Imagenes-escenicas--la-emergencia-del-problema-del-cuerpo-en-el-teatro

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO!!
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS!!
COLEGIO DE FILOSOFÍA!!!!
IMÁGENES ESCÉNICAS. LA EMERGENCIA DEL PROBLEMA DEL CUERPO EN 
EL TEATRO!!!!
TESIS QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE LICENCIADA EN FILOSOFÍA 
PRESENTA!!
ANA MARÍA GUZMÁN OLMOS!!
TUTOR: DR. ERNESTO PRIANI SAISÓ !!
MÉXICO D.F., ABRIL 2014
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Imágenes escénicas. 
La emergencia del problema del cuerpo en el teatro 
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UniversidadNacional 
Autónoma de México !
Facultad de Filosofía y Letras !
Colegio de Filosofía !
Tesis que para obtener el título 
de Licenciada en Filosofía 
presenta: 
Ana María Guzmán Olmos !
Asesor: Ernesto Priani Saisó 
México, D.F. Abril 2014 
teatro
teatro
teatro
Debo la aparición de esta tesis a algunos seres a quienes ahora deseo agradecer: !!
A todos mis trolles. De entre los que destaca @epriani cuyos monstruos, melancolías y 
consultas filosóficas dieron lugar a diálogos y discusiones creadoras de ideas. !
A mi TL tuitero por su lectura y seguimiento de la narrativa sobre la tesis, por su 
recomendaciones o simplemente por sobrevivir a la tragedia construida en una larga serie de 
tuits. !
A los litros de café. !
Al tiempo transcurrido hasta hoy. !
A mi familia: a todos y cada uno de ellos por su paciencia y comprensión. !
A los maestros y amigos cuyas ideas y consejos recorren cada una de las palabras que aquí 
se han vertido. !
A mi sínodo por su tiempo y pensamientos dirigidos a mi texto: !!
Mtro. Tibor Bak Geler Geler !
Dra. Leticia Flores Farfán !
Dr. Ernesto Priani Saisó !
Dra. Zenia Yébenes Escardó !
Lic. Francisco Barrón Tovar !!!!!!!!!!!!!!
Índice !
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I. Introducción 3 
 
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 II. Capítulo 1. El cuerpo en escena: la experiencia del siglo XX 11 
 
    
 1.1 Confrontar el naturalismo 12 
    1.2 Meyerhold y la biomecánica actoral 18 
    1.3 El Théâtre du Vieux-Colombier y la mima corporal 29 
    1.4 El teatro pobre de Grotowski 39 
    1.5 El estudio del movimiento: El cuerpo fragmentado 47 
 
 Capítulo 2. Máquinas escénicas 52 
    
 2.1 Metrópolis: la máquina y el trabajador 53 
    2.2 El discurso sobre la máquina 58 
    2.3 El actor del futuro 63 
    2.4 Ritmo corporal 77 
    2.5 Máquinas y prácticas escénicas 80 
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 Capítulo 3. El cuerpo y la imagen 92  
      
 3.1 Pantallas en escena: la imagen del cuerpo 93 
     3.3 Las computadoras llegan al teatro 104 
      3.5 La desaparición del cuerpo 123 !!
III. Conclusiones 131 
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Introducción 
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Se abre el telón: aparece una imagen. Frente a nuestros ojos se muestra una forma producida a partir 
de la luz, un elemento proyectado sobre un escenario. Esa imagen formará parte de una obra de 
teatro, puede que como escenografía o puede que venga a dar vida a un personaje, aún no lo 
sabemos. Sin embargo, sabemos que ha sido producida por medio de una computadora, a través de 
una serie de códigos y lenguajes de programación, sabemos que ha llegado hasta aquí por un medio 
digital. Y así, de una forma u otra las computadoras arribaron al teatro. 
 Después de observar un conjunto de obras teatrales cuya composición implicaba el uso de 
computadoras me sentí invitada a indagar sobre la forma en que este recurso ha sido asimilado por 
los creadores del teatro. En realidad, yo quería hacerme la pregunta por el cuerpo, quería entender 
cómo es visto hoy en el contexto específico en que se encuentra la filosofía pero también en ese 
contexto donde se ubica la vida desarrollada en el medio virtual. Para hacer esa pregunta me 
encontré con el teatro. Muy probablemente ese encuentro fue un cruce de caminos, un punto 
intermedio entre el momento teórico de acercarme a la corporalidad desde los textos de Michel 
Foucault y la forma en que, en el transcurrir de la vida, comencé a ver la participación de 
computadoras en obras de teatro. 
 Pero para abordar esta problemática me tuve que plantear la cuestión de cuáles son los 
antecedentes y las condiciones que se encuentran alrededor de la relación entre las computadoras y 
el teatro. Lo único que tenía claro era que comprender cómo está constituida una relación implica 
cuestionar las condiciones en las que emerge: ¿de dónde viene?, ¿qué elementos le han conferido 
cohesión, tensión o alguna otra forma de cercanía a sus objetos?, ¿por qué se construye 
específicamente de esa manera y no de cualquier otra?, ¿cuáles han sido sus giros y alteraciones con 
el paso del tiempo?, entre otra serie de interrogantes que sirvieron como guía para acercarme al 
problema del cuerpo en el teatro. 
 Todas estas preguntas me aparecían en relación con otra cuestión: el nacimiento del cine y el 
impacto que este acontecimiento tuvo para el campo teatral. Pero, ¿por qué me parecía necesario 
pensar el surgimiento del cine para entender la manera en que el teatro se ha vinculado con el 
mundo digital? Dentro de una cronología lineal, estos acontecimientos parecieran estar separados 
por un gran lapso de tiempo, pero mi interés no estaba enfocado en la continuidad temporal, sino en 
la ruptura discursiva. Tanto el surgimiento del cine como la introducción de las computadoras en el 
teatro, comparten una característica sobre la que decidí ahondar: ambos momentos significan una 
!3
alteración sobre la comprensión de la práctica teatral y, al mismo tiempo, un cambio en el discurso 
desarrollado alrededor del cuerpo del actor. 
 Así que para acercarme a estos momentos de ruptura en el discurso teatral comencé por 
buscar rastros y huellas de las prácticas vinculadas a ellos. De manera que gran parte de mi trabajo 
en esta tesis ha consistido en revisar un conjunto de textos de teoría y técnica teatral con el fin de 
emprender un trabajo arqueológico para producir una genealogía del problema del cuerpo en el 
teatro. 
 Hay en mi tesis una búsqueda arqueológica en tanto no busco pensar el problema del cuerpo 
en el teatro como una creación de un sujeto, autor o como el producto de una obra específica, sino 
en tanto formación discursiva. Esto significa que he pretendido abordarlo a partir del conjunto de 
enunciados que dicen algo sobre él, que le otorgan determinadas cualidades, que pertenecen a 
ciertas instituciones, que determinan unas prácticas y que delimitan una forma de hacer teatro. 
 Es en la ruptura que produjo la aparición del cine en el trabajo teatral donde encuentro la 
grieta en el pensamiento, el quiebre con la continuidad de un cierto silencio respecto al cuerpo 
dentro de la escena teatral para pasar a su tratamiento como un asunto sobre el que se debe teorizar 
y, aún más, al que se debe entrenar de una manera específica, una manera que no existe antes de la 
aparición de la imagen en movimiento. 
 Ante la gran cantidad de textos y documentos acerca del cuerpo del actor en el siglo XX, me 
vi obligada a hacer una selección. Decidí trabajar con aquellos textos que se identificaban con una 
práctica escénicavinculada al cuerpo. De manera que hacer la selección de documentos a utilizar 
fue también un medio para plantear el discurso sobre el cuerpo en el teatro como un discurso 
emergente, pues había un grupo de técnicas escénicas identificable a partir de un planteamiento 
común sobre el cuerpo del actor como medio de definición del teatro y cuya práctica estaba 
determinada por esta premisa. Elegí trabajar con el grupo de técnicas teatrales enfocadas en 
construir métodos de entrenamiento del actor a través del cuerpo y cuya finalidad era hacer de este 
un objeto que sólo le perteneciera al teatro, es decir, aquellos quienes buscaban darle una identidad 
frente a otras formas de corporalidad. 
 Ya tenía un objeto de estudio y había delimitado el grupo de textos con el que pensaba 
trabajar, ahora debía decidir qué es lo que iba a extraer de ellos. El modelo de estudio discursivo 
explorado por Michel Foucault fue de utilidad en este punto. Comencé a trabajar los textos con la 
perspectiva de que se trataba de una serie de con documentos, es decir, considerando que en ellos 
podría encontrar pistas cuya relación eventualmente podrían permitir reconstruir algunas aristas de 
lo que significó el cuerpo en el teatro del siglo XX. Si mi interés estaba centrado en conocer el 
!4
sentido que adquirió el cuerpo para una comunidad determinada, entonces debía saber qué era lo 
que se enunciaba de él. 
!
 El análisis del campo discursivo se orienta de manera muy distinta: se trata de captar el enunciado en 
 la estrechez y la singularidad de su acontecer, de determinar las condiciones de su existencia, de 
 fijar sus límites de la manera más exacta, de establecer sus correlaciones con los otros enunciados 
 que puedan tener vínculos con él, de mostrar qué otras formas de enunciación excluye. No se busca 
 en modo alguno, por debajo de lo manifiesto, la garrulería casi silenciosa de otro discurso; se debe 
 mostrar por qué no podía ser otro de lo que era, en qué excluye a cualquier otro, cómo ocupa, en 
 medio de los demás una relación con ellos, un lugar que ningún otro puede ocupar.  1
!
