Investigacion-analisis-relacional-y-sntesis-de-elementos-conceptuales-y-formales-en-la-obra-de-Jackson-Pollock-para-una-propuesta-de-diseno-editorial-alternativo

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
Posgrado en Artes y Diseño
Investigación, análisis relacional y síntesis de elementos conceptuales y formales 
en la obra de Jackson Pollock, para una propuesta de diseño editorial alternativo
TESIS QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE:
Maestro en Diseño y Comunicación Visual 
PRESENTA:
Lic. Rodrigo Ramírez Sánchez
DIRECTOR DE TESIS
Dr. Juan Antonio Madrid Vargas
— fad —
SINODALES
Mtro. Miguel Armenta Ortiz — fad —
Mtro. Jose Luis Heredia Acevedo — fad —
Mtro. Arturo Miranda Videgaray — fad —
Mtra. Patricia Titlán Santos — fad —
Diciembre 2016
Veronica
Texto escrito a máquina
Facultad de Artes y Diseño
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
A mi tutor el Dr. Juan Antonio Madrid Vargas, por ser cómplice y guía de mis inquietantes inquietudes.
Al Dr. Oriol Moret Viñals, que colaboró como co-tutor durante mi estancia de investigación en la 
Universitat de Barcelona (España), en el departamento de Diseño y que amablemente me recibió, cuyo 
apoyo y paciencia fueron fundamentales para el posible desarrollo de los capítulos 3 y 4; sus palabras, 
atenciones y conocimientos siempre fueron relevantes para delimitar un camino hacia la comprensión 
de esas mis inquietudes. Mi admiración y agradecimiento. 
 Mi reconocimiento y cariño a todas aquellas personas involucradas durante el proceso de esta investigación 
y de quienes su apoyo, ánimo, interés, ayuda y presión hicieron posible llevarle a fin. A Margarita y Aleph, 
Margarita Jiménez, Ximena Trigos, Irving Rivas, Rafael Camacho, Gloria Ramírez, Camilo Vicente, Carlos 
Adrían Moreno, Amanda Solis, Iliana Juárez y Jorge Aboytes, Martha Leticia Silencio.
A Claudia Arancio por acompañarme, leerme, interpretarme e involucrarse en los mómentos más 
críticos y ciertamente estratégicamente delicados de ese mi pensar. 
A Tati (Natalia Isla) y su familia en Barcelona. Ollinca y Evelyn (compañeras de viaje). 
A mis maestras y maestros del posgrado. Un agradecimiento especial a la Dra. María Antonia Gonzalez 
Valerio, cuya figura, enseñanza e influencia no puede ser menos que integrada a todos los motivos que 
desde conocerla me implícan, representan y complementan. 
A mi Madre y Hno. 
Agradecimientos
Dedicada a mis sobrinas.
Índice
Agradecimientos 03
Índice 04
Presentación 07
Capítulo I Diseño Editorial Contemporáneo 09
 
1.1 De la definición contemporánea y entorno del Diseño Editorial 11
1.2 Los procesos de la Dirección Creativa 14
1.3 Problematizar la función del Diseño Editorial 16
1.4 Complejidad en el campo editorial 20
1.5 Lineamientos y procedimientos de generación de estilos (técnico-teóricos) 23
1.6 Acercamientos a la Semiótica como marco teórico 24
1.7 Concepto de libro y publicación periódica 28
1.8 Dirección de Arte-Creativa en el Diseño Editorial 30
 
Capítulo II Del Expresionismo Abstracto 34
2.1 Antecedentes 36 
 2.1.1 La Escuela de Nueva York 36
 2.1.2 La obra de Jackson Pollock (técnica y estilo) 38
 2.1.3 David. A Siqueiros como referencia en la obra de Jackson Pollock 42
2.2 Esquema y desarrollo conceptual del término “estilo” 43
2.3 Hacia una aproximación del entendimiento de un estilo 45
2.4 Análisis de obras 47
 2.4.1 Del Simbolismo y paleta de colores (Ave, 1941) 48
 2.4.2 De la superposición de planos, técnica de aplicación y figuración (Composición con pintura en vaciado líquido, 1943) 49
 2.4.3 Simbolismo, figuración, variante de paleta de colores (Lección Totémica I, 1944) 50
 2.4.4 Geometría simbólica modular, contención figurativa, variación de paleta de colores (La taza de té, 1946) 51
 2.4.5 Progresión, sobreposición de técnicas pictóricas como patrón de lenguaje plástico (Mirada encendida, 1946) 52
 2.4.6 Relación formal y conceptual de tratamiento de temas (El caballo de madera, número 10A, 1948) 53
 2.4.7 Objetividad y subjetividad en la aplicación del dripping (Número 13A, Arabésco, 1948) 54
 2.4.8 Dinamismo, sobreposición de planos, secuencialidad (Número 14, Gris, 1948) 55
 2.4.9 Superposición de planos (Número 13, 1949) 56
 2.4.10 Regreso a principios originarios (Número 7, 1951) 57
2.5 Síntesis de información 58
Capítulo III Sobre la concepción y aplicación de una retícula y sus elementos 
de diagramación para nuestro proyecto de investigación 60
 
3.1 Sobre la idea de proporción (Matila C. Ghyka) 60 
 3.1.1 Proporción de la forma, acercamiento intuitivo / matemático 60 
 3.1.2 División de un segmento dado 62
 3.1.2.1 Procedimiento para la división de un segmento dado de línea recta AB por la elección de un tercer punto C situado 
entre A y B 62
 3.1.2.2 Posibilidades de división de una figura geométrica a partir de triángulos y el cuadrados 63
 3.1.3 División del espacio modular y referencias de sistemas métricos 63
 3.1.3.1 El Modulor / la medida matemática fundamental / como antecedente y parámetro de uso (1943-1954) 64
 3.1.3.1.1 Primera consideración / la idea de orden 64
 3.1.3.1.2 Segunda consideración / sistemas y medidas 65
3.2 Sobre el diseño y uso del espacio para la composición de elementos gráficos / pensar la retícula en el Diseño Editorial 66
 3.2.1 Elementos de fundamentos tradicionales 67
 3.2.1.1 Utilización de rectángulos armónicos y sus divisiones como base estructural 
para utilizarla en la construcción de una retícula 67
 3.2.2 El uso del sistema acotado en nuestro proyecto 70
 3.2.3 De la posible división de planos armónicos y su relación entre ellos como un espacio de representación tridimensional 72
 3.2.3.1 Planteamiento y concepción de la construcción de una nueva retícula a partir de considerar a un observador externo 73
 3.2.3.2 Construcción de retícula 73
 3.2.3.3 Construcción de una nueva retícula para la diagramación 74
 3.2.3.4 Definición y construcción de módulos tipográficos 83
 3.2.3.5 Diferentes retículas en las cuales el módulo tipográfico puede tener su aplicación 85
3.3 Elementos de Diagramación y generación de estilos para el Diseño Editorial Alternativo (acercamiento a un marco teórico) 86
 3.3.1 Diagramación 86
 3.3.2 Definición y criterio para la selección de elementos que son considerados en nuestro proyecto de Diseño Editorial Alternativo 87
 3.3.3 Propuesta relacional y síntesis de elementos formales y conceptuales en la obra de Jackson Pollock 
para nuestra propuesta de Diagramación 90
 
 
 Estudios de Caso 101
 Conclusiones 132
 Bibliografía 145
 Glosario 148
 Sobre el diseño de esta tesis 153
[...En mi opinión, las nuevas necesidades 
demandan nuevas técnicas, y los artistas 
contemporáneos han encontrado fórmulas 
y medios novedosos para autoafirmarse. 
Me parece que el pintor de hoy no puede 
expresar su época, la aviación, la bomba 
atómica, la radio, etcétera, con las antiguas 
pautas del Renacimiento o de cualquier 
otra cultura del pasado. Cada era tiene que 
encontrar una técnica propia...] 
Jackson Pollock en entrevista 
con William Write. (1950).
Fuente: Tomado de N. Jachec. (2010). Jackson 
Pollock: obras, escritos y entrevistas. Barcelona: 
Polígrafa. p. 137.
Los esfuerzos y motivos de la presente investigación atienden a reflexionar sobre procedimientos y metodologías en el uso de estilos pictóricos como referentes de composición interpretados enel área creativa de propuestas 
editoriales. Y desde ahí prestar atención al sentido en el que son abordados, sus 
implicaciones, relaciones y resultados, sus grados de formalidad y coherencia 
por mencionar algunos. Esto una vez enunciado se cuestiona a sí mismo en 
el orden de su posibilidad, conveniencia, modo y sentido. La relación en este 
reflexionar sobre procedimientos es compleja en la distinción cotidiana entre 
Diseño y Estética así como en la relación y confrontación del quehacer propio 
de las disciplinas del Arte. 
Ahí constatamos la amplitud de horizontes que se plantean en el marco 
de la investigación en el campo de las Artes y las Humanidades apelando a 
no pocos saberes, por el contrario demanda constantes reflexiones sobre 
conceptos, determinaciones y relaciones que van ligadas a la implementación 
de estrategias destinadas a la solución de problemas de comunicación visual 
(desde y para el campo interdisciplinar). Si se quieren comprender habrá que 
(como quien quiere conocer su entorno y sus límites) levantar el vuelo y ver 
desde lo alto. Así contemplar los bordes y planos que conforman un saber, una 
ciencia, una disciplina, un campo y entenderlos desde una visión amplia ya que 
para construir, deliminar o aumentar dichos espacios, solo desde afuera.
En este texto comienza entonces una caminata larga, una que no deja de 
ser inquietante y emocionante, donde se recorren caminos ya explorados pero 
Presentación
que al llegar a bordes desconocidos “lo certero” se llena de tensiones, oscuridades 
y experiencias interesantes ya que ahí es donde es posible plantear problemáticas 
ocultas, no develadas, silenciadas y con ello se vislumbra la oportunidad del 
análisis reflexivo de aquello que no estaba visible, negado entonces como posible 
ya; indudablemente recorrerlos con una perspectiva crítica nos presenta nuevo 
conocimiento, el pensarlas concreta el testimonio de la aventura de haberlos transitado 
(atestiguando el sentido y valor de la experiencia en cada caso en la investigación). 
