una definición como tal; así como hay teorías sobre su 
fecha de origen, las hay para definirlo; para él hay varias opciones: puede ser el grupo 
formado por Ricardo Chávez Castañeda, Alejandro Estivill, Vicente Herrasti, Ignacio 
Padilla, Pedro Ángel Palou, Eloy Urroz y Jorge Volpi. También puede ser el conjunto 
de libros publicados a partir de 1995 por estos integrantes o bien todos los libros 
publicados por ellos. Otra posibilidad es más bien una manera de entender la literatura, 
o una invitación para cualquier escritor que comparta las mismas creencias (Volpi 175-
176). Por esta ambigüedad, parte de su juego, existe la duda de si forman o no parte de 
una generación. Agnes Zavala acude a Octavio Paz, quien propone los siguientes 
puntos para distinguirlas: 
Una generación es una sociedad dentro de la sociedad y, a veces, frente a ella. Es un 
hecho biológico que asimismo es un hecho social: la generación es un grupo de 
muchachos de la misma edad, nacidos en la misma clase y el mismo país, lectores de 
los mismos libros y poseídos por las mismas pasiones y los mismos intereses estéticos y 
morales. […] Los temas vitales de sus miembros son semejantes […] (Paz 99). 
 Hay bastantes pruebas con las cuales comprobar cómo los jóvenes escritores 
cumplen con los requisitos anteriores, pues tienen aproximadamente la misma edad, el 
mismo fondo socio-cultural y una formación profesional similar, incluso, como hemos 
visto, son buenos amigos y además colegas al apoyarse mutuamente en sus trabajos 
(Zavala 46). 
30 
 
 
 Comparten no sólo la amistad, sino las mismas preocupaciones sociales; entre todo 
esto descubren un lazo que los mantiene unidos, son un grupo de “jóvenes de 
generación de crisis que han crecido en la crisis y, para ellos, la crisis no termina” 
(Estivill 130); descubrieron que “en contra de todos los prejuicios, la literatura también 
podía ser una pasión compartida” (Castañeda 13) y todo esto fue posible debido a los 
avances tecnológicos, especialmente el internet: Según Palou sin el correo electrónico 
“no habría Crack, sino deshilachados vestigios de lo que fue una amistad juvenil” 
(Palou, Pequeño 197). 
 El grupo mantiene una estrecha amistad, los miembros cultivan intereses mutuos y 
hasta aquí todo parece correcto si seguimos al pie de la letra la definición de Paz, sin 
embargo en cuanto a los temas en común, la visión del grupo no encaja; según Ortega 
y Gasset: “cada generación consiste en una peculiar sensibilidad, en un repertorio 
orgánico de íntimas propensiones, quiere decirse que cada generación tiene su 
vocación propia” (Ortega 82). Y en los textos de la Generación del Crack existen 
escritos muy peculiares, los cuales apuntan en direcciones distintas. En la presentación 
del Manifiesto Crack cada autor presentó una novela, todas son muy diferentes, fueron 
escritas de manera individual, y aunque quizá se encuentren elementos comunes, es en 
realidad bastante heterogénea la relación existente entre ellas. 
 Los miembros del Crack han afirmado no ser parte de una generación: “En contra 
de la opinión de la prensa y de numerosos académicos, el Crack no es una generación.” 
(Volpi 177) lo cual resulta bastante contradictorio pues se consideran una agrupación 
mexicana, viven en una misma época y comparten una tradición, sin embargo no 
pretenden ser una generación como tal a pesar de encajar en la mayoría de los puntos 
propuestos por Octavio Paz. 
 Los autores del Crack afirman no serlo por diversos motivos; porque no pretenden 
ser “una mafia o un batallón de combate que busca enfrentarse con los demás grupos 
literarios que abundan, abierta o soterradamente, en la República de las Letras.” (Volpi 
177). Por ejemplo, Devriendt citaa Carrera y Keizman; para ellos el elemento que une 
al Crack tampoco es la influencia sobre los medios o los lectores; esta unión “consiste 
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en no ejercer un poder. En el momento de su creación, no puede funcionar como 
mafia porque no poseen medios de información, suplementos literarios o revistas, ni 
les interesa tenerlos (Cit. en Devriendt 12). 