En buena medida esto es lo que me propuse al abordar el problema del cuerpo en el teatro, es decir, 
pensar cuáles son las cualidades que se le atribuyen en este momento determinado y que no habrían 
podido ser enunciadas en otro, pero además cuáles son las variables históricas, esas que sólo han 
acontecido en un tiempo específico, que delimitan la atribución de un conjunto de cualidades que se 
le dan al cuerpo del actor. 
 Desde que comencé a trabajar en este tema me interesaba pensar que el actor no es un sujeto 
aislado que adquiere alguna forma de neutralidad gracias a su estatuto estético, sino que se 
encuentra necesariamente vinculado a las condiciones de una época, a los discursos propios de su 
práctica artística, en este caso los que se estaban desarrollando en el teatro, pero también a los 
discursos de su entorno social, es decir que el cuerpo es un concepto histórico cuya construcción 
puede ser rastreada al recorrer el camino que dicho concepto ha trazado en el tiempo. Presentar un 
cuerpo en el escenario significa poner sobre las tablas un conjunto de supuestos ligados a una 
época, es la encarnación de un discurso que se materializa por medio de una técnica y una práctica 
artística. 
 De manera que no he intentado separar el discurso que se encuentra en los textos de las 
formas en que se producían las prácticas teatrales. De hecho, los textos dan cuenta de algunos de los 
ejercicios y planes de estudio que se desarrollaron en el teatro durante el siglo XX. Con base en este 
hecho, no encuentro una línea divisoria entre el discurso y su práctica, entre el enunciado y el 
entrenamiento de los actores, pues ambos constituyen el discurso sobre el cuerpo. Se hace teoría, se 
describen técnicas, se define al teatro, pero al mismo tiempo se construye, en la práctica, un cuerpo. 
 Cuando empecé a ordenar mis observaciones de manera escrita, me encontré con la 
necesidad de decidir cuál sería el orden que seguiría. Finalmente decidí ubicar los capítulos de esta 
!5
! Foucault, Michel, La arqueología del saber, Siglo XX1, México D.F., 2007, pág. 42.1
tesis con una secuencia cronológica. Esta fue una decisión basada en la claridad de la exposición, 
sin embargo, creo que también está ligada a la narrativa del desarrollo de inventos tecnológicos, es 
decir, en primer lugar se trata el surgimiento del cine y después el problema que han significado las 
computadoras para el teatro. Esta cronología que seguí en la exposición de los capítulos me sirvió 
para exponer cómo se da el paso de la emergencia del problema del cuerpo en el teatro a la relación 
del cuerpo y las computadoras. 
 Así es que decidí comenzar el primer capítulo dando un contexto de las condiciones en las 
que se estaba desarrollado el teatro antes del siglo XX. Con este fin hice un recorrido por algunas de 
las ideas que dieron forma al naturalismo en el teatro, pues este es el contextos ante el que se 
encuentran los creadores teatrales que dan forma al problema del cuerpo. En la segunda parte de 
este primer capítulo comencé haciendo una descripción del trabajo de Vsevolod Emilevich 
Meyerhold, director de teatro ruso que confrontó su definición del teatro con aquella que había sido 
delimitada con el naturalismo. Meyerhold forma parte de una serie de directores y teóricos de la 
escena teatral que durante el siglo XX cuestionaron la definición del teatro y la resignificaron a 
partir de la investigación acerca del cuerpo del actor. De manera que en el desarrollo de este primer 
capítulo describo los entrenamientos y expongo algunos de los textos que se practicaron y 
escribieron para dar una nueva forma al cuerpo a la luz de la definición del teatro. 
 La descripciones de los entrenamientos y la exposición de los textos de directores escénicos, 
como Grotowski o escuelas de teatro como el Vieux Colombier, sirven para crear un contexto 
general de la aparición del cuerpo como un problema al que se debía atender, un problema sobre el 
que el teatro debía tomar postura. El teatro debe definir al cuerpo de los actores pues en el cine hay 
también actores, debe definir su límites frente al cine que aparece como una nueva forma de 
representación. Finalmente en este capítulo, la conjunción de estas descripciones y análisis de las 
técnicas teatrales me permitió plantear la emergencia del problema de cuerpo del actor de teatro 
como un discurso que nace con la creación del cine. 
 Después de plantear esta emergencia en relación con la imagen en movimiento, decidí 
atender a aquella pregunta que se me había presentado cuando comencé a trabajar sobre los textos: 
¿cuáles son las cualidades que se le atribuyen a ese cuerpo que define el quehacer teatral? y de esta 
pregunta nace el segundo capítulo de mi tesis. 
 Al leer estos textos de técnica teatral observé que las descripciones sobre el cuerpo de los 
actores se hacía en términos económicos, desde el teatro pobre de Grotowski, hasta el taylorismo 
escénico de Meyerhold. Entre esta serie de descripciones desde el campo de la economía me 
encontré con el uso de la palabra “máquina” para hablar del cuerpo y de los entrenamientos 
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producidos para crear el cuerpo del teatro. La máquina de la producción industrial sirve como 
modelo de corporalidad para este grupo de técnicas escénicas del siglo XX. Para comprender dicha 
forma de descripción del cuerpo, me pregunté por el contexto social que lleva al teatro a utilizar un 
vocabulario de la economía para dar sentido a la formación y entrenamientos escénicos. Con este 
fin, decidí exponer la forma de representación de las máquinas en el cine de la época a partir de la 
película de Fritz Lang Metrópolis, pero también a partir del concepto de megamánica que utilizó 
Lewis Mumford para describir la realidad social y su modo de organización política. 
 Al trabajar sobreeste uso de la palabra máquina dentro del campo teatral, pensé que sería 
posible abarcar la manera de apropiación de esta palabra a partir de algunas de las afirmaciones de 
Foucault en Vigilar y castigar. De manera que la idea de las disciplinas, como forma de encarnación 
del poder en los cuerpos, fue útil para pensar cómo se incorpora el concepto de máquina en el 
teatro. Con la idea de las disciplinas me interesa mostrar cómo el cuerpo adquiere las cualidades de 
la máquina por medio de: el ritmo, la espacialización a través de la fragmentación y la disposición 
de aprovechar los recursos corporales. 
 Después de haber analizado la forma en que el teatro se vio afectado por la creación del cine 
avancé hasta el momento en que las primeras computadoras aparecen en el marco de la escena 
teatral. Así es que en la tercera y última parte de esta tesis expongo algunas de las propuestas 
escénicas que se hicieron antes de la aparición de las computadoras en el teatro con el fin de recoger 
una de las tecnologías que le anteceden: las pantallas. A partir de la segunda mitad del siglo XX y 
hacia el final de este, el vínculo del teatro con el cine y la televisión pasa de ser un problema que le 
viene del exterior, que cuestiona las fronteras de la forma teatral de representación, para ser propias 
de la puesta en escena. En esa introducción de la imagen es donde veo un antecedente del uso que, 
más adelante, el campo teatral hizo de las computadoras. 
 La cercanía del teatro con las pantallas es útil para pensar la forma de apropiación de la 
tecnología digital en el teatro y por tanto la dificultad de dejar de verla como una herramienta que 
proyecta imágenes antes que un recurso con posibilidades creativas propias. Se comienzan a usar 
computadoras en el teatro como sustitutos de las pantallas. Es mucho más tardío el intento por 
integrar el discurso del uso de la tecnología digital en las puestas en escena. 
 Sin embargo, es justo ese discurso el que encuentro como eje para pensar cómo entiende 
hoy el teatro al cuerpo. Es en la puesta en escena donde se afirma el cuerpo. Frente a la gran 
proliferación de discursos plasmados en textos que se crearon a principios del siglo XX, este es un 
momento en que el teatro escribe poco sobre él, sin embargo, dado su vinculo con escenografías y 
personajes virtuales, ha desarrollado un discurso que se pone sobre la escena. 
!7
 De manera que en este tercer capítulo, además de una exposición de una diversidad de 
propuestas teatrales creadas a partir de computadoras, me interesa hacer patente que aunque su uso 
se diversifica de acuerdo con la utilidad que adquieren los recursos digitales en cada perspectiva, 
hay en el fondo un recibimiento de estas como una tecnología que está entre las máquinas y las 
pantallas. Uno de los puntos de llegada en este apartado es la necesidad de romper la dicotomía 
entre el cuerpo de carne y el cuerpo hecho de código, pues antes que una distinción clara, lo que 
estas propuestas escénicas señalan es la resignificación del cuerpo por medio de la virtualidad, sin 
importar cuál sea el nuevo sentido que adquiere, se trata de la necesidad de cuestionar la 
identificación de los límites de la representación con los límites de la carne. 
 Estos tres capítulos se encuentran enlazados por la afirmación de la posibilidad de hacer 
historia de la relación del cuerpo que se presenta en los escenarios con los medios tecnológicos que 
van apareciendo a su alrededor. Hacer una genealogía del cuerpo es una tarea que me parece puede 
adquirir nuevas preguntas si es pensado en relación con los medios que le han permitido construirse 
y representarse de diversas maneras a lo largo del tiempo. Y, específicamente, en esta tesis me ha 
interesado plantear el cuestionamiento de las relaciones de los medios y el cuerpo desde el campo 
de la estética pues pienso que hay corporalidades que sólo han podido surgir en el ámbito estético, 
desde el teatro, pero también en la danza, el performance incluso desde aquellos artistas plásticos 
que han producido cuerpos. La posibilidad de hacer estética a partir de esta historia del cuerpo 
permite abarcar el pensamiento de una época a partir de los medios que van modificando las formas 
de percibir y representar al cuerpo. Hacer historia del cuerpo en este sentido, es hacer historia de las 
formas de pensamiento que han estado a su alrededor y por tanto que pueblan los discursos con lo 
que se le describe. 