Este proyecto ha consolidado espectativas que en principio son planteadas desde 
el orden disciplinar del Diseño y Comunicación Visual en el campo del Diseño Editorial 
pero también conllevan las necesarias consideraciones en el ámbito de las Artes, la 
Filosofía del Arte, las Teorías del Diseño, Estética, Estudios de la Imagen, Modelos de 
comprensión de lo Real, Teorías de la complejidad entre otros que permiten entablar 
un diálogo nacido del objetivo de contestar a preguntas del tipo: ¿cómo formalizar 
modos de relación conceptual y formal de una corriente artística (algún estilo) para 
ser aplicados en propuestas de Diseño Editorial Alternativo? ¿a qué necesidades 
podrían responder dichas inquietudes, ante qué contextos, con qué fines? ¿cuáles 
son los momentos cruciales del planteamiento de estos? ¿desde qué disciplinas 
tendrían que abordarse los caminos? ¿con qué enfóques metodológicos? ¿cómo 
expresarse resultados y hacer ejemplificaciones? Esas y otras tantas que quedan 
sin siquiera ser esbozadas enfatizan la urgencia a reflexiones sobre procedimientos 
y canones comunes en el orden de la composición y diagramación de proyectos 
editoriales. Así es cuando nuestra tarea se dibuja, ambiciosa, para delimitar y 
contener algunos planteamientos, realizar aproximaciones o simplemente señalar 
y acusarles. Preferimos entonces ser elocuentes con los propósitos, ejemplificar en 
el caso posible con algunos acercamientos gráficos durante el desarrollo del mismo 
Diseño Editorial que es pensado en esta investigación. 
Si bien este texto transita en la campo del Diseño Editorial y atañe solamente a la 
perspectiva del trabajo de Jackson Pollock, tenemos gran confianza en que pueda 
ser considerado como un modelo procesual y referencial, que plantee inquietudes 
que puedan ser llevadas por otros casos en disciplinas del Diseño y la Comunicación 
Visual, así como en otras del entorno de las Artes y las Humanidades o simplemente 
entablar el diálogo de lo posible como alternativo en lo diferente. 
Jackson Pollock y Lee Krasner en su estudio 
Rudolph Burckhard / Sygma / Corbis.
[...A mi juicio, un cuadro se debería disfrutar 
como se disfruta la música; pasando un tiempo, 
puede gustarnos o no. Ya sé que ese concepto 
no resulta demasiado serio. Hay flores que me 
encantan, y otras, en cambio, no me dicen nada. 
Pero creo que así, al menos... que así le damos 
una oportunidad...] 
Jackson Pollock en entrevista 
con William Write. (1950).
Fuente: Tomado de N. Jachec. (2010). Jackson Pollock: 
obras, escritos y entrevistas. Barcelona: Polígrafa. p. 138.
9Investigación, análisis relacional y síntesis de elementos conceptuales y formales en la obra de Jackson Pollock para una propuesta de Diseño Editorial Alternativo
Todo es susceptible a ser designado y razonado, por ende, manifestar una posibilidad de participar de un proceso de diseño e incluso de ser producido, organizado, definido, categorizado, jerarquizado desde y para un objetivo específico. En cualquier idea, lo intuitivo se manifiesta en la mente como una imagen 
que tiene capacidad de ser presentación, así como ser representación de información y materializarse por ejem-
plo; mediante un escrito, una fotografía, un dibujo, un objeto, hasta en un pensamiento. Esa característica le 
confiere la posibilidad de concretarse como objeto de diseño. 
El Diseño Editorial al proceder de las disciplinas del diseño comparte esa susceptibilidad, por heredar prin-
cipios de organización, técnicas de representación y tecnologías del campo de la información visual. En la 
actualidad, el Diseño Editorial busca mejores, óptimas y adecuadas maneras de adaptar productos de diseño 
al margen de sus procesos y métodos de producción. Además debe considerar el entorno en el que la profe-
sión participa, ante la implicación de su actividad en relación con diferentes ciencias, disciplinas y campos de 
acción en el que se ve implicado. 
La optimización ligada a prioritarios intereses económicos fórmula modelos y sistemas de producción que 
apelan a ser constantemente simplificados. Dicha pretensión no puede ser dada como un hecho felizmente 
concretado y vemos por el contrario que presenta daños directos y colaterales. 
Estas circunstancias castigan y relegan diferentes actividades que constituyen el campo creativo y que son 
elementos propios de la praxis de estos saberes. A la par, un vertiginoso crecimiento tecnológico provoca cons-
tantes innovaciones en las disciplinas del diseño sobre formas de comunicación en el ámbito del Diseño Editorial. 
Un primer acercamiento por plantear un marco teórico desde el cual se aborden las reflexiones de esta investiga-
ción se resumirá de la siguiente manera: El Diseño Editorial Contemporáneo solucionará problemas de comu-
nicación visual planteados desde diferentes esferas; responde a diferentes incógnitas en el orden del mercado y 
la sociedad, en los niveles público, privado e independiente 1. Lo pragmático describe lo que es el Diseño Editorial 
en el escenario gremial empresarial (en realidad un acercamiento limitado, parcial y reduccionista), pero para 
alcanzar un espectro que también abarque la reflexión teórico-académica serán necesarias otras consideraciones.
Capítulo I Diseño Editorial Contemporáneo
1 El Estado Mexicano invierte un 30% al global de la producción 
editorial en editoriales privadas para libros de educación. Además 
contribuye con producción pública interna de materiales para 
educación. “De acuerdo con el Centro Regional para el Fomento 
del Libro en América Latina y el Caribe, México es una de las 
plataformas de edición y distribución de libros comerciales más 
importantes de América Latina. No obstante, al comparar a México 
con otros países, como Brasil, Colombia y España, México es un 
país con poca producción de nuevos títulos, lo cual refleja una 
industria dedicada a las reediciones y reimpresiones. En 2001 
tan sólo el 29,5% del mercado fueron novedades y,aunque este 
porcentaje aumentó a 32,4% para 2006, la proporción continúa 
siendo baja en comparación con los países antes mencionados. 
Durante el año 2011 se publicaron 26.836 títulos de los cuales 
el 29% fueron novedades. Dicha cifra muestra una reducción del 
13% respecto al 2010“.“Desagregando la producción de libros 
por categorías, es posible apreciar que la producción de libros 
didácticos ocupa la del primer lugar con un 56,9% del total; lo 
anterior es atribuible al hecho de que en México el Gobierno es 
el mayor productor de libros y prácticamente todos los libros del 
sector público se encuentran destinados a la enseñanza primaria 
y secundaria. En segundo lugar se encuentran los libros de interés 
general (29,9%); el tercer lugar es para la categoría de ciencia y 
tecnología, con un 11,4% de participación; y, finalmente, los libros 
religiosos representan el 1,8% del total de la producción”.
Fuente: http://caniem.org/Graficas/actividad-editorial-del-sector-
de-libros/ y http://www.wipo.int/export/sites/www/copyright/
es/creative_industries/pdf/publishing_mexico.pdf p.81 (última 
consulta enero, 2015).
10 Capítulo I Diseño Editorial Contemporáneo
Por ejemplo, el Arte, como productio de lo artístico y 
como un discurso legitimizador intenta definirse a sí 
con las Vanguardias en el siglo xx. Mediante la pregun-
ta ¿qué es el arte? atendida desde la disciplina de la 
Estética vemos claramente que el discurso ontológi-
co de una Estética formal tiene en la actualidad una 
gran gama de acercamientos con diferentes enfoques 
a la problemática de tal definición 2. Vemos que la re-
flexión filosófica no se agota en un intento de veraci-
dad, por el contrario se apunta como el primer paso 
para el planteamiento de nuevos cuestionamientos. 
Aquí comenzamos a vislumbrar la complicada mane-
ra de hacer delimitaciones epistemológicas acerca de 
certezas conceptuales. Mas no tener una “respuesta-
definitoria-correcta” que nos diga del Diseño Editorial 
algo más de lo que ya sabemos no debe inquietarnos. 
Lo que se presenta como imposibilidad de contención 
es una oportunidad que permite hacer aportaciones 
diferentes y propositivas en el campo de lo creativo 
alternativo editorial. Por mencionar solo una de las 
ventajas de no ejercer la condición determinista de la 
objetividad de modo limitante es la de poder situarnos 
desde un lugar adecuado para describir y plantear los 
lugares de argumentación donde enfoques filosóficos 
tienen pertinencia y por ende los teórico-prácticos. 
Veamos desde qué sentido se plantea el Arte y de qué 
modo se presentan estas problemáticas para intentar 
retomar dicho modelo. El Arte no se hace la pregunta 
qué es el arte, no por lo menos en el orden de un 
“qué soy yo”. Es necesaria la visión externa, donde 
la disciplina de la filosofía del arte hace su aparición. 
La Filosofía del Arte es aquella rama de la Estética, 
parte de la Filosofía, que hace estudios acerca de qué 
es lo que es desde un estatuto ontológico; produc-
ción técnica de lo sensible. Esta definición procura no 
presentar la reduccionista visión de pensar la Estética 
como un “Estudio de lo Bello”; por el contrario, pro-
cura erigir la denotación y connotación categórica de 
la belleza como resultado del sin número de escena-
rios en los cuales “lo sensible” se ve manifiesto, entre 
ellas, lo sublime 3. La pregunta acerca de qué es lo 
que es, que hace la Filosofía del Arte (o mejor dicho la 
perspectiva ontológica en la Filosofía), acompañada 
de una Historia del Arte y una Teoría del Arte, en con-
traposición a las reflexiones que desde las disciplinas 
del Diseño se hacen del Diseño Editorial, se presen-
tan como una reflexiones faltas de regiones críticas y 
que solo responden o configuran las preguntas de un 
modo operativo, histórico y práctico. 
