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UN IVE RSIDA O NAC IONA L. AUTÓNOMA DE MÉx ICO 
E SC U EL.A NACIONAL DE ART ES PLÁSTI CAS 
"Inicio a la educación visual del 
diseño editorial en espacios cotidianos. 
Instalación de una historia ilustrada 
en una habitación" 
Tesis que para obtene r el título en 
Licenciada en Dise il o y Comunicación Visual 
Presenta 
Lucía Magdalena Ochoa Campos 
Director de tesis 
Dr. José Dan iel Ma nza no Águil a 
MÉx ICO , 20 12 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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1
Universidad Nacional Autónoma de México
Escuela Nacional de Artes Plásticas
“Inicio a la educación visual del 
diseño editorial en espacios cotidianos. 
Instalación de una historia ilustrada 
en una habitación”
Tesis que para obtener el título en
Licenciada en Diseño y Comunicación Visual
Presenta
Lucía Magdalena Ochoa Campos
Director de tesis
Dr. José Daniel Manzano Águila
México, 2012
2
3
“Inicio a la educación visual del 
diseño editorial en espacios cotidianos. 
Instalación de una historia ilustrada 
en una habitación”
4
Índice
5
i. La habitación como libro 12
1.1 La lectura: sujeto–texto, sujeto–libro 13
1.1.1 La preocupación por el diseño editorial actualmente 14
1.1.2 Las prácticas editoriales en nuestros días 15
1.1.3 Interacción sujeto–libro, 
 las paredes como páginas contenedoras 18
1.2 El complemento al texto: la ilustración fuera del papel 21
1.2.1 Los parámetros ilustrativos 21
1.2.2 Ilustración como parte del texto 22
1.3 El impacto visual del texto en soportes de gran formato 24
1.3.1 Visibilidad no es lo mismo que legibilidad 24
1.3.2 El libro habitación: aspectos y continuidad espaciales 26
1.4 Antecedentes directos sobre el texto/ilustración–sujeto 
 en instalaciones 28
1.4.1Joseph Kosuth: imágenes abstractas y conceptuales 31
1.4.2 Barbara Kruger: Textos en gran formato 35
1.4.3 Carnovsky: El rgb de la habitación 39
 
Conclusiones 41
6
ii: Conceptualización del libro–habitación 44
2.1 Características perceptivas de las instalaciones 46
2.1.1 Los objetos perceptivos de F. Erhard Walther 47
2.2 Concepción del espacio arquitectónico 49
2.2.1 Las instalaciones conceptuales lingüísticas 50
2.2.2 Juegos del concepto lingüista: retomando a Kosuth y 
tomando a Robert Barry 52
2.3 Diseño conceptual lingüista: Diseño editorial en el espacio 
 tridimensional 54
2.3.1 Familiaridad con cuestiones alternativas de diseño 55
2.3.2 Proyectos anteriores 56
2.3.2.1 Guardería la ratonera 57
2.3.2.2 Galería Daniel Liebsohn intervenida 58
 Conclusiones 61
7
iii: Alicia a través del Libro–habitación 64
3.1 Repasando la historia 67
3.1.1 Los clásicos para renovación 69
3.1.2 Rescatando la esencia de la historia 74
3.2 De formatos y concepciones 78
3.2.1 La elección del formato 80
3.2.1.1 Futurama, petición aceptada 82
3.2.2 Concepción del libro en el espacio 82
3.2.3 Diagramación del espacio 83
3.2.4 Fuentes 84
3.3 El respaldo teórico aterrizado al libro 87
3.3.1 El libro ilustrado 87
3.3.1.1 La ilustración objetual 91
3.3.1.2 Los sustratos ilustrados 93
3.3.1.3 Los textos 98
3.4 Lectura del libro 100
3.4.1 Transitando el libro 101
4 Concluyendo 104
Bibliografía 108
 cione
3.3 El
8
introducción
9
La idea de editar un libro-habitación surge a partir de los grados de 
percepción que el individuo emplea en la lectura de imágenes y textos. 
Si bien la lectura es el procesamiento de la información en el cerebro 
percibida por los sentidos, y la principal cualidad de un libro es ser leído, 
hay innumerables maneras de leer un libro.
Los libros alternativos son todos aquellos que pueden ser leídos de di-
versas formas, e incluso diferente orden, con una pauta inicial y final que 
lo defina como libro, es decir un contenedor de información. Bajo estas 
pautas, un recinto que narre una historia reinterpretada es un libro. 
Alicia a través del espejo y lo que encontró al otro lado, ha sido un 
cuento clásico, y el retomarlo como anfitrión de un libro-habitación, 
donde el espectador sea el protagonista que lee, parafraseando el título, e 
invitándonos a pasar al mismo libro, que puede ser el espejo que nos lleve 
al otro lado del mundo sensorial y experimental, independientemente o 
no de sí se conoce la historia. Le hará una invitación a leerla, acompaña-
do de las sensaciones que un libro transitable pudo dejarle.
El recinto alguna vez habitado, volverá a ser habitado por espectado-
res que darán vida a una obra, en la cual las imágenes juegan un papel 
primordial para la pregnancia y las sensaciones, del espectador, que a su 
vez forma parte de la obra. Los objetos y textos son imágenes que dentro 
de ese libro serán las ilustraciones, que acompañarán al protagonismo del 
espectador a través de él. 
El conceptualismo de los objetos en el lugar, es un parteaguas en el 
modo de percepción y por ende lectura del espectador, pues de acuerdo a 
las experiencias anteriores del sujeto, él mismo será capaz de percibirlas y 
reinterpretarlas desde su mundo, su historia.
Capítulo uno
12
i. La habitación como libro
13
1
Sistema de lectura 
basado en relieves de 
puntos que los ciegos 
utilizan para leer por 
medio de los dedos.
1.1 La lectura: sujeto–texto, sujeto–libro
El acto de leer es parte de los seres humanos, aclarando que 
por lectura no sólo se considera el hecho de percibir caracteres sobre un 
papel, una valla, una pantalla ó monitor. La lectura es algo común, que 
acompaña a los individuos a cualquier lugar, tomando como lectura el 
proceso de interpretación de la información que se hace de ciertas cosas.
Sin ir muy lejos se puede ejemplificar con la lectura Braille1, que se 
interpreta en el momento en que los lectores traducen lo percibido por el 
tacto (cualquier sentido puede percibir), a información. De la misma ma-
nera las imágenes del entorno absorbidas por la vista se pueden traducir, e 
interpretar, por tales acciones, se está teniendo un proceso de lectura.
El acto de la lectura entendido como el proceso de percepción u 
observación detallada de algo para su decodificación, es decir, la traducc-
ción de lo percibido para su representación, muestra la diversidad de 
posibilidades que pueden introducir información al cerebro, misma que 
actuará sobre él de diversas maneras, la más común es la interpretación 
mental y acaso oral de las ideas representadas por la escritura.
La percepción de la información exterior por medio de los sentidos, 
mayoritariamente conlleva a una serie de acciones, de ahí que común-
mente se utilice la frase leer para escribir. La lectura promueve la imagina-
ción, remueve el intelecto, y esa motivación resultante acciona y determi-
na actividades, como parte de un proceso comunicacional nato del ser 
humano. La facultad de leer, está muy ligada a la escritura.
Restringiendo la lectura a los signos más complejos: las letras, y su 
conjunto denominado texto, comienza por hacerse más pequeño el con-
tenedor de estos en la sociedad. Si bien un texto puede plasmarse no sólo 
en algo tangible, lo intangible no es impedimento para la lectura, pero 
la lectura de un texto virtual, por así llamarlo, no siempre es óptima ni 
ejerce esa invitación sobre él mismo a los lectores.
Por muchos siglos los contenedores por excelencia de los textos han 
sido los libros, independientemente de su forma o ejecución, pero libros 
al final de cuentas. Con los añosla especialización de la creación y aco-
modo de textos ha tomado una fuerza importante digna de mencionar: 
el diseño editorial, que no hace otra cosa más que preocuparse por la 
legibilidad y la visibilidad de los signos contenedores de ideas, perfeccio-
14
nándose e innovándose a cada momento, tomando como armas princi-
pales la tecnología y sus alcances, así como la especialidad del diseño y 
los nuevos materiales brindados por la misma. 
1.1.1 La preocupación por el diseño editorial actualmente
“Entre las múltiples formas de comprender la tipografía, sus aspectos técnicos y 
estéticos tienden a ser prioritarios. El invento, desarrollo y mejora de sus recursos 
más efectivos e instrumentales son el resultado del proceso del tipógrafo de com-
prender y optimizar la tipografía”2
El desmesurado abuso de malas fuentes no aptas para lectura y pési-
mos acomodos individuales y colectivos de la tipografía3 en los últimos 
años, han sido motivados por el alcance que la tecnología ha generado 
en la población, consecuencia de la facilidad adquisitiva que ejerce sobre 
las masas. Este abuso produce un creciente interés en cuestiones de uso, 
aislando las cuestiones de optimización física y estética, así como funcio-
nal de la información. 
La tipografía y por ende el diseño editorial, en contextos de comuni-
cación deberían ser importante punto de interés para los diseñadores, 
formadores y programadoresencargados de laborar las redes comunica-
cionales impresas, como electrónicas, sin objeción alguna. La evolución 
de las artes gráficas y la facilidad con que actualmente se prestan externos 
a las ramas editoriales ha contraído una desfiguración de valores perju-
diciales en gran medida para los lectores iniciales, e incluso para los más 
experimentados, que se vuelven víctimas de diseños sin estudios globales 
legibles previos.
La información, la comunicación, la escritura, el lenguaje, y sobre 
todo el contexto en el que se focaliza el diseño son la base teórica para 
la innovación en recursos editoriales, retomando las reglas y bases que se 
han plasmado en años de estudio e historia especializada en ramas tipo-
gráficas, para poder innovar fundamentada y funcionalmente.