 Me parece que estas son formas del cuerpo que han quedado relegadas por otro tipo de 
análisis como los desarrollados por Foucault, desde la sexualidad, la milicia e incluso de la propia 
locura. Pero hay toda una serie de discursos y de prácticas corporales elaborados desde el campo del 
arte que pueden ser cuestionados para adquirir otra perspectiva sobre el cuerpo. 
 Para cuestionar estas valoraciones de los objetos estéticos pienso que hay una vía que se 
abre a través de la irrupción que han significado algunos medios tecnológicos, pues si de lo que se 
trata es de saber cómo se modifican las relaciones de una determinada forma de percibir, es posible 
abrir esta cuestión desde la significación que un objeto adquiere dentro del entramado de objetos, 
sujetos, prácticas e instituciones que sustentan una estética. De manera que esta forma de proceder 
podría caracterizarse con un pequeño ejercicio de imaginación que consiste en preguntar: ¿qué 
pasaría si ese objeto nunca hubiera existido o nunca hubiera llegado a este campo?, ¿qué pasaría si 
!8
los actores del cine nunca hubieran visto concreción?, ¿de igual manera se hubiera visto la crisis de 
la identidad teatral?, ¿se hubiera desarrollado en el mismo sentido? 
!
 What schould have become clear by now is that, while media archeology writes histories of the 
 present, it is also looking for alternative presents and pasts - and futures. Within the context of new 
 theories and histories of cinema, one of the key driving ideas that feed into media archaeology is 
 something that Elsaesser attributes to Noël Burch: the idea of ‘it could have been otherwisse’.  2
!
Hacer una genealogía del cuerpo en relación con la historia de los medios que se desarrollan junto a 
él significa dar cuenta de la construcción de su discurso. Como punto de partida he tomado los 
medios como una estrategia que permita entender cómo se introduce un nuevo objeto con sus 
propias valoraciones y subjetivaciones dentro de una forma artística. Pues es en estos momentos de 
cambio donde encuentro la posibilidad de entender cómo se conforman las prácticas y discursos del 
cuerpo, en las rupturas, en los giros, en las grietas. 
 “Media change forces us to think about not only the future, but the past too, in fresh ways.”   3
La arqueología de los medios justamente ha planteado la necesidad de repensar los términos de la 
arqueología para poder utilizar sus conceptos en la construcción de un análisis sobre la 
modificación de las prácticas sociales en relación con los medios tecnológicos. De manera que el 
análisis de la tecnología digital no significaría centrarse únicamente en sus productos y discursos, 
sino que ha producido la necesidad de pensar todo producto tecnológico, incluso aquellos que 
parecían pertenecer al pasado. 
 ¿Cómo se entiende al cuerpo del actor en el teatro del siglo XX?, es muy probable que esta 
pregunta no ha quedado resuelta aquí, pues la cantidad de material que es posible documentar en 
relación con la descripción del cuerpo del actor es un conjunto a documentar en toda una vida. Sin 
embargo, tampoco ha sido mi intención hacer un recuento absoluto de estos documentos, sino tratar 
de ver estas descripciones del cuerpo como medios para comprender cómo se transforma el discurso 
del cuerpo en relación con las tecnologías que están junto a él. 
 Los conceptos de discontinuidad, ruptura y transformación son la guía principal en el 
recorrido de los documentosteatrales que utilicé, pues con ellos me ha sido posible rastrear el 
problema del cuerpo no como un continuo que puede remontarse a los orígenes del teatro, sino 
como la serie de momentos que lo significan de distintas maneras. 
!9
� Parikka, Jussi, What is Media Archaeology?, Polity Press, Malden USA, 2012 [Edición kindle].2
� Idem. 3
 Con el planteamiento del problema del cuerpo como algo que nace en un momento 
determinado de la historia no estaba tratando de decir que el teatro antes del siglo veinte fuera 
incorporal o que en los textos escénicos jamás se hubiera dicho nada sobre él. De hecho, si 
pudiéramos ver un conjunto de imágenes del cuerpo del actor en las representaciones del medioevo 
o el renacimiento muy probablemente podríamos elaborar conclusiones sobre la forma en que 
entonces se veía a los actores y cómo estaba constituido el modelo de corporalidad con el que se 
correspondían. Pero lo que quiero tratar aquí es cómo los propios teóricos y creadores de la escena 
teatral se forman una idea del cuerpo y cómo lo convierten en un objeto de investigación. Esto 
queda enunciado en los textos, es decir, es en los propios discursos del teatro donde aparece el 
problema del cuerpo. 
 Hay en el campo escénico una necesidad de pensar ante qué idea del cuerpo se genera una 
propuesta. Se trata de cuerpos extracotidianos pero que, de igual manera que el de la cotidianidad, 
representan valores de un determinado momento, adquieren su validación en la propia puesta en 
escena. Son cuerpos que reproducen formas y están determinados por un cierto contexto social, 
pero al mismo tiempo producen nuevas formas y generan discursos. 
 Esta tesis nace entonces con todas esas preguntas de por medio, ¿cuál es el lugar que ocupa 
el cuerpo de la representación en el marco de la producción de corporalidades?, ¿de qué manera 
puede ser pensada la creación en relación con una idea como la de las disciplinas que busca 
describir medios de control?, ¿cómo puede pensarse el cuerpo creativo en relación con los discursos 
de una época y qué puede aportar este análisis al cuestionamiento de los mismos? 
 La pregunta por la emergencia del problema del cuerpo en el teatro y su transformación a 
partir de la llegada de las computadoras es apenas una forma de abrir estas cuestiones y de plantear 
que aún cuando haya en el arte estrategias de cuestionamiento del pensamiento, hay también 
producción de un canon y con ello el establecimiento de valoraciones sobre los objetos que 
circundan sus productos. Es necesario hacer patente que hay discursos poblando los escenarios. 
!
!10
“Puede que sea cierto que para hacer películas se necesita una cámara, celuloide y los medios para revelarlo, 
pero para hacer teatro sólo se precisa una cosa: el elemento humano. Esto no significa que el resto carezca de 
importancia, pero no es lo principal.” 
Peter Brook, El espacio vacío. 
!
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“Estar dispuesto a acoger cada momento del discurso en su irrupción de acontecimiento; en esa coyuntura en 
que aparece y en esa dispersión temporal que le permita ser repetido, sabido, olvidado, transformado, 
borrado hasta en su menor rastro, sepultado, muy lejos de toda mirada, en el polvo de los libros. No hay que 
devolver el discurso a la lejana presencia del origen; hay que tratarlo en el juego de su instancia.” 
Michel Foucault, La arqueología del saber. 
!
!
!
1. El cuerpo en escena: la experiencia del siglo XX 
!
El surgimiento de dos nuevas formas de representación, el cine y la televisión, enfrentaron 
al teatro del siglo XX con los retos de crear otras técnicas para construir la puesta en escena. 
Como consecuencia de la nueva posibilidad de visualizar al cuerpo a través de la imagen en 
movimiento, se generan una serie de técnicas teatrales cuya búsqueda de la definición del 
teatro lleva a proponer al cuerpo del actor como centro de la creación escénica. 
 En este capítulo pretendo trazar un mapa para comprender las condiciones de 
emergencia del problema del cuerpo en el teatro. Algunas de las preguntas que la aparición 
del cine genera en los creadores teatrales son: ¿qué es el cuerpo del actor de teatro?, ¿cómo 
se utiliza?, ¿se le debe educar?, ¿cómo se le educa?. Para entender cómo se producen todas 
estas preguntas y el contexto ante el que se presentan, a continuación haré una descripción 
de algunas de las prácticas teatrales que vieron la necesidad de cuestionar la identidad 
teatral y que encontraron en el cuerpo del actor un medio para formular una respuesta. 
!
!11
1.1 Confrontar el naturalismo 
!
Transcurren los minutos antes de salir a escena musicalizados por el bullicio de la gente 
entrando a la sala y ocupando aquella butaca que, tal vez por 1 ó 2 horas, será cómplice de 
la intromisión en las vidas de seres y escenarios de otros mundos. Sonido de adrenalina. 
Tercera llamada y calma total. Así suena uno de los escenarios de la primera mitad de siglo 
XX. En escena, la representación de Masquerade, dirigida por Vsevolod Emilievic 
Meyerhold, con los primeros intentos de sacar al teatro de esas formas que lo hacían 
enfrentarse a una exageración de la escenografía y utilerías que disfrazaban la escena. 
Meyerhold no se conformará con hacer una crítica al que entonces entendía como el método 
de su maestro Konstantin Stanislavski, sino que encontrará la manera de estructurar una 
técnica nueva que no responda a los intereses que venían marcados por el naturalismo  . 4
 Pero ¿cuál era la búsqueda del naturalismo que no podía seguir su rumbo según 
Meyerhold?, ¿qué valores estaban detrás estas formas estéticas?, ¿cuáles son las razones por 
las que se creía necesaria la ruptura con esta forma de representación? El naturalismo es 
acusado de tratar de imitar del modo más fiel posible a la realidad cotidiana, de manera que 
desde los movimientos, las situaciones, el decorado y hasta la psicología de los personajes, 
debía poner sobre las tablas el mundo tal y como se vive. 
 
 El objeto del teatro pasa a ser el análisis crítico de la sociedad contemporánea, su discusión y 
 sobre todo su modificación. Para ello se diseñan recursos de registro escénico de la empíria 
 observada que garanticen la ilusión referencial, la identificación temática y la comunicación de la 
 tesis. El teatro adquiere una función de ‘espejo’ o ‘reflejo’ de la vida, y de esta manera comienza a 
 proyectarse hacia el realismo con la intención de disimular su naturaleza teatral.”  5
!