 De hecho, para Devriendt, “la pretensión del grupo no es tanto formar una supuesta 
Generación del Crack sino burlarse de todos los escritores que se han unido en grupos o 
generaciones para cobrar más credibilidad, para que los tomen en serio.” (Devriendt 
11), sin embargo caen en la misma paradoja ya mencionada; de alguna manera estos 
escritores buscan que se les tome en serio y para ello forman un grupo con intención de 
romper algo, pero al final, terminan siendo un grupo, y a la fecha siguen siendo 
conocidos como la Generación del Crack, a pesar de afirmar tajantemente que no son 
una generación. 
 Después de conocer estos puntos de vista llego a la conclusión de que la llamada 
Generación del Crack no es en realidad una generación, pues aunque comparten 
intereses, son amigos y tienen algunos objetivos en común, su literatura no lleva una 
misma línea estética, no pretenden abarcar los medios de información ni luchar contra 
otros grupos literarios, pero lo más importante: ellos no pretenden serlo. Como bien 
dicen Carrera y Keizman “simplemente son un grupo de autores amigos que escriben 
cosas que más o menos tienen ciertas coincidencias.” (Cit. en Devriendt 12). 
 Por estos motivos, y para no entrar en discusiones delicadas, de aquí en adelante los 
llamaré Grupo del Crack; no pretendo cambiar la forma en la que se conocen, ni quiero 
cerrar esta discusión, simplemente les diré de esa forma porque ellos se consideran a sí 
mismos así, y para el presente trabajo, el juego ambiguo que siempre tienen la 
estudiaré en el texto mismo, como ellos también lo prefieren. 
2.3. Significado del término 
¿Por qué del Crack?; existen varias versiones que los integrantes proponen. Según Jorge 
Volpi “el nombre fue elegido a sugerencia de Palou, después de descartar otras veinte 
onomatopeyas inglesas (pum, pow, splash, como en el Batman televisivo de los sesenta.)” 
(Volpi 178), agrega que el nombre proviene de la evocación de un sonido; es la 
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onomatopeya de algo cuando se rompe. Otra versión es del mismo Volpi: “el nombre 
Crack surgió cuando Padilla rompió su silla en aquel brindis navideño de 1994 
(entonces tenía unos kilos de más).” (Volpi 179). Ignacio García nos remite al término 
en inglés cuyo significado recuerda a una fisura o grieta (García): de nuevo es la 
onomatopeya. 
 Para Chávez Castañeda, el significado del nombre va más ligado al narcótico; según 
él, el significado más cercano es aquel “relativo a la terrible droga surgida a finales del 
siglo pasado. Leer al Crack como síntoma de nuestro medio literario implica hablar del 
efecto aquí no adictivo sino aversivo que genera el brote de todo “fenómeno grupal”” 
(Chávez 141). De la misma forma, Ignacio García apunta su significado 
relacionándolo al sonido de la droga al momento de hervir (García). 
 José Peiró propone un significado con relación a la crisis: “En el México de agosto 
de 1996, cuando la crisis económica hizo sucumbir las estructuras sociales sumándose 
a la anterior revolución de Chiapas, nació el grupo de El Crack, en alusión al caos 
financiero vigente en el país” (Peiró 46). Jorge Volpi lo menciona también: “El Crack 
hace referencia al Crack de la bolsa mexicana de 1994” (Volpi 178). 
 Como es posible notar, el significado es bastante variable a pesar de coincidir en 
buena parte con la idea de un quiebre; por ese motivo Devriendt habla no sobre un 
significado de la palabra, sino más bien de un elemento que forma parte del mismo 
juego ambiguo de la agrupación: 
Esa multiplicidad de significados de la palabra Crack forma parte del juego típico de 
este grupo, así que, contrariamente a muchos otros grupos literarios con vanas 
pretensiones artísticas, ellos auto relativizan su propia agrupación hasta transformarse 
en una parodia de aquellos mismos grupos literarios, lo que es totalmente congruente 
dentro de su modo de pensar (Devriendt 11). 