¿Desde dónde y para qué se hace la pregunta qué es 
el Diseño Editorial? Según lo planteado hasta ahora, 
desde el mismo Diseño es imposible hacerlo, al me-
nos no hasta que un entorno para una Filosofía del 
Diseño Editorial no se establezca. Partimos de la idea 
de que “esa pregunta necesaria” se responde en el 
entorno de la Teoría del Diseño. Así, dentro de los 
grados de abstracción conceptual a los que la teoría 
recurre, y ante la praxis original que dicha disciplina 
manifiesta, grave es que el discurso de la produc-
ción masiva en las últimas décadas haya dejado tan 
de lado la reflexión experimental y de orden formal 
para la teoría del Diseño. Apostando por un modelo 
con aspiraciones de progreso modernista cuando, 
en la actualidad, las discusiones sobre el postmo-
dernismo o el fin del mismo están en escena y cuyas 
repercusiones vivimos hoy. Ante la obsesiva idea de 
orden, necesidad infranqueable de objetividad que 
se ha planteado desde el horizonte cientificista pa-
rece que se ha incurrido en manifestarse como nula 
la posibilidad de interacción autorreflexiva, en el or-
den de establecer límites, en el campo de lo formal, 
lo visual y en el ámbito de la Psicología, Sociología, 
Ciencias Sociales, etc. El olvido por la experimen-
tación formal y el exceso de optimización objetiva 
ha terminado por impedir planteamientos creativos 
con aportes efectivos no cosméticos para propuestas 
alternativas en el campo del Diseño Editorial, y no 
solamente eso, sino la imposibilidad de enfrentar a 
lo diferente y proponer nuevos modelos en el campo 
disciplinar mismo. Ofrecer datos y repetir recetas no 
ayuda a la comprensión de nuestro entorno. 
Cuando nuevos medios (más allá del tradicional im-
preso del Diseño Editorial) se confrontan con nuevas 
tecnologías y, a su vez, a nuevos modos de referir-
se a distintos modelos de comprensión se presentan 
inconsistencias y escenarios de incertidumbre para 
concretar diferentes tipos de relación y adecuación 
empírica. Donde nos parece que la solución al proble-
ma es la detección de un origen, desde ahí partimos, 
pero con otros objetivos, los de confrontar y poner 
en práctica diferentes propuestas que propicien un 
diálogo hasta ahora no formalizado. Así, pensemos 
que el Diseño Editorial no es solo lo que es hoy día, 
ni lo que fue ayer, sino también es la multiplicidad 
de consecuencias de lo que hemos obviado y de los 
cambios que se vislumbran por venir.
2 ¿Qué es el Arte? Esta pregunta se hizo especialmente apremiante en el 
siglo xx, cuando el modelo heredado entró en crisis, aunque hacía ya 
tiempo que ese modelo no funcionaba. La inadecuación de la teoría se 
hizo cada vez más patente, año tras año, período tras período, a medi-
da que cada movimiento volvía a replantear la cuestión, ofreciéndose 
como una posible respuesta definitiva. La pregunta acompañaba cada 
nueva forma de Arte de igual modo que el cogito acompaña a cada 
juicio en la gran tesis de Kant, de igual forma que cada juicio remite 
a la pregunta “qué es el pensamiento”. Y comenzó a parecer que el 
principal propósito del arte en nuestro siglo era buscar su propia 
identidad, negando al mismo tiempo todas las respuestas disponibles 
por considerarlas insuficientemente generales. 
Cfr. A. Danto. (1995). “El final del arte” en: El paseante. (22-23). pp. 
30-54. Fuente: http://www.ub.edu/procol/sites/default/files/EL-FINAL-
DEL-ARTE-Por-Arthur-Danto.pdf (última consulta diciembre, 2015).
3 I. Kant. (1999 ). Crítica del juicio. Madrid: Ed. Espasa-Calpe.
11Investigación, análisis relacional y síntesis de elementos conceptuales y formales en la obra de Jackson Pollock para una propuesta de Diseño Editorial Alternativo
y ambientes en el marco de interacciones singulares. 
Son el contenido y medio de la publicación. Desde lue-
go son discutibles las líneas de calidad y confiabilidad 
que las sustentan, pero la dinámica de construcción 
de nuevas alternativas pone de manera muy accesible 
e inmediata la generación de estos productos.
Será necesario tratar algunos conceptos y definicio-
nes para profundizar en el tema y tener un marco 
general que sirva de referencia teórica para pensar la 
problemática delDiseño Editorial. 
Nuestro empeño es lograr el punto medio entre defi-
niciones cuando se prestan en ocasiones confusas o y 
distantes entre argot, uso y terminología.
Un primer acercamiento a los factores que componen 
la actividad proviene de la raíz en la formación acadé-
mica profesional. La describe al delimitarla en el entor-
no de lo social por la Universidad Nacional Autónoma 
de México. La Facultad de Artes y Diseño (fad) prepara 
a sus estudiantes de manera concisa, y aporta la espe-
cialidad de Diseño Editorial como área de conocimien-
to. Diseño Editorial, dentro de la licenciatura de Diseño 
y Comunicación Visual en la área de Artes y Diseño.
Después tendríamos como parte de la práctica profe-
sional y en el sentido de la formalización por medio 
El Diseño Editorial es la rama del Diseño y Comu-nicación Visual, contenida a su vez, y en estrecha relación con el ámbito de las Ciencias de la Co-
municación y de la Información. Su narración histórica 
común se puede contar con la evolución técnica de los 
medios de impresión desde diferentes enfoques hasta 
los medios digitales. Con evolución técnica aludimos 
a la Tecnología que consideramos va de la mano de 
la configuración de problemas y planteamientos, que 
desde diferentes esferas del Diseño son resueltos.
Además de contar con una génesis de conceptos 
cuya corrupción se da a par de la adaptación de los 
modos de impresión (que delimitan y marcan pautas 
de lo que sea ya el campo de la disciplina), ahora con-
tamos también con diferentes tecnologías, no solo 
de impresión sino de visualización que nos permiten 
construir modelos de generación de subjetividad en 
diferentes soportes, más allá de los imaginados hasta 
hace algunas décadas. 
1.1 De la definición contemporánea y entorno del Diseño Editorial 
Esta nueva visualidad compete a la necesidad de ma-
terialización de horizontes actuales (cuyas fronteras 
están por ampliarse). Nos encontramos con las tec-
nologías de sintetización, representación y los adve-
nimientos de los sistemas de gestión de contenido; 
blogs, páginas web, sitios de Internet, y la elabora-
ción de información digital, dispositivos y lectores di-
gitales, sin olvidar los sistemas de televisión de nue-
va generación, donde la información fluye de manera 
sorprendente, activa, simultánea y en relación con 
todos los anteriores. 
Desde hace algunos años, ha cambiado la manera en 
que se diseña para diferentes dispositivos, no es lo 
mismo el diseño de una revista que una tableta digi-
tal. Los últimos pasaron de emular el sistema físico 
de una publicación impresa, como revistas, libros y 
periódicos a ser diferentes estructuras con soportes 
12 Capítulo I Diseño Editorial Contemporáneo
La etapa de producción, observa el resultado 
final. Los criterios anteriores son en sí planea-
ción para estructurar el mensaje. El trabajo real 
se hace en esta etapa que consta en plasmar to-
dos los conceptos dentro del estilo de la publica-
ción y construir el producto final (libro, revista, 
folleto, periódico, etc.). 5 
A modo de definición contenida diríamos que el Di-
seño Editorial es un campo disciplinar del Diseño y la 
Comunicación Visual que pretende solucionar proble-
mas de Comunicación Visual, que ha sido a lo largo 
de su historia un oficio venerable con un fin forzoso 
y cuyas funciones han sido cruzadas e implicadas de 
tal modo con aspectos tecnológicos que hoy sería im-
posible determinar puntualmente donde empiezan y 
donde terminan sus relaciones, tales que sus propias 
bases materiales presentan, en algunos casos, tal in-
versión que sus medios pueden llegar a convertirse 
incluso en fines (el libro digital por mencionar solo 
uno). En un intento por no caer en discusiones acerca 
de la “única” o “perfecta” definición y sí en enfatizar un 
adecuado marco teórico de elementos estructurados 
que se pertenecen y relacionan de manera profesional 
mencionaré a los actores relevantes que se pueden 
considerar en la producción editorial.
Autor: el creador del texto, productor de la informa-
ción (imágenes, ideas, conceptos, planteamientos)
que se convierte en el material central de todo el Pro-
ceso Editorial para una publicación. Se presume que 
no conoce todos los paradigmas ese proceso ya que 
su formación también es muy diversa. 
Editor: revisa y en algunos casos interpreta la manera 
de elucidar ciertos contenidos que no quedan claros, 
procura un lenguaje afín al perfil del lector tanto de 
un individuo común o específico. 
de la práctica, como plantea Jorge De Buen que se refiere a el Diseño Editorial como “oficio añoso y vene-
rable” 4, que persigue un fin forzoso: exhibir las ideas del autor. De ahí en adelante De Buen nos brinda 
elementos más profundos acerca de la composición estructural de elementos y normas en función del texto. 
Datos genéricos que no plantean una autorreflexión disciplinar en ninguno de los dos casos ni la posibilidad 
de ampliación conceptual. Aquí es donde cabe plantear algunas preguntas: ¿es posible que el autor sea un 
diseñador editorial? En tal caso ¿este autor estaría exhibiendo sus ideas? Este tipo de preguntas son relevan-
tes en tanto nos permiten hacer del marco formal, (ampliando el establecido tradicionalmente) un lugar en el 
cual pueden plantearse alternativas creativas en el plano del campo del Diseño Editorial.
Finalmente factores vinculados con aportes tecnológicos que traduce la experiencia entre el campo profesio-
nal pero con un planteamiento más académico es la de el compilador: L.D.G. Juan José Manjarrez de la Vega:
En el trabajo editorial los aportes tecnológicos agilizan el proceso de publicación: escritura, captura, 
corrección, composición tipográfica, diseño, formación e impresión. Desde que el autor redacta su tex-
to en la computadora está ahorrando una fase del trabajo editorial que era la captura. La máquina 
también permite llevar a cabo la corrección de estilo en pantalla y realizar comparaciones entre las 
4 J. De Buen. (2009). Manual de diseño editorial. 3.ª edición, corre-
gida y aumentada. España: Trea Ediciones. 