!12
! El naturalismo es una corriente estética, principalmente europea, cuyo desarrollo se ubica dentro del siglo XIX. 4
Abarcó diversas formas de representación artística, desde las artes plásticas hasta las escénicas; de las que en este texto 
hay un enfoque sobre su influencia en la literatura y en el teatro con las propuestas de Émile Zola. Sus formas son 
reconocidas por tratar de hacer la imitación más fiel posible de la realidad cotidiana y reflejar en ellos los problemas de 
la sociedad que le rodean.
� Dubatti, Jorge. Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas, Ediciones Colihue, Buenos Aires, 5
2009, pág. 35.
! 
[Figura 1]  6
!
Esa necesidad que señala Dubatti de convertir el filtro de la ficción escénica en algo casi 
imperceptible, es uno de los puntos fundamentales que servirán como eje para la crítica de 
Meyerhold a la idea de la reproducción como finalidad del teatro. El naturalismo exponía 
una preocupación por la reproducción del mundo, por crear una escena que pudiera 
fotografiar la vida pero en el intento por hacer que el teatro cumpliera cada vez más la 
función de espejo, desbordaba todos sus recursos y construía elementos escenográficos 
tomando exactamente aquellos objetos que eran utilizados en lo cotidiano; de modo que la 
representación de una puerta pasaba de ser una pintura o un dibujo a ser, precisamente, una 
puerta en escena. Pero todas estas medidas y recursosdel naturalismo, que serán criticados 
por Meyerhold, estaban basadas en la necesidad de lograr la identificación del espectador 
con el espectáculo. 
 La burguesía constituía la mayor parte del público en los teatros de siglo XIX y 
principios del XX. La formación de los valores de una clase social debía verse sustentada en 
todos los rincones de la vida. El teatro no era un excepción a esa intención de construir y 
!13
! En Barba, Eugenio y Savarese Nicola. El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral, Escenología, 6
México D.F., 2009. pág 165. Stanislavski en la representación del Tio Vania de Chejov, 1900. En esta imagen se observa 
la estética que en general podría describir una obra naturalista. Se pueden ver los recursos escénicos como la utilería o 
el vestuario que eran exactamente los instrumentos cotidianos, como una silla, una cama o algún otro artefacto de uso 
regular. 
confirmar los valores de una burguesía enfrentada a la nueva vida industrial, de manera que 
las temáticas naturalistas se articulaban como una afirmación o una crítica a ese modo de 
vida burgués. La identificación del espectador con lo escenificado es uno de los elementos 
que permiten comprender por qué el naturalismo habría de estar apoyado sobre esta estética 
de la imitación que hacía aparecer sobre el escenario cada uno de los detalles. Los 
personajes debían poder ser cualquiera del público, el problema debía poder pasarle a 
cualquier espectador y todos los elementos debían construirse para reducir la distancia entre 
la realidad y la ficción. 
 A pesar de que la distancia técnica entre la literatura y el teatro es muy amplia, es 
decir, los recursos con lo que ambos cuentan para narrar historias son muy distintos, las 
descripciones del formato de la novela naturalista posibilitaron que los detalles del mundo 
descrito por Balzac o Zola terminaran puestos tras un telón. Si lo importante era hacer llegar 
un mensaje, el punto más fuerte del teatro estaba en lo que se contaba, en sus narraciones. 
La idea de hacer una novela experimental, desarrollada por Emile Zola, recoge una 
preocupación que será fundamental en la construcción de las historias naturalistas, hay una 
imitación del método científico, que busca obtener verdades verificables, y que se traslada a 
las historias de ficción. Así que el acercamiento del teatro al modelo trazado por la novela 
significaba un acercamiento también a los ideales de hacer de las pasiones humanas algo 
medible con los estándares de la ciencia. 
!
 “El problema está en saber lo que una pasión determinada, actuando en un medio concreto y en unas 
 circunstancias determinadas, producirá desde el punto de vista del individuo y de la sociedad; y una 
 novela experimental, la Cousine Bette por ejemplo, es simplemente el proceso verbal ante los ojos 
 del público de la experiencia que el novelista recibe. En suma, toda la operación consiste en tomar 
 los hechos en la naturaleza, después en estudiar los mecanismos de los hechos, actuando sobre ellos 
 mediante las modificaciones de circunstancias y de ambientes sin apartarse nunca de las leyes de la 
 naturaleza. Al final está el conocimiento del hombre, el conocimiento científico en su acción 
 individual y social.”  7
!
La novela se convirtió en el modelo naturalista por excelencia. Pero el traslado de esa forma 
literaria a los escenarios de teatro no fue un paso sencillo pues hay que considerar el 
!14
� Zola, Émile, “La novela experimental” en El naturalismo, Ediciones Península, Barcelona, 1973, pág. 37.7
conflicto que se creaba entre la intención de hacer de las pasiones algo verificable y los 
instrumentos disponibles para construir una realidad dentro de un escenario. Incluso con la 
introducción del mobiliario y vestimenta de la vida cotidiana en la escena teatral, los 
creadores del naturalismo se encontraban ante el artificio del teatro como única forma de 
poner la verdad de las pasiones en escena. El propio Zola ya señalaba los retos que 
significarían para el teatro llevar un modelo producido en la literatura para el campo del 
escenario teatral. Sin embargo, estas dificultades no anulaban las pretensiones de que el 
teatro fuera usado como una vitrina detrás de la que se pudiera exponer la vida misma. 
!
 “Espero que se pongan en pie en el teatro a hombres de carne y hueso tomados de la realidad y 
 analizados científicamente, sin falsedad. Espero que se nos libre de personajes ficticios, de estos 
 símbolos convenidos de la virtud y del vicio, que ningún valor tienen como documentos humanos. 
 Espero que los medios determinen a los personajes y que los personajes actúen según la lógica de los 
 hechos combinada con la lógica de su propio temperamento. Espero que ya no haya ningún tipo de 
 escamoteo ni golpes de varita mágica que cambian, de un minuto a otro, las cosas y los seres. Espero 
 que ya no se nos cuenten más historias inaceptables, que no se nos estropeen observaciones justas 
 por medio de incidentes novelescos, cuyo efecto es el de destruir incluso las partes buenas de una 
 obra. Espero que se abandonen las recetas conocidas, las fórmulas cansadas de servir, las lágrimas, 
 las risas fáciles. Espero que una obra dramática, libre de declamaciones, de las grandes frases y de 
 los grandes sentimientos, tenga la alta moralidad de lo verdadero, sea la lección terrible de una 
 investigación sincera. Espero, por último, que la evolución hecha en la novela se acabe en el teatro, 
 que en él se vuelva a la fuente de la ciencia y de las artes modernas, al estudio de la naturaleza, a la 
 anatomía del hombre, a la descripción de la vida, en un proceso-verbal exacto, tanto más original y 
 poderoso en cuanto que nadie ha osado todavía ponerlo sobre las tablas.”  8
!
Llegar al grado de verdad conferido al discurso científico era una meta que las historias de 
las novelas debían alcanzar. En este sentido, Zola exponía una preocupación por hacer que 
el naturalismo de la novela pudiera traducirse al teatro, se preguntaba cómo hacer coincidir 
el artificio escénico con la objetividad buscada en las leyes científicas. Según Zola, la 
novela había alcanzado una verdad verificable, pero no así el teatro. 
!
 ¿Qué queréis que hagamos con el teatro, nosotros, los obreros de la verdad, anatomistas, analistas, 
 investigadores de la vida, compiladores de documentos humanos, si nos demostráis que no podemos 
 aplicarle ni nuestro método, ni nuestra herramienta? ¡Verdaderamente!, el teatro sólo vive de 
!15
! Zola, Émile, “El naturalismo en el teatro” en El naturalismo, pág. 135.8
 convencionalismos, debe mentir, rechaza nuestra literatura experimental [...] El teatro, o será 
 naturalista, o no será, tal es la conclusión formal.  9
!
Éste era el ideal a seguir para aquellos que buscaran llevar historias a un escenario, el teatro 
debía parecerse a la novela en el grado de veracidad. Y Zola fue, precisamente, uno de los 
participantes en la tarea de trasladar la novela al teatro buscando conferir la verdad 
naturalista a la escena teatral. Con el trabajo de André Antoine  , quien posibilitó llevar el 10
texto de las novelas a los escenarios, el teatro se convertía en un cristal a través del cual se 
pretendía analizar el modo de acción, las situaciones y condiciones en que se desarrollaba la 
vida. 
!
 Zola came to the theatre armed with the confidence of a celebrated and contentious novelist. The 
 problem as he saw it was the translation of naturalistic technique into stage terms, of reconciling the 
 scientific objectivity achieved in the novel with the degree of artifice unavoidable in the thetre. ‘It 
 would be absourd -he wrote in 1876 to suppose that one can transfer nature to the stage: plant real 
 trees and have real houses lit by a real sun. We are forced into conventions, and must accept a more 
 or less complete ilusion instead of reality’.  11
!
El teatro no terminaría por ser ese campo de experimentaciónporque los elementos que lo 
componen no podían ser llevados hasta sus últimas consecuencias, los árboles no florecían 
en escena; entonces se tendría que buscar la forma de acercarse a ese ideal, de simular de la 
mejor manera posible a las hojas y las raíces. Es decir, estas dificultades no anulaban las 
pretensiones de usar al naturalismo como medio de comprensión de lo humano, como un 
lugar para estudiar el mecanismo de la vida. 