Con los múltiples recursos digitales con que se auxilia el diseño, se 
contempla un abanico de posibilidades creadoras que el especialista no 
puede dejar pasar por alto, pero la misma razón que tiene para usarlas 
le puede provocar un repentino ahogo en herramientas aplicables, y 
llegar a un retroceso propiciado por la falta de conocimientos anterio- 
res a su problema, razón por la que un estudio básico de normas 
2
 JURY David, Tipos de 
fuentes. Regreso a las 
normas tipográficas, 
p.132
3 
Por tipografía, 
antiguamente, se 
entenderá una téc-
nica de impresión en 
la que se grababan 
tipos (letras) en metal 
que posteriormente 
formaban textos, 
para entintarse e 
imprimirse. 
Actualmente, como 
oficio abarca preo-
cupaciones como la 
escritura (desde la 
raíz caligráfica), la 
edición y el diseño 
(acomodo y creación 
tanto de textos, como 
tipos), pero siempre 
con el principio dura-
dero de la legibilidad.
15
editoriales y tipográficas puede convertir cualquier trabajo en legible, 
funcional y grato a todo público lector.
1.1.2 Las prácticas editoriales en nuestros días
El diseño de libros es cada vez más importante en procesos editoriales. 
La competencia entre estas casas se convierte en causa primordial, 
para el incremento de lectores con conocimientos visuales básicos. Sur-
giendo las técnicas de impresión y autoedición digital para medios impre-
sos y electrónicos, que aunadas a las globales implantaciones económicas, 
están produciendo una cantidad avasalladora de libros publicados como 
antes se hubiera visto.
Los bajos costos de publicación comparados con los primeros libros 
diseñados en el siglo ix en Occidente (verdaderos ejemplares únicos), 
han volcado el universo editorial, al punto de crear libros en versiones 
electrónicas magníficas que motivan la participación del lector, como las 
lujosas y sofisticadas versiones impresas que en nuestros días se pueden 
crear, haciendo más interesante el acto de la lectura, involucrando la 
apreciación creativa que ambas partes implican.
Aunque se desarrollen técnicas de producción avanzada, el libro 
en cuestiones de formato interno sigue la misma línea, aún cuando las 
tendencias actuales en diseño de libros no sean generalizables. Tanto el 
diseño editorial como cualquier otro tipo de diseño están sujetos a los 
constantes cambios de orientación y estilo que afectan lo gráfico en su 
totalidad; pero a pesar de ello:
 “El libro ha sido capaz de mantenerse al mismo nivel de cualquier cambio 
tecnológico imaginable, desde el motor de combustión interna hasta el televisor […] 
aunque se han desarrollado técnicas de producción cada vez más sofisticadas y su 
aspecto externo se ha visto sometido a las veleidades de los estilos de diseño gráfico 
que se han puesto de moda en cada momento, el interior del libro posee el mismo 
formato desde que los romanos crearan los códices hace millones de años.”4
Captar la atención del sujeto lector, en un alto grado donde se brinde 
un punto de interacción máximo para abrir campo a la multimedia5 ya 
sea impreso ó digital, es lo que se busca principalmente. La escasez de 
tiempos de preproducción, puede ser un detonante en los impedimentos 
para que se logre dicho propósito, versus a las múltiples herramientas 
4 
FAWCETT-TANG Roger, 
Diseño de libros con-
temporáneo, p. 6
5
Integración del texto, 
imágenes, audio y/o 
video que en la 
actualidad puede 
presentarse en sopor-
tes tanto electróni-
cos, digitales como 
impresos (muestra de 
ello son los libros con 
anexos de audio).
16
con las que la tecnología nos abastece, logrando cada día resultados in-
conmensurables en cuestiones del libro contemporáneo.
La calidad como factor primordial de los libros más ostentosos, nos 
arrastra al género de la cultura visual, en el cual hay gran cabida para los 
libros de formatos, técnicas de impresión y materiales no convencionales, 
dirigidos en gran parte al público familiarizado con el diseño y las artes, 
sin dejar de mencionar los lujosos recetarios, que por lo mismo han sido 
cuidadosamente diseñados.
La edición contemporánea del libro formulada en gran parte, por 
aspectos sobresalientes requeridos, promueve la individualidad caracterís-
tica de las editoriales, sin dejar de proponer e innovar con la importante 
finalidad comercial de capturar compradores. En el vasto mar de edicio-
nes baratas, comerciales y alcanzables se pierde calidad y sentido, que por 
si fuera poco tiene que competir con el magnífico mundo multimedia, 
dónde miles de cibernautas registran visualmente los textos, que en su ma-
yoría constan de deficientes calidades de legibilidad, salvo escasas excep-
ciones en las que el libro electrónico ha sido detalladamente planeado.
El trabajo de los diseñadores está sujeto a algunas reglas, siendo 
cuestión de uso o ruptura para el mismo, “[…] Los distintos elementos del 
diseño (maquetación, tipografía, uso de imágenes, calidad de la impresión, tipo de 
papel y acabado) se combinan entre sí para transmitir un aspecto de conjunto, la 
cubierta de un libro es el factor que desempeña el papel más importante”6 creando 
una especie de gancho que atrae al lector al texto, pues la portada funge 
como independiente, habla por sí sola, vende el libro al mejor compra-
dor aún cuando este desconozca totalmente el contenido. Concluyendo 
que una buena portada debe contener la misma calidad que todo el libro; 
cresultaría inconveniente una portada de excelsa calidad y un contenido 
deficiente, no se estaría hablando de un concepto de calidad crédulo.
La sentencia final de los libros dictada años atrás, resultaba convincen-
te frente al ilimitado mundo del internet, y a la fase terminal de toneladas 
de papel. Hipótesis que hasta la fecha no ha sido probada. Contrastando, 
las impresionesde libros sobre papel y materiales poco convencionales 
se han multiplicado paradójicamente, dando un nuevo concepto al libro: 
contemporáneo, alternativo, de artista y electrónico.
¿Pero, qué es un libro?
“Un libro es un modo de organización y presentación de múltiples unidades de 
6
 Ídem., p. 7
7
AMBROSE Gavin, 
Formato, p. 11
17
información en un solo continente. Sea mediante compilación de viñetas relaciona-
das, aplicación de un orden secuencial o cualquier modo de combinación aleatoria 
de unidades de información, un libro se convierte en la suma de sus partes”7
La secuencia de información, indistintamente de cómo sea presenta-
da, al ser transitable y sobre todo legible con nuestros sentidos, 
propicia una experiencia y una identificación del lector con el autor. 
“Un libro es una secuencia de espacios. 
Cada uno de estos espacios es percibido en un momento diferente–un libro 
es también una secuencia de momentos. 
Un libro no es una caja de palabras, ni una bolsa de palabras, ni un portador 
de palabras. 
Un escritor, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros. 
Un escritor escribe textos. 
El hecho de que un texto esté contenido en un libro, procede sólo de las 
dimensiones de este texto; o, en el caso de una serie de textos cortos 
(poemas, por ejemplo), de su cantidad. 
[…] Los libros existen originalmente como continente de textos literarios. 
Pero los libros, vistos como realidades autónomas, pueden contener cualquier 
lenguaje (escrito), no solo lenguaje literario, sino cualquier otro sistema de signos. 
[…]Un libro puede ser el continente accidental de un texto, la estructura del cual 
es irrelevante para el libro: estos son los libros de las librerías y bibliotecas. 
Un libro también puede existir como una forma autónoma y autosuficiente, 
incluyendo también un texto que enfatice esta forma, un texto que es una parte 
orgánica de esta forma: aquí empieza el nuevo arte de hacer libros. 
[…]Los libros, vistos como secuencias autónomas espacio–tiempo, ofrecen una 
alternativa a todos los géneros literarios existentes. 
... 
El espacio existe fuera de la subjetividad. 
Si dos temas comunican en el espacio, entonces el espacio es un elemento de esta 
comunicación. El espacio modifica esta comunicación. El espacio impone sus 
propias leyes en esta comunicación. 
Las palabras impresas están aprisionadas en el tema del libro. 
[…]Para leer el nuevo arte se ha de entender el libro como una estructura, 
identificando sus elementos y entendiendo su función. 
8 
CARRIÓN Ulises, El 
nuevo arte 
de hacer libros, s/p.
18
[…]En el nuevo arte cada libro requiere una lectura diferente.”8 
 El texto es parte del ensayo del artista multimedia Ulises Carrión, es-
crito alrededor de 1985, con el que se comenzó un parteaguas: el funda-
mento teórico de lo que se viene conociendo como libro de artista o en 
su defecto alternativo. 
“Los libros que solo contienen textos pueden ser llevados del papel al formato digi-
tal. Los libros de artista solo pueden ser libros, precisamente porque explotan lo que 
de propio posee un libro.”9
El libro modernamente, queda abierto a una infinidad de posibilida-
des creativas y creadoras, no siendo obligatoriamente una base encuader-
nada y hojeable, siendo accesible a inmiscuirse en él de alguna manera 
auditiva, así como transitable. Las opciones de libro quedan abiertas a 
cada creador, siempre y cuando ofrezca una manera de lectura que invo-
lucre nuestros sentidos.
 1.1.3 Interacción sujeto–libro, 
 las paredes como páginas contenedoras
El libro como objeto común, contiene un alto grado de interacción, que 
abarca desde las acciones más sutiles que se tienen con él, desde el ver 
la portada, girarlo, leer la contraportada, abrirlo, hojearlo, hasta lo más 
importante de todo: la lectura. Esta invitación que hacen los símbolos al-
fabéticos unos junto a otros, nos absorben al grado de que al articularlos 
se vuelven ideas en la cabeza que nos motivan a seguir leyendo el texto. 
El libro tal cual es objeto de interacción marcada. Si está bien articulado 
literariamente, y con un excelente trabajo en disciplina editorial, se logra 
la interactividad pretendida, motivando al lector a utilizar su imaginación 
para seguir con la lectura.
