La-construccion-del-espacio-metafictivo-en-la-narrativa-de-Mara-Luisa-Puga

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA
DE MÉXICO
PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE
MAESTRA EN LETRAS
(LITERATURA MEXICANA)
PRESENTA
GLORIA ZALDÍVAR VALLEJO
MÉXICO, D. F. 2012
POR MI R
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LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO
METAFICTIVO EN LA NARRATIVA DE MARÍA
LUISA PUGA
T E S I S
ASESORA: DRA. EUGENIA REVUELTAS ACEVEDO
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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II 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Indudablemente, 
para José Daniel, 
amada presencia 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
III 
 
Í N D I C E 
 
 
I N T R O D U C C I Ó N ................................................................................................... 1 
1. Los 60, la postmodernidad en México y María Luisa Puga ..................................... 4 
1.1 El concepto de generación .................................................................................. 4 
1.2 Narradores de los años 60 y literatura postmoderna ........................................... 6 
1.3 María Luisa Puga y su espacio propio .............................................................. 14 
2. El espacio metafictivo de la escritura posmoderna ................................................. 23 
2.1 Concepto de metaficción ................................................................................... 23 
2.2 Espacio metafictivo histórico ............................................................................ 25 
2.3 Espacio metafictivo subversivo ........................................................................ 31 
3. La construcción del espacio metafictivo en la narrativa de María Luisa Puga ... 40 
3.1 La forma del silencio ....................................................................................... 40 
3.1.1 Construirse diciendo al otro: la narradora y Juan ............................................. 40 
3.1.2 Trazando límites en la Ciudad de México ........................................................ 44 
3.1.3 Volverse otro compartiendo el mismo espacio ................................................ 46 
3.1.4 El espacio metafictivo del silencio ................................................................... 49 
3.2 Inventar ciudades ............................................................................................ 55 
3.2.1 Construirse huyendo de la ciudad: Carlos ........................................................ 55 
3.2.2 Contruirse niña en el campo: Lorenza .............................................................. 59 
3.2.3 Construirse escritora fuereña: Licha ................................................................. 61 
3.2.4 El espacio metafictivo de la ciudad .................................................................. 64 
3.3 Nueve madrugadas y media ........................................................................... 68 
3.3.1 Hernández: construirse en la ciudad ................................................................. 68 
3.3.2 La escritora: construcción del propio espacio .................................................. 73 
3.3.3 Construirse para la diferencia ........................................................................... 75 
3.3.4 El espacio metafictivo de la madrugada ........................................................... 80 
IV 
 
3.4 Pánico o peligro ............................................................................................... 83 
3.4.1 Construirse al decirse: Susana y sus cuadernos ................................................ 83 
3.4.2 La ciudad de México: trabajo y madurez de Susana ........................................ 89 
3.4.3 El pánico de no ser y el peligro de volverse otro ............................................. 96 
3.4.4 El espacio metafictivo del pánico ................................................................... 103 
3.5 Diario del dolor ............................................................................................. 107 
3.5.1 Construirse a través del otro: el dolor ............................................................. 107 
3.5.2 La enfermedad y la escritura: espacios del dolor ........................................... 110 
3.5.3 El pánico de no ser después de haber sido ..................................................... 114 
3.5.4 El espacio metafictivo del dolor ..................................................................... 117 
C O N C L U S I O N E S................................................................................................ 122 
B I B L I O G R A F Í A .................................................................................................. 126 
BIBLIOGRAFÍA DIRECTA DE MARÍA LUISA PUGA ................................... 126 
BIBLIOGRAFÍA DEL MARCO TEÓRICO ........................................................ 127 
BIBLIOGRAFÍA DE CONSULTA ........................................................................ 129 
PÁGINAS ELECTRÓNICAS CONSULTADAS ................................................. 130 
 
 
 
 
 
1 
 
 
I N T R O D U C C I Ó N 
 
Escribir es un constructo. No es natural. Se construye con una finalidad. Al principio 
quizá alguien escriba como un desahogo, como un sin sentido; pero si se tiene la intención de ser 
leído, se estructura se organiza lo que se dirá de acuerdo a lo que le interesa al autor. Según las 
sensaciones, o emociones que pretenda provocar en quien lo leerá, que en primera instancia es él 
mismo. Es parte de su libertad poética. 
 
A lo largo de la historia literaria la innovación y el regreso a formas narrativas 
tradicionales practicadas por autores de antaño siempre han estado presentes. Una de ellas es la 
metaficción, modalidad que sabemos ha sido elegida por diversos narradores desde hace siglos; 
uno de los más insignes, Miguel de Cervantes. En México la han intentado varios escritores con 
obras bien logradas, y en los últimos años del siglo XX y en el actual XXI esta modalidad se ha 
conjugado con los experimentos y audacias del movimiento de la Posmodernidad, por lo que 
diversos autores la han incluido en sus formas de ficción. 
 
La escritora María Luisa Puga comenzó su vida literaria en los años setenta, pero fue hasta 
los ochenta cuando mostró en su narrativa los recursos de la metaficción. Tomando en cuenta que 
esta autora recibió dos premios literarios de gran importancia para las letras mexicanas, el Xavier 
Villaurrutia en 1983, y el Juan Ruíz de Alarcón en 1996 por su obra publicada hasta ese 
momento, juzgué conveniente revalorar su obra, que para algunos críticos ha sido considerada 
como posmoderna. Desde mi perspectiva, más que intentar agruparla en alguna corriente o 
movimiento, considero relevante observar su narrativa bajo otra mirada: como una constante 
construcción de un espacio metafictivo. 
 
Aunque en anteriores trabajos de investigación sobre la narrativa de María Luisa Puga se 
han estudiado las temáticas que abordó reiteradamente: la historia, la ideología, la identidad, la 
otredad, la influencia de su estancia fuera de México durante diezaños y su constante interés 
2 
 
por la escritura1, para mi análisis, y sin dejar de tomar en cuenta que lo anterior no puede 
soslayarse, estimé que la metaficción contenida en su obra es un proceso narrativo que no se 
había abordado2, por lo que creí necesario realizar un estudio que aportara otra apreciación de su 
obra. 
 
Si bien en siete novelas María Luisa Puga ha empleado recursos metafictivos, para esta 
exposición sólo tomé en cuenta cinco de ellas, que desde mi punto de vista representan los 
principales espacios narrativos donde la escritora mexicana ha empleado de manera original la 
metaficción. El título La construcción del espacio metafictivo en la narrativa de María Luisa 
Puga responde a ese propósito: mostrar la estructura que va edificando en los espacios narrativos 
de su invención.3 
 
En el capítulo 1 delimito el espacio en el que la escritora produjo su obra; la ubico en el 
marco histórico al que perteneció generacionalmente, a la literatura mexicana de los años sesenta 
y setenta. En el capítulo 2 defino qué se entiende por metaficción dentro de la Posmodernidad y 
presento las dos modalidades que ha adoptado en los últimos años: de acuerdo con algunos 
críticos es histórica y luego me atrevo a proponer una nueva categoría, la metaficción subversiva, 
porque considero que ahora la metaficción también representa una protesta ante la anonimia en la 
que vive el individuo. 
 
 
1 Un ejemplo de ello son las tesis de: Javier Contreras Villaseñor. Historia, utopía y literatura en la obra de María 
Luisa Puga. Tesis de licenciatura, UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, México, 1985; Elia Villanueva Moreno. 
La narrativa de María Luisa Puga: entrevistas a la autora. Tesis de licenciatura, UNAM, Facultad de Filosofía y 
Letras, México, 1989; y la de Rosana Blanco Cano. El sentimiento de desarraigo en la obra de María Luisa Puga, 
Tesis de licenciatura UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, México, 2000. 
2 Si bien Elia Villanueva Moreno en su tesis incluye una pregunta que realizó a María Luisa Puga sobre la 
metaficción. Villanueva Moreno planteó el concepto relacionándolo con las cuatro novelas que hasta el momento 
había escrito Puga, porque en ellas se reflexiona sobre el proceso de la escritura. Op. cit. pp. 181-182. 
3 Tomo como metafictivo lo que John S. Brushwood definió como metaficción: “En una revisión de la novela 
mexicana desde 1967 hasta 1982, la característica que destaca con más insistencia es la metaficción; es decir, la 
observación por parte del autor, de su propio acto creativo.” Este concepto se explicará con mayor profundidad en el 
capítulo correspondiente. John S. Brushwood. La novela mexicana (1967-1982), México, Grijalbo, 1984, p. 17. 
3 
 
En la tercera parte expongo el análisis de la narrativa de Puga. Comienzo con La forma del 
silencio donde la Ciudad de México y la pareja serán importantes para integrar un espacio de 
convivencia. En Inventar ciudades abordo otra vez la ciudad, pero reconstruida en el campo por 
una pareja madura y una niña. Ese mismo espacio será el de Nueve madrugadas y media para la 
convivencia de dos generaciones reunidas por la literatura. Después en Pánico o peligro el 
escenario vuelve a ser la Ciudad de México pero experimentado por una secretaria escritora y, 
finalmente, en el Diario del dolor los escenarios serán la casa de campo que aparece en las 
novelas mencionadas y la escritura. 
 