 El uso de muebles como parte de la utilería y escenografía era un recurso innovador 
que operaba en este mismo sentido, permitían multiplicar las dimensiones en que se 
desarrollaba la escena pues ya no se usarían más los fondos sólo decorativos, sino elementos 
de la vida cotidiana. Cada uno de los detalles de la decoración copiaba un cuadro de la vida 
de cualquiera del público y con ello se apoyaba la identificación del espectador con lo que 
!16
! Ibid., pág. 138.9
! Director de teatro francés (1858 - 1943).10
� Braun, Edward. The director & the stage: from naturalism to Grotowski, Methuen Drama, Londres, 1982 en [Edición 11
kindle].
sucedía sobre la escena. Ya no se tendría únicamente el escenario pintado o decorado, ahora 
se podía construir habitaciones completas, imágenes que permitieran entrar al mundo de 
otros, retratos de los detalles, una vista a cada pliegue de la vida. 
!
 En la actualidad, el movimiento naturalista ha impuesto una exactitud cada vez mayor en los 
 decorados. Esto se ha producido poco a poco, insoslayablemente. En ello veo también una prueba 
 del discreto trabajo que ha realizado el naturalismo en el teatro, desde principios de siglo. No puedo 
 estudiar a fondo esta cuestión de los decorados y accesorios, me contento constatando que la 
 descripción en escena es no solamente posible sino que es del todo necesaria y que se impone como 
 una condición esencial de existencia.  12
!
El trabajo sobre la escenografía era celoso de los detalles pues funcionaba como una 
descripción, incluso cuando estos implicaban crear sonidos, cambio de tiempos y 
escenarios, todo cuanto construía la atmósfera necesaria para hacer que el escenario le fuera 
familiar al espectador. Pero esa búsqueda de identificación no se conforma con multiplicar 
las dimensiones escenográficas en que se desarrollan los acontecimientos, sino que en el 
afán de tener imágenes reales se trabaja con las expresiones, la actuación debía recuperar el 
origen de las emociones para poder ponerlas en el teatro. 
 Para producir y reproducir las emociones y pasiones humanas se debía buscar su 
origen. Así que en el naturalismo los retratos de la vida no eran únicamente físicos, relativos 
a la estética y la forma de construir la escena, sino internos, es decir, relacionados con el 
mundo emocional. 
!17
� Ibid., pág. 142.12
Buscar mecanismos de este reencuentro con las emociones fue gran parte de la investigación 
de Konstantin Stanislavski   en el desarrollo de su técnica y que corresponde con estas 13
pretensiones de explicar los modos de actuar humano que habían sido planteados por Zola.
 Pero hasta aquí me detendré con la exposición de los fundamentos y prácticas del 
naturalismo, pues esta revisión de las ideas que dieron forma a esta manera de hacer teatro 
será útil a continuación para pensar por qué hay un rechazo a esa forma de hacer teatro, a su 
estética artificiosa, pero también a sus fundamentos teóricos cientificistas. Las técnicas 
escénicas que siguieron al naturalismo abordan el problema de la definición del teatro con 
base en una confrontación con al menos alguna de las ideas que estaban sustentadas por el 
naturalismo, principalmente se hará un cuestionamiento sobre la forma de construir las 
historias y al lugar protagónico que el teatro le había dado al texto. 
!
1.2 Meyerhold y la biomecánica actoral. 
!
Para comprender cómo es que el cuerpo va tomando un lugar central en el grupo de 
problemas que ocupan a los directores teatrales europeos del siglo XX comenzaré hablando 
de Vsévolod Emilievich Meyerhold  . El trabajo de este director ruso permite enlazar el 14
problema del cuerpo con dos cuestiones: la pretensión naturalista de imitar la vida y la 
aparición del cine.  15
!18
! No hay que olvidar que el trabajo de Stanislavski no se reduce a los vínculos entre la búsqueda de las emociones 13
elaborada como parte del naturalismo y su estética realista, pues son conocidos también los trabajos que marcaron un 
comienzo en la investigación hacia lo que se conoce como método de las acciones físicas (Cf. Toporkov, Vasilij, 
Stanislavski in Rehearsal). De hecho el propio Meyerhold, quien comienza construyendo su trabajo como una crítica al 
naturalismo reconocido alrededor de la figura de Stanislavski, dará cuenta de que las acciones físicas fueron un tema de 
investigación en el trabajo de su maestro, así como años después Grotowski reconocerá una deuda con algunos de los 
principios de Stanislavski. Sin embargo, fuera de la posterior lectura de ese trabajo, las investigaciones de la mecánica 
del cuerpo no se convierten en un problema propio del naturalismo, sino que constituyen una lectura de la labor del 
teatro que se articula algunos tiempo después, justamente a partir de la crítica a esa forma de constituir la escena, y que 
serán el trabajo del Prolekult y las investigaciones de Meyerhold con la biomecánica actoral. 
 El trabajo de Stanislavski también debe ser pensado en relación con su situación política. La formación de un 
canon siendo director del Teatro de arte de Moscú y con un vínculo con los poderes dirigentes del estado, sus 
enseñanzas se habían difundido al grado de que el método de Stanislavski superaba al propio sujeto y formaba una 
escuela que, más allá de cuestionar los métodos o buscar otras formas de representación, seguían la forma que se había 
establecido para la construcción del personaje teatral a partir del trabajo emocional. La respuesta de Meyerhold a esta 
forma de hacer teatro no sólo irá en el sentido estético, sino en relación con todo lo que significó el establecimiento de 
un método en la escena teatral que no se había visto cuestionado por sus seguidores. !
! Nace en Penza, Russia en 1874, muere en 1940.14
� Hago una separación metodológica de estas problemáticas para pensar cómo se desarrolla cada una, sin embargo es 15
justamente la relación entre ambas la que da origen a la propuesta teatral del director ruso.
 La crítica de Meyerhold al naturalismo está dirigida en varias direcciones. Es una 
crítica a la idea del teatro que implica pensarlo como copia de la realidad, pero también a los 
medios y herramientas utilizados con este fin, es decir, a la estética propia de los escenarios 
naturalistas. 
!
 Todos los rincones de la escena, bien claros, precisos, detallados; las chimeneas, las mesas, los 
 estantes llenos de gran número de objetos visibles sólo con los gemelos: en pasarles revista habría 
 empleado un observador curiosos y tenaz más de un acto. Había un resonar de trueno que asustaba al 
 público, y una luna redonda, redonda que se movía en el cielo colgada de un alambre. Por la ventana 
 se divisaba un barco de verdad navegando por un fiordo. Sobre la escena se alzaba una construcción 
 no sólo de varias habitaciones, sino de varios pisos, con escaleras de verdad y puertas de roble...  16
!
Pero el trueno que resuena en el escenario y la luna que pende de una polea pueden ser 
pensados como un medio que usaban los directores del naturalismo buscando agotar todos 
los recursos del mundo del teatro para recuperar a sus espectadores que habían sido 
invitados a ocuparse del cine. Tal y como años atrás la fotografía había resultado un 
problema para la pintura, una mirada externa que ponía en cuestión la definición de este 
arte, las cámaras del cine traían un mundo estético que confrontaba al teatro y le hacía 
cuestionarse cuál era su labor creativa, qué era lo que se buscaba cuando se llevaba algo a 
escena. Si una máquinapodía realizar la tarea de representar acciones, si había un grupo de 
actores que llevaban a cabo la representación ¿qué definía al teatro? 
 Las creaciones en el cine también se componían de un grupo de actores que con 
determinadas técnicas debían poder contar una historia, también había un guión, una 
estructura narrativa, entonces ¿qué permitía que el teatro no se viera reducido a nada frente 
a la capacidad de representación del cine?, ¿era el mismo actor el de cine y teatro?, ¿usaban 
los mismos recursos? Estas preguntas fueron claves en gran parte del trabajo teatral del siglo 
XX, pues ¿cómo entender a esos actores en la pantalla y cómo entender a los de carne y 
hueso frente a esos nuevos sujetos? La pregunta por la definición del teatro y por aquel 
elemento único que lo delimitaba frente a otras formas de representación rondaba la escena.
 
!19
! Meyerhold, Emilievic Vsevolod. El teatro naturalista y el teatro de atmósfera (1906). en Meyerhold: Textos teóricos, 16
Edición de Juan Antonio Hormigón, Publicaciones de la asociación de directores de escena de España, 2008, pág. 145. !
 La manera de responder a esa pregunta que se generaba desde el cine, sobre cuál era 
la labor propia del teatro, será la línea que marque la diferencia entre el trabajo que hacía el 
naturalismo y aquel que se verá con las técnicas de actuación que comienzan a desarrollar 
prácticas para hacer del cuerpo del actor el sitio de la definición del teatro. 
 La aparición del cine genera distintas reacciones y acontecimientos dentro de las 
artes escénicas. La creación de una forma de representación completamente diferente a 
todas las que se habían producido hasta el momento tuvo como consecuencia, primero, una 
reacción de quienes hacen teatro naturalista y, en segundo lugar, la propuesta de nuevas 
teorías y preguntas sobre la especificidad del arte teatral. 
 Pero la gran diferencia de lo que significó el cine para el teatro naturalista y para el 
trabajo de Meyerhold es el lugar temporal que ocupa en relación con cada uno. Mientras la 
aparición de la imagen en movimiento se da cuando el naturalismo ya estaba 
desarrollándose, en el caso del creador ruso esta será una tecnología que tendrá todo el 
tiempo en mente pues al momento de comenzar su trabajo el cine ya había alcanzado un 
status como medio artístico. Esa diferencia en la ubicación temporal del cine respecto a cada 
práctica escénica es la que permite pensar que la técnica de Meyerhold se define, desde su 
nacimiento, en relación directa con la imagen del cuerpo producida por las cámaras 
cinematográficas. 