 Y se comprueba con esta cita de Volpi: “El Crack espera disolverse en algún 
momento, luego de una terrible pelea pública entre sus miembros, como única manera 
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de justificar su nombre” (Volpi 179) pues en la mente de los integrantes siempre existe 
este juego. 
2.4. El Manifiesto Crack 
En el momento de la presentación del grupo, los cinco autores mostraron ante el 
público su Manifiesto crack, en el cual proponen romper con lo que hasta entonces se 
venía haciendo; según Ignacio García “la estructura del Manifiesto Crack, es la de un 
texto académico, un ensayo al modo más clásico. Tan inusitada resulta su redacción, 
que requiere de una introducción, en la cual se indica ¡cómo leer el resto del texto!” 
(García), lo cual indica antes que nada, una gran ironía por parte de los autores por la 
manera en cómo los lectores se deben acercar a sus textos, pues no puede ser de una 
manera común y corriente. 
 Alejandro Estivill describe su presentación de la siguiente manera: “En 1996 Volpi, 
Padilla y Urroz, arrieros en el camino de otros arrieros como Pedro Ángel Palou y 
Ricardo Chávez Castañeda, lanzaron el “Primer Manifiesto”, un legajo de diez 
apretadas páginas a renglón seguido, papel amarillo, apenas tesoro para los 
coleccionistas, que logró el desconcierto del auditorio de la Casa de Cultura en San 
Ángel” (Estivill 136). 
 En este texto los autores proponen romper con algo, sin embargo no pretenden en 
ningún caso imponer una nueva tendencia o una línea estética. Dice Palou en una 
parte del Manifiesto Crack: 
Las novelas del Crack no nacen de la certeza, madre de todos los aniquilamientos 
creativos, sino de la duda, hermana mayor del conocimiento. No hay por ende, un tipo 
de novela del Crack, sino muchos; no hay un profeta, sino muchos [...], las novelas del 
Crack apuestan por todos los riesgos. Su arte es, más que el de lo completo, el de lo 
incumplido. (Volpi, Urroz, Padilla, Chávez, Palou 213) 
 El Grupo del Crack busca innovar experimentando, proponen pero escuchan y no 
están cerrados a un único estilo, por ello son una agrupación tan variada. Gracias a 
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esta postura es que nos ofrecen obras tan ricas y una nueva perspectiva para los 
escritores de las generaciones siguientes. 
 En el momento de la publicación de Crack. Instrucciones de uso (2000) los escritores 
ya tienen otra perspectiva de la agrupación y sus obras, por ello dan una idea de lo que 
es para cada uno el Manifiesto; para Palou es una guía. Según Chávez Castañeda es 
sólo un mapa y “las cinco novelas del Crack son precisamente el sitio donde ha de 
buscarse cuanto de pacto, de alma comprometida y de ambición. Las obras 
representan los únicos verdaderos reinos del compromiso con una postura y una 
proclama» (Volpi, Urroz, Padilla, Chávez, Palou 221). Naturalmente no debe tomarse 
este Manifiesto como un manual sobre cómo hacer literatura, sino solo como una guía o 
una introducción a la literatura del Crack; para ellos, el verdadero manifiesto son las 
novelas. Tan es así que Crack. Instrucciones de Uso incluye un capítulo de Vicente 
Herrasti, el título es “Que del Crack sólo hablen las obras” y para darle fuerza a esta 
afirmación, este capítulo solo consta de una hoja en blanco. 
 Según Ignacio García, el Manifiesto Crack no tiene como intención proponer una 
nueva forma de hacer literatura; tiene como fin mostrar algo a los lectores: 
 La intención del citado Manifiesto va dirigido no a personas que adquieren un libro con 
la sola intención de aprender cómo bajar de peso, acomodar sus muebles a la Feng 
Shui para que les salgan bienlas cosas, o simplemente pasar un buen rato sin que 
quede huella de lo leído; esta clase de lector no compraría un libro Crack en el que 
existen palabras que constantemente deben ser consultadas con un Larousse en la 
mano (García). 