Al ser un elementro sencillo, rudimentario pero no obsoleto, a la 
vanguardia, ha brindado desde siglos atrás un alto contenido de abstrac-
cionismo decodificable a la mente humana, después de todo, las letras son 
los signos más complejos existentes, con los que hemos vivido familiariza-
dos desde temprana edad. De aquí la importancia del buen ejercicio de la 
lectura, acompañado de un buen diseño editorial.
La culminante atracción e incluso seducción de un individuo ante 
9
 http://rrose.
espacioblog.com/
post/2006/12/10/ 
libros–artista
19
una práctica editorial de calidad, hablan convenientemente del trabajo en 
presencia, satisfacción mayoritaria tanto para el escritor como el editor, el 
diseñador e incluso el programador, quiénes lograron a parte de los fines 
lucrativos básicos de la obra, un objeto de calidad, cuyo resultado demos-
tró la culminante interacción a la que finalmente se desea llegar.
Como medio interactivo del libro se tienen a las letras e imágenes, es 
decir la información que lo compone dispuesta de cierta manera, pero 
común entre sí a final de cuentas, ya sea para narrar una historia o hacer 
un compendio. Contiene un indicativo de inicio y final, la mayoría de las 
veces limitado a solapas que incluyen portadas. 
La información más habitual comprendida en el libro se encuentra en 
forma de caracteres existentes desde hace varios cientos de años.
“Los sistemas de escritura varían pero no es difícil aprender a reconocer una buena 
página, ya provenga de la dinastía Tang en China, del Nuevo Imperio en Egipto 
o de la Italia del renacimiento. Los principios que unen a estas escuelas de diseño, 
tan distantes en tiempo y espacio, están basados en la estructura y escala del cuerpo 
humano –el ojo, la mano y el antebrazo en particular– y en la anatomía de la 
mente humana, invisible pero no menos real, exigente y sensual que la del cuerpo. 
No me gusta llamar universales a estos principios que son únicos de nuestra espe-
cie. Los perros y las hormigas, por ejemplo, leen y escriben por medios más químicos. 
Pero los principios que están en la base de la tipografía son lo suficientemente 
estables como para sortear cualquier moda y manías humanas.”10
Ejercicios del buen diseño editorial, a lo largo de la historia han 
venido sucediendo y que en el siguiente capítulo se analizarán detenida-
mente. Mejorando la interactividad sujeto–texto, desde lo más básico: la 
ergonomía que el libro tiene con el sujeto y las partes antropométricas 
que del mismo se utilicen: el ojo, la mano y el antebrazo, además de la 
mente como ya antes se ha mencionado. 
Entendiendo las características de libro tradicional, tomándose al libro 
como el ya mencionado contenedor, y basándose un poco en la idea del 
libro tradicional que se tiene como objeto, se puede hacer la perfecta 
analogía de una habitación como libro, ya sea como libro alternativo, de 
artista, transitable, pero a final de cuentas un libro.
Al contener información una habitación, un espacio real, que pueda 
leerse, se está hablamdo de un trabajo editorial. En el acceso a la lectura 
10 
BRINGHURST Robert 
Los elementos del esti-
lo tipográfico, p.16
20
de este espacio se muestra la autonomía que tiene como libro, 
la información contenida en él, solucionada como al autor mejor le haya 
parecido, es la metáfora perfecta al contenido vaciado y editado en las 
páginas—paredes del libro. 
Al situar una habitación en un tiempo con cierta información conteni-
da dentro, quedan frente a nosotros las páginas a leer con la información 
vertida. Al cruzar al interior del libro, se está manejando la entrada como 
portada del libro, por mencionarlo de alguna manera, será el inicio. 
Todo lo que se encuentredentro de esta habitación y que se pueda pasar 
con el acto de la percepción ya mencionado, pretenderá la lectura usan-
do las paredes mismas como soporte del texto.
Emancipado a las proporciones que pueda tener el recinto, la 
 información contenida, por medio de texto, imágenes ya sea bi o tridi-
mensionales, muestran la intención del autor por transmitir sus ideas, 
como en el caso de cualquier libro, con la diferencia de que el volumen 
espacial que rodea al lector buscará a brindar una insistencia multimedia 
a los sentidos del lecto–espectador, entregando amplias y diversas expe-
riencias lectoras. Al aprovecharse el espacio, se explotan las formas de 
percepción del ser humano, brindando posibilidades infinitas de lectura, 
así como una experiencia multisensorial en el lector.
21
1.2 El complemento al texto: la ilustración fuera del papel
Parte del libro que comúnmente se conoce, es la ilustración: esa imagen 
que acompaña al texto, tratada con diversas técnicas. Al acompañar al 
texto, no se le está restando importancia a la misma, se apoyan en un 
equilibrio mútuo. La ilustración complementa al texto, y texto e ilustra-
ción se apoyan correspondidamente.
También es válido el caso en el que los textos prescinden de las ilus-
traciones y viceversa, pues hay historias narradas con puras imágenes, por 
ejemplo los álbumes. La intención de una publicación tomará las riendas 
sobre el peso del texto que la ilustración llevará sobre el otro. 
Al tener un espacio como libro, la información dentro de él va a 
cambiar, no será presentada como en el libro tradicional, el volumen 
que implica el recinto como libro, considera el mismo espacio para las 
ilustraciones que pudiera llevar. No necesariamente que las mismas estén 
planeadas en tres dimensiones e incluso cuatro si se considera al tiempo 
como una de ellas. Vale la pena considerar las posibilidades creadoras 
que al autor el espacio contenedor le pueda llegar a ofrecer.
Sin embargo, se ha tocado el tema de la ilustración fuera del común 
soporte que el libro presenta, pero no se ha definido la ilustración como 
tal, y las posibilidades que la misma experimenta. Los parámetros com-
prendidos en la ilustración son variables de una intención como de una 
publicación a otra. Para aprovechar el espacio, vale la pena estudiar un 
poco sobre las variantes creadoras que ofrece.
1.2.1 Los parámetros ilustrativos
“Cada ilustración conforma un universo imaginario, parecido al que envuelve a 
los dibujos de los cuentos infantiles, que será evocado, interpretado y asimilado, 
de forma individual por cada uno de nosotros. Así, aquellas composiciones en las 
que se construye un entorno narrativo para los personajes, provocarán una mayor 
reacción, en el receptor”11
Una ilustración originalmente surgió como una imagen motivada a 
la compañía de un texto, es decir ese complemento o deleite visual que 
otorga en un espacio donde los tipos han de convivir. Las vanguardias de 
la actualidad, han sumergido al diseño en un vasto mar de posibilidades 
11 
DAWBER Martín, 
Marcar 
tendencia. 
Ilustradores de moda 
contemporáneos, p.
22
creativas, en el cual la ilustración ha dilatado su peso a la autonomía, es 
decir, hoy en día es posible tener ilustraciones independientes al texto, 
dependiendo de la intención del soporte y el medio en el que se encuentren. 
Las ilustraciones pueden ayudar a un texto a comprenderlo, siendo 
las mismas descriptivas o por el simple mérito de adorno, como en 
muchos textos de la antigüedad, pero siempre complementando a los 
mismos. La extensión del texto es un elemento independiente, ya que 
se puede hablar desde una simple palabra, hasta miles de palabras. Se 
debe aclarar que las ilustraciones no sólo son ejercicio de los libros, son 
también autónomas.
1.2.2 Ilustración como parte del texto 
La reacción ilustración–receptor, como compañía a un texto, es cuestión 
meramente familiar para la mayoría. Siempre que se piensa en ilustración 
viene a la mente algún trabajo que incluya al dibujo como elemento, 
emancipado a la técnica en que esté realizada. Lo que se debe aclarar, 
es que una ilustración puede ser cualquier imagen, desde una fotografía 
hasta una escultura, un video, sin estar necesariamente en el plano bidi-
mensional.
Definiendo imagen como: 
“[…] un soporte de la comunicación visual que materializa un fragmento del 
entorno óptico (universo perceptivo), susceptible de subsistir a través de la dura-
ción y que constituye uno de los componentes principales de los medios masivos 
de comunicación (fotografía, pintura, ilustraciones, esculturas, cine, televisión). 
El universo de las imágenes se divide en imágenes fijas e imágenes móviles, estas 
últimas derivadas técnicamente de las primeras [...]”12
Crear imágenes resultantes complementos de los textos, es un recorri-
do que pasa desde la estética pura hasta lo funcional. El asunto ilustrativo 
potenciado a la razón ejercicio mental, propicia el entrenamiento cog-
nitivo mezclado con asociaciones sensoriales, resultando una excelente 
experiencia para el espectador.
Los primeros contactos con ilustraciones provienen de la niñez, lo que 
familiariza a un individuo con un entorno de imágenes a temprana edad, 
pues las disociaciones con las que él mismo aprende están dadas por 
ilustraciones que ayudan al conocimiento. El nivel escolar de los prime-
ros años de vida, anterior al aprendizaje lector comienza con imágenes, 
 12 
MOLES Abraham, 
 La imagen. 
Comunicación 
funcional, p.24
23
posteriormente como ayuda al texto surgen las ilustraciones, estimulando 
la imaginación y la creatividad.
“Nuestra relación con los libros se inicia en la infancia, con el reconfortante ri-
tual de leer en la cama. Además de ser una buena experiencia entre padres e hijos, el 
libro representa una buena puerta de entrada hacia un mundo fantástico, contribu-
ye a reforzar la imaginación del niño e introduce nuevas ideas y maneras de pensar. 
Las ilustraciones de los libros infantiles son una de nuestras primeras y más per-
durables influencias plásticas. Muchos diseñadores gráficos, como Bruno Munari 
y Paul Rand, han creado sus propios libros infantiles. A pesar de que los juegos de 
ordenador y los dvd parecen ser el pasatiempo preferido de los niños de hoy, pense-
mos lo que pensemos, el fenómeno Harry Potter ha demostrado que los niños siguen 
teniendo ganas de leer y son capaces de enamorarse de los libros como siempre.”13
La estimulación a temprana edad en base a imágenes prediseñadas y 
presentadas al infante, es sin duda uno de los momentos cruciales en el 
desarrollo sensorial del mismo. Como segunda estimulación cognitiva 
se encuentran los libros ilustrados, imágenes acompañadas de texto que 
rotarán posteriormente a textos acompañados de las mismas, ayudando 
a centrar la atención y comprensión del texto. Las ilustraciones fungen 
como complemento articulado al conocimiento y descripción representa-
tiva del mismo.