Mi interés por tanto, es mostrar, mediante el método descriptivo, cómo por medio de los 
recursos metafictivos María Luisa Puga ha representado la cotidianeidad al conjugar el espacio 
narrado con sus rasgos autobiográficos y su quehacer literario. Es decir, cómo ha construido su 
escritura alrededor del espacio metafictivo, del que dependen los espacios físico, ideológico y 
emocional donde se mueven sus narradoras y personajes para constituir su propia poética. 
 
Para que este trabajo se llevara a cabo, debo manifestar que fue fundamental la 
participación de tres valiosas presencias. En primer lugar, agradezco a la doctora Eugenia 
Revueltas Acevedo su paciencia y sabiduría. Por demás está decir que desde que aceptó ser mi 
asesora he recibido invaluables muestras de su gran calidad humana, sin las cuales continuar con 
mi vida personal y terminar este trabajo de investigación que había comenzado serían 
inconcebibles. Para ella mi cariño y admiración. 
 
En segundo lugar, por supuesto, no podría dejar de reconocer la gentileza del doctor 
Domingo Alberto Vital Díaz, quien generosamente me ha dado atinadas y oportunas indicaciones 
sin las que el análisis que me propuse sería incompleto. Mi estimación por siempre. 
 
Y en tercer lugar, agradezco también las sugerencias de Tania Jiménez Macedo, 
compañera universitaria, sensible, solidaria, e inteligente. 
 
4 
 
1. Los 60, la postmodernidad en México y María Luisa Puga 
 
 
Lo que pueda considerarse mi generación está integrado por 
jóvenes muy talentosos; no en todos los casos, sí en la 
mayoría. Son escritores cultos, enterados, con perfecto 
dominio de su oficio, y hasta se oye decir “me encanta mi 
generación”.4 
 
 
1.1 El concepto de generación 
 
Parecería ser que el término generación (literaria) sólo comprende a un grupo de escritores de la 
misma o aproximada edad; sin embargo, como bien lo indica Julius Peterson, más bien es la 
representación de un grupo que vivió un acontecimiento o serie de acontecimientos que marcaron 
su literatura, pero que además tienen una herencia de caudillaje por lo que: “las obras geniales 
(...) provocan estupor, hacen época y se convierten en lema de una joven generación y 
constituyen la expresión revolucionaria de una nueva época”.5 
 
Así pues la generación literaria es un grupo en el que no necesariamente sus miembros 
tienen que ser de la misma edad, ya que está integrando por seguidores de la dirección anterior 
como por los vanguardistas de la siguiente, pero “su carácter se halla determinado por una 
voluntad mayoritaria que se diferencia lo mismo de los predecesores que de los sucesores”6. Es lo 
que el mismo Peterson determina como “espíritu del siglo”7. 
 
4 Esto dicen los escritores de la generación de los 60 de sí mismos, al decir de Margo Glantz en “Narrativa joven de 
México”. Repeticiones. Ensayos sobre literatura mexicana, Xalapa, Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias, 
Instituto de Investigaciones Humanísticas, Universidad Veracruzana, 1979, p. 79. 
5 Julius Petersen. “Las generaciones literarias”. Filosofia de la ciencia literaria, Emil Ermatinger (Comp.), México, 
FCE, 1983, p. 141. 
6 Ibíd. p. 144. 
7 Ibíd. p. 162. 
5 
 
 
Igualmente, Julián Marías, al señalar que “la primera formulación madura y explícita de la 
teoría de las generaciones”8 ha sido la de José Ortega y Gasset y que formuló en su capítulo “la 
idea de las generaciones” en El tema de nuestro tiempo, confirma la importancia de la historia en 
la definición de generación: 
 
Las variaciones de la sensibilidad vital que son decisivas en historia se 
presentan bajo la forma de generación. Una generación no es un puñado de 
hombres egregios, ni simplemente una masa: es como un nuevo cuerpo social 
íntegro con su minoría selecta y su muchedumbre, que ha sido lanzado sobre el 
ámbito de la existencia con una trayectoria vital determinada. La generación, 
compromiso dinámico entre masa e individuos, es el concepto más importante 
de la historia, y, por decirlo así, el gozne sobre el que ésta ejecuta sus 
movimientos.9 
 
Al analizar la necesidad de delimitación de una generación, Marías indica la siguiente: 
que la cifra de 15 años promedio, que los estudiosos en el tema han señalado como período que 
abarca una generación, no tiene por que ser exacta, que simplemente funciona como un „número 
redondo‟10; además, que es necesariocomprender a las mujeres como otro género que influye en 
las generaciones, y que es absurdo creer que las generaciones son grupos de amigos, tertulia de 
café o colaboradores de una revista. Más bien lo que rige es la pertenencia al sistema de 
vigencias de una sociedad dada; que además de poseer una „edad mental‟ se tiene una „edad 
social‟, es decir la imagen con la que un hombre público se presenta ante sus contemporáneos. 
Por tanto, la teoría de las generaciones tiene una aplicación metódica que puede aplicarse a la 
realidad histórica, y ésta la obliga a justificar los problemas, dificultades y aporías,11 pues está en 
desarrollo. 
 
 
8 Julián Marías. Constelaciones y generaciones, Madrid, Alianza Editorial, p. 84. 
9 José Ortega y Gasset. El tema de nuestro tiempo. Prólogo para alemanes, Madrid, Tecnos, 2002, p. 51. 
10 Julián Marías, Op. cit., p. 168. 
11
 Dificultad lógica que presenta un problema especulativo, Diccionario Anaya de la Lengua, Madrid, Ediciones 
Anaya, 1981, p. 58. 
6 
 
1.2 Narradores de los años 60 y literatura postmoderna 
 
Dado lo anterior, para situar temporalmente a la literatura mexicana producida en los sesenta es 
necesario tomar en cuenta que los narradores nacidos entre 1938 y 194812 (María Luisa Puga 
nació en 1944) escribieron y continuaron escribiendo después de los años sesenta, y que muchos 
de los más jóvenes, si no todos, eran integrantes de lo que se llamó Generación de la Onda, 
quienes retomaron las rutas que trazaron Rulfo, Arreola, Fuentes (por citar algunos, que 
abrevaron de los clásicos13), y pretendieron experimentar con el lenguaje literario para expresar 
una autenticidad que ellos consideraron subversiva. 
 