 Meyerhold comienza por tomar distancia respecto del naturalismo criticando la idea 
de que el teatro pudiera calcar la vida. Entonces Meyerhold aún reconocía en Stanislavski a 
un gran exponente del naturalismo, de ahí que comenzara por hacer una crítica a su trabajo, 
aún cuando posteriormente encuentre en esa misma forma de hacer teatro los principios del 
trabajo de investigación sobre el cuerpo. Desde ese punto de partida, el director ruso explora 
nuevos medios que permitieran llevar a cabo la representación teatral. El proyecto 
desarrollado con estos fines es conocido como biomecánica actoral, pero este tendrá otras 
fórmulas y modos de enunciación antes de ser concretado con este título. Esta propuesta 
buscaba constituir nuevos métodos para dar respuesta a esa provocación que significaba el 
cine para el campo del teatro y a la que el naturalismo parecía no poder ya dar respuesta. 
 La imitación de la vida que se pretendía con el naturalismo ponía al teatro en 
desventaja frente a un medio al que no podía igualar, la escena teatral debía entonces buscar 
una forma de definirse distinta a la de imitar la realidad. El teatro necesitaba un cambio, una 
!20
reforma que comprendiera de modo distinto los elementos de la puesta en escena, que diera 
al espectador algo que el cine no pudiera dar, y Meyerhold lleva a cabo este giro a través de 
lo que enuncia como una revolución teatral.  17
 Entre las soluciones que el director y teórico escénico encontraba como reformas 
necesarias en el quehacer del teatro propuso la idea de la convención consciente. Esta idea 
consiste en tener siempre presente que en el teatro se necesita pactar con el espectador. Se 
trata de reconocer que lo presenciado no es una exhibición que permitiera hacer transparente 
la vida, sino que siempre hay un filtro por el que los acontecimientos deben pasar. La 
convención consciente marca una primera diferencia respecto a las pretensiones con las que 
el naturalismo veía la labor del teatro y su relación con el espectador, pues como he 
señalado antes, el naturalismo buscaba justamente difuminar ese filtro de ficción para 
acercarse a la vida cotidiana. 
!
 “Briusov abre ante sus ojos de hombre de teatro un horizonte desconocido, <<ha sido el primero en 
 hablar de la inutilidad de la `verdad´ que se intentaba reproducir a toda costa sobre nuestra escena... 
 ha sido el primero en indicar nuevas vías para la representación dramática, invitando a sustituir la 
inútil verdad de la escena moderna por una consciente convencionalidad>>”  18
 
La lectura que Mayerhold hace de Briusov le permite ver que el teatro, en tanto que arte, 
utiliza técnicas específicas para su creación, de modo que si se atiene a ser una calca de la 
realidad, estaría olvidando esa cualidad que le permite crear. En tanto teatro y no vida, 
ofrece otra cosa al espectador que este no podría vivir cuando simplemente anda por el 
mundo. La conciencia de que el teatro es una convención, de que hay un pacto con el 
espectador que se firma justo antes de entrar a ocupar una butaca se articula como una 
forma de desprenderse de la ambición de presentar la realidad. 
!21
� Tendríamos que recordar aquí que el contexto histórico-social en que se encuentra Meyerhold es el de los primeros 17
años del siglo XX, el de una Rusia dividida que comienza a ver el nacimiento de una nueva organización política a 
partir de su revolución. De modo que al usar el término revolución buscaba referir tanto a su situación política como a 
ese cambio que aparecía tan necesario para no sufrir la muerte y caída del teatro que ya había sido enunciada por 
Gordon Craig rescatando las palabras de Eleonora Duse “Para salvar al teatro, hay que destruirlo, los actores y las 
actrices tienen que morirse todos de peste... Ellos rinden al arte imposible.” Duse en Gordon Craig, El arte del teatro, 
UNAM, Colección escenología, 1923, 1ª ed. 1911. Con las técnicas de Meyerhold se mata al actor, en tanto se abandona 
aquel entrenamiento y la educación que se venía construyendo, para buscar nuevas formas de representación.
! Introducción de Juan Antonio Hormigón en Meyerhold, Op.cit., pág. 47. 18
 Me interesa resaltar que la las técnicas corporales desarrolladas por Meyerhold 
comienzan con una idea de la convención consciente pues permite ver su trabajo en relación 
con el naturalismo que le antecede, en tanto una ruptura con la búsqueda del método 
científico en el teatro, y también expone cómo es que el cuerpo toma un lugar central en el 
discurso teatral a partir de una reflexión sobre las formas de ver que se plantean frente a la 
aparición del cine. 
 Meyerhold aclara que las acciones dramáticas se dan sobre un escenario y que quien 
cuenta la historia es un actor, es decir, alguien con una habilidad y técnica específica. El 
teatro no será más una pretensión de presentar una realidad, sino de crear otra cosa. Con la 
convención consciente se reformula la labor creativa del teatro y se establece, tácitamente, 
la necesidad de fijar un acuerdo con el público para presentar mundos que no pretenden ser 
la vida cotidiana. 
 Esa preocupación por hacer claro el pacto con el espectador conduce a la pregunta 
¿qué es lo distintivo de la relación actor-espectador? La convención consciente es una 
intervención sobre la forma en que se entiende esta relación,pues establece que hay un 
modo específico de ver cuando se está frente a una obra de teatro y que esa forma de ver 
está mediada por la artificialidad que implica la técnica del actor. 
 En el cine hay una cámara que finalmente dirige la mirada del espectador y, a través 
de ese hecho, decide cuáles son los puntos hacia los que el espectador debe ver; pero en el 
teatro esa posibilidad no existe. En el teatro no hay una cámara y sus posibles perspectivas 
de por medio, sin embargo lo que aparece con las técnicas para transformar el cuerpo del 
actor es la posibilidad de conducir las formas de ver, de llevar al espectador a mirar aquello 
que de manera deliberada se propone como punto focal. En este sentido la mirada del 
espectador se torna un elemento central de la biomecánica. Según el trabajo de Meyerhold, 
en el teatro no hay montaje fílmico, sino corporal. 
 De manera que, las técnicas corporales desarrolladas por el director ruso, están 
construidas a partir de una reflexión sobre la forma en que se relaciona la ficción, el cuerpo 
del actor y la mirada del espectador. En la técnica teatral desarrollada por Meyerhold hay 
una apropiación del discurso visual. El trabajo de Meyerhold junto al cineasta Sergei 
Einsenstein permite ver cómo es que se dio esta apropiación y cuáles fueron los elementos 
que la reflexión sobre el cine aportó al campo teatral. 
!22
 En principio encontramos el cuestionamiento de la técnica de actuación que se 
produce a través de la observación del movimiento de los cuerpos en el cine. El 
acercamiento que tuvo Meyerhold con el cine lo llevó a entender al actor a través de la 
imagen. Según el propio Meyerhold es necesario reflexionar sobre la técnica de los actores 
mediados por la pantalla, es decir, los actores en el cine: 
!
 La pantalla exige actores especiales. A menudo vemos que excelentes artistas del teatro y bailarines 
 resultan totalmente ineptos en el cine. Sus movimientos son unas veces demasiado amplios, otras, se 
 quedan cortos, sus gestos resultan exagerados. Para mi esta técnica es todavía incógnita.  19
!
El encuentro con el cine como una nueva forma de representación crea la necesidad de 
formar actores. Hay que pensar que los actores de cine no existían, que el nacimiento del 
sujeto actor de cine está completamente ligado a una tecnología específica, aquella que se 
desarrolla para la cinematografía. Pero las consecuencias no son sólo las de crear técnicas 
específicas para el naciente arte, sino que pondrán en cuestión y transformarán las otras 
formas escénicas que ya existían. Habría entonces que pensar la investigación sobre el 
cuerpo en el teatro como un problema que emerge en relación con otra emergencia, la del 
surgimiento del cine. 
 Los primeros actores en el cine tomaban del teatro la técnica de actuación y este 
traslado expuso la diferencia que significaba actuar para una forma de representación y el 
trabajo necesariopara otra. La mediación de la cámara y posteriormente el montaje llevaban 
a pensar en nuevas formas de movimiento, ponían a los creadores de teatro a reflexionar 
sobre el ritmo de la acción. 
 Tras algunos intentos de llevar las técnicas utilizadas en cine a la actuación teatral, 
Meyerhold señala que son diferentes el entrenamiento para la actuación cinematográfica y el 
de la actuación en el teatro. Sin embargo, este señalamiento no produce solamente una 
distancia del teatro frente al cine sino que genera una nueva perspectiva para cuestionar 
cuáles serían entonces los rasgos específicos del actor de teatro. 
!
!23
� Meyerhold citado en Meyerhold y el cine de Eisenschitz, Bernard en Teoría teatral, Editorial fundamentos, Madrid, 19
1986, pág. 212.
 La parte técnica del cine tiene una importancia muy superior a sus otros componentes. Mi tarea 
 consiste, en cierto modo, en descubrir esta técnica que no ha sido todavía utilizada. Querría, en 
 primer lugar, estudiar y analizar de un modo completo el elemento <<movimiento>> en el cine.  20
!
Ese cuestionamiento por el movimiento en el cine se traduce en la pregunta por un análisis 
minucioso del trabajo del actor de teatro, por la investigación sobre el movimiento del 
cuerpo en el teatro. El cuerpo de los actores en el teatro de Meyerhold se discute a partir del 
reconocimiento de la apropiación de la visualidad, de la mirada, sobre el trabajo corporal. 