 Por lo tanto, según este autor la finalidad del Manifiesto es que los lectores tengan 
idea de cómo son las novelas del Crack. No serán simplemente para divertirse o pasar 
un rato agradable; el Manifiesto les advierte una lectura más complicada y no va a decir 
más, todo lo necesario se encontrará sólo en un lugar y Chávez lo dice así: “El 
manifiesto fue escrito a cinco manos para dar forma a lo que ya existía: las novelas. 
“Escribir una literatura de calidad; obras totalizantes, profundas y lingüísticamente 
renovadoras; libros que apuesten por todos los riesgos, sin concesiones”” (Chávez 143) 
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por lo tanto el verdadero Manifiesto no es el legajo de páginas escrito en conjunto; es 
cada una de las obras de los integrantes. 
2.5. El Crack y su relación con el Boom y el Post Boom 
Mucho se ha dicho sobre la relación de quiebre entre el Crack y el Boom 
latinoamericano. Se tiene la idea de que el Crack pretende romper con esta tradición, 
pero comprobaré que esto no es así. Comienzo citando a Devriendt, quien hace una 
distinción en la formación de ambos movimientos: 
Boom como nombre es más bien un producto editorial, inventado por algún periódico 
argentino. Es una manera de clasificar a un conjunto de autores que escriben en el 
mismo período. El Crack por otro lado no puede ser un producto de mercado porque 
para eso el mercado tendría que haber creado al grupo, creado la amistad y creado la 
literatura, siendo que el grupo existe desde hace diecisiete años, que se conformó con 
mucha antelación y que los libros fueron escritos sin ningún tipo de presión o plan 
editorial (Devriendt 17). 
 El mismo Volpi habla sobre esto, aclarando que el Crack no es una guerrilla literaria, 
una invención por parte de los editores, partido político ni un grupo cerrado, entre 
otras cosas (Volpi 176). Nadie creó al Crack más que los integrantes, si es que también 
se puede decir esto. 
 Resulta importante aclarar algo; los autores del Crack sí pretenden romper con una 
tradición, aunque no es la del Boom; “más bien quieren distanciarse del Postboom, en 
defensa de la alta literatura y del retorno a la ambición del Boom” (Devriendt 17). Esto 
porque los autores de su época estaban muy concentrados en querer volver al Boom y 
escribían imitando a los grandes autores de esta corriente, por lo tanto los estilos como 
los temas eran muy parecidos; “Ahora la gente está habituada a leer cosas de selva, de 
guerrilleros, la Revolución mexicana. Esas son cosas muy arquetípicas, 
hollywoodenses...” (Devriendt 17). Así se estableció que el Grupo del Crack no 
pretendió romper con el Boom, sino con sus imitadores, o sea, con el Post Boom. 
36 
 
 
 Se nota la ruptura en sus textos; un ejemplo es el uso de los lugares donde se 
desarrollan sus novelas: “Los autores huyen del espacio latinoamericano: les interesa 
más ubicar sus relatos en Europa, Estados Unidos o en la misma ciudad 
latinoamericana, nunca en el universo rural. Simplemente narran el mundo que han 
conocido y en el que han vivido.” (Peiró 47). Ya no son los temas de la selva o de 
guerrilleros mencionados por Devriendt, pero no es por estética, simplemente escriben 
sobre estos lugares porque ahí les tocó vivir, o por lo menos los conocen gracias a los 
medios de comunicación, aunque no es la única razón; Jorge Volpi da varios motivos 
por los cuales los autores desarrollan sus obras en distintos lugares, por ejemplo dice: 
“los miembros del Crack tienen el derecho -como todos los escritores del mundo- de 
ubicar la acción de sus novelas en el lugar que se les ocurra” (Volpi 183). 
 En otro apartado dice: “los miembros del Crack sólo tiene prohibido ubicar sus 
novelas en Comala y Macondo, salvo en casos de extrema urgencia” (Volpi 184) pero 
no por renegar de las raíces, pues “los miembros del Crack no pretenden, ni han 
pretendido nunca, dejar de escribir sobre México o América Latina. Simplemente 
invocan sus derechos establecidos en los artículos previos para no imponer límites a su 
imaginación. La ubicación es subsidiaria de la forma y no al revés” (Volpi 184). 