Claro que también siguieron las brechas abiertas por escritoras que expresaron su singular 
estilo: Elena Garro, Rosario Castellanos y Helena Poniatowska, quienes sin duda han allanado el 
camino para las escritoras que han escrito desde entonces, pues a través de su visión narrativa de 
género también han contribuido al status subversivo no sólo de la literatura de la llamada 
Generación de la Onda, sino de los escritores jóvenes posteriores. Otras escritoras que también 
publicaban en esa década fueron Amparo Dávila e Inés Arredondo, escritoras circunscritas a la 
que se llamó Generación del Medio Siglo. La particularidad de estas escritoras es que se 
rebelaron desde su quehacer literario porque ya no querían ser objetos de la literatura sino sujetos 
de ella. Además, esta generación es heredera de la única mujer que participó en lo que se ha 
denominado Novela de la Revolución Mexicana, según lo ha referido Graciela de Beer en su 
 
12 Margo Glantz en su prólogo a Narrativa joven de México agrupó a los escritores jóvenes de los años 60 en ese 
período generacional, es decir, los que tendrían en esa década entre veinte y treinta años, Op. cit., pp. 77 y 141. 
13 Por clásicos se entiende los clásicos de la literatura universal. Así, Fuentes, Arreola y Rulfo no sólo leyeron a los 
autores del Siglo de Oro Español, sino a los integrantes de la llamada Generación Perdida como John Dos Passos, 
Faulkner o Hemingway. Incluso, el crítico Emmanuel Carballo se refiere a las investigaciones de “James East Irby, 
norteamericano que cursó estudios en la Escuela de Verano de la UNAM, [quien] publicó en la ciudad de México, el 
año de 1957, su tesis La influencia de William Faulkner en cuatro narradores hispanoamericanos. En ella Irby, 
excelente investigador y crítico, estudia exhaustivamente la influencia del novelista sureño sobre el autor jaliciense. 
Encuentra la influencia „faulkneriana —son palabras de Joseph Sommers en su libro Yañez, Rulfo, Fuentes, 
Caracas, 1969— en la estructura caótica, en el uso de su narrador-testigo, en la revisión fatalista del pasado y en la 
selección de un segmento arcaico, decadente, de la sociedad para basar la obra literaria‟.” en el capítulo titulado “Los 
nuevos maestros” de su Protagonistas de la Literatura Mexicana, 4ª. Ed. México, Porrúa, 1994, p. 420. 
7 
 
Escritoras Contemporáneas: Cinco voces14: Nellie Campobello con su libro Cartucho: Relatos 
de la lucha en el norte (1931). 
 
Ahora bien, las características esenciales que singularizaron a muchos de los escritores 
jóvenes sesenteros (que ya se dijo contaban con una edad entre 20 y 30 años, según lo consigna 
Margo Glantz) fueron la antisolemnidad, es decir, el desenfado al emplear coloquialmente el 
lenguaje, la burla a sí mismos, el apreciar la sexualidad con naturalidad (cuestionar los tabúes de 
la virginidad y la doble moral), la creación de una atmósfera “lograda por el lenguaje y no por las 
situaciones”15; la aceptación de medios extraliterarios como las letras de la música rock (en 
inglés) y los pochismos. Los onderos decidieron dislocar la puntuación tradicional mediante el 
uso de mayúsculas, diferente división de párrafos, utilización de diagonales y paréntesis u otros 
signos tipográficos, recursos que ya se habían utilizado en la literatura universal desde principios 
del siglo XX (no sólo por James Joyce en su Ulises con su fluir de la conciencia que tenía una 
intención estética, sino con el avant garde francés), pero que los onderos adaptaron a su 
particular forma de rechazar al establishment y el statu quo.16 
 
Posiblemente, como también menciona Glantz, la narrativa mexicana de los jóvenes de los 
años sesenta buscaba una novelística, una literatura de ruptura con la generación inmediata 
anterior17 (la Generación del Medio Siglo) que fuera, como la revista que fundó Glantz, el “punto 
de partida” de donde, según Glantz, quizá debiera surgir la gran novela mexicana18. Lo mismo 
 
14 Gabriella de Beer. “Introducción”. Escritoras Mexicanas: Cinco voces, México, FCE, 1999, p. 15. 
15 Margo Glantz “Narrativa joven de México” Op. cit., p. 81. 
16 Margo Glantz dice que “Todo se inventa, se rehace, pero construyéndose en el aire”, Op. cit., p. 81. 
17 Margo Glantz “Onda y escritura en México”. Op. cit., p. 90. 
18
 Punto de partida fue una revista que se publicó por primera vez en 1966, bajo la conducción de Margo Glantz y 
Gastón García Cantú. Surge, según García, “para que los estudiantes tuvieran una revista propia, en tiempos 
marcados por la intolerancia”. Punto de partida 
http://www.puntodepartida.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=714&Itemid=29 15 de enero 
2012. El segundo impulso a Punto de partida se lo dio la doctora Eugenia Revueltas Acevedo de 1970 a 1981. 
Ganadores PUN. http://dgapa.unam.mx/html/pun/GANA%20PUN%202008/PUNEugeniaRevueltas08.pdf 15 de 
enero de 2012. 
http://www.puntodepartida.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=714&Itemid=29
http://dgapa.unam.mx/html/pun/GANA%20PUN%202008/PUNEugeniaRevueltas08.pdf
8 
 
sugiere Carlos Fuentes en su ensayo La nueva novela hispanoamericana, al reflexionar sobre la 
influencia de la estructura socioeconómica y política en la sociedad latinoamericana y el cómo se 
ha reflejado en las producciones literarias: 
 
En todo caso, una literatura no se crea de la noche a la mañana, ni se 
trasplanta. Más bien cumple una serie de etapas que no pueden quedar 
pendientes, so pena de tener que regresar a ellas con escasa oportunidad. 
[...] 
La novela latinoamericana surgió como la crónica inmediata de la 
evidencia que, sin ella jamás alcanzaría el grado de conciencia. [...] en 
países desprovistos de canales democráticos de expresión, [...] el 
novelista individual se vio impelido a ser, simultáneamente, legislador y 
reportero, revolucionista y pensador.19 
 
Entre los que sí siguen los recursos de la Generación de la Onda hasta la exageración 
podrían mencionarse a René Avilés (biógrafo de la llamada generación de zona rosa, a la cual 
critica), Parménides García Saldaña,20Gustavo Sainz y, claro, José Agustín, ya que éste, al decir 
de Glantz, le da definición y sentido a la “onda” a través de un cuento publicado en su volúmen 
de cuentos Inventando que sueño que se titula “Cuál es la onda”.21 En este cuento —dice 
Glantz— Agustín recurre a la parodia de Rayuela de Julio Cortazar, pero a diferencia del 
Oliveira del escritor argentino, Agustín no permite que su personaje sea un héroe clásico o por lo 
menos romántico, sino más bien impugna a esos personajes románticos. 
 
Sin embargo, la propia Margo Glantz indica en su ensayo que no se puede generalizar en 
cuanto a que la literatura creada por los jóvenes de esos años responda totalmente a ese esquema, 
por ello cita las particularidades de varios autores (por ejemplo, Gerardo de la Torre, Elsa Cross, 
Eduardo Nadal y Roberto Páramo) que responden en algunos aspectos a las características 
 
19 Fuentes, Carlos. La novela hispanoamericana, 15ª. reimp., México, Joaquín Mortiz, 1996, pp. 11-12. 
20 René Avilés es considerado el biógrafo de la llamada generación de zona rosa (ramificación de la onda), y 
Parménides García Saldaña podría situarse como el cronista de ciertos momentos vividos por la generación de la 
onda, por ejemplo, en su libro El rey criollo relata el enfrentamiento entre dos pandillas en un cine donde 
presentaban la película del mismo nombre protagonizada por Elvis Presley. Cfr. Margo Glantz. Op. cit. p. 85. 
21 Ibíd. p. 87. 
9 
 
mencionadas, sin embargo emplean tonos intimistas, narraciones psicológicas, combinaciones 
poético-fantásticas, vivencias breves, situaciones sencillas que presentan a la “onda” sin 
objetivos, así como lo trágico de la carencia de estructura familiar consistente y el 
replanteamiento de la incomunicación amorosa22. No hay que olvidar que en los años sesenta la 
mujer comienza a participar más en la vida económica del país, ya no sólo realiza el trabajo 
doméstico, y surgen las llamadas familias disfuncionales. 
 
Por su parte, el crítico Christopher Domínguez Michael en su Antología de la Narrativa 
Mexicana del Siglo XX23 analiza cómo se ha presentado la complejidad de la realidad mexicana 
en el apartado que denominó “Libro Quinto. El libro de las obsesiones”. Y si bien en él incluye a 
tres generaciones de autores mexicanos considerados hasta 1991 como contemporáneos, y cuya 
singularidad es haber nacido entre 1932 y 195824, observa que son importantes por las obsesiones 
que a estos escritores han aquejado, y que considera han sido las siguientes: “El poder y los 
cuerpos”, la obsesión política después del 68; “Pasiones y humores”, es decir, la educación 
sentimental y la pasión amorosa; “La ciudad tan obscura”, la obsesión por la vida urbana; “Tierra 
baldía”, que es la renovación de la vida rural y de provincia, y “La comedia imaginaria” que se 
manifiesta en los textos fantásticos, futuristas, sobrenaturales y policiacos. Christopher 
Domínguez indica también que su antología realizada con “deliberada arbitrariedad”25 no implicó 
juicios de valor, sino que se 
 
trata de una estrategia de penetración frente a obras cuya premisa es, 
justamente, el rechazo de las normas consagradas por el gusto popular y 
la tradición crítica mexicana. [Además, declara] Los textos allí reunidos 
se publicaron entre 1978 y 1988. 
 