5 J.J. Manjarrez. (2012). Diseño. Editorial bloque especializado. 
Disponible en: http://www.astraph.com/udl/biblioteca/antologas/
dise%f1o_editorial.pdf (última consulta septiembre, 2012).
Relación entre elementos estructurados 
del Diseño Editorial que se vinculan 
de manera profesional. 
distintas versiones de un escrito, todo apoyado con diccionarios 
especializados en distintos temas que se cargan al software. De 
manera muy general se puede comentar que los elementos del 
diseño editorial entran dentro de una de estas etapas: creación, 
edición, diseño y producción. La creación observa el contenido de 
nuestra publicación. 
La edición observa corregir el contenido, adaptarlo a la imagen 
o manera en que queremos transmitir el mensaje. Así como crear 
una visión de estilo que define la manera en que se percibe el men-
saje. En la etapa de diseño se determinan los espacios desde el 
tamaño y proporción de la hoja hasta el acomodo visual de los 
elementos (retícula, mancha tipográfica, espacios blancos, etc.). 
Retomando muchas de las reglas de composición del diseño grá-
fico tradicional (punto, línea, forma, contraste, etc.). Se llega a 
una mejor solución estética y funcional. 
Editorr
Lector
Corrector
Diseño
Autor
D.E.
13Investigación, análisis relacional y síntesis de elementos conceptuales y formales en la obra de Jackson Pollock para una propuesta de Diseño Editorial Alternativo
Corrector: su función principal es corregir sintaxis, coherencia y ortografía del 
texto, revisando el contenido y el sentido pero sin modificarlo.
Diseño: Diseñador Gráfico y Editorial, que suele ser un diagramador con expe-
riencia en maquetación y formación editorial. Actúa en el departamento de diseño 
donde coordina la dirección de arte que se lleva acabo. a) Diseñador editorial, 
en el que podemos delimitar dos actividades que se complementan. b) Diagra-
mador, que realiza el planteamiento conceptualy compositivo puesto en práctica 
para la generación de estilos de un proyecto editorial que contempla la retícula, 
la jerarquización de contenidos y elementos de diseño, asignación de colores y 
criterios estructurales que permite la delimitación de un diseño gráfico ejecutable 
por más de una persona. c) Maquetador o formador, aquel que ejecuta mediante 
la guía de una diagramación la composición y adecuación de elementos gráficos 
editoriales que constituyen el todo de la publicación, indispensables en el caso de 
colecciones, publicaciones como periódicos, revistas y libros. d) Imagen e icono-
grafía: Que a su vez constituye el departamento de fotografía e ilustración con 
sus diferentes ramas y colecciones.
Otros departamentos implicados en la actividad editorial que aunque no tengan 
un departamento como tal (en función del tamaño de la editorial) y que realizan 
funciones importantes son:
Mercadotecnia: le corresponde la parte de los estudios de mercado, programa-
ción de la distribución, estrategias de venta y publicidad.
Relaciones Públicas: en este nivel consideramos tanto a los medios de noticias 
como a los patrocinadores, industrias, distribuidores, eventos y el entorno gene-
ral de la post-producción.
Secuencia del Proceso Editorial
Llegada de material, revisión 
general por departamentos 
y evaluación
Revisión general 
del departamento 
de Diseño y Edición
Plan Editorial en tanto:
Producción
Comercio
Distribución
Entregable Proceso de producción 
Despliegue del plan de
 trabajo en su delimitación y gestión 
de recursos humanos y materiales 
para el proyecto
Diagrama de procesos editoriales
La relación entre actores marcada por la secuencia del proceso editorial 
la expongo brevemente y acompaña al diagrama de procesos editoriales:
1. La llegada del material por parte del autor.
2. Una revisión general por departamentos, los cuales responden a una 
organización específica prevista por los planes editoriales de trabajo.
3. Una revisión técnica por parte del departamento de Diseño y Edición, 
concretan lo general y particular del Plan Editorial en tanto producción, 
comercio y distribución.
14 Capítulo I Diseño Editorial Contemporáneo
Circle 
Jackson Pollock, 1938-1941. Estos procesos generalmente son liderados por el gerente de Diseño, un director de Arte con su equipo de diseño. Se configuran en función 
de las aptitudes, formación y perfil profesional de 
los integrantes en una editorial (hablamos de la con-
cepción de Diseño Editorial en su sentido más prag-
mático). En el caso de profesionales independientes 
— freelancers — dichos procesos son asumidos en 
coordinación de parámetros establecidos en cada 
caso particular.
Procesos delimitados por los niveles de complejidad 
y por circunstancias específicas de un proyecto, sus 
características únicas y sus particularidades esencia-
les son consideradas. 
En el planteamiento acerca de propuestas alternativas 
de procesos creativos formales caben inquietudes y 
cuestionamientos como los siguientes: ¿cómo medir 
y proponer parámetros no vinculados solo a la repe-
tición de estrategias que parecen responder al factor 
de claridad en la lectura y se presentan de pronto 
como soluciones adecuadas? ¿qué se quiere decir y 
cómo se quiere decir, cómo se dice, con qué 
medios y con qué fin? Permiten ampliar la 
dirección de las composiciones editoriales 
propuestas en un proyecto donde el abani-
co de elementos conceptuales y formales en 
el uso de información (imagen-texto) en las 
dimensiones de materialidad, técnica, esti-
los y estrategias llegan a intervenir.
El cuidado de diseño en las publicaciones no 
solo debería atender a prospectos adecuados 
sino a configurar un lenguaje amplio de posibili-
dades y de recursos. Es decir, la meta no se cumple 
cuando se ha logrado la óptima reducción y sínte-
sis de elementos, sino justo ahí es cuando su tra-
bajo empieza a ser un ejercicio de autorreflexión 
crítica con consecuentes beneficios.
1.2 Los procesos de la Dirección Creativa
[...Bien, el método es, según mi criterio, el fruto natural de una necesidad, 
necesidad a partir de la cual el artista moderno ha encontrado nuevas 
maneras de expresar el mundo que lo rodea...] 
Jackson Pollock en entrevista 
con William Write. (1950).
Fuente: Tomado de N. Jachec. (2010). Jackson Pollock: obras, escritos y entrevistas. 
Barcelona: Polígrafa. p. 138.
15Investigación, análisis relacional y síntesis de elementos conceptuales y formales en la obra de Jackson Pollock para una propuesta de Diseño Editorial Alternativo
En cambio, al renunciar a un lenguaje amplio y reducirlo a sus condiciones de “lo adecuado” se obtendrá una 
teoría del Diseño Editorial minada, abusada y reiteradamente aplicada acerca de la producción asistida y mar-
cada por tiempos empresariales, donde no queda cabida a reflexiones más que inmediatas, se deja en cada 
proyecto un esfuerzo mínimo de reflexión, se renuncia al proceso autorreflexivo de diseño por el elemento 
conocido en el modelo actual de lo editorial, lo que deriva en un tipo de fórmula técnico-práctica.
Tanto en la parte de formación académica como en la gestión profesional se debe evaluar cuál es el momento 
apropiado para insertar la capacitación en función de la sensibilización del diseñador para que en el campo 
de la generación y aplicación de estilos se ejerciten actuales modelos de experimentación inter y multidiscipli-
narios. Ahí, donde cada productor se convierte en un autor, se encarna la posibilidad de no limitarse a seguir 
indicaciones sistemáticas y menos en el orden de creación de conceptos. 
Señalaremos las implicaciones que tiene el mismo sistema de lo editorial en lo contemporáneo. En una ecua-
ción que debería ser confrontante.
6 Con lenguaje propio entendemos a la manera particular de 
presentar información, usamos este término en lugar de autoría 
ya que consideramos que el término que refiere a la autoría es 
limitado. Autor, como tal, el que produce. Pero el lenguaje propio 
del autor es determinación amplia que justifica el producir mate-
rial gráfico de modos generales o de diferentes maneras. Con una 
visión particular, que puede cambiar o modificarse con el tiempo 
y la experiencia. 
La creación de un texto o un discurso hecho mediante 
diferentes narrativas que resultan de lenguajes diver-
sos (inmersos desde lo comercial hasta de creación 
personal) mediante autoría debe ser expuesta. Ya que 
esta misma definición describe la idea de un lenguaje 
propio, punto medular, pues cualquier productor es 
un autor pero cada autor tiene un “lenguaje propio 6 ”. 
Por citar solo un ejemplo, el papel de un ilustrador y 
el concepto de álbum ilustrado logra, dentro de esta 
concepción, una amplitud en tanto que, el mismo au-
tor, está por delante de esta estructura en la creación 
de imágenes. Aunque el mismo diseño sea suscep-
tible a otra tipología, no dudamos que también par-
ticipa de la idea de autoría y es donde encontramos 
que ese “el lenguaje propio” genera identidad del pro-
ducto de diseño en un sentido múltiple, en diferentes 
grados y niveles. Es decir, mantenemos dentro de un 
espectro tradicional el trabajo pero que tiende a mo-
dificarse y puede ser considerado desde otros puntos 
de vista, otros modos de proceder, por ende, otros 
niveles de participación formal y conceptual. 
Los niveles de complejidad que pueden estar implíci-
tos en el desarrollo del proceso editorial, los procedi-
mientos y lineamientos para la generación de estilos, 
son puntual y profundamente acotados en el escena-
rio de la producción creativa.
[...Verá...El artista contemporáneo 
vive una era automatizada, y tenemos 
sistemas mecánicos como la cámara de 
cine y la fotografía, de representar los 
objetos en su medio natural. 
El artista moderno, a mi modo de ver, 
trabaja y expresa un mundo interior; 
en otras palabras, recrea la energía, el 
movimiento y otras fuerzas internas... 
Si el artista de hoy trabaja con el espacio 
y el tiempo, expresasus emociones en 
lugar de ilustrarlas...] 