 Los autores del Crack ya no pretenden ser imitadores, pero reconocen la 
importancia de las generaciones precedentes; dice Urroz: 
Se creyó asimismo que renegábamos del Boom o de la generación de Medio Siglo o de 
Contemporáneos, cuando se trataba justamente de lo contrario: de rendir tributo a estos 
tres grupos o momentos literarios con los que nos sentíamos y nos seguimos sintiendo 
deudores. Si hay algo que, creo, hermana al Crack, es la pasión por Owen y 
Villaurrutia, por Cortázar y Vargas Llosa, por Pitol e Inés Arredondo (Urroz 152). 
 Los autores mencionan su orgullo de pertenecer a esta tradición en varias 
ocasiones; Dice Volpi: “El Crack se siente orgulloso de pertenecer a la rica tradición 
literaria latinoamericana” (Volpi 186) y Palou: “El boom es nuestra ciudadanía, que 
nos dignifica ante el mundo” (Palou, Pequeño 194). Otro ejemplo de esta admiración 
es la que sienten hacia “el uso del humor por estos autores, sobre todo en García 
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Márquez” (Peiró 48) y lo demuestran en todo momento, como hemos visto a través de 
su relación con el mundo, siempre llena de momentos de humor e ironía. 
 Siguiendo esta línea, menciono algo curioso dicho por Ignacio Padilla, el autor 
“confiesa que el Manifiesto del Crack puede considerarse una humorada: si, por un lado, 
se invitaba a la ruptura con las tendencias recientes de la literatura en español, por otro 
se defendía a ultranza la continuidad de la tradición de la gran novela 
hispanoamericana.” (Peiró 47). Puede sonar contradictorio como ya es costumbre, 
pero para Peiró “sólo defendían sus propios recursos como escritores y su propia 
identidad.” (Peiró 47). 
 Con relación al rompimiento de la tradición, la idea del Grupo del Crack se resume 
en esta cita de Padilla: “Asumimos que no hay nada más revolucionario que la 
tradición, y que el rompimiento nunca puede ser absoluto, sino que la innovación 
prevalece sólo si reconoce las bondades de lo antiguo como piedra de toque del 
rejuvenecimiento de lo contemporáneo.” (Padilla 168-169). 
 Según Devriendt, y siguiendo esta línea, “la idea básica de la literatura del Crack es 
regresar para renovar. Una vez que han renovado, rompen con aquella renovación 
para volver y renovar otra vez. Eso es la vía de la continuidad, un camino de ruptura 
constante para poder progresar.” (Devriendt 23-24) y para aclarar esto muestra una 
espiral: 
 
 
 
 
 
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 Gracias a esto se recuperan las ideas, contenidos, temas y lenguaje de otros períodos 
(Devriendt 24). Siguiendo esta espiral, los integrantes del Crack intentan trazar una 
línea distinta, recuperando elementos en desuso que sus contemporáneos habían 
dejado pasar al simplemente imitar; su progreso consiste en regresar continuamente 
para recuperar la cultura y transformarla. 
 En pocas palabras, este grupo se inscribe en la tradición latinoamericana, se sabe 
parte de ella y heredera de sus virtudes, tanto como de sus desatinos, sin embargo 
quiere romper con los estereotipos sin dejar de pertenecer a Latinoamérica. Es, a mi 
parecer, una manera no de romper, sino de evolucionar. Su herencia es esta búsqueda 
de la originalidad, algo que para los autores del Crack no se venía haciendo por los 
escritores de su época porque estaban estancados imitando al Boom Latinoamericano. 
Los autores quieren evolucionar y dejar los temas recurrentes del Boom, pero claro, sin 
alejarse por completo de sus raíces. Dice Peiró al respecto: “Ya no se trata de 
conquistar Europa desde el corazón latinoamericano: se trata de ser universal,