 
22 Ibíd. p. 82-85. 
23 Christopher Domínguez Michael. Antología de la Narrativa Mexicana del Siglo XX, t. II, México, FCE, 1991. 
24 Ibíd. p. 469. 
25 Ibíd. p. 470. 
10 
 
“El libro de las obsesiones” pretende ser un mapa de lectura de la 
narrativa que se publica en el presente. Por ello es una proposición de 
viaje cuyo itinerario queda en manos del lector.26 
 
Conforme a lo que dice Margo Glantz, Christopher Domínguez indica que en la literatura 
mexicana de la sexta década del siglo XX nació el Joven con mayúscula como autor, temática y 
personaje, al surgir la llamada Literatura de la Onda con la narrativa de José Agustín27. Reitera 
que al parecer fue Margo Glantz la que nombró a esa generación por el nombre del cuento de 
José Agustín “Cuál es la onda” de su libro de cuentos Inventado que sueño (1968)28. Pero, como 
menciona Domínguez, esta generación comienza con la novela de José Agustín La tumba de 
1964 y hasta la fecha se le conoce como la Generación de la Onda al igual que la literatura de 
varios autores jóvenes que escribieron en esos años. 
 
Desde el punto de vista del crítico Domínguez, la Onda no fue del todo bien recibida y 
obtuvo éxito comercial más que literario. Domínguez también considera que la Generación de la 
Onda la inicia José Agustín y la cierra Gustavo Sainz29 y que tuvo muchos imitadores “que 
siguen apostando por la falacia patética que homologa la cercanía del escritor al lenguaje popular 
como puerto libre de impuestos para el prestigio literario.”30 Por su parte, José Luis Martínez 
contaba que aunque Sainz irritó y confundió a algunos lectores cuando presentó su novela 
Gazapo (1965), donde narra las correrías eróticas de un grupo de adolescentes preparatorianos de 
la clase media de México: 
 
[su] „fidelidad en el registro de lo coloquial es lo menos espontáneo y lo 
más difícil de alcanzar. Y el haber vencido tan limpiamente a [sic] los tabúes y 
clichés formales tanto como a los morales es una singular audacia de Gustavo 
Sainz, y una vieja ambición literaria. [...] en esta aceptación del lenguaje y la 
 
26 Ibíd. 
27 Ibíd. pp. 47-48. 
28 Margo Glantz. “Narrativa joven de México”. Op. cit., p. 86. 
29 Christopher Domínguez Michael, Op. cit., p. 47. 
30 Ibíd. 
11 
 
mitología total de un grupo juvenil, hay un documento humano y literario, que 
tanto puede ser una nueva picaresca como un viejo desamparo y un mundo sin 
apoyos ni límites para el que sólo existe la experiencia inmediata.‟31 
 
Sin embargo, los novelistas jóvenes de los años sesenta y que siguieron produciendo en 
los setenta, (o empezaron a publicar en los años setenta como María Luisa Puga) no todos fueron 
onderos, no pertenecieron a la Generación de la Onda. Aunque muchos pretendieron a través de 
sus obras señalar incongruencias de la realidad de nuestro país en pos de una función de la 
literatura, también se permitieron explorar otros derroteros, pues sintieron que la realidad social 
los rebasaba y no era posible realizar una literatura didáctica o de iniciación a la manera de un 
Sainz o un José Agustín. Dos de los más representativos de esta inquietud fueron Guillermo 
Samperio y Héctor Manjarrez, quienes al igual que sus contemporáneas María Luisa Puga y 
Silvia Molina residieron en Europa (principalmente) y señalaron los experimentos onderos como 
atrasados y no muy auténticos en relación con lo que estaban escribiendo los escritores europeos. 
 
Al decir de José Joaquín Blanco, para Héctor Manjarrez (1945) tendrá influencia especial 
su estadía en Europa lo que le dió un sello especial a su literatura. Blanco ha considerado que los 
escritores como Manjarrez aprecian que: 
 
la provinciana “onda” mexicana se ve pequeñísima y anticuada frente a 
la onda inglesa y el estructuralismo francés, y [que tanto Manjarrez como Jorge 
Aguilar Mora] [...] en cierto sentido [leyeron las hazañas lingüísticas de los 
onderos] como manuales de modernización —e intelectualización— [...] 
refinamientos de capacidad satírica. Situaciones epatantes, ultrabarroquismo 
verbal, extremada politización, referencias archiliterarias, sabiduría 
psicoanalítica...32 
 
Por su parte, en la ya citada Antología de la Narrativa Mexicana del Siglo XX, el crítico 
Christopher Domínguez invita a revisar una faceta de la novela comprendida entre finales de los 
 
31 Ibíd. p. 48. 
32 José Joaquín Blanco. “Aguafuertes de narrativamexicana. 1950-1980” en Nexos (México, D. F.), 1º de agosto de 
1982, núm. 56, p. 37. 
12 
 
setenta y la década de los ochenta: la novela sobre la ciudad de México. En su capítulo “La 
ciudad tan oscura” declara tajantemente: 
 
Pocas realidades quedaron destrozadas de manera tan drástica como el 
Distrito Federal en cuanto tema literario. Los paseos y las miradas de 
Novo, Usigli, Fuentes o Bernal pertenecen a una tradición respetable 
como desaparecida, la de aquel tourisme éclaire que va de Rétif de la 
Bretonne a John Dos passos. Queda una materia que degrada a sus 
cronistas. No en balde la ciudad son fragmentos en las declaraciones de 
amor y odio de los poetas [...] Ellos llevan cuarenta años comprendiendo 
a la ciudad como una máquina que produce signos atonales.33 
 
Así que, y como consecuencia de La Onda, los escritores urbanos ya “no conquistaron a la 
ciudad. Ésta es y será suya en el pasado y en el porvenir”.34 Por ello, menciona Domínguez, los 
escritores urbanos se apropian de su lenguaje (el popular, coloquial) como Armando Ramírez o 
Emiliano Pérez Cruz. O rescatan a los antihéroes para preservar los mitos mexicanos del ídolo 
popular caído como José Joaquín Blanco y Rafael Ramírez Heredia, e igualmente lo hacen con la 
noche (De la Torre, Taibo II, Agustín Ramos, Aguilar Camín, Manjarrez, Zapata, Aguilar Mora). 
Todo ello porque la característica sociológica de la ciudad es la deshumanización. Es decir, la 
ciudad funciona como topografía que acompaña las obras, ya no como una idealización que 
conlleva el orgullo de pertenecer a ella, sino como la representación fragmentada, dislocada del 
individuo que la padece, que lo trata como outsider. 
 
A fines de los sesenta y principios de los setenta comenzaron a aparecer también en los 
países latinoamericanos las novelas que se han denominado como posmodernas, inspiradas en la 
narrativa de los argentinos Jorge Luis Borges y Julio Cortazar35. Aunque la palabra 
postmodernism ya se escuchaba en los sesenta en Estados Unidos, tanto los términos 
 
33 Christopher Domínguez Michael, Op. cit., p. 511. Sin embargo, el doctor Domingo Alberto Vital Díaz refiere 
que en realidad fue la declaración de un crítico inscrito al grupo de Octavio Paz, como un ataque a Carlos Fuentes. 
 
34 Ibíd. 
35 Raymond L. Williams y Blanca Rodríguez. La narrativa posmoderna en México, Xalapa, Universidad 
Veracruzana, 2001, p. 25. 
13 
 
“posmodernidad” y “posmodernismo” son parte del vocabulario de Hispanoamérica hasta los 
años ochenta, como consecuencia del análisis del filósofo Jean François Lyotard La condición 
posmoderna, así como por los debates de la intelectualidad europea en relación al estado del 
conocimiento. Uno de los principales temas de discusión fue el problema de la verdad36 lo que 
también se trasladó a la ficción entre los escritores latinoamericanos del conocido Boom, como 
García Márquez y Vargas Llosa, que comenzaron a cuestionarse sobre las verdades universales37. 
 