 Entre 1921 y 1922 Meyerhold comienza el seminario de Biomecánica teatral, 
método que será su propuesta para redefinir al actor, para responder a esa invitación a ver 
desde otras perspectivas el desarrollo de la escena teatral. En esta misma época se encuentra 
el trabajo de lo que se conoce como el movimiento del constructivismo ruso en la 
arquitectura y muchos de estos principios serán trasladados y analizados para su utilidad en 
los principios teatrales de la biomecánica. 
 En el desarrollo de la biomecánica se reúnen dos intereses de las investigaciones de 
Meyerhold, permite pensar la convención consciente que he enunciado en relación con la 
crítica al naturalismo, pero también permite pensar el análisis del movimiento con el trabajo 
sobre la producción cinematográfica en relación con las consecuencias que tuvo para la 
forma en que este director trabajó en el entrenamiento del cuerpo del actor. 
 En 1922 se pone en escena El cornudo magnífico de Fernand Crommelynck, bajo la 
dirección de Meyerhold y con el diseño de escenografía a cargo de Lubov Popova, quien se 
encuentra en su momento de desarrollo del diseño constructivista. Así, El cornudo 
magnífico obtiene su diseño de escenario de los principios constructivistas, evento que no 
puede ser ignorado en relación con las exploraciones en el campo del trabajo del cuerpo del 
actor puesto que el constructivismo explora las posibilidades corporales en relación con la 
máquina y que será parte de los elementos de análisis que servirán a la propuesta de 
Meyerhold. 
 
 Meyerhold parte de la eliminación absoluta de toda ornamentación de la sala y la escena: ascetismo 
 total. Comienza por definirse un espacio escénico real, perfectamente legible. Se rechazan 
 completamente los decorados pintados y la maquinaria escénica habitual. En el espacio que hemos 
!24
� Meyerhold, V. E., citado en Meyerhold y el cine de Eisenschitz, Bernard en Op. cit., pág. 212.20
 previamente definido, se construye un dispositivo que sirve fundamentalmente al trabajo del actor y 
 que se interrelaciona con la acción.  21
!
! 
[Figura 2]  22
!
“La preocupación por el <<qué>>, lleva consigo la preocupación por el <<cómo>>. La 
ideología se afirma en una obra de arte sólo cuando está acompañada de un elevado nivel de 
tecnología”  Esa preocupación por el cómo ha de llevarse algo a escena, es lo que motiva a 23
Meyerhold a buscar nuevos y elaborados diseños que abran la manera en que solía utilizarse 
el escenario y por ello buscará el apoyo de los diseñadores y arquitectos del 
constructivismo. 
 La biomecánica utiliza algunos de los principios constructivistas pues con ellos es 
posible pensar a la máquina, entendida como herramienta de trabajo, en relación con el ser 
humano. En este sentido, la escenografía ya no será entendida como un elemento decorativo 
que se encuentra colocado accidentalmente o aquella descripción y reproducción de los 
!25
! Hormigón, Juan Antonio, La creación escénica meyerholdiana en Meyerhold, Op.cit., pág. 81.21
� La máquina escénica diseñada para El cornudo magnífico, por Lubov Popova. Meyerhold, Biomechanics and Russian Theatre 22
> en London Theatre Blog, <http://www.londontheatreblog.co.uk/meyerhold-biomechanics-and-russian-theatre/, 
Londres, 2009. Un escenario como el que se observa en la imagen del diseño de Popova permitía entonces que la 
relación del actor con sus instrumentos no fuera meramente accidental. Donde antes, con el naturalismo, se incluían 
recursos de utilería o escenografía que ayudaran a que el espacio se parecieramucho más a uno de los habitados 
cotidianamente, con la idea de la máquina escénica se buscaba la relación con la corporalidad del actor y los materiales 
escenográficos, que podían ser madera o hierro, que permitían mayor transparencia en la relación del cuerpo con el 
espacio.
! Meyerhold, V.E., Ideología y tecnología en el teatro (1933). en Meyerhold: Escritos teóricos. pág. 283.23
objetos de la vida cotidiana, sino que se construye en función del cuerpo, creando nuevas 
posibilidades rítmicas y nuevas maneras de exponer el trabajo actoral. 
 La máquina escénica fue un dispositivo escenográfico creado específicamente para 
trabajar la relación del cuerpo con los instrumentos escénicos. La máquina podía 
relacionarse con al menos alguno de los actores, sirviendo como asiento, escalera, rampa o 
cualquier otra herramienta de desplazamiento, pero a su vez la totalidad de la máquina ponía 
en juego a todos los actores como elementos que componen la escena. Esto produce una 
doble relación de la máquina, una entendida como la herramienta construida para funcionar 
como escenografía y otra, la gran máquina constituida por el espacio y el trabajo del actor. 24
 
 Según esto, el actor dominará el dispositivo escénico con la precisión del obrero hacia la máquina y 
 dará a su cuerpo una concreción dinámica perfecta, resultado de un conocimiento preciso de sus 
 posibilidades órgano o biomecánicas, orientadas a la expresión de un personaje como ser social.  25
!
Esa precisión de máquina dada por el conocimiento de la corporalidad y de sus 
posibilidades en la interacción con recursos externos permite comprender el principio básico 
de la biomecánica  , según el cual todo el cuerpo debe participar en cada acción, por 26
pequeña que esta pueda parecer. Todo estos estudios sobre la precisión del movimiento 
servían para alcanzar el conocimiento corporal necesario para dominar el cuerpo en el 
momento de llevar el trabajo a los ojos del espectador. 
 La vida industrializada muestra no sólo obreros que han de cumplir su labor para al 
final del día obtener recursos para vivir. Según la biomecánica, si se observa con atención el 
modo de organización y de administración necesaria para conseguir un nivel de 
productividad tan alto como el que se había observado con la unión obrero-máquina, se 
podía notar cómo la economía de los recursos corporales y de administración física con las 
!26
! De las características específicas de cada forma de entender la máquina en el trabajo de Meyerhold ahondaré en el 24
capítulo 2.
! Introducción de Juan Antonio Hormigón a Meyerhold, Op. cit. pág. 82. 25
! Algunos de estos ejercicios y experimentos montados sobre esta idea de la relación cuerpo-máquina pueden 26
observarse en algunos vídeos de la documentación del trabajo biomecánico, y donde es posible ver el grado de 
experimentación al que se enfrentaba el actor que pretendía conocer sus recursos. De manera que se observa en ellos 
precisión en los movimiento, agilidad a través de los músculos, conocimientos del peso y equilibrio del cuerpo, entre 
muchas otras cualidades que permitirían controlar lo que sucede en escena cuando se sabe qué guía el paso de un 
movimiento a otro. 
que cuenta el obrero podían resultar útiles para producir una técnica de actuación en el 
teatro. 
!
 Puesto que la tarea del actor consiste en la realización de una idea determinada, se le exige economía 
 de medios expresivos, de manera que logre la precisión de sus movimientos, que contribuyen a la 
 más rápida realización de la idea. El método del <<taylorismo>> puede aplicarse al trabajo del actor 
 lo mismo que a cualquier otro trabajo en que quiera alcanzarse el máximo de producción. Las 
 afirmaciones: 1) el descanso se introduce en el proceso productivo en forma de intervalos, y 2) el 
 arte asume una función vitalmente necesaria y no sirve de mero pasatiempo, imponen al actor el 
 mismo ahorro de tiempo, ya que un arte incluido en la reglamentación general del tiempo de trabajo, 
 obtiene un número determinado de unidades temporales que deben utilizarse al máximo.  27
!
La economía mecánica consistía en una comprensión de lo que Meyerhold reconoce como 
la relación descanso y trabajo, puesto que en las investigaciones realizadas alrededor de 
estos momentos de la vida del obrero, con las teorías tayloristas como fondo, se pensaba que 
entre mejor equilibrada se encontrara esta relación, mejores resultados productivos se 
obtendrían. Así, las medidas del tiempo que toma detener el trabajo para tomar agua, 
bostezar o cualquier otro movimiento que interrumpiera el momento del trabajo, tendrían 
que terminar por disminuir la producción. 
!
 Con esa economía del cuerpo la biomecánica transforma al actor a través de una 
previa observación de los tiempos precisos en que se realiza una acción, así como la energía 
necesaria para realizarla, y es por ello que debe aplicar un mirada muy específica a su 
cuerpo, a las consecuencias que se derivan de un cambio de postura y al cómo se realiza ese 
cambio. Se reconoce una distancia del cuerpo en el teatro frente al que camina por la 
cotidianidad, se distingue el cuerpo del teatro de otras formas de corporalidad. 
 Es con estas observaciones con las que la biomecánica concluye que si el actor debe 
obtener nuevos recursos para su ejecución escénica, deberá emplear una economía corporal 
similar a la del trabajo del obrero. ¿Cómo aplicar un principio que está dirigido a la 
administración y explotación del trabajador para aumentar su rendimiento hacia una técnica 
que está dirigida a la creación? 
!27
! Meyerhold, El actor del futuro y la biomecánica (1922) en Meyerhold: Textos teóricos. pág. 230. 27
!
 Examinando el de un obrero experto, encontramos en sus movimientos: 1) ausencia de 
 desplazamientos superfluos, improductivos; 2) ritmo; 3) determinación del centro justo de gravedad 
 del propio cuerpo; 4) resistencia. Los movimientos fundados sobre estas bases se distinguen por su 
 carácter de <<danza>>; el trabajo de un obrero experto recuerda siempre la danza, y en este punto 
 bordea los límites del arte. El espectáculo de un individuo dedicado a trabajar de modo preciso 
 proporciona siempre un cierto placer.  28
!