Jackson Pollock en entrevista 
con William Write. (1950).
Fuente: Tomado de N. Jachec. (2010). Jackson 
Pollock: obras, escritos y entrevistas. Barcelona: 
Polígrafa. p. 138.
16 Capítulo I Diseño Editorial Contemporáneo
Pensar el Diseño Editorial (campo del Diseño que se encarga de la diagramación, maquetación y compo-sición de publicaciones) es sumergirse en un diálogo con la cultura, con la tradición de la comunicación que es parte fundamental de la configuración de la sociedad, con el mercado, con las ideas que, día a 
día, se dan entre nosotros: las inquietudes del conocimiento, la búsqueda de elementos que en lo tangible 
nos den certezas, mejor calidad de vida y experiencias. El compromiso al que remite debe tomarse de manera 
delicada, abierta y en un sentido propositivo.
Propondremos un acercamiento a los modos de presentar las funciones del Diseño Editorial, como plantea-
miento del marco teórico en el que se desarrolla la actividad. Desde lo formal, la resolución de la diagramación 
(generación de retículas) y delimitación de estilos (para el Diseño en Libros y la puesta en Diseño Editorial 
Alternativo) integrales y en composición de páginas. Tomando en cuenta la morfología y grados de legibilidad 
en diferentes niveles (grados de iconicidad) que son acercamiento a las líneas de lo editorial en función de su 
construcción básica pero también que implican el planteamiento de diferentes problemáticas; ¿en qué parte 
del proceso se encuentra la función de éstas?
Al Diseño Editorial inmerso como proceso de Edición le podemos deducir de la siguiente manera:
Proceso Editorial 
>Autor >Editorial >Imprenta >Librería >Lector
Creación Producción Reproducción Difusión Consumo
Descrito por el proceso editorial de producción ten-
dremos acercamientos a la función del Diseño Gráfico. 
Por una lado la vertiente tradicional y por el otro a la 
contemporánea (que continuamente sufre cambios). 
La Edición y las Nuevas Tecnologías aportan toda una 
gama de conceptualización en el modo de hacer, per-
cibir y concretar un proyecto de diseño. En lo profesio-
nal es delimitada por la tradición del producto impreso 
desde Gutenberg y la revolución industrial 7 ya desde 
antes heredada por los incunables (Lámina I), incluso 
aún en los productos editoriales de hace tan solo una 
década se incluyen tratados sobre la producción de 
originales mecánicos tradicionales. 
En la actualidad, el diseño por computadora ha toma-
do la batuta en la gestión de impresión, dejando a un 
lado los tipos móviles. Aun así parece que el modelo 
tradicional nos ayuda a detectar en que momento la 
inquietud de generar con influencias de una corrien-
te en el proceso de producción de diseño se coloca. 
Conveniente para no repetir el error de generar dise-
ño antes de concebirlo y que la solución venga des-
pués de la problemática.
1.3 Problematizar la función 
del Diseño Editorial
17Investigación, análisis relacional y síntesis de elementos conceptuales y formales en la obra de Jackson Pollock para una propuesta de Diseño Editorial Alternativo
7 “Contrariamente a la opinión general y 
generalizada, diremos que la Revolución 
Industrial no comenzó con los telares para 
el algodón en Inglaterra en el siglo xvii. 
Quienes eso dicen no toman en cuenta 
que el primer producto industrial en 
Europa fue precisamente, el libro: el libro 
impreso a partir de 1449 por Gutenberg 
(el misal de Constanza) y la Biblia de Ma-
guncia de 1452. Acontecimiento técnico 
rigurosamente contemporáneo de la toma 
de Constantinopla, la imprenta marca el 
pasaje de la Edad Media a la Moderna, 
según las periodizaciones que tienen 
curso corriente en la historia tal como 
se transmite en la escuela. Es la palabra 
impresa -no única sino múltiple, publica-
ble en copias potencialmente incontables, 
todas idénticas entre sí -debida al invento 
alemán, que usa al papel como sustancia-
soporte predominante y que es un produto 
de industria de los Burgos. Esa palabra 
impresa es la base y el fundamento del 
discurso capitalista, ligado por naturale-
za al trabajo de las máquinas. Nunca se 
recordará lo suficiente que la reforma pro-
testante es una inesperada consecuencia 
de la imprenta, que las 95 tesis de Lutero 
(1517) circularon e inundaron Europa por 
centenares de miles de copias que ya se 
leían hacia 1520, que la traducción lutera-
na de los evangelios a la lengua vernácula 
fue editada en 1522 y completada hacia 
1540, que el texto considerado sagrado 
entró como objeto de uso corriente en 
las casas de los fieles que se adherían 
al obispo cismático y que así llegaron 
después también en copias impresas las 
obras de Calvino, Zwingli, Wesley y los 
demás fundadores de sectas protestantes, 
al tiempo que la iglesia católica condena-
ba las versiones en lenguas vulgares de 
las biblias judía y cristiana y ejercía una 
censura implacable sobre los materiales 
que se imprimían. 
Fragmento tomado de: N. A. Braunstein. 
(2012). El inconsciente, la técnica, y el dis-
curso capitalista. México: Siglo xx.
«Regiones de impresión de 
incunables» de NordNordWest.
Pensando 
Josef Müller-Brockmann en1914.
 1-9 ediciones incunables
 10-99 ediciones incunables
 100-99 ediciones incunables
mas de 1000 ediciones incunables
14
52
-1
46
0
 
14
61
-1
47
0
 
 
14
71
-1
48
0
 
 
 
14
81
-1
49
0
 
 
 
 
14
91
-1
50
0
Sevilla
Salamanca
Burgos
Zaragoza
Barcelona
Roma
Nápoles
Florencia
Venecia
Milán
Geneva
París
Ruan
Basilea
Estrasburgo
Núremberg
Augsburgo
ÉrfurtColonia
Londres
Cd. de Westmister
Amberes
Magdeburgo
Lubeca
Lovaina
Espira
Bolonia
Constantinopla
Brescia
Pavía
Ferrara
Padua
Treviso
Vicenza
Lámina I - Siglo xv Ciudades de impresión de incunables
18 Capítulo I Diseño Editorial Contemporáneo
Debido a los avances tecnológicos, lo que fueron herramientas empleadas en el proceso de edición impresa para 
corrección y edición de imagen y texto, ahora son medios de distribución y difusión en sí mismos y se trans-
forman en soportes. Algunas versiones apuntan a que en principio, las ediciones digitales trataron de imitar el 
diseño en papel, así como en un inicio los libros trataban de imitar a los documentos que los antecedían.
En este contexto, ¿en qué momento de la producción del Diseño Editorial Contemporáneo se considera la apli-
cación de los mecanismos formales y plásticos que conforman parte del lenguaje que enmarca la producción 
de un diseño editorial? ¿con qué fin? ¿cuál es su función?
No podemos dejar de lado la posibilidad de que un texto sea una obra. Aún sin publicar, podríamos conside-
rar ese texto una obra en potencia. Pero solo se concreta cuando el Diseño Editorial y la Edición se compro-
meten en que la obra se materialice para la industria y sus posibles finalidades se estructuran en un plan de 
trabajo o plan de obra 8.
Las reglas o convenciones de esa producción y la consolidación del plan de trabajo (o de obra) que remiten 
al quehacer de la maquetación y diagramación son suficientemente elocuentes. Una tendencia por alcanzar 
el grado máximo de legibilidad para hacer que la lectura y la obra en sí realizada por el autor cobre 
sentido de modo sobrio, seguro y directo para que el consumidor pueda de manera idealmente prees-
tablecida captarla. Esas consignas en el mejor de los casos dictan el qué hacer y cómo hacerlo más no 
nos hablan de otras posibilidades de cómo producir y cómo aplicar.
Ya se nos dice puntualmente el sentido de dichos elementos, pero no vemos que se les dedique siquiera una 
sección en la mayoría de los tratados a la consideración de modos alternativos para tratar la información, 
en esto obtenemos las respuestas de una versión tradicionalista delimitada por un supuesto tecnológico, 
un se da por hecho. Pero ahora nos encontramos en otro escenario, en el que parece que el planteamiento del 
Diseño queda bastante ligado a estas delimitacionesde carácter funcionalista, material y perceptual, aunque en el 
groso del quehacer industrial ni siquiera sea perceptible (pero en cualquier reflexión teórica aparecen indiscutible-
mente). Simplemente las controversias entre el papel que juega el Diseño Editorial en la delimitación de estructu-
ras reticulares en el Diseño Web, por ejemplo, son casi dogmáticas e indescifrables. Se deja entonces el discurso 
optimizador y se da cabida a lo que podrían ser las acepciones mismas de la información en esos otros varios 
entornos. Pero cómo empezar esas reflexiones si ni siquiera hemos podido extender el arco de posibilidades 
conceptuales y formales desde las que deviene el más tradicional de todos, el impreso. 
¿Qué es el diseño editorial?
Lakshmi Bhaskaran 
8 “ ¿Qué es una obra? Entendemos obra como toda creación original susceptible de reproducirse por cualquier medio o forma. ¿Qué es 
un autor? Toda persona física que crea una obra literaria y artística. Por tanto, podemos inferir la potencialidad de un texto a devenir 
en bien industrial bajo el marco legal del bien patrimonial. También cabe mencionar el estatuto legal que permite considerar desde el 
marco de publicación con su caracter comercial.” http://www.indautor.gob.mx/accesibilidad/accesibilidad_autor.html y http://portal.
unesco.org/es/ev.php-URL_ID=13068&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html y para profundizar sobre el ISBN consultar http://
www.isbn.org/isbn_spanish#isbn_faq7
19Investigación, análisis relacional y síntesis de elementos conceptuales y formales en la obra de Jackson Pollock para una propuesta de Diseño Editorial Alternativo
Es cuando la reflexión sobre el escenario que se le 
presenta al diseñador editorial es complicada y nece-
sita ser discutida en varios términos y condiciones.