Si bien los escritores latinoamericanos continuaron con las innovaciones técnicas de los 
escritores modernos del extranjero, como Proust, Joyce y T. S. Eliot en relación a la innovación 
formal expresada en la fragmentación, múltiples puntos de vista, el uso de neologismos, etc., 
también comenzaron a experimentar con otras modalidades que comparten tanto características 
de la Modernidad como de la Posmodernidad. Entendiendo que esta última se manifiesta a través 
de la discontinuidad, la ruptura, el desplazamiento, el descentramiento, lo indeterminado y la 
antitotalidad, es decir, la subversión de los discursos dominantes38. Raymond Williams y Blanca 
Rodríguez consideran que en México los escritores que representan el primer surgimiento de 
ficción posmoderna en México son Salvador Elizondo con Farabeuf, José Emilio Pacheco con 
Morirás Lejos, José Agustín con De perfil, Gustavo Sáinz con Gazapo y Carlos Fuentes con 
Cambio de piel39. De acuerdo con Williams y Rodríguez en algunas novelas publicadas en el 
período de 1967 a 1982 además hay una modalidad que ya desde siglos anteriores varios 
escritores en sus novelas habían practicado, pero que será una de las características más 
destacadas de la literatura posmoderna: la metaficción, concepto del que se tratará en el siguiente 
capítulo. 
 
Según la clasificación realizada por Williams y Rodríguez, la segunda ola posmoderna 
mexicana será la de los años comprendidos entre 1969 a 1993 cuando, desde su perspectiva, la 
 
36 Ibíd. p. 14. 
37 Ibíd. p. 19. 
38 Ibíd. p. 20. 
39 Ibíd. p. 29. 
14 
 
metaficción comienza a agotarse. Consideran que los escritores destacados de este lapso serán 
Luis Arturo Ramos, Carmen Boullosa y María Luisa Puga. En la tercera ola posmoderna 
Williams y Rodríguez agrupan a los escritores nacidos después de 1955 (a los que califican de 
pos-posmodernos), entre ellos se cuentan Juan Villoro y David Toscana. 
 
Por su parte, el investigador Alfonso González en Voces de la posmodernidad. Seis 
narradores mexicanos contemporáneos presenta a seis escritores mexicanos que él consideró 
representativos de la novela posmoderna en México: Fernando del Paso, Sergio Galindo, Carlos 
Montemayor, María Luisa Puga, Ignacio Solares y Jorge Ibargüengoitia40. González expresa que 
eligió a estos escritores porque reflejan las características preponderantes en la literatura 
mexicana de los últimos años del siglo XX desde la perspectiva del destacado estudioso John S. 
Brushwood en La novela mexicana (1967-1982): la metaficción, la preocupación por el 
movimiento estudiantil del 68, la preferencia por los ámbitos urbanos, el interés en la 
personalidad inestable y la nostalgia por el pasado lo cual se manifiesta en la novela histórica41. 
 
 
 
 
1.3 María Luisa Puga y su espacio propio 
 
Así las cosas, podría decirse que María Luisa Puga se destaca entre los autores que comenzaron a 
escribir en los setenta porque, de acuerdo con Christhopher Domínguez, “insiste con honestidad 
en el recuento de la vida de la clase media urbana”.42 Fabienne Bradú ha señalado que la obra de 
Puga se caracteriza además por su visión ideologizada y su recurrencia en la otredad como tema y 
 
40 Alfonso González. Voces de la posmodernidad. Seis narradores mexicanos contemporáneos, México, UNAM, 
1998, p. 10. 
41 Ibíd. p. 13. 
42 Christopher Domínguez. Op. cit., p. 51. 
15 
 
mecanismo de su literatura.43 La misma Bradu subraya que al igual que Arturo Azuela, María 
Luisa Puga 
 
sufre la limitación que impone una mirada harto convencional [,] lo 
mismo de la narrativa que de la ciudad que atiende.[…] [Pues la] 
deshumanización —mal interpretada como incomunicación radical en 
María Luisa Puga— nos deja ver un mundo que queriéndose 
retóricamente opaco también lo es como lectura. […] Puga acierta […] en 
sus “intentos” y en sus “accidentes”, al lograr despojarse de la manida 
coherencia psicológica con la que organiza su universo y trazar esos 
instantes chejovianos que como en Joven madre (1981) dejan ver, en el 
brillo de un fragmento, lo que una totalidad harto plana obstruye”44 
 
Por su parte, redondeando lo analizado por Margo Glantz y Christopher Domínguez, 
Hernán Lara Zavala45 refiere que en la narrativa realizada durante los años sesenta se retoman las 
inquietudes ideológicas que surgen a partir de la novela de la Revolución (que aparentemente 
Revueltas cancela con El apando, al manifestar con un lenguaje violento y descarnado el 
ambiente represivo que se vive en nuestro país)46, pues surge un tercer grupo al margen de la 
moda literaria y que, aunque siguen a ciertos autores europeos, no pretenden estar en la 
vanguardia sino permanecer en la marginalidad. Estos autores originan un gusto y luego una 
corriente. Algunos de losintegrantes son: Juan García Ponce (quien emula a Pavese, Musil y 
Klossowski), Sergio Pitol, Inés Arredondo, Sergio Galindo, Vicente Leñero, Elena Poniatowska y 
Carlos Monsiváis. Pero que después de este grupo de escritores surge, a inicios de los setenta: 
 
[La] generación que me atrevería llamar del 6847 no tanto porque 
escribieran sobre el tema del movimiento estudiantil sino porque 
 
43 Ibíd. 
44 Ibíd. El subrayado es mío. Es importante indicar que al hablar de “intentos” y “accidentes”, Fabienne Bradu 
seguramente se refiere a dos de los libros de cuentos que escribió María Luisa Puga con el mismo nombre Joven 
madre está contenido en el segundo. Cfr. Intentos, México, Grijalbo, 1987; Accidentes, México, Martín Casillas, 
1981. 
 
45 Hernán Lara Závala (Prol.) “Prólogo”. Ruptura y diversidad, México, Dirección de Literatura/UNAM, 1990. 
46 Ibíd. p. 7. 
47 El subrayado es mío. 
16 
 
compartieron un mismo momento histórico con anhelos políticos y 
sociales similares: que disfrutaron del nacimiento del rock, que vivieron 
el concepto de contracultura, de la píldora y la revolución sexual, que 
fueron testigos de la llegada a la luna y detractores de la Guerra de 
Vietnam, que compartieron los sueños de la autogestión, de los paraísos 
sicodélicos y de los movimientos de liberación nacional. […] Esta 
generación, que en sus inicios parecía la más rebelde y combativa, ha 
resultado, a la postre, una de las más silenciosas y disgregadas. Los 
hermanos mayores serían Leñero, Pacheco, Monsiváis, Agustín y Sainz. 
[…] [Los dos últimos] „tiraron línea‟ —sobre todo en el caso de 
Agustín— en cuanto a lenguaje, aspiraciones y modos de vida para la 
juventud de entonces. Los padrinos de la generación serían Revueltas, el 
Fuentes de La región más transparente y del reportaje sobre el mayo de 
68 en París; el Paz de El laberinto de la soledad y de Posdata. También 
influirían ciertos escritores extranjeros, Cortázar, Vargas Llosa, García 
Márquez y Benedetti mediante sus libros y sus discusiones sobre 
literatura y sociedad. Tito Monterroso y Miguel Donoso Pareja mediante 
sus talleres literarios.”48 
 
Lara Zavala afirma que esta Generación del 68 —en la que es posible ubicar a María 
Luisa en tiempo y espacio literario— no rompió violentamente con sus antecesores, pero ya no 
recurre a las divisiones esquemáticas de la narrativa regional contra la urbana o narrativa 
comprometida contra narrativa artística. Además, indica Zavala, esta generación cuando aborda 
el tema de la ciudad de México y sus diferentes estratos, permite apreciar que el escribir sobre 
ella se ha vuelto incontrolable, ya que ésta puede ser 
 
la lumpen de Armando Ramírez, la política de Héctor Manjarrez, la 
obrera de Agustín Ramos, la surrealista de Humberto Guzmán, la 
fantástica de Samperio, la clandestina y secreta de Luis Zapata, la 
nostálgica de Chacón, la subjetiva de Agustín Monsreal y la de los bajos 
fondos de Ramírez Heredia.49 
 
Por otra parte, esta generación es diversa porque aborda otras temáticas, donde la mujer 
escritora también diversifica sus inquietudes: 
 