Al trabajar la edición de un libro transitable, la ilustración deberá 
pensarse en función de un texto especial, así como de una manera inde-
pendiente, sin restarle importancia uno a otro. Tanto texto como ima-
gen deberán planearse de una manera en que se apoyen, pero también 
funcionen independientemente, aprovechando todo el recurso espacial 
que rodea al lector.
Pensar en un libro que contenga a su vez al lector da la pauta para que 
los textos e ilustraciones que le envuelven, puedan a su vez ser rodeados y 
analizados por él.
13
Óp. cit. Roger, p.11
24
1.3 El impacto visual del texto en soportes de gran formato
Cuidar los elementos que conforman el diseño de un texto a gran 
escala, siguen siendo casi los mismos que uno a menor escala, finalmente, 
lo que se pretende es la lectura ininterrumpida del texto, así como invitar 
al lector a sumergirse en los caracteres que lo componen.
Sin embargo, no es lo mismo crear a gran escala, por aquello de la 
visibilidad y la legibilidad que un textode mayores dimensiones puede 
proporcionar, aunque como texto cualquiera debe llevar un correcto y 
cuidadoso tratamiento editorial.
Editar un libro habitación con texto, conlleva ese trabajo editorial en 
los caracteres que lo conforman, pudiendo tener textos a gran formato, 
para aprovechar ese soporte espacial que la misma habitación brinda. 
La continuidad de este espacio habitacional, debe mantener la 
atención del lector a través de la percepción. Como se ha mencionado 
anteriormente, el inicio de este libro, estará dado por la entrada, pero ya 
dentro la continuidad la marca el lector. 
La instalación del texto en grandes soportes brinda la finalidad teórica 
de lectura, puesto que no siempre se logra tal objetivo. Los fundamentos 
de una buena lectura en cuestiones técnicas son lo visible y lo legible del 
texto, que al aumentar el tamaño, e incluso el volumen de los mismos 
caracteres, estos crecen enfáticamente ya sea para bien ó para mal.
El aumento del espacio como magnitud editorial afecta la lectura del 
libro, por ello el cuidado de los elementos que lo conforman es primor-
dial en la ejecución del diseño. Cualquier error se maximiza en el espa-
cio, y mas si se habla del volumen y la arquitectura del sitio a desarrollar 
editorialmente. 
 
1.3.1 Visibilidad no es lo mismo que legibilidad
Legibilidad y visibilidad, van de la mano, pero no son lo mismo. La visibi-
lidad tiende a afectar la legibilidad, puesto que la primera influye sobre 
la segunda. Razón misma por la que se debe comenzar por estudiar cada 
una por separado. 
“El grado de visibilidad de un tipo de fuente depende completamente del diseña-
25
dor del tipo (y la visibilidad no es, en todos los casos, el criterio más importante) 
mientras que la legibilidad depende en gran medida del tipógrafo, y lo único que 
requiere el tipo a final de cuentas es ser legible”14
La familiaridad con alguna fuente tipográfica, es punto crucial con la 
legibilidad de la misma, después de todo, se aprende a reconocer y leer 
las fuentes con las que hemos aprendido a convivir en la lectura, y es que 
en cuestión de evolución no han cambiado mucho.
Una mala elección de fuente (tipo de letra), propiciada por la caren-
cia de conocimientos históricos y contextuales, desarrolla diseños creados 
con fuentes de alta visibilidad, pero poca legibilidad. Por ejemplo reto-
mar una fuente cuyo origen consistió en titulares de revista, es uno de 
los principales errores: aplicar una fuente en una situación distinta para 
la que fue diseñada. Una fuente visible no siempre es la más legible. 
Una fuente bastante equilibrada visualmente, tiende a tener una 
altura x media (cuerpo de la letra, por ejemplo altura de una m), y los 
ascendentes y descendentes de la misma manera; puesto que el recono-
cimiento de la forma de la letra depende de eso más que la letra en sí. 
Leemos de manera eficaz si reconocemos esas formas de las letras. 
Existen muchas situaciones que afectan la visibilidad, entre ellas la 
edad. Mientras mayor sea un individuo, los problemas de visión suelen 
apropiarse de la vista. La mayoría de los niños tienen una mejor visión, 
pero eso no implica que lean mejor.
La buena tipografía se encarga de despertar el deseo a la lectura, y 
de reducir el esfuerzo requerido de la comprensión. La comprensión es 
la razón de la lectura. Con excepción de las primeras etapas de la infan-
cia, en las que se lee para aprender. 
La capacidad de la lectura con rapidez, y el ahorro de tiempo depen-
de en gran medida de la disposición y el orden de los tipos. Las erratas 
entorpecen los mecanismos de lectura, el requisito mecánico 
de lectura es un trabajo que el editor debe cuidar al máximo. 
El tipo además de ser leído, tiende a comunicar, a través de su aspecto 
(color, tamaño, forma), situación, acomodo y combinación con otros 
elementos ya sean gráficos o abstractos. 
El cuidado de la legibilidad de un texto, es el trabajo más fino del dise-
ño editorial, en gran medida por el cuidado de los factores que intervie-
nen. Se habla de un buen diseño cuando es completamente agradable, se 
14
Óp. cit, JURY David, 
p. 56
26
avanza en la lectura sin agobiar la vista, la página tiene un texto uniforme 
que no cansa y no cuesta seguir.
De entre los factores que se deben cuidar están el número de palabras 
por línea, la longitud de una línea de texto o columna, denominada 
medida. Una lectura eficiente a distancia se sitúa entre 40 a 80 caracteres 
dependiendo del uso que se le dé a la formación de la columna (es decir, 
la justificación), dando un promedio de doce palabras por línea, conside-
rando que las palabras en español tienen un promedio aproximado de 6 
caracteres por palabra. 
Otro factor es la combinación de caracteres en caja alta y caja baja, 
es decir en mayúsculas para el primer caso, y minúsculas para el segundo. 
Según estudios hechos anteriormente, los textos compuestos en mayúscu-
las, tienden a una lectura más lenta que los compuestos en caja baja, 
debido a que las altas, se perciben como imágenes separadas formadas 
por rectángulos, lo que implica que necesitan más puntos de fijación y 
mayor espacio. En suma, la caja alta no funciona en textos largos, retrasa 
la lectura.
Así mismo, las cursivas tienden a retrasar al lector, por lo angostas 
que son y los espacios internos que manejan tan pequeños, en tanto,s su 
uso se limita al énfasis de palabras y no a la composición de textos. 
1.3.2 El libro habitación: aspectos y continuidad espaciales
En esencia los libros alternativos y/o de artista, constituyen un espacio 
habitado por contenidos y formas expresivas, en cada una de sus páginas, 
señalando como páginas los elementos constantes y acaso repetibles que 
conforman nuestra información de manera ordenada, en la que el sujeto 
interactivo o lector pueda pasearse entre ellas, sea visualmente o física-
mente, logrando interactuar.
“[…] Pero no todos los libros son de papel ni tienen una escritura convencional 
(sea ideográfica, pictográfica o fonética). Las catedrales góticas eran conside-
radas como libros en donde las piedras, los vitrales y todos los demás elementos 
arquitectónicos hacían las veces del papel y las letras. Se trataba de verdaderos 
libros transitables, dentro de los cuales el visitante leía mensajes, evidentes o 
secretos. 
La naturaleza misma ha sido entendida por diversas tendencias místicas como 
un libro escrito por Dios. Como los libros sagrados, la naturaleza es un libro 
27
perfecto, y a los hombres les corresponde aprender a leerla para conocer el mensaje 
divino o cósmico […]”15
La habitación–libro, como todo libro es autónomo por naturaleza, 
no necesita un presentador, mucho menos un sujeto que nos cambie 
de página o nos indique dónde seguir. Una de sus mayores ventajas, es 
el tránsito del lector a través de él, haciendo uso de un nivel interactivo 
muy fuerte, pues de esta manera el mimetismo de obra–espectador crece 
potencialmente al hacer partícipe al lector de la misma. 
El espacio es un elemento clave en el libro transitable, es el soporte so-
bre el que se ubica; preponderante en las sensaciones que pueda causar 
sobre los espectadores, pues la escala puede ir desde mínimas medidas, 
hasta escalas mayores, en las que el sujeto se desarrolla cómodamente.
El espacio tridimensional, ofrece mayores posibilidades en el manejo 
elemental dispuesto sobre él mismo; ya que al intervenir más sentidos a 
diferencia de lo bidimensional, o comúnmente impreso sobre un soporte 
que sólo lleva como magnitudes el ancho y el largo, produce un mayor 
número de sensaciones, que nos transportan a través de él, haciendo uso 
de la capacidad interactiva para consumirse en la creatividad intelectual.
La calidad sobre el trabajo que tres dimensiones brindan, puede 
llegar a ser enorme. Bien cuidados los elementos configurativos del 
mismo tanto en cuestiones físicas como perceptuales conformarían un 
excelente trabajo.
15 
ZAMORA Fernando, 
presentación de la 
exposición Al abismodel Mileno, s/p.
28
La publicidad siempre ha entablado un diálogo sublime con la pobla-
ción, motivo desplazado por la mercadotecnia y el consumismo. La venta 
de ideas, costumbres, estilos y productos promueve espléndidos lanza-
mientos de campañas publicitarias, algunas más visibles que otras en los 
exteriores ambientales citadinos.