Aun siendo un diseñador que acate normas rígidas en 
una editorial o que tenga la sensibilidad de atender 
y conciliar entre las partes involucradas (los departa-
mentos mencionados con anterioridad) es necesario 
partir del conocimiento de una identidad creativa per-
sonal. Ya sea para ponerle en manos de la generación 
de productos innovadores como para prepararse a 
combatir el monstruoso escenario de competencia en 
el mercado diario y común.
El diseñador editorial contemporáneo, es un resultado 
híbrido de varias aseveraciones, que en la experiencia 
como profesional se demandan. Así pues este diseña-
dor de nueva generación, no solo es un especialista 
en Diseño Editorial, sino que además ilustra, es fotó-
grafo y programador. Genera sus propias relaciones 
públicas y es a la vez quien se encarga de las áreas de 
contabilidad, legales y de mercadotecnia (hablamos 
de los casos freelance o independiente incluidos en 
la ecuación involucrada) en mayor o en menor grado 
pero inevitablemente. 
Ante ese escenario es más alentadora la idea de per-
tenecer a un centro corporativo, pero la misma com-
petencia, la realidad del mercado por no mencionar a 
la calidad de vida a la que se llega a sujetar el dise-
ñador en estos modelos, da para atraer a la mente 
otros pensamientos. Así que donde pareciera trivial la 
necesidad de hacer ejercicios de sensibilización, análi-
sis, composición y pensar modos para ampliar posibi-
lidades creativas por el contrario se vuelven urgentes.
¿Tiene sentido? (Does it make sense) 
April Greiman.
20 Capítulo I Diseño Editorial Contemporáneo
Del conocimiento empírico de la teoría y de la observación en el modo de hacer diseño, se destacan los elementos que representan en lo cotidiano un producto de comunicación. Actualmente podemos ver productos de diseño que destacan elementos comunicantes que pueden asistir a la conformación de 
un tipo de figuración enmarcada por la influencia de corrientes artísticas. Basta ver carteles con manchas 
que recuerdan Al Expresionismo Abstracto, “réplicas” de Arte Pop en portadas de revistas, sinnúmero de 
impresiones sobre ropa que se auto describen como configuraciones de la imagen remitida, volantes con 
letras que simulan el Dadaísmo. ¿Qué quieren decir 
con ello, o cómo es que configuran discursos que 
hagan síntesis de dichas corrientes? y de ahí ¿cómo 
superar el adorno solo vinculado a la aplicación cos-
mética? Al mismo tiempo se implementan de manera 
experimental o aleatoria, sin sentido, criterios que 
devienen de la intuición poco informada. De modo 
contradictorio, por un lado satisfacen los lineamien-
tos en lo editorial dentro del entendido de la tradi-
ción y, por otro, solamente tienen una función de-
corativa que no es posible situar como estrategia de 
comunicación efectiva. 
Cabe cuestionarse sobre cómo se podrían integrar de 
manera eficaz esas referencias. ¿De qué modo y con 
qué sistema se podrían estructurar esas influencias 
en el sistema de códigos en la disciplina del Diseño 
Editorial? ¿Para qué serviría esto? La pregunta princi-
pal podría ser. ¿Es necesario?
A esa pregunta y como planteamiento general en esta investigación respondemos que sí, aludiendo al discurso 
que describe el contexto que habitamos actualmente y de una síntesis del concepto de complejidad, que en 
el capítulo tres – Por una ecología de comunicación- nos expone Margarita Maass en el libro de Cibercultur@: 
Johannes Gutenberg (1398 - 1468) fue un orfebre alemán, inven-
tor de la imprenta de tipos móviles moderna (en 1440). Su mejor 
trabajo fue la Biblia de 42 líneas.
David Tudor Piano Piece
David Eugene Tudor (1926 - 1996) pianista y compositor 
norteamericano de música experimental.
Tablet
Interacción digital de un usuario 
1.4 Complejidad en el campo editorial
21Investigación, análisis relacional y síntesis de elementos conceptuales y formales en la obra de Jackson Pollock para una propuesta de Diseño Editorial Alternativo
La complejidad del siglo xxi se refiere, sin duda, a un siglo de 
cambios que se diferencia del resto por el surgimiento y muy 
acelerado desarrollo de las tecnologías de información y comu-
nicación que muestran una nueva realidad tanto en México como 
en el mundo entero. Entre otros factores, la complejidad se hace 
patente en la reconfiguración de las ecologías simbólicas de las 
sociedades de esta época bajo la presencia de grandes flujos de 
información que operan mediados por el vértigo tecnológico. 9
No solamente en los términos de una tecnoesfera, sino en la concep-
ción de quienes (implicados en su multiplicidad) tomamos partido en 
la elaboración de un sistema de signos puestos ya a la mano de to-
dos. En esto planteo ir más allá de la composición formal de un texto 
y su justificación, para considerar otro tipo de conformación que a su 
vez invite a la reflexión de la aplicación tradicional en la misma disci-
plina y definirle como un producto un alternativo editorial.
Ante este vértigo tecnológico, podemos afirmar que es nece-
sario el planteamiento de nuevas formas de ver a los creadores 
de elementos que concluyen en productos de diseño editorial. 
Es pues un espectro inmenso, en el que es aventurado hacer 
diagnósticos contundentes, pero estos principios nos dan 
oportunidad de indicar una tendencia. Podemos, en un vistazo, 
revisar indicadores de producción editorial que se dan en el contexto nacional, estos son en su mayoría textos 
de educación, como lo podemos observar en las estadísticas que la CANIEM arroja. En su estudio de 2013, se 
esboza un escenario en el que 30% de la producción por parte del subsidio gubernamental es dirigido a libros 
de educación básica y 10% más para la producción de libros de educación secundaria. Un sector altamente 
cuestionado sobre la incidencia de la calidad de las publicaciones, los contenidos de los libros y claro el diseño 
de los mismos. 10 Esto nos dice que la directriz de la producción como consecuencia de lo editorial se delimita 
por el aspecto económico, pero no podemos dejar de ver que esto no es un síntoma, sino una radiografía de 
lo que acontece en el sector editorial. 
De esta manera se plantearon las preguntas: ¿la definición de estilo es lo suficientemente rígidapara poder 
pensar en supuestos particulares y generalizarlos en la realidad, es decir, de corte deductivo-inductivo? ¿de 
qué manera y de qué modo se consideraría una adaptación de los estilos sin partir de la idea de que fuera un 
colador o embudo que pudiera mezclar, sintetizar, transcribir y transformar algo que en el espacio de lo con-
9 M. Maass. M. (2007). Ciberculur@ e iniciación en la investigación. México: 
UNAM. p. 255.
10 Boletín semanal, 8 de diciembre, 2014 No. 678 
http://issuu.com/702230/docs/boletin_678final__2_/0 
Para ver la información completa consultar el estudio en: www.
caniem.org
April Greiman, diseñadora gráfica, nacida en 
Estados Unidos en 1948.
Un gran ejemplo de diseñadoras que han dedicado 
sus esfuerzos en romper con la tradición es April 
Greiman, a partir de ella generamos algunas 
consideraciones y siendo un punto de partida en 
nuestra discusión. 
Dos Celulares
QualcomMM 
iPhone 5
Hace unos años no se pensaba siquiera en 
diseñar para dispositivos telefónicos, hoy 
día el Diseño Editorial cumple una función 
en la transición para adecuar contenidos de 
información visual en una multiplicidad de 
soportes. En esta foto podemos apreciar el 
cambio radical.
22 Capítulo I Diseño Editorial Contemporáneo
creto sea adecuada? Para responder a estas y otras preguntas implícitas que se 
desencadenan una tras otra planteamos una línea de las temáticas conceptuales 
que resulta en la enunciación de los temas tratados en la investigación así como 
en la estructura de la presente tesis y que expone el entorno del pensamiento 
complejo como contexto en el que hoy el diseño globalizado habita de la mano 
de los procesos tecnológicos.
Transitar la complejidad es no dar por cierto, es integrarse ante la prevención 
de la emergencia pero solo esperándole no tratando de detenerse ahí y entonces 
presenciar una confrontación que permite entablar nuevos modos de generar re-
des descriptivas de fenómenos que pueden ser útiles en sí para auto desplegarse. 
Que la referencia del tipo resultante sea conductora parece una forma de superar 
el adorno, como presencia y no como referencia. El permitir que lo que sea resul-
tante sea más de lo que es. Que la diferencia se convierta entonces en lo nuevo, 
lo referenciado aumentado, en un nuevo presentar. Ese parece ser el único modo 
de franquear la frontera del discurso polarizado por una univocidad positiva o 
negativa. Así entrar en la zona de la analogía compleja. 
Teoría de 
sistemas
Cibernética
Ciencias de la 
complejidad
Auto
organización
Autopoiesis 
y 
adaptación
Emergencia
Dinámica en 
sistemas
Teoría 
compleja 
epistemología
Nueva ciencia 
de redes
Sociedad 
de red 
global
Sistemas 
complejos de 
multi-niveles
Ludwig von 
Bertalanffy (Teoría 
de sistemas 
fundamentales y 
sistemas biológicos)
1940-1950 1960 1970 1980 1990 2000 2016
Nicolás-Luhmann
(Sociología)
Stuart Kuffmann
(Biología y evolución)
Francisco Varela y 
Humberto Maturana 
(Ciencias cognitivas)
John Holland
(Algorítmos 
Genéticos)
Edgar Morin
(Filosofía de la 
complejidad)
Paul Cillers
(Posmodernismo y 
complejidad)
Duncan Watts
(Pequeño 
mundo)
Alberto-
Lazio
(Redes de 
escala libre)
Manuel 
Castells
(Sociedad 
de red 
global)
Immanuel 
Wallerstein
(Teoría de 
sistema 
mundial)
Norberto Wiener
(Matemáticas 
cybernética)
W. Ross Ashby
(Cybernética 
de la mente)
Mapa de la complejidad
Modificado para puntualizar en la línea progresiva y centrado en las ciencias de la complejidad: Versión original en; B. Castellani: http://en.wikipedia.org/wiki/Complex_systems#/media/File:Complexity_Map.svg
23Investigación, análisis relacional y síntesis de elementos conceptuales y formales en la obra de Jackson Pollock para una propuesta de Diseño Editorial Alternativo
Al plantear el término Diseño Editorial le referi-mos en su generalidad, en la concepción de su alcance mas pragmático, desde el abarcar sus 
momentos teóricos y su seguimiento hasta la produc-
ción física. 