48 Ibíd. pp. 8-9. 
49 Ibíd. p. 11. 
17 
 
 
Ahora las mujeres empiezan a crear su propio espacio narrativo y 
—herederas de la tradición inaugurada por Rosario Castellanos, Luisa 
Josefina Hernández, Inés Arredondo, Elena Garro, Elena Poniatowska y 
Margo Glanz— a ofrecernos una visión de la vida en México desde la 
perspectiva estrictamente femenina. María Luisa Puga, Silvia Molina, 
Bárbara Jacobs, Aline Pettersson, Ethel Krauze, Carmen Boullosa, 
Gabriela Rábago Palafox, Laura Esquivel, Ángeles Mastreta, son algunas 
de las mujeres que han contribuido a abrir la brecha de la literatura 
mexicana escrita por mujeres dentro de esta generación.50 
 
Lara Zavala concluye que las posibilidades de los escritores, sin importar el género al que 
pertenezcan, se han diversificado. Así, dice Zavala, se puede encontrar tanto novela intimista, 
histórica, fantástica, testimonial, lírica, prosística, regional, urbana, heterosexual y homosexual 
sin que prevalezca una de ellas. Si bien no destaca algún tipo de novela —y dado el cambio 
ideológico del feminismo que no fue necesariamente panfletario, sino que en ocasiones fue 
resultado de los beneficios del incipiente feminismo permitido en nuestro país en los años setenta 
y ochenta— la escritura realizada por mujeres, en su mayoría originarias de la ciudad de 
México, expresó y defendió una manera fresca, sencilla, original (sin por ello dejar de ser 
disciplinada y con un bagaje diverso apreciable) de escribir desde el género, nacionalidad y, 
evidentemente, diferente de los hombres. 
 
Las mujeres que escribieron durante este período recibieron primero la influencia de los 
escritores norteamericanos de los años cincuenta (Jack Kerouac, Alan Ginsberg, entre otros) en 
relación a recetas temáticas y estrategias narrativas vinculadas a una visión más objetiva del 
contexto. No buscaban por tanto metaforizar, sino reflejar la realidad. Pero quienes después les 
dieron un sustrato más sólido del quehacer literario fueron los miembros del Grupo de 
Bloomsbury, quienes propusieron un estilo altamente simbólico en sus producciones; 
estrechamente vinculado con la poesía. Sus principales representantes fueron los ingleses 
Virginia Woolf, su esposo Leonard Woolf y Katherine Mansfield, que si bien fueron escritores 
 
50 Ibíd. pp. 11-12. 
18 
 
de principios del siglo XX, iniciaron como los autores de la década de los sesenta en México una 
revuelta en contra de la mojigatería y represión del victorianismo, lo que significaba: 
 
[no] necesariamente haber pertenecido estrictamente al período en que 
Victoria reinaba en Gran Bretaña. La victoriana fue una era que comenzó poco 
antes y dejó sus ecos algo después: para los victorianos eminentes —como los 
llamaba el historiador Lytton Strachey en su libro homónimo— se trataba 
sobre todo de un estilo de vida y de una búsqueda revolucionaria. Porque 
aunque denominaran pudorosamente “extremidades” a las piernas y cubrieran 
con fundas las patas de los pianos por considerarlas obscenas, los victorianos 
vivieron —a juzgar por el testimonio de cartas y diarios— vínculos 
extremadamente complejos en su afán de unir liberalismo político y moral.51 
 
En el México de los años sesenta ya había un sentimiento de rebeldía entre la juventud 
literaria de clase media al integrarse las ideas sobre una nueva manera de concebir la sexualidad, 
la amistad desinteresada y el respeto tanto en las relaciones de pareja como entre amigos sin 
eufemismos. Esas ideas de cambio influyeron sobre todo entre las escritoras que vivieron en 
Europa, especialmente en Inglaterra. Dos de ellas responden a estas inquietudes y temas que se 
han reflejado en su novelística: Silvia Molina y María Luisa Puga. 
 
Por su parte, María Luisa Puga toma como principal modelo literario la obra de Virginia 
Woolf, autora que influye ideológica y literariamente en gran parte de su novelística; en un 
principio con sus obras Un cuarto propio 52 y El cuarto de Jacob. Lo que es evidente cuando 
María Luisa Puga menciona que en la época que vivió con su hermana en el Distrito Federal leía 
mucho y que debe “haber sido a causa de alguna novela, que decidí tener mi propia habitación”53. 
Quizá por ello, en cierto momento decide residir en Londres para trabajar y escribir. Incluso esa 
ciudad será motivo literario de su novela Antonia, donde presenta a una narradora joven (que 
 
51 El silencio de los victorianos. http://old.clarin.com/suplementos/cultura/1998/09/13/caja.htm 15 de marzo de 
2005. 
52 Virginia Woolf. Un cuarto propio, México, Colofón, 1991. 
53 María LuisaPuga. De cuerpo entero, México, UNAM-Ediciones Corunda, 1990, p. 16. 
http://old.clarin.com/suplementos/cultura/1998/09/13/caja.htm
19 
 
podría ser un alter ego de María Luisa) quien ha ido a Londres porque “andaba tras las huellas de 
Virginia Woolf”54 
 
Ahora bien, aunque en la mayoría de sus novelas sus protagonistas son personajes 
femeninos, María Luisa nunca pensó que su narrativa fuera femenina, ya que desde su punto de 
vista la literatura es sin clasificaciones: 
 
yo creo que hace diez años se hablaba mucho de la literatura de la mujer como 
si fuera otro tipo de literatura, de la misma manera que se habló de la literatura 
chicana o que se habló de la literatura gay; poco a poco quienes ejercen esa 
literatura, se la puede llamar género o no, se integran en el grueso de la 
literatura. Entonces, esas mujeres u homosexuales o chicanos y demás, después 
pasan a ser autores, punto, ya no son representativos ni de una situación social, 
racial, sexual, etc. Yo creo que eso se ha acabado bastante en México. Hay 
peleas, hay territorios, pero yo no creo que se dividen entre hombres y mujeres, 
yo creo que tienen razones políticas, estéticas, ideológicas más que sexuales.55 
 
De acuerdo con su postura, es evidente observar que la mexicana María Luisa Puga, que 
durante su estancia en Kenia comenzó a escribir a principios de los 70, se construyó su propio 
espacio —que no torre de marfil— para escribir. Ha sido una escritora sui generis porque a la 
par de su muy particular punto de vista sobre la literatura realizada por mujeres, declaró que así 
como defendió las posturas políticas no era feminista pero sí defendía el feminismo (mas no con 
intención panfletaria). Al respecto, tenía sus propias opiniones: 
 
Considero que el feminismo es una válida vía, aunque no he militado ni estoy 
de acuerdo con muchos de sus postulados, pero soy mujer y creo que el 
feminismo ha hecho un bien tremendo en México, sobre todo porque se ha 
convertido en una bandera social para las mujeres del pueblo. El feminismo en 
las clases medias está lleno de contradicciones, como el izquierdismo si se 
quiere, pero yo creo que sí ha contribuido de manera fundamental, por ejemplo, 
 
54 María Luisa Puga. Antonia, México, Grijalbo, 1989, p, 12. 
55 Erna Pfeiffer. “Lo que me hace empezar una novela es mi curiosidad”. Entrevistas desde bastidores. Diez 
escritoras mexicanas, México, Serso, 1993, p. 133. 
20 
 
en los casos de darles a las mujeres armas legales […] Entonces, lo defiendo, 
no concibo que no se defienda.56 
 
María Luisa se fue construyendo como mujer y escritora en relación a la continua 
movilidad que le correspondió vivir; lo que al principio de su vida no fue por decisión de ella 
misma. Se quedó huérfana de madre a los nueve años y por esa razón vivió con su abuela materna 
en Acapulco; después se trasladó a Mazatlán, donde estudió una carrera comercial; allí trabajó 
como contadora privada. Más tarde tomó un curso de literatura inglesa en el Instituto 
Anglomexicano en la Ciudad de México. Luego residió 10 años fuera del país. En Londres de 
1968 a 1971 y, sucesivamente, en Roma, Grecia, París, Madrid donde trabajó en editoriales 
europeas57 y para la FAO58. Después de una corta estancia en Cuernavaca, se fue a Nairobi, 
Kenya (como secretaria trilingüe) por un año y medio para la FAO. En Oxford tiene una corta 
estancia donde se dedicó a escribir de tiempo completo. Como puede apreciarse, la vida de Puga 
fue un constante traslado; hasta que en 1978 regresa a México donde trabajó en editoriales 
mexicanas. Finalmente, en 1985 se estableció en el pueblo de Zirahuén, en el Estado de 
Michoacán59. 
 