“[…] En el lenguaje publicitario no sólo hablan las necesidades vitales, sino los es-
plendores del deseo. Unas y otros adquieren relieve y volumen. En sus dos vertientes 
fundamentales, el lenguaje figurado –retórica– y el lenguaje natural –realismo–, 
el de la publicidad está dotado de una serie de técnicas y recursos que van de la 
impresión a la recepción; de la recepción a la comprensión; de la comprensión a la 
persuasión, y de la persuasión a la demostración. El lenguaje publicitario cumple 
el fin del lenguaje por esencia: representar y traducir una realidad; la realidad coti-
diana, reflejo del decir, del hacer, y del ser del hombre de nuestro tiempo, del hombre 
de todos los tiempos. Lo que requiere imaginación, que es la facultad de descubrir el 
sentido profundo de las cosas, tanto para lubricar las palabras en sus más secretos 
acentos –la espontaneidad envuelta en sinceridad, base de lo creíble–, como para 
que en las formas del mensaje –y de sus valoraciones– se encuentre identificado el 
público al cual se dirige, siempre mezclada la imagen de lo conocido y la sorpresa de 
la revelación, entre la alabanza directa y el halago disimulado. […]”16
La publicidad se apodera de los medios masivos de comunicación por 
cuestiones de efectividad. Una campaña publicitaria ha resultado funcio-
nal, cuando la han visto de miles a millones de personas, y de entre ellas 
se ha logrado el objetivo de compra, indeterminado comportamiento o 
demás fines perseguidos. 
Las urbes, escenarios perfectos para la publicidad en exteriores, no 
sólo han sido sedes de estrategias comunicacionales, sino de un sabotaje 
tanto visual como auditivo, que lejos de comunicar, desinforma y satura 
a la población. Produciendo efectos contrarios a lo deseado por parte de 
los creadores. 
Los efectos creados sobre las masas, no son siempre los deseados, 
pues con la aparente saturación desinformativa que nos envuelve, las 
reacciones sociales, acaecen desde el aburrimiento, hasta las manifesta-
 16
 Op. cit FERRER Eulalio 
El lenguaje de la
 publicidad, pp. 40–41
1.4 Antecedentes directos sobre el texto/ilustración–sujeto en instalaciones
29
ciones en contra de las mismas, aspecto bastante explotado por algunos 
artistas visuales. 
La tecnología, ha sido de gran ayuda para los fines comunicacionales, 
también lo ha sido para la expresión artística de los últimos treinta años; 
desarrollando la idea del espacio y usando recursos tecnológicos para 
intervenirlo. 
Las instalaciones en las manifestaciones artísticas recientes:
El hecho de que las últimas manifestaciones artísticas recurran a 
las ideas, comienza por cuestionar su propia naturaleza creadora, es decir 
plantea la concepción del arte como una cuestión filosófica, cuando la 
tradición ha favorecido como estética.
El arte conceptual está dotado de verdadera importancia por ser 
considerado un parteaguas que conduce de la modernidad a la post-
modernidad, sin pertenecer a ninguna de las dos. Considerando al arte 
conceptual no como un anexo a las vanguardias artísticas de los años 
sesenta y setenta, sino como un innovador método de práctica artística en 
el alba de la era informática, que va paralelo a los fenómenos sociales y 
económicos entre la era industrial y la postindustrial, todo ello dando pie 
a las facilidades de accesibilidad que la población comienza a tener con 
las computadoras y las cámaras de fotográficas.
Como preámbulo a las obras artísticas de estos últimos años, se toman 
en cuenta los años sesenta, con el surgimiento del concept art (denomi-
nación acuñada en 1963 por el artista Henry Flint, que designaba las 
prácticas artísticas de George Bretch, George Maciunas, y Yoko Ono, a 
parte de su manifestación primaria como textos, partituras, fotografías. 
Se define como un concepto válido en sí mismo) y posteriormente el arte 
conceptual. 
De las corrientes minimalistas, surge el arte conceptual, que privi-
legió los componentes conceptuales de la obra, muy por encima de los 
procesos de ejecución, todo esto a partir de los ready mades17 de Marcel 
Duchamp (postura nominalista creadora de lo visual), que no justifican 
al mismo arte, pero sí una parte importante. La otra parte la aportó Ad 
Reinhardt, cuya postura fue más cercana al formalismo empírico. Obte-
niendo una encarnación del paso del concepto como base de una obra 
minimalista, al concepto de obra en sí misma, integrando el lenguaje y 
el signo visual, como bien lo marcó Sol Le Witt y Frank Stella.
Siguiendo la misma escuela conceptual, en la década de los setenta–
17 
Término empleado 
por el artista francés 
Marcel Duchamp 
para describir obras 
de arte que él pro-
ducía con objetos ya 
fabricados.
30
ochenta, se obtiene la generación posmoderna, dónde la obra de arte 
abarca desde la idea concebida en la mente del artista, pasando por un 
proceso hasta el resultado final (realidad física), sustentando la importan-
cia de poseer una buena idea, pero en la que los valores dirigidos a una 
audiencia pesan demasiado, convirtiéndose en el concepto de la obra sin 
dejar de ser propositivo. 
“En lo que se puede entender por arte conceptual, no todos los artistas mantuvie-
ron un mismo tipo de reflexión o debate sobre la naturaleza del arte ni un mismo 
método de trabajo. En tanto como crítica a la sociedad de consumo y como reacción 
al discurso de lo moderno, refinado y hermético, el arte conceptual, en su apertura 
hacía la filosofía, la lingüística, las ciencias sociales y la cultura popular planteó, 
como apunta T. Godfrey, fundamentalmente cuatro formas de trabajo: 1) las deri-
vadas del ready made, basadas en el protagonismo del objeto; 2) las intervenciones 
en espacios concretos a partir de imágenes, textos u objetos; 3) aquellas en las que el 
trabajo, concepto o acción se presenta a través de notas, mapas gráficos o fotogra-
fías, y 4) aquellas en las que el concepto, proposición o investigación son asumidos 
a través del lenguaje.”18
Es en el conceptualismo donde las instalaciones en el espacio toma- 
ron mayor fuerza, entendiendo por instalación la integración del espacio 
y del tiempo, y por ende del espectador en la obra de arte, haciéndolo 
partícipe de ella, activando sus sentidos bajo los conceptos que el artista 
retome. Hoy en día las instalaciones hacen uso de la tecnología con me-
dios audiovisuales proyectados, lo que hace más interesante el medio de 
la instalación como obra de arte. 
No hay que confundir la instalación con el ensamblaje artístico, el 
segundo nacido por los años cincuenta, consiste en ensamblar objetos y 
presentarlos a manera de nueva escultura, mientras que el primer térmi-
no usa todo el espacio y puede hacer válidos los ensamblajes. De entre 
las muestras más notorias de instalación encontramos en los años sesenta 
y setenta trabajos realizados durante el Land Art o arte de la tierra, en 
el que la naturaleza es la protagonista de las obras, tanto en materiales 
como en espacio. Las intervenciones al paisaje con elementos fabricados 
por el humano, permiten dejar una huella que se erosiona o destruye na-
turalmente, pero por paisaje no sólo se entiende el natural, sino también 
el artificial creado por el humano.
El arte posmoderno activista y alternativo (en el que se replantearon el 
18
 GUASCH Ana María, 
El arte último del 
siglo XX, p. 177
31
objeto de arte y su audiencia con valores como la innovación artística, la 
revolución social y la revolución tecnológica), surgido en Estados Unidos 
y la posmodernidad europea son muestra notable de ello. 
Lo posmoderno, durante los años ochenta, se fió de discontinuidades, 
y de la distinción entre el montador (ingeniero delmaterial artístico) y 
el artista (organizador de una información visual y textual preexistente). 
Cabe mencionar que el arte en esos momentos se apropió del espacio 
donde habitaba el sujeto, como implantación del sentimiento de aproxi-
mación a la realidad.
El arte activista de los años ochenta fue un proceso crítico de repre-
sentaciones sociales, a diferencia del arte político como expresión de 
lucha de clases. 
El artista comenzó a jugar un papel de manipulador social de signos 
artísticos, y el espectador dejó el papel de contemplador pasivo, para 
convertirse en un lector activo de mensajes sociales artísticos. 
Al repasar la función conceptual de las vanguardias se tiene un 
preámbulo para comprender mejor el lenguaje usado en el espacio como 
medio de expresión por los artistas.
1.4.1Joseph Kosuth: imágenes abstractas y conceptuales
El lenguaje en el arte, con la abstracción compleja del mero signo: alfabe-
to, es una concepción difícil, más sí los conceptos abstractos de por sí son 
representados bajo el nombre de imágenes artísticas, como en el trabajo 
de Kosuth.
Importante representante del arte conceptual19, sus ideas quedaron 
sentadas en el ensayo Art after Philosophy (Studio international, 1969)20, 
en el que cita los ready mades de Duchamp (siendo el primer artista en 
cuestionar la naturaleza del arte según Kosuth), como revolucionarios 
del arte con el paso de la apariencia al concepto. 
El arte moderno y el arte del pasado, según este artista, se relacionan 
morfológicamente, puesto que el lenguaje sigue siendo el mismo aunque 
diga cosas nuevas. El lenguaje cambia sin abandonar la coherencia artísti-
ca, tal es el caso del ready made que cambió la naturaleza del arte, pasan-
do de una cuestión morfológica a una funcional. La apariencia mutó al 
concepto, lo que hay que considerar como el principio del arte moderno 
según Kosuth, y a su vez el principio del arte conceptual.
 La aportación teórica de Joseph Kosuth al arte conceptual, resul-
19 
Artista visual, nacido 
en Estados Unidos 
hacía el año de 1945, 
cuya obra se basa en 
conceptos principal-
mente.
20 
Arte después de la 
filosofía (Estudio 
internacional, 1969)
32
tante de su After Philosophy es una reacción al formalismo de las artes 
objetuales (formalismo reduccionista de C. Greenberg y M. Fried), del 
cual establece la distinción entre percepción y concepto, o lo que es lo 
mismo entre estética y arte. Lo que lo llevó a la conclusión de que el 
desvaloramiento de los componentes estéticos y perceptivos favorece la 
reducción a lo mental. 