Tendremos entonces en ese diseñar una pauta y un 
modelo descriptivo procesual y no un contenido solo 
teórico o solo de descripción física del producto final. 
Este diseñar cuenta con los procesos y etapas que 
hemos propuesto en los capítulos siguientes. Dando 
por supuesto que esas consideraciones y aplicacio-
nes se corresponden en cada lugar. En estudios de 
caso realizamos su aplicación, la puesta en escena de 
la página que resolveremos como acercamiento final 
y material de reflexión. Consideramos partes de una 
publicación susceptibles a diseño. 
La parte originaria y medular de cualquier composi-
ción en el ámbito de lo editorial será la concepción de 
una retícula. Ella constituye los cimientos materiales 
de toda la obra para elementos particulares como fo-
lios, cornisas, pies de notas así como cualquiera que 
sea susceptible de diseño como tablas, infografías e 
ilustraciones dependiendo de su nivel de pertinencia. 
Todos ellos son considerados en forma de elementos 
fundamentales que nos ayudan a poder relacionarles.
El diagramador forma parte inminente del sentido de 
autoría y las decisiones que toma son fundamento del 
lenguaje que se manifiesta en el producto en el mo-
mento de ser creado. Los estilos se concretan con la 
aparición de soluciones que integralmente envuelven 
un concepto que se presume aplicable, concordante 
con las ideas de un discurso general acerca de la ob-
jetividad en el planteamiento de la información como 
hemos ya comentado. 
Los estilos pues responden a estas inquietudes, pero 
tienen su lógica al responder a criterios de organiza-
ción y jerarquización de la información. Más aún, nos 
parece que considerarlos en sí es la parte clave que 
nos permite hablar de lo “formal”. La constante hace 
énfasis en la norma. Los elementos que son secunda-
rios, es decir que no son recurrentes llegan al grado 
de ser excepciones. En un sentido práctico y concreto 
esto nos demarca cuáles y por qué son así elementos 
fundamentales. 
1.5 Lineamientos y procedimientos de generación de estilos (técnico-teóricos)
Estos elementos en el caso de las publicaciones de 
corte artístico, los “Libros de Artista” son contempla-
dos para caracterizarles o corromperles haciendo del 
resultado un discurso artístico. En nuestro caso, por el 
contrario, mantendremos los parámetros con sus ca-
racterísticas y condiciones para ejecutarlos de manera 
sistemática y dentro del criterio lógico de pertinencia 
conceptual. La generación de estilos se da como parte 
de un sin número de decisiones que competen al esta-
blecimiento de objetivos de comunicación. 
En esta investigación planteamos una perspectiva 
semiótica como tradicionalmente se entiende desde 
Charles Pierce y en la siguiente sección exponemos 
una síntesis de los acercamientos que ocupamos para 
describir y relacionar nuestra propuesta. No nos deten-
dremos más que a hacer énfasis en un sentido esque-
mático, ya que consideramos son términos familiares 
a los estudiosos de estos temas, pero que sin duda 
serán un acercamiento interesante y que en sentido 
práctico ayudará a ilustrar dichos planteamientos.
24 Capítulo I Diseño Editorial Contemporáneo
Semiótica
f) Tricotomías y 
subdivisiones 
a) Revisión general del concepto de 
semiótica en tanto lenguaje, usuarios 
y situación semiótica
g) Cuadro 
comparativo
c) Delimitación de elementos 
semióticos
Semántica
Pragmática
Sintaxis
h) Consideración de elementos como 
signos susceptibles dentro 
de nuestra metodología
e) Fundamento
Objeto
Interpretante
d) Relaciones 
triádicas
b) Signos
Diagrama de acercamientos de la semiótica como marco teórico para la 
aplicación en nuestro proyecto.
1.6 Acercamientos a la Semiótica como marco teórico
A continuación un cuadro que describe los temas a tratar en las siguientes páginas desde una síntesis de elementos 
del pensamiento y propuestas de Charles Pierce. Los cuadros son resultado del estudio de dichos temas. 
25Investigación, análisis relacional y síntesis de elementosconceptuales y formales en la obra de Jackson Pollock para una propuesta de Diseño Editorial Alternativo
Semiótica: Estudio general de los signos (en relaciones de 
coherencia, significación y uso. Considera los fenómenos 
significativos como formando lenguajes.
Pierce: Signo - Representa un objeto haciendo sus veces, 
refiere una cualidad o atributo; con una relación de signifi-
cación que presenta algo para alguien en algún respecto. 
(Signo: Conjunto de elementos que se abstraen en un 
elemento).
El Signo: Se dirige, en su relación, con 
una conciencia inteligente, creando ella 
un signo mental equivalente al signo 
(interpretante) que representa el aspec-
to que encierra una idea (fundamento 
del signo o representamen).
a) Relaciones triádicas de “comparación” 
posibilidades lógicas de significación.
b) Relaciones triádicas de “funcionamiento” 
que se fundamentan en los hechos reales.
c) Relaciones triádicas de “pensamiento”. 
Se fundan en las leyes.
Usuario 
Signo Signo Signo
Semántica
Sintáxis
Pragmática
A B C
Sintaxis: 
Relación entre los signos
Semántica: 
Relación entre signos y contenidos
Pragmática: 
Relación entre los vehículos de los signos 
y los usuarios
Elementos de la relación de signos
Interpretación gráfica a partir de M. Beauchot. (2011). Elementos
de Semiótica. México: UNAM. 
a) Concepto
Lenguaje: Sistema de signos que pretende comunicación 
de contenidos referentes al mundo real (o imaginario). 
Signo - Factores: Contenido, medio, usuarios [relaciones].
Usuarios: Emisor - Receptor (alternadamente cada uno).
Situación semiótica / ¿Qué se busca? - la comprensión.
b) Signos
c) Elementos
d) Relaciones Triádicas 
26 Capítulo I Diseño Editorial Contemporáneo
a) Primera tricotomía fundada en 
la naturaleza material del signo.
Cualisigno
(cualidad) por ejemplo un color 
pero solo cuando ese color 
denota algo en especial. 
Sinsigno
(signo escrito individual) es un 
signo por servir para los fines 
de la significación.
Legisigno
(ley) que se constituye en signo 
por convención humana. Un-caba-
llo / unicidad-animal en cuestión.
b) Segunda tricotomía fundada 
en las relaciones del signo con 
sus objetos.
Ícono
(semejante) debe existir la cosa 
que denota y parecerse a ella.
Índice
(refiere ese objeto) por ejemplo el 
síntoma de una enfermedad.
Símbolo
(por ley asociativa) palabras, 
enunciados y hasta los libros, 
pues significan por convención.
c) Tercera tricotomía fundada en 
las relaciones del signo con los 
interpretantes.
Rema
(posible) es cualquier término que 
denota una clase, un nombre, 
propio o común.
Dicisigno
(una creencia) no tiene que 
ser aseverada, basta con ser 
susceptible a serlo.
Argumento
(ley general) una conclusión 
razonable. 
Se dirige, en su relación, con una conciencia inteligente, creando ella un signo 
mental equivalente al signo (interpretánte) que representa su aspecto.
Fundamento Gramática pura (Policía cientificista) Verificación de pertinencia
Objeto Lógica (Ontología) Verificación de verdad
Interpretante Retórica pura (Inferencia) Posibilidad de relación
e) Fundamento, objeto, interpretante
f) Tricotomías
g) Cuadro Comparativo
27Investigación, análisis relacional y síntesis de elementos conceptuales y formales en la obra de Jackson Pollock para una propuesta de Diseño Editorial Alternativo
MedianilLíneas
Retículas
Módulos
Soporte
Tipografía
Color
Calle
Subretícula
Elementos indicadores
Imagen
Columnas
Margen
Mencionamos entonces los elementos de carácter susceptible a ser considerados 
como signos dentro de la estructura de “lenguaje” del Diseño Editorial.
h) Consideración de elementos
28 Capítulo I Diseño Editorial Contemporáneo
1.7 Concepto de libro y publicación periódica
En la actualidad heredamos la concepción tradicional de Diseño Editorial que por consecuencia deviene en un tipo de normatividad. Para alejarnos un poco de esa idea primero tendremos que considerar un lla-mado al pensamiento distinto, hacer planteamientos diferentes, concebir otros modelos de comprensión 
para así contemplar referencias de un sistema de lo artístico como elemento teórico y planear la generación de 
conceptos y estilos en proyectos editoriales que vayan de Pollock al Diseño Editorial Alternativo. Así podremos 
aportar conceptos que den cabida a entornos experimentales y alternativos. 
Para establecer una idea de “Publicación Alternativa” que nos permita entender un tipo de “Experimentación 
Formal” partimos de una definición clásica de libro para después delimitar el concepto de Publicación Alterna-
tiva y Diseño Editorial Alternativo.