Ahora bien, durante su estadía en diferentes ciudades siempre trabajó para sostenerse lo 
cual no le permitía dedicarse de lleno a la escritura. Sin embargo, como ya se mencionó, donde 
María Luisa por fin logra tener un cuarto propio para escribir, como lo proponía su admirada 
Virginia Woof, es en Oxford: 
 
Por primera vez, en todo caso, podía dedicarme a escribir tiempo completo. Mi 
estudio era lo más parecido a una noción hollywoodesca de lo que tiene que ser 
el estudio de un escritor. Era un ático. Veía pasar a los majestuosos catedráticos 
de la universidad en sus bicicletas. Oía las campanadas de alguna iglesia 
 
56 Ibíd. 
57 Ibíd. p. 134. 
58 María Luisa Puga. De cuerpo entero, Op. cit., p. 27. 
59 Erna Pfeiffer. Op. cit., p. 134. 
21 
 
importante. Mi estudio, entiéndase, se parecía al que sale en la portada de A 
room of one´s own.60 
 
María Luisa Puga, independientemente de su narrativa literaria, también adoptó la 
práctica de escribir una serie de cuadernos en los que anotaba sus experiencias cotidianas (como 
su admirada Virginia Woolf, quien también escribía en unos cuadernos) y los que dejó como un 
legado a su hermana Paty61. María Luisa entonces fue una constante escritora que ejercía su 
oficio como una especie de gimnasia que necesitó practicar todos los días de su vida. Para ella 
escribir era un trabajo serio y una necesidad, como lo era el observar lo que ocurría en la 
sociedad; por ello su análisis de lo que veía en la vida diaria era un objeto para la reflexión: 
 
Para hablar de la posición social de la mujer hay que hablar necesariamente de 
la estructura social del país. Hay mujeres en todas las clases. […] El macho en 
este caso es el sistema social. Ascendiendo por las clases sociales, las mujeres 
pueden convertirse en el “macho” de otras mujeres. Las patronas de las 
sirvientas, por ejemplo. De manera que para mí hablar de machismo es siempre 
un poco ambiguo. El poder que ejerce la madre en la familia es aterrador. 
Sospecho que a la mujer le falta experiencia en el ejercicio del poder, y al 
hombre en la práctica de la igualdad. Eso no significa más que una cosa: a 
todos nos falta madurez como seres humanos. Por eso el machismo prevalece, 
no sólo en México.62 
 
Si bien la mayoría de los protagonistas de María Luisa Puga son mujeres, en su narrativa 
es posible observar que nunca enarbola una bandera feminista, sino que presenta tanto a hombres 
y mujeres sin mostrar una postura de género. A través de su narrativa sólo pretendió reflejar los 
temores, anhelos, desilusiones que aquejan a la mayoría de los habitantes de la sociedad 
mexicana fundamentalmente de clase media, mediante un lenguaje coloquial, desenfadado y que 
en varías ocasiones es una reflexión sobre la escritura. Una escritura que ella practicaba 
 
60 María Luisa Puga. De cuerpo entero, Op. cit., p. 51. 
61 Domenella, Ana Rosa (ed.). “Otros recuerdos oblicuos” María Luisa Puga. La escritura que no cesa, México, 
Tecnológico de Monterrey-UAM-CONACULTA-FONCA, 2006, p. 127. 
62 Reinhard Teichmann. “María Luisa Puga”. De la onda en adelante. Conversaciones con 21 novelistas 
mexicanos, México, Posada, 1987, pp. 144-145. 
22 
 
oficiosamente en las madrugadas, mediante un quehacer que desde su perspectiva, requería ese 
espacio especial que le brindaba. Su dedicación a este oficio tuvo su recompensa cuando se le 
otorgó por su novela Pánico o peligro el premio Xavier Villaurrutia en 1983, y el Juan Ruíz de 
Alarcón en 1996 por toda su obra.63 
 
Su espacio de la escritura también lo dedicó a sus talleres de creación literaria. En los 
talleres del Centro de Actividades y Servicios Educativos de Erongarícuaro, mejor conocido 
como “El Molino” en Michoacán, ya era conocida porque lo mismo daba talleres literarios a 
niños —a quienes también les escribió cuentos como El tornado64, Los tenis acatarrados65 y A 
Lucas todo le sale mal66— como a los jóvenes y los adultos interesados. Además, posiblemente 
fue ella una de las primeras escritoras mexicanas que impartió un taller de creación literaria a 
través de internet67 y lo hizoasí porque le era difícil trasladarse a la Ciudad de México. Su vida 
desde los años 70 hasta su muerte estuvo dedicada a la escritura, espacio que se reflejará en su 
narrativa mediante una continua reflexión sobre la misma. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
63
 Domenella, Ana Rosa (ed.). “María Luisa Puga: los ciclos de la escritura” Op. cit., pp. 21-22. 
64 María Luisa Puga. El tornado, México, Centro de Información y Desarrollo de la Comunicación y la Literatura 
Infantiles, S. C.-LIMUSA, 1985. 
65 María Luisa Puga. Los tenis acatarrados, México, Ediciones Corunda-Consejo Nacional para la Cultura y las 
Artes, 1991. 
66 María Luisa Puga. A Lucas todo le sale mal. México, FCE, 2005. 
67 Domenella, Ana Rosa (ed.). “Primera coordinadora de un taller virtual” Op. cit,. p. 119. 
23 
 
2. El espacio metafictivo de la escritura posmoderna 
 
 
A pesar de la controversia que suscita, el posmodernismo68 se 
reconoce como un amplio espacio cultural, heterogéneo y 
diversificado, pero apreciable como espacio diferente al 
ocupado por las vanguardias aunque sus límites nunca se 
definan con absoluta nitidez. 
Amalía Pulgarín69 
 
 
2.1 Concepto de metaficción 
 
Para definir la metaficción es importante tomar en cuenta su vínculo con la metanarrativa. Según 
el profesor Jeremy Hawthorn, ésta es la narrativa que se refiere a sí misma y a sus procedimientos 
narrativos, mediante los cuales puede cuestionar la posición ideológica del lector en relación con 
trabajos semejantes de ficción anteriores.70 De acuerdo con este profesor, la metaficción es 
literalmente ficción sobre la ficción y se usa el término para indicar que la ficción incluye 
algunos elementos autorreferenciales, pero no necesariamente es resultado de una metanarrativa. 
El profesor Hawthorn señala que Linda Hutcheon en Narrativa narcisista: la paradoja 
metaficcional menciona que a la metaficcición se le ha llamado fabulación, surfiction o anti-
novela para definir una tendencia a la introversión y a la autorreferencialidad de mucha ficción 
posmoderna.71 
 
 
68 Para no confundir con el movimiento del Posmodernismo, que en Latinoamérica se considera al período después 
del Modernismo literario, en lo sucesivo se denominará Posmodernidad al término que en inglés se traduce como 
Posmodernismo. 
69 Amalia Pulgarín. Metaficción historiográfica. La novela histórica en la narrativa hispánica posmodernista. 
Madrid, Editorial Fundamentos, 1995, p. 11. 
70 Cfr. Jeremy Hawthorn. Metalanguage. A concise Glossary of Contemporary Literary Theory. Arnold, London, 
1998, p. 135. 
71 Ibíd. p. 136. 
24 
 
Por su parte, Patricia Waugh describe en su libro Metafiction que la metaficción es un 
término dado a la escritura ficcional que es consciente de sí misma y que llama la atención de su 
artificio con el fin de plantear cuestiones acerca de las relación entre la ficción y la realidad. Para 
ello, las obras metafictivas estipulan una crítica de sus propios métodos de construcción, pero no 
sólo examinan las estructuras fundamentales de la ficción narrativa, también exploran la posible 
ficcionalidad del mundo externo del texto literario ficticio.72 
 