“Joseph Kosuth, sintetizó su teoría en la fórmula art as idea as idea (arte como 
idea como idea), fórmula de compromiso entre la postura nominalista de Marcel 
Duchamp, las teorías filosóficas de Ludwing Wittgenstein y el formalismo empírico 
–la postura positivista– de Ad Eeinhardt (resumido en la fórmula art as art, arte 
en tanto que arte)”21
Lo que Kosuth entiende por obra de arte, es una propuesta que se 
ha presentado, en el contexto del arte como comentario artístico, es decir 
una proposición analítica, que no proporciona información sobre algún 
hecho. Estas proposiciones son de carácter lingüístico puesto que no des-
criben comportamiento de objetos ni físicos ni mentales; sólo expresan 
definiciones de arte o consecuencias formales de las mismas. 
En pocas palabras, el arte es la definición misma del arte. 
La creación artística debe expandirse, hacía el sentido de vivencia, 
percepción, entre otras, para reivindicarse como material artístico. Kosu-
th apunta que en el arte conceptual, percepción y concepción están a la 
par, así como la figura del crítico a la par que la del artista, dejando fuera 
la del mediador. 
Para el arte conceptual, es necesario reconocer las intenciones como 
parte importante del trabajo del artista, así como la formulación de enun-
ciados sobre las propias intenciones, jamás tomados como información. 
A partir de J. Kosuth, el arte se pudo definir como idea y conocimiento 
(tomando las teorías de Bernard Venet).
La primer exposición que hizo uno de sus partícipes a Joseph Kusoth, 
fue January Show, ó January 5–3122, 1969, organizada por Sieth Sigalub, 
de la cual se puede decir, fue un catálogo impreso, en el que cuatro artis-
tas, incluyendo a Kosuth patrocinaron sus obras de arte para convertirse 
en objetos de arte. Los cuatro artistas (Robert Barry, Douglas Huebler, 
Jospeh Kosuth y Lawrence Weiner) propusieron las informaciones prima-
rias, concretadas en treinta definiciones de obra de arte, y de las cuales 
sólo algunas se presentaron físicamente. 
21
Íbid p.170
22
Muestra de enero, 
ó Enero 5–31
33
En esta exposición Kosuth materializó una serie de categorías que 
extrajo del diccionario, abordando bastantes aspectos de la idea de algo, 
como el agua, el aire, partiendo de la abstracción de lo particular (ya sea 
fotocopias de diccionario de la definición, y posteriormente la abstrac-
ción de lo abstracto (la nada, el vacío, etc.). 
Basado en las teorías del antropólogo Lévi–Strauss, el arte conceptual, 
tomó del estructuralismo (corriente filosófica surgida por los años 40 y 
50s, la cual lejos de ser una escuela, más bien fue un enfoque metodoló-
gico para las ciencias humanistas con derivaciones filosóficas), la relación 
dialéctica entre el ámbito del objeto y la función del significado o la idea. 
Kosuth lo ejemplificó claramente en sus obras: en las cuales la ausencia 
de un objeto (significante), sería compensada por la presencia del signifi-
cado o idea.
One and three 
chairs, de Jospeh 
Kosuth, 1965, obra
en donde muestra 
la representación de 
una cosa, en sus tres 
estados perceptivos, 
sin dejar de ser lo mis-
mo, para evidenciar 
el acto de leer en esa 
unión con las imáge-
nes mentales y reales 
que son percibidas.
34
En obras posteriores, el artista exigió del espectador una lectura bas-
tante comparativa y analítica, presentó sus obras en tres estados diversos 
de percepción, es decir en un estado tridimen-
sional (objeto), bidimensional icónico (en este 
caso una fotografía) y el lingüístico (definición 
del diccionario del objeto). Con estos modos 
de percepción unidos, mostró que el acto de 
mirar, está unido al de leer y por ende al 
de comprender. Esta forma de presentar un 
arte modernista como tautología (como un 
todo, en el que sólo se alude el terreno del 
lenguaje y de la crítica en un mismo mundo), 
nos lleva irremediablemente al concepto como 
esencia de las cosas. 
Posteriormente a sus objetos perfectos 
(autodefiniciones con enunciados materializa-
dos en neones o letras impresas, que buscaban 
la equivalencia entre intención de artista y 
descripción de la obra, para acabar siendo una 
misma), surgieron sus primeras y segundas in-
vestigaciones que estuvieron sustentadas en las 
definiciones del diccionario (agua, cuadrado, 
blanco, nada), que presentadas como fotogra-
fías ampliadas (el texto como obra), pero de 
las cuales no esperó se interpretaran como pin-
tura; situándolas posteriormente en el mundo 
real, proyectándolas en espacios publicitarios 
pagados, pero ahora con frases extraídas del 
Roget´s Thesaurus, con las que acentuó la 
inmaterialidad del arte y desligó al mismo de 
los objetos decorativos, de la pintura, pero que 
pudieran ser recibido en una casa o museo.
Entre 1978 y 1979 Kosuth realizó una serie de 
obras en diversos países, como siempre basado en 
el conceptualismo lingüístico. Sus obras consistían en una serie de paneles 
de anuncio denominadas Texto/Contexto, con las que ilustraba la transfor-
mación del significado en función de la localización y emplazamiento. 
Instalación de 
Jospeh Kosuth, 
Zero & not, 
1986 
en la galería 
Leo Castelli, 
en donde el texto pre-
sentado en la galería 
es tachado, afir-
mando los estudios 
Freudinaos, donde el 
valor de las palabras 
prevalece a pesar de 
nuestros intentos por 
borrarlos. 
En la obra, al 
quedar descubiertos, 
algunos remates y 
terminaciones de las 
fuentes bloqueadas,selogra percibir el texto 
original con un poco 
de esfuerzo. Para 
llegar a la conclusión 
del psicoanálisis de 
que nada puede ser 
borrado totalmente.
35
El trabajo de Kosuth se basa en el lenguaje de los signos más comple-
jos: las letras, muchas veces insuficientes para representar las imágenes 
que describen y que al posicionarse en el espacio logra que el espectador 
formalice con la obra.
1.4.2 Barbara Kruger: Textos en gran formato
Las estrategias publicitarias ya bastante sentadas en las décadas de los 
ochenta, sirven a algunos artistas, principalmente del movimiento fe-
minista a valerse de ellas para intervenir los espacios reales y habituales 
cotidianamente. Haciendo partícipe de la obra al individuo, como bien 
lo demostró Kosuth. 
La obra de Kruger (activista); está basada en la iconografía aceptada 
por la sociedad, y presentada por medios en los que el diseño: material 
de la cultura popular como la fotografía, las revistas, los periódicos y los 
videos; se valdría para manipular sociedades.
La primera etapa del trabajo de Barbara Kruger (Newark, Nueva Jersey 
1945), en la década de los ochenta; estuvo basada primordialmente en 
intereses aunados en el movimiento feminista con la creación de campa-
ñas en pro de la igualdad de género. Manipulando gráficamente imá-
genes ampliadas del rol que la mujer desempeñaba, redujo el ícono de 
mujer a un estereotipo acompañado de franjas con texto, por lo común 
en una sola palabra como “perfecta”, “inocente”, entre otras. 
En una segunda serie de trabajos, Kruger decide basarse en las inte-
rrelaciones entre publicidad, propaganda y arte. Con un juego bastante 
contradictorio entre imagen y texto, plantea cuestiones socialmente 
emblemáticas como son la libertad de expresión, el aborto, el racismo, 
entre muchas otras. Las imágenes demuestran los roles tradicionalistas 
de posesión y control asignados al hombre, mientras que los textos con-
tradicen la diferencia de género, mostrándose denunciadores y acusado-
res, presentando al género masculino como un simple receptor, y ya no 
como el emisor de órdenes y mensajes que solía ser. 
“El proceso de denuncia de B. Kruger, calificado por el sistema de subversivo, es 
un proceso de ida y vuelta, ya que con las imágenes de los medios de masas cues-
tiona los discursos del arte elevado y con las imágenes del arte elevado pone en 
entredicho el discurso de los mass media. […]”23
23 
Loc. cit., p. 483
36
Fuera del rol teórico social en el que se en-
cuentra inmersa la obra de Kruger, los medios 
por los cuales la hace constar al público, son 
acertadamente eficaces. La segunda serie de 
trabajos que llega a presentar, lo demuestran 
claramente. Rescatando los elementos y cómo 
son planteados al espectador, la artista llega 
a un punto determinado de la sociedad, es 
decir sus trabajos van seriamente dedicados a 
un público concreto. Aunque algunos de los 
medios que use sean masificados como carte-
les y fotografías. 
“Para la mayoría de los activistas, como para la 
propia Barbara Kruger, lo importante no son las 
estrategias de los medios de representación, sino la 
realidad de la mediación o, dicho más exactamente, 
«el control de lo real ejercido sobre la pluralidad de 
signos que circulan en el interior de la sociedad». 
Con el procedente de su experiencia de diseñadora 
gráfica en revistas como Vogue y Mademoiselle, a 
mediados de los setenta, B. Kruger, empezó a intere-
sarse por la semiótica y por el pensamiento posestruc-
turalista de teóricos europeos como Michel Foucalt, 
Jean Baudrillard y Jacques Lacan. […]”24
El activismo se valió bastante de los medios 
masivos y las herramientas del diseño para 
dar fruto a numerosas obras, no sólo como las 
de Barbara Kruger, sino también Jenny Halze 
quién proyectó varios textos sobre diversos 
sitios, siguiendo la misma línea social que 
Kruger. 
Lo interesante del trabajo Kruger, es la 
manera de captar la atención del espectador 
en la apariencia de un texto, que acompaña 
una imagen en un lugar temporal y espacial, 
indistintamente si llevan a una existencia 
 24 
Loc. cit. pp. 480,481
Una recolección de 
los primeros trabajos 
exhibidos por Barbara 
Kruger, donde como 
conceptualista 
utiliza el texto sobre 
la imagen para crear 
una crítica capaz 
de infundir en la 
mentalidad de la 
sociedad, inspirada 
en la mercadotecnia y 
la publicidad.