En la biomecánica el cuerpo es tomado con la precisión y resistencia que se le exige al 
obrero y su relación con la máquina, y el uso de recursos como la máquina escénica 
elaborada por Popova, serán de gran utilidad para desarrollar estos nuevos principios. Ahora 
los actores tendrán que individualizar sus movimientos para generar resultados comunitarios 
más productivos. En este caso lo productivo se enuncia de un arte y el cuerpo del actor toma 
el sitio del obrero al incluir en su técnica escénica los medios de los que se vale la 
producción económica. Entonces la técnica que designa cuáles deben ser las herramientas 
necesarias del actor proviene de investigaciones y discursos que fundamentan cómo 
controlar la producción. 
 El discurso acerca del cuerpo que se sostendría en el trabajo de la biomecánica y que 
tendrá sus herederos, bebe de una teoría de control físico que regula la economía. Y 
terminará por ser un discurso que permita generar nuevas formas de representación en la 
ficción teatral. El cuerpo será una herramienta que al representar, produce. 
 La relación que ese cuerpo puede tener con la máquina del espacio escenográfico se 
presenta como una posibilidad de poner en marcha otros modos de representación que no se 
habían dado con el naturalismo. Estos nuevos modos de representación no resultan 
novedosos sólo por crear técnicas escénicas distintas para la representación, pues de hecho 
estas siempre se están renovando, sino que es en este momento y a través de la serie de 
ejercicios necesarios para llevar a cabo estas representaciones que se articula un discurso 
sobre el cuerpo del actor, se comienza a hablar de la necesidad de modificar el cuerpo, de 
!28
!Meyerhold, Ibid.28
transformarlo para realizar el trabajo escénico, se le observa como una herramienta y se 
estudia su funcionalidad.  29
 La biomecánica presenta al cuerpo como primera respuesta a esa invitación que hacía 
el nacimiento del cine de ver de otro modo al movimiento y de pensar en nuevas formas 
estéticas para la escena que ya no podía conformarse con un teatro que pone al espectador a 
mirar por el ojo de la cerradura  , que hace de la representación teatral una puerta a través 30
de la que se miran otras vidas que acontecen igual que la propia. Desde la propuesta de 
Meyerhold, el teatro no estará ya condenado a ser un arte para satisfacer a los curiosos 
donde simplemente se expone la vida. 
 La necesidad de hacer un análisis sobre el movimiento de cada punto específico del 
cuerpo, que ha quedado enunciada a través de la biomecánica, es una primera consecuencia 
que hay que anotar como parte de lo que significó para los creadores escénicos el 
enfrentamiento a una nueva forma de representación que presentaban al cuerpo de una 
forma en que no había sido visto antes. 
!
1.3 Théâtre du Vieux-Colombier 
!
Pero las investigaciones sobre el cuerpo del actor no se centran sólo en el caso del teatro 
ruso, en otros países, de manera paralela a los estudios de Meyerhold, también se desarrolla 
un trabajo sobre las acciones corporales. La extensión de las investigaciones sobre el trabajo 
actoral en diversos lugares es importante porque permite pensar que la emergencia del 
problema del cuerpo no está sujeta solamente a un director o una compañía, sino que 
emerge en distintas condiciones y por lo tanto en distintos contextos. 
!
!
!
!29
� La atribución de capacidades productivas al cuerpo del actor de teatro implica una reflexión más extensa sobre la 29
manera en que el discurso económico llega a las técnicas de actuación, de manera que estas cuestiones serán abordadas 
en el segundo capítulo.
� C.f. Meyerhold, V.E., Por el ojo de la cerradura (1914) en Teoría teatral, Editorial fundamentos, Madrid, 1986, 30
pág. 212. 
Hacia 1913, Jaques Copeau trabaja e investiga nuevos métodos para la actuación desde el 
horizonte francés, desarrollados en su escuela de París el Vieux-Colombier, y que 
continuarán con su compañía Les Copiaus. La escuela de Copeau busca una renovación  31
del teatro francés para separarlo de lo comercial con lo que se había identificado a la escena 
francesa y que había sido el panorama teatral ante el que Copeau se encontraba. Esta 
búsqueda de la renovación abarca varios puntos entre los que se encuentra el teatro 
naturalista que también en Francia había alcanzado un sitio estable, así como el desarrollo 
del teatro de la Comédie-Fraçaise. 
 En 1913 se inaugura el Théâtre du Vieux-Colombier  , este lugar se proponía como 32
un escenario mucho más limpio que desechaba las grandes decoraciones del naturalismo, 
eliminaba toda la maquinaría de los grandes teatros y permitía centrarse en el trabajo del 
actor. La creación de este espacio se debe pensar en relación con una de las medidas 
tomadas para enfrentar la nueva situación teatral y las intenciones de renovación de las 
formas escénicas. Como he señalado antes, Meyerhold proponía una máquina escénica para 
establecer una relación distinta del cuerpo con el espacio de la representación; ese es 
también el caso francés. 
 Menciono aquí la inauguración del Théâtre du Vieux-Colombier porque su 
construcción puede ser pensada en relación con la emergencia del problema del cuerpo en el 
teatro. Al producir este teatro tan austero, se produce una transformación sobre el espacio 
escénico, pues ya no se trata del escenario como un sitio en el que se presentan 
espectáculos, ya no se va al teatro a observar reproducciones de la realidad auxiliadas por 
maquinaría y utilería. Al desnudar el espacio escénico se deja como centro de atención el 
trabajo del actor, la técnica del cuerpo. 
 La edificación del Théâtre du Vieux-Colombier es una de las huellas que podemos 
encontrar de las prácticas de esta escuela, pues Copeau no realizó un trabajo sistemático y es 
hasta mucho después que se reúnen panfletos o pequeños textos sobre su idea del cuerpo y 
la renovación del teatro a partir de un enfoque dado al cuerpo del actor. Sin embargo, gran 
!30
� Cf. Manifiesto de Inauguración del Théâtre du Vieux-Colombier en Théâtre du Vieux-Colombier, <http://31
vieux.colombier.free.fr/historique/historique1.shtml> Francia, 2012.
� Théâtre du Vieux-Colombier <http://vieux.colombier.free.fr/historique/historique2.shtml> , Francia, 2012.32
parte del quehacer del Vieux-Colombier puede conocerse por los escritos de sus alumnos, 
como es el caso de Étienne Decroux, Charles Dullin o Suzanne Bing. 
 “Imagino un arte de la pantomima, un arte del gesto, totalmente renovado que no 
tenga nada en común con el grito acompañado de palabras”  Ese deseo de Copeau expone 33
una de las preocupaciones del Vieux-Colombier a partir de la idea del teatro de la Commedia 
dell’Arte  . La pantomima permitía trabajar mucho más cerca de las acciones que de un 34
texto, ya que la construcción de una improvisación, aún cuando esta se montaba sobre la 
construcción de un personaje arquetípico (Pantaleón, Pierrot, Arlequín...), permitía abordar 
uno de los que serán los principios básicos del Vieux-Colombier, el trabajo sobre el actor 
creativo como aquel que puede darse sus herramientas de expresión, más allá de una 
ilustración del sentido dado por el texto. 
!
 Falta la literatura, la esposa legítima, dicen. En verdad, la concubina más pegajosa. Ese dragón de 
 virtud, esa diabla honesta, sin embargo, tuvo sus escapadas: hacia el siglo XVI, en tiempos de la 
 Commedia dell’arte, época de feliz soltería, el mismo actor tuvo que hacer su comida: buenos 
 tiempos.  35
!
La Commedia dell’arte es vista entonces como una posibilidad de recuperar el trabajo del 
actor como el elemento que distingue al teatro de otras formas artísticas. De ella también se 
toma el trabajo con la máscara dado que en algunos casos permite observar formas de 
gesticulación, en otros posibilita centrar la atención en el trabajo corporal dada la 
neutralidad del rostro, y así una serie de usos sobre las máscaras que no resultan ser sólo 
elementos que adhieren alguna emoción o personificación sino que sirven como elementos 
para la investigación del cuerpo. 
!
 Anteriormente he llamado la atención sobre el interés de utilizar la media máscara en los ejercicios 
 plásticos: había dado dos razones prácticas: 
!31
! Copeau, Jaques., Notas y reflexiones sobre la improvisación en Máscara, año 4. Nº 21-22, enero 1996-1997, pág. 45. 33
! Una serie de cartas que Copeau se escribe con Martin du Gard y Louis Jouvet, dan cuenta de las primeras inquietudes 34
del trabajo a partir de la Commedia dell’arte como una posibilidad de recuperar el trabajo de la creatividad de la 
corporalidad del actor. 
! Decroux, Étienne. Mi definición de teatro (1931). en Palabras sobre el mimo. Coedición: Arte y escena ediciones/ 35
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México D.F. 2000, pág. 81.
 1. Proteger al alumno de la timidez, favorecer su relajamiento; 
 2. Incitarlo a que se sirva de todo su cuerpo para expresar.  36
!
Esta escuela francesa encontraba en el cuerpo el elemento natural del teatro, entonces debía 
centrarse en él e ir separando poco a poco todo aquello que resultara en la artificialidad, es 
decir, que fuera ajeno a una naturalidad que se confería únicamente al cuerpo. Si bien, la 
palabra naturalismo resuena cuando se habla de buscar lo natural en el teatro, no serán para 
nada las pretensiones de las ciencias aplicadas al mundo del teatro que se leían con Zola. 
Hay un filtro de reconocimiento sobre la imposibilidad de alcanzar una imitación de la vida 
y que altera la búsqueda del Vieux-Colombier. Los actores de esta escuela francesa buscan 
otros sitios donde puntualizar su relación