Mencionamos la recomendación para definiciones emitida por la Unesco Recomendación sobre la Nor-
malización internacional de las Estadísticas relativas a la Edición de Libros y Publicaciones Periódicas 
del 19 de noviembre de 1964:
Las siguientes definiciones, que no afectan los acuerdos internacionales en vigor, se han redactado espe-
cialmente para ser utilizadas a fines de la realización de las estadísticas relativas a la edición de libros a 
que se refiere la presente recomendación: 
a. Se entiende por libro una publicación impresa no periódica que consta como mínimo de 49 páginas, 
sin contar las de cubierta, editada en el país y puesta a disposición del público; 
b. Se entiende por folleto la publicación impresa no periódica que consta de 5 a 48 páginas sin contar 
las de cubierta, impresa, editada en el país y puesta a disposición del público; 
c. Se entiende por primera edición la primera publicación de un manuscrito original o traducido; 
d. Se entiende por reedición una edición que 
se distingue de las ediciones anteriores por 
algunas modificaciones introducidas en el 
contenido o en la presentación;
Y en un apartado siguiente:
... 3. Para compilar las estadísticas a que se re-
fiere la presente recomendación deberían utili-
zarse las siguientes definiciones: 
a. Se entiende por publicación no periódica la 
obra editada, de una sola vez o a intervalos en 
varios volúmenes, cuyo número se determina 
generalmente con antelación; 
b. Se entiende por publicación periódica la edi-
tada en serie continua con el mismo título, a 
intervalos regulares e irregulares durante un 
periodo indeterminado de forma que los nú-
meros de la serie lleven una numeración con-
secutiva o cada número esté fechado; 
c. El termino impreso comprende los diversos 
procedimientos de impresión que se puedan 
utilizar; 
29Investigación, análisis relacional y síntesis de elementos conceptuales y formales en la obra de Jackson Pollock para una propuesta de Diseño Editorial Alternativo
La Akzidenz Grotesk, también conocida como Berthold Akzidenz Grotesk 
u Odd-job Sansserif es un tipo de letra paloseco o sans serif diseñado por 
la fundidora de tipos H. Berthold de la ciudad de Berlín en el año de 1896 
Fuente: http://www.bertholdtypes.com/font/akzidenz-grotesk/proplus/ (última 
consulta enero, 2015).
d. Se considera como editada en el país cual-
quier publicación cuyo editor tenga su domi-
cilio social en el país en que se compilen las 
estadísticas; no se toman en consideración el 
lugar de impresión ni el de distribución. Las 
publicaciones hechas por uno o varios edito-
res con domicilio social en dos o más países se 
considerarán como editadas en el país o paí-
ses donde se distribuyan; 
e. Se considerarán como puestas a disposición 
del público las publicaciones que este pueda 
obtener pagando o gratuitamente. Se consi-
derarán también como puestas a disposición 
del público las publicaciones destinadas a un 
número restringido de personas, por ejemplo, 
ciertas publicaciones oficiales de sociedades 
eruditas, de organizaciones políticas o profe-
sionales, etc. 11
Y el término alternativo en su acepción definitoria por 
la RAE:
3. Adj. En actividades de cualquier género, es-
pecialmente culturales, que se contrapone a los 
modelos oficiales comúnmente aceptados. Cine 
alternativo. Medicina alternativa. 12
Ese concebir ideas,conceptos y significados de 
términos que un proyecto editorial presenta se ins-
criben de manera óptima en la recopilación del en-
torno editorial por Juan José Manjarrez, pero deben 
ser diversificados para una propuesta alternativa en 
nuestra investigación: 
“Durante los últimos años el fenómeno de la co-
municación ha llamado la atención de diversos 
11 http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL_ID=13068&URL_DO=DO_
TOPIC&URL_SECTION=201.html (última consulta diciembre, 2014).
12 Diccionario de la Real Academia Española en línea - http://lema.rae.
es/drae/srv/search?key=alternativa (última consulta abril, 2015).
13 J.J. Manjarrez. Diseño Editorial: bloque especializado. Disponible 
en: http://www.astraph.com/udl/biblioteca/antologias/dise%f1o_
editorial.pdf (última consulta septiembre, 2014).
especialistas aludiendo específicamente al libro, 
no han logrado ponerse de acuerdo respecto a 
una clara y precisa definición. No es la intención 
de este análisis precisar de manera determinan-
te dicho concepto, pero sí es necesario abordar 
el término de manera general para el estudio de 
caso: análisis compositivo...Una de las definicio-
nes más precisas que se han mantenido y res-
petado en el mundo del libro es la que plantea 
Martínez de Sousa: -”Se entiende por libro toda 
publicación unitaria que conste como mínimo de 
50 páginas sin contar las cubiertas. Dicho núme-
ro de páginas se refiere a un solo volumen o al 
conjunto de fascículos que componen la misma 
obra. (decreto 743/1966, art.2.) : Sousa, Diccio-
nario de tipografía y del libro. p.154. 13
El planteamiento pues será convenir la idea de “Pu-
blicación” / “Alternativa”, sobre las condiciones sufi-
cientes y necesarias para sostener ese principio sin 
comprometer la formalidad, es decir sin que se con-
vierta en la producción de un libro de artista o pieza 
de orden artístico (no para el caso del planteamiento 
formal del Diseño Editorial que es lo que nos intere-
sa). Que estos manifiesten su versión clásica y desde 
ella se pueda considerar su representación material 
sin anular su función, es decir, que al punto en que el 
proyecto editorial exponga las capacidades de ejecu-
ción en la inter-mediación de los estilos que resulten 
del proyecto no se pierdan los principios de orden 
lógico planteados. 
30 Capítulo I Diseño Editorial Contemporáneo
1.8 Dirección de Arte-Creativa 
en el Diseño Editorial
Hablar del Diseño Editorial contemporáneo en México no es una tarea fácil ya que no solo atiende a una singular temática, son muchas 
cosas mas allá de un entorno, son implicaciones y 
correlaciones en diferentes niveles, con un discur-
so histórico temporal, concreto y circunstancial así 
como de aquellos que pertenecen a lo empresarial y 
a un entorno social de beneficio conveniente a intere-
ses particulares del sector privado y gubernamental. 
La actividad profesional, teórica y formativa del Di-
seño Editorial está inmerso en un complejo sistema 
de actividades que se dan en lo social, lo comercial 
y lo académico. En la mayoría de los casos con un 
testimonio casi imperceptible, con una sucesión de 
hechos tan particularizados y simultáneos que hace 
imposible una radiografía clara. Susceptible a la ino-
cente e incorrecta enunciación de aspectos de gran 
relevancia que pueden trivializarse debido a un apa-
rente y sutil impacto técnico optimizador (el produc-
to final estandarizado). 
Desde ese escenario es poco común que se intente 
plantear un espectro amplio que considere modelos 
teóricos al momento de emprender un trabajo de di-
seño, práctico y funcionalmente determinante. Por el 
contrario, se tiende al resumen de un conjunto de ac-
tividades previstas para optimizar en gran medida el 
proceso técnico para responder a una agenda como lo 
mencionamos solamente con objetivos empresariales.
Para dirigirnos hacia un marco teórico que contemple 
lo anterior, habrá que definir esos aspectos y su rela-
ción con la gestión del diseño. ¿Quién diseña y para 
quién se diseña? ¿Qué tanto se invierte, con qué datos 
y bajo qué criterios se generan registros de estas ac-
tividades? Para ello debemos enfocamos en conocer 
que nombres tiene y como se comporta el mercado, 
al menos en México. 
Una cuestión así puede partir de registros producidos 
por medio de sistemas de información estadística o 
por lo menos desde donde se pueden hacer señala-
mientos de aspecto cuantificable que sean una base 
para la comparación y argumentación pertinente. 
Evocaremos algunos datos que desde la producción 
en el ámbito institucional y gubernamental ya que tie-
nen mucho que sugerir por ser relevantes en el mar-
co de un sistema de Gobierno que hace obligatoria y 
gratuita la educación básica y media a toda la nación. 
Esto habla de una tradición de hacer libros diseñados 
para distribución de forma gratuita (Conaliteg) y que 
se pueden considerar de importancia nacional por ser 
la formación educativa de los ciudadanos de un país. 
31Investigación, análisis relacional y síntesis de elementos conceptuales y formales en la obra de Jackson Pollock para una propuesta de Diseño Editorial Alternativo
La inversión que se hace para generar dichos materiales y la infraestructura para poder sostener dichas es-
tructuras es inmensa y podemos decir que refleja y ha determinado el estado actual del Diseño Editorial. Al 
menos en gran parte.
Así plantear una dinámica en la producción y las consideraciones propias de los sistemas de composición en 
la parte de generación de estilos es posible (y vislumbrar el estado de la experimentación formal en el ámbito 
editorial); sobre productos y proyectos integrales en lo editorial y el papel del diseñador y las instituciones 
formativas (académicas) en cada caso.
Como veremos, es un diagnóstico que resulta poco prometedor pues dichas determinaciones castigan 
específicas etapas al hacer diseño. En algunos casos veremos que estas condiciones pueden generar un 
impacto negativo y directo en la formación del profesional. ¿Hasta qué momento podremos interpretar 
estos castigos del mercado y generar propuestas opuestas al mero interés de la producción dictada por 
una agenda empresarial, comercial y de consumo?
Todo esto para entender que son necesarias los áreas creativas de producción que atendemos y que en este 
trabajo se desarrollan. Intensiones que se aplicarán en lo académico, pero también para lo comercial. Tendre-
mos un modo de observar un todo complejo en un escenario compuesto, donde ya no son solo necesarias, 
sino urgentes este tipo de reflexiones. 
La construcción (génesis) conceptual de términos en la disciplina del Diseño Editorial y la significación de la 
“imagen” (de elementos visuales) solo pueden darse a través del tiempo (Ver a Pearce 14), pero aquí donde reina 
esa obviedad destacamos la idea capital que apunta a un modelo modernista (consecuente con ese pasar del 
tiempo, inminente al relato actual en transición). 
Herederos de objetivos cuyo valor atienden a una mirada hacia un canon máximo “mimético y naturalista”, 
objetividad en una agenda de corte empirísta-analítica, univocista (ver Beauchot 15) pocas ventajas le ofrece a 
la experimentación del diseño.
Sobre todo en un modo de pensar la subjetividad 16, primero solo como una perspectiva de las cosas, y luego 
del cómo es que esa perspectiva se construye desde diferentes escenarios, pero siempre resultado de la per-
cepción normativa formativo-académica. Entonces se presenta al ser una caracterización subjetiva por natura-
leza (condicionada por esos criterios desde los cuales se forja la idea de lo regulado, lo común) no nos extrañe 
que apunte a cánones dirigidos e ideales de un naturalismo conceptual y de belleza en acotados términos. 
Al pensar la subjetividad no solo atender a una múltiple; a una multiplicidad condicionada por ese contexto. 
Pensar la subjetividad desde otros términos, nos permitirá entonces construir nuevas subjetividades, que ge-
neren nuevos paradigmas desde los cuales presentar propuestas competitivas.