37
material. Su obra se 
exhibe alternativamen-
te tanto en museos de 
todo el mundo, vallas 
publicitarias, carteles, 
así como diversidad de 
soportes publicitarios 
urbanos. 
Sus fotografías, icó-
nicas de cierta mane- 
ra, acompañadas de un 
texto que las refuer-
za o las parodia, son 
presentadas de manera 
individual como colec-
tiva, presentándose en 
instalaciones (algunas 
multimedia) pretende 
reforzar un mensaje a 
una masa de público 
bien definida, logrado con el impacto de una imagen en blanco y negro 
con un contraste marcado de textos inmersos en rectángulos rojos con 
tipografía blanca. 
“No obstante, la integración de sus obras en procesos–marco casi sistemáticos 
permite a la artista expresar sus pensamientos escritos generalmente con la misma 
tipografía, o muy parecida, descuidando un tanto interespacios e interlíneas, e 
incluso cuerpos, y recurriendo casi siempre a un mismo tipo de palo, de una gran 
expresividad y potencia tonal. En este sentido, la Futura cursiva supernegra que 
parodia el célebre pensamiento cartesiano «Pienso, luego existo», no se complace, 
estética, histórica ni compositivamente, con la práctica tipográfica. Va completamen-
te directa al grano” 25
El uso de una fuente sin patines, como lo es Futura, no deja de hablar 
del impacto que la misma puede causar en un auditorio, y este empleo de 
la misma nos muestra la formación que la artista tiene en cuestiones de 
diseño, y por ende el trabajo que ha realizado en revistas de moda, pues 
los textos nos remiten de cierta forma a los encabezados de las portadas 
25
SATUÉ Enric, Arte en la 
tipografía y tipografía 
en el arte, p. 184
Intervención de 
Kruger en el ACCA, en 
Melbourne, Australia, 
en el año 2005.
Constó de cuatro 
salas, en la primera 
adaptó textos blancos 
sobre fondos negros 
a la estancia, a dife-
rencia de sus trabajos 
pasados compuestos 
todos en capitula-
res/mayúsculas; la 
siguiente sala mostró 
una serie de imágenes 
con textos, y las dos 
últimas una serie de 
videos e intervencio-
nes con los mismos 
textos a camiones 
y demás. 
En esta intervención 
la artista exploró un 
poco más el camino 
del diseño editorial, 
pero aún así los resul-
tados no dan muestra 
del estudio editorial 
previo de la artista, 
aunque se haya 
obtenido un resultado 
vistoso desde las pers-
pectivas, analizando 
la exposición desde 
el punto de vista 
editorial y tipográ-
fico, puesto que el 
impacto del conjunto 
de elementos que 
conformaban la obra 
sí reúne la crítica con 
la que la artista ha 
trabajado.
38
de revistas, lo mismo que la cromática 
manejada. 
Para muchos la obra de Kruger, es 
demasiado «inexacta y precisa» como 
diseño, puesto que no cuida el dise-
ño editorial de sus obras, y bastante 
«inexacta y precisa» como para traspasar 
al campo del arte, como afirmó Satué 
en su escrito Arte en la tipografía y tipogra-
fía en el arte:
“Pero a pesar de que el mensaje sea para 
ella mucho más importante que la forma, y 
que su estética sea un tanto formalista (ya 
que el depurado ejercicio de realización de sus 
obras no desatiende lo bastante el tratamien-
to tipográfico), todo hace pensar que sus 
cuadros podrían haber sido hechos fuera de 
un taller de pintura. Quizá no en un estudio 
de diseño demasiado exigente y riguroso, pero 
sí en el estudio de una agencia de publicidad 
del montón, de las que trabajan a destajo”.26
Independientemente de las cuestio-
nes formales del diseño, lo que vale la 
pena retomar del trabajo de Kruger, es 
que se apropió de los conceptos, para 
representarlos como Kosuth mencionó, 
pero al momento de adaptarla obra al 
espacio para que un espectador o lector 
transite por él, se está obteniendo una 
lectura, no forzosamente lineal, pero 
sí espacial en todo sentido, donde el 
espacio es la sede que da paso a los an-
fitriones que leerán este tipo de obras, 
que entrarían en lo que son los libros 
transitables, como el caso de Carnovsky. 
 26
Íbid
39
1.4.3 Carnovsky: 
El rgb de la habitación
Francesco Rugi y Silvia Quintanilla, son 
los nombres de los integrantes del colecti-
vo Carnovsky procedente de Milán, Italia; 
quiénes trabajaron para la prestigiosa 
marca italiana Jannelli & Volpi especiali-
zada en papel tapiz. 
La creación de Carnovsky para la 
marca consistió en una serie de tapices 
titulada rgb, debido a que manejan 
estos colores (Red, Green y Blue)27, 
interactuando entre sí y creando diver-
sos estímulos cromáticos, que al combi-
narse dan partida a múltiples imágenes 
inesperadas, traslapándose uno encima 
de otro con formas de temas de la ilus-
tración científica, retomando los traba-
jos de artistas como Ulisse Aldrovani, 
Frederik Ruysch, Carlos Linneo y Pierre 
J. Bonaterre, y que al observarse a través 
de un filtro (un material de color claro o 
transparente) se pueden ver claramente 
en las capas que componen la imagen. 
Cada uno de los filtros de colores rojo, 
verde y azul sirven para revelar uno de 
los tres patrones, ocultando los otros 
dos, ofreciendo resultados inhóspitos a 
la percepción humana, todo ello con el 
mismo juego de la luz y el color.
Bestias del Medievo, tratados de 
historia natural, son algunos de los 
temas plasmados en estos tapices que 
fueron presentados por primera vez 
durante la Semana de Diseño de Mi-
lán 201028, montados en un stand en 
Showroom de la 
presentación de 
la serie de papeles 
tapiz Carnovsky en el 
Salón Internacional 
del Mobiliario Milán, 
Italia, 2010.
Las fotografías 
muestran el tapiz con 
una simulación de luz 
natural, y posteror-
mente con filtros de 
colores RGB para 
apreciar las imágenes 
por separado de cada 
color.
27 
Rojo Verde y Azul, 
colores de la teoría 
de la luz.
28 
Del 13 al 19 de abril 
de 2010
40
el Salón Internacional del Mobiliario Milán, simulando una habitación 
transitable mientras se observaban las imágenes. Produciendo una lectura 
visual, de los diversos patrones e imágenes superpuestas, que se descu-
brían poco a poco al explorarse con el sentido de la vista de una manera 
diferente e interactiva.
En palabras de los mismos creadores, rgb se puede explicar cómo:
“We wanted to represent the antique theme of the metamorphosis inten-
ded as an unceasing transformation of shapes from a “primigenial chaos”. 
For this purpose we have created a sort of catalogue of natural motifs starting with 
the engravings from natural history’s great European texts, between the xvi and 
the xviii Century, from Aldrovandi to Ruysch, from Linneus to Bonnaterre. 
A catalogue – it naturally includes also human – that does not have a taxonomic 
or scientific aim in the modern sense, but that wants to explore both the real and the 
fantastic, the true and the verisimilar in the way medieval bestiaries did.
In each image three layers live together, three worlds that could belong to a specific 
animal kingdom or to an anatomical part, but at the same time connect to a diffe-
rent psychological or emotional status that passes from the clear to the hidden, from 
the light to the darkness, from the awakeness to the dream in something that could 
be a sort of exploration of the surface’s deepness.”29
“Queríamos representar el antiguo tema de la metamorfosis 
entendido desde a partir de una incesante forma de «caos primigenio»”.
Para ello creamos una especie de catálogo con motivos naturales a 
partir de los grabados de historia natural, de los grandes textos europeos, 
comprendido entre los siglos xvi y xvii, pasando de Aldrovani a Ruysch, 
de Linneus a Bonaterre.
Un catálogo –que naturalmente incluye lo humano– que no tiene un 
objetivo taxonómico o cientpifico en el sentido moderno, pero que quie-
re explorar lo real y lo fantástico, lo verdadero y lo verosímil, a la manera 
en que los bestiarios medievales lo hicieron.
29
www.carnovsky.
com/RGB.htm
Fragmento de un
 modelo de papel 
tapiz de la serie 
Carnovsky
41
 En cada imagen tres capas conviven, tres mundos que podrían per-
tenecer a un reino animal específico o a una parte anatómica, pero al 
mismo tiempo conectan a diferentes estatus emocionales o psicológicos 
pasando de lo claro a lo oscuro, de la luz a la oscuridad, de la vigilia al 
sueño en algo que podría ser una especie de exploración de la profundi-
dad de la superficie”30
Conclusiones
Desde sus inicios en el dadaísmo, la incorporación del espacio a la 
obra de arte, siguiendo con dicha idea los futuristas, quiénes afirmaban 
que el espectador debe vivir en el centro de la acción pintada, a través 
de una experiencia más viva, así como los surrealistas que incorporaron 
al espectador en el espacio, proponiendo obras fuera de los museos en 
una especie de rebelión a las galerías. Con la llegada del conceptualismo, 
esto se hizo cada vez más formal, así como más fundamentados.
El hecho de comenzar a concebir el espacio como parte especial de 
la obra, para brindar al espectador una serie de sensaciones y emociones, 
se ha visto reflejado en el trabajo de numerosos artistas y diseñadores, 
sustentándose en la percepción que el mismo genera sobre el espectador.
Los ejemplos analizados, comenzando por Kosuth que retoma a 
Freud, afirma que las imágenes que percibimos, siempre permanecen 
en el inconsciente, a pesar de cualquier intento por borrarlas, y basándo-
se en las imágenes que las palabras nos emiten, comienzan las manifes-
taciones conceptuales, con imágenes más abstractas, que más adelante 
Kruger representa, a su vez que las adapta a las habitaciones para lograr 
mayor pregnancia, pero acercándose más a la idea de sentar al arte en 
una cercanía póstuma al espectador, brindando una lectura especial de 
la obra. Y con ese mismo juego que las imágenes crean en espacios co-
tidianos, Carnovsky, lejos del showroom en el que se presentó la colec-
ción de papeles tapiz, trae un concepto de acercamiento de la obra a los 
espacios que se habitan diario, en el que se ha planeado el acercamiento 
íntimo de la misma a la vida de su espectador.
En nuestros días, el arte que comienza por valerse de las esencias de 
las cosas y los objetos, así como las imágenes que los mismos nos propor-
cionan, y ha ganado un lugar muy importante. Esa búsqueda del sintetis-
mo de las mismas, ha designado el minimalismo llevado al extremo de los 
conceptos, de las imágenes más abstracatas: las palabras.
30 
Traducción de 
Lucía Ochoa
42 Capítulo dos
43Capítulo dos
44
ii: Conceptualización del 
libro–habitación
45
La concepción de un libro en un soporte tan común como lo es una ha-
bitación, comienza desde la cotidaneidad habitual de las personas. El uso 
de espacios cerrados para laborar, vivir, transportarse, y demás actividades 
diarias ha sido adoptado por el hombre, y como consecuencia primordial 
de ello se tienen las actividades destinadas a la conservación, preservación y 
decoración del mismo espacio.
La decoración de los recintos se tiene en cuenta desde la prehistoria, por 
citar ejemplo de ello se tienen las pinturas rupestres encontradas en las grutas, 
pueden darnos una idea de la necesidad de expresión íntima con el lugar en 
que se habita. Posteriormente, el diseño de mobiliario surge de la adaptación 
de estos sitios a la antropometría y al gusto de los mismos humanos. 
De igual manera el trasportar las manifestaciones artísticas a un espa-
cio habitual parecen surgir como una aproximación a la vida diaria de 
los individuos, haciéndola partícipe de las actividades que los mismos 
ejercen día a día. Después de todo el arte posee ese lado humanista alta-
mente desarrollado nato del ser por antonomasia. 
La adaptación del ser a suentorno, ha sufrido un proceso, pero en 
ese proceso el ser ha tratado de enriquecerlo, hacerlo suyo, modificándo-
lo a su conveniencia. Esta adaptación del entorno y de las cosas que en él 
se encuentran, está estrechamente ligada al modus vivendi del ser.
Christian Norberg–Schulz, historiador de la arquitectura hace una 
reflexión hacia lo que podría denominarse este espacio arquitectónico:
“El interés del hombre por el espacio tiene raíces existenciales: se deriva de la necesi-
dad de adquirir relaciones vitales en el ambiente que le rodea para aportar orden y 
sentido a un mundo de acontecimientos y acciones. Básicamente, se orienta a «obje-
tos», es decir, se adapta fisiológica y tecnológicamente a las cosas físicas, influye en 
otras personas y es influido por ellas y capta realidades abstractas o «significados» 
transmitidos por los distintos lenguajes creados con el fin de comunicarse”31
La razón de adaptarse y adaptar su entorno, y en los últimos años trans-
portar el arte al mismo, hacen partícipe al ser de la misma obra, no 
siendo ya un espectador sino un colaborador que convive en el entorno 
artístico como parte de él, venido de la misma creación e intervención 
del espacio en el que radica.
La manifestaciones artístico–intelectuales provenientes desde los años 
sesenta, vinieron como consecuencia cultural de los medios de comunica-
ción que las reformas tecnológicas y sociales trajeron, innovando materia-
les y formas de expresión sociales. 
31 
MORGAN Robert C., 
Del arte a la idea, 
ensayos sobre arte 
conceptual, p.69
46
Trabajar con instalaciones, aviva los sentidos del espectador que forma 
parte de la misma obra, con la involución de materiales naturales en ga-
lerías como el caso del Land Art, así como el uso de la tecnología a favor 
para lograr cosas más elaboradas y de mejor calidad día con día.
Los cimientos de las instalaciones se encuentran en la percepción 
humana, el transformar las manifestaciones de algo que puede observar- 
se a distancia sin poder convivir con él es una idea de preservación de las 
mismas que el tiempo nos ha dado ejemplificándolas como patrimonio 
cultural. Mientras que las manifestaciones actuales, han cambiado eso, 
aún hay obras que se siguen observando a distancia, pero por cuidado 
y mantenimiento de las mismas.
El arte colectivo de los años recientes intenta integrar a los espectado-
res para todos formar la obra, es decir que esa creación sea de por y para 
la sociedad misma, casi siempre con tendencias murales o espacios donde 
todos pudieran aportar algo.
La modalidad sensorial que el espacio regala, nos hace percibir los 
procesos y los objetos que se manifiestan en las cualidades sensoriales, 
obteniendo como unidad básica del conocimiento sensible la percepción, 
porque si bien la percepción es la aprehensión de la realidad a través de 
los sentidos. 
Nuestros sentidos no perciben todas las clases e intensidades de estí-
mulos que inciden sobre ellos, logrando captar sólo aquellos que despier-
tan nuestra atención. Mantener la atención de un individuo en un rol 
social repleto de canales informativos sensoriales y publicitarios, resulta 
algo difícil con la relación física del espacio que nos rodea.
La percepción junto a la relación física, producen la identificación 
de una estructura visual, es decir el conocimiento sobre los objetos que 
en la misma se encuentran y el acto de percibirse a uno mismo dentro 
del contexto y la actividad espacial temporal. La estructura visual es pre-
concebida con claridad, a la vez que es irrelevante al objetivo de identifi-
car la infraestructura psicológica y social presente en el lugar en el cual 
se está llevando a cabo la instalación.
La alerta de los sentidos al medio en el que se desenvuelve su por-
tador, hace prácticamente protagonista de la percepción al espacio en 
2.1 Características perceptivas de las instalaciones
47
el que habitamos, puesto que en él nos desarrollamos y los sentidos se 
activan en el mismo. Los objetos que nos acompañan en los escenarios 
espaciales, con la tecnología suelen ser extensiones del cuerpo humano 
que lo ayudan en su vida diariamente.
La percepción en el espacio ha sido extensamente aprovechada por 
los medios publicitarios para introducirnos información, y en el caso del 
espacio específicamente se pueden citar los anuncios espectaculares que 
sobresalen de ciertos recintos arquitectónicos en el exterior, y que por 
la misma magnitud que poseen y el flujo de personas que en una urbe 
transita, los hacen altamente funcionales.
Cuando las manifestaciones artísticas comenzaron por aumentar los 
niveles perceptivos en los observadores, que muy pronto dejaron de ser 
sólo observadores para convertirse también en participantes, se dio un 
sentimiento de temporalidad y de importancia a la obra representada, 
y que fue adquiriendo fuerza en las corrientes del arte moderno, princi-
palmente las que funcionaban a base de ideas y conceptos.
2.1.1 Los objetos perceptivos de F. Erhard Walther
Los performances32 de los años setenta, habían logrado ser reconocidas 
como categorías independientes dentro de las tendencias de vanguardia 
que confrontaban el formalismo estético en las artes visuales por sus pro-
piedades y temporales, haciéndolos menos dogmáticos y estrictos. 
El contenido de estas nuevas obras interdisciplinarias manifestadas 
en instalaciones sonoras, happenings así como otras formas multimedia 
comenzaron por requerir un nuevo contexto estético, así como una 
dirección crítica que interpretara las experiencias perceptivas, logrando 
una “aproximación transensorial”33 al arte.
Al artista alemán Franz Erhaerd Walther alrededor de 1963–1969 
comenzó por desarrollar una serie de trabajos sustentados en la relación 
existente entre la percepción física y la psicológica. Emprendió el despla-
zamiento de la atención desde el objeto artístico al espectador, sinteti-
zando los procesos, materiales, ubicación y dimensión espacio–temporal, 
todo esto en su obra llamada 1. Werksatz (Primer equipo de trabajo), 
que constaba de cincuenta y ocho piezas distintas, para ser usadas como 
instrumentos de trabajo por los espectadores, Walther les explicaba a los 
observadores como utilizarlas, o les mostraba como debían hacerlo.
En 1.Werksatz, Walther intensificó la percepción de los espectadores, 
32
Manifestaciones ar-
tísticas multidiscipli-
narías que requieren 
la participación del 
espectador, convir-
tiéndolos en sujetos 
activos dentro del 
evento mismo. Estas 
representacines, actu-
aciones, instalaciones 
han sido planeadas 
antes de manifestar-
las al espectador, a 
diferencia del ha-
ppening que es más 
improvisado. Surge 
aproximadamente 
en los años 50, con el 
movimieno Fluxus o 
happenings, pero su 
uso fue más recurren-
te en los sesenta y los 
sesenta. Actualmente 
con la tecnología 
queda grabado con el 
videoperformance.
33
Término acuñado 
por Michael Kirby 
retomado por Robert 
C. Morgan en el libro 
Del Arte a la Idea
48
al dejar que ellos fueran parte de un proceso de trabajo, permitiéndolos 
acceder directamente a una serie de objetos esculturales: benutzbare Objekte 
(objetos para ser usados), que los mismos espectadores manipulaban y 
usaban, aumentando la autoconciencia que les provocaba el moverse con 
ellos en el tiempo y en el espacio.
El compromiso directo que los espectadores–participantes adquirían 
perceptivamente los incitaba en ese pequeño grupo, a transmitir y pro-
yectar sentimientos dentro de esta mini comunidad, abriendo las condi-
ciones de un espacio prearquitectónico, desarrollado por los comporta-
mientos de los participantes. 
El proceso de trabajo recreado por los objetos para ser usados de 
Walther, requería forzosamente del cuerpo humano, pues estaban con- 
cebidos para adaptarse al mismo. Estas esculturas estaban abiertas a 
interpretación puesto que no constaban de un propósito formal de dise-
ño, pero no por ello dejaban de ser atractivas visualmente, sugiriendo un 
sistema de