Según Patricia Waugh, el término “metaficción” se citó por primera vez en un ensayo del 
crítico americano y novelista William H. Gass.73 Pero el prefijo meta en palabras como 
metapolíticas, metaretórica, metateatro se comenzó a emplear desde los sesenta por un interés 
generalizado en el problema de cómo los seres humanos reflexionan, construyen y median en 
relación a su experiencia del mundo. Por otra parte, el conocimiento del mundo ahora es visto a 
través del lenguaje, por lo que en la ficción literaria los mundos construidos por el lenguaje llegan 
a ser un útil modelo para aprender sobre la construcción de la realidad en sí misma.74 De esta 
manera, dichos mundos proponen algo fundamental: 
 
the construction of a fictional illusion (as in traditional realism) and the 
laying bare of that illusion. In other words, the lowest common denominator of 
metaficcion is simultaneously to create a fiction and to make a statement about 
the creation of that ficcion.75 
 
Simultáneamente, la construcción de los mundos de ficción da lugar a cuestionamientos 
sobre la búsqueda de certezas: 
 
 
72 Cfr. Patricia Waugh. Metafiction. London, Routledge, 1984, p. 2. 
73 Ibíd. 
74 Ibíd. p. 3. 
75 “la construcción de una ilusión ficcional (como en el realismo tradicional) y el poner al descubierto esa ilusión. En 
otras palabras, el común denominador de la metaficción es simultáneamente crear una ficción y hacer una 
declaración acerca de la creación de esa ficción.” Ibíd. p. 6. (Esta traducción y las siguientes son mías) 
25 
 
Contemporary metafictional writing is both a response and a contribution 
to an even more thoroughgoing sense that reality or history are provisional: no 
longer a world of eternal verities but a series of constructions, artifices, 
impermanent structures.76 
 
 Ahora bien, en los últimos años se ha suscitado un creciente interés por la historia entre 
los escritores latinoamericanos, dentro del marco de lo que se ha dado en llamar Posmodernidad 
(término que se tratará de definir en los dos siguientes incisos). La crítica norteamericana Linda 
Hutcheon ha llamado a este interés “historiographic metafictions”, e indica que lo característico 
de las novelas con esta tendencia es que en ellas se observa una autoconciencia de las teorías del 
Nuevo Historicismo y el reconocimiento de la imposibilidad de representar la realidad: “Los 
autores son conscientes de que tanto la narración histórica como la narración ficticia son 
construcciones o productos humanos y esta problemática la transportan a sus textos.”77 La 
metaficción en la actualidad representa una manera de poner de manifiesto los recursos con los 
que se realiza la creación literaria. Representa la inquietud de los intelectuales porque la historia 
y la realidad se consideran inaprensibles. Es un reflejo de las incertidumbres del ser humano 
desde finales del siglo XX. 
 
 
 
 
2.2 Espacio metafictivo histórico 
 
En los trabajos de investigación literarios se optó por lo tradicional, es decir, por hábitos de 
estudio muy arraigados. Dichos estudios, según ha manifestado Lucien Goldman, ponían de 
manifiesto que los autores verdaderos de la creación cultural eran los individuos aislados, no los 
grupos sociales, porque la experiencia inmediata mostraba que toda obra cultural tenía por autor a 
 
76 “La escritura metaficcional contemporánea es una respuesta y una contribución a la sensación de que el sentido 
de la realidad o la historia son provisionales: ya no es un mundo de verdades eternas, sino una serie de 
construcciones, de artificios, de estructuras efímeras.” Ibíd. p. 7. 
77 Amalia Pulgarín Cuadrado. Op. cit., p. 14. 
26 
 
un individuo78. En el espacio del estudio literario privó entonces ese “sentido común” 
establecido. Pero a partir de los estudios de George Lukács y de René Gerard, el investigador 
Lucien Goldman percibió que había una apertura a esa tradición que no permitía realizar otros 
tipos de análisis de la obra literaria. Él observó que los auténticos autores de la creación cultural 
“son, efectivamente, los grupos sociales y no los individuos aislados”, si bien “el creador 
individual forma parte del grupo”79. Sin embargo, esta afirmación tan tajante no se experimenta 
en la realidad porque los individuos son los que hacen las obras de creación. Claro, 
necesariamente influidos, incitados, provocados por las tensiones de su momento histórico. 
Aunque hay casos de autores que van en contra de las pulsiones de su tiempo y se adelantan.80 
 
Los autores muestran en susobras la ideología de su tiempo situando a sus personajes, 
acción o argumento en un tiempo y espacio determinado, es decir en un contexto histórico. Y si 
bien el espacio se ha entendido como el escenario geográfico y social donde ocurre la acción es 
importante indicar que 
 
no se reduce a una categoría aislada, temática o referente al contenido, ni 
a un simple mecanismo estilístico que instaura la simultaneidad narrativa y 
paraliza el transcurso cronológico. Es antes que nada, parte fundamental de la 
estructura narrativa, elemento dinámico y significante que se halla en estrecha 
relación con los demás componentes del texto.81 
 
Uno de esos componentes vinculado con el espacio es el tiempo, que ha dado lugar al 
concepto de cronotopo acuñado por Mijail Bajtin y que consiste en la “conexión esencial de 
 
78 Lucien Goldman. Para una sociología de la novela, 2ª. ed., Madrid, Ayuso, 1975, p. 11. 
79 Ibíd. p. 13. 
80 De hecho, George Steiner se manifiesta en contra de la visión unidimensional de Lukács. George Steiner. “Lukács 
y su pacto con el diablo”. Lenguaje y silencio, Barcelona, Gedisa, 2000, p. 305 y ss. 
81 María Teresa Zubiaurre. “Aspectos semiológicos y narratológicos: sintaxis narrativa y funciones del espacio”. El 
espacio en la novela realista. Paisajes, miniaturas, perspectivas, México, FCE, 2000, p. 20. 
27 
 
relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura.”82 Aunque ya con 
anterioridad Bachelard había dado una interpretación filosófico-psicológica a los espacios, es 
decir, los dotó de un simbolismo casi mítico (la casa, el nido, los rincones, el armario, etcétera)83, 
Bajtin fue más allá al conjugar en un concepto indivisible tanto tiempo como espacio, 
independientemente de que este último en ocasiones puede no describirse y se incluya de manera 
implícita. Los cronotopoi de Bajtin han ayudado a identificar una serie de temas espaciales como 
el encuentro, el camino, el castillo, el umbral que si los apreciamos son ubicaciones exteriores, 
mientras que las categorías de Bachelard son más bien interiores. 
 
A través de la historia literaria el espacio se muestra como una noción histórica, debido a 
que sus características e interpretación semántica dependen de las diferentes épocas literarias84. 
Es decir, una colectividad se encarga de dotarlo de significado según la ideología imperante y 
cuando ese espacio ya no es sólo un escenario, sino que adquiere un significado simbólico se 
convierte en metalenguaje. Lo que equivale a que el espacio es más que un lugar físico o 
geográfico; en él hay un segundo significado que hace referencia a otra realidad ausente85. 
 
Por su parte, Amalia Pulgarín señala que la metaficción historiográfica reciente retoma los 
orígenes de la novela. Incluso reconoce que las aparentes técnicas subversivas son características 
que aparecen en la primera novela moderna, el Quijote86, mediante rupturas, digresiones, 
interpolaciones, autorreferencialidad o desmitificación y que son aún vigentes, ya que los 
novelistas aplican la misma fórmula cervantina para sus ficciones. Así las metaficciones 
historiográficas de los últimos años manifiestan los procedimientos narrativos que se emplearon 
en las obras de antaño. Estos textos son al mismo tiempo ficción y construcción por medio de una 
 
82 Mijail Bajtin. “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos de poética histórica”. Teoría y 
estética de la novela. Trabajos de investigación, Madrid, Taurus, 1989, p 237. 
83 Gastón Bachelard. La poética del espacio, 5ª. reimp., México, FCE, 2000. 
84 María Teresa Zubiaurre. Op. cit., p. 18. 
85 Ibíd. p. 22. 
86 A la que también se puede llamar la primera posmoderna. 
28 
 
serie de elementos discursivos que acentúan la presencia de la literatura en la obra literaria, de 
manera que existe una revisión y recuperación de una tradición literaria que se recrea por medio 
de su representación87. Es decir: 
 
La nueva novela histórica, [sic] quiere resaltar su construcción como 
ficción al tiempo que esta ficción queda equiparada a la historia. La reescritura 
del pasado se convierte en búsqueda, invención, profecía, fabulación sobre los 
hechos históricos a los que nos remite.88 
 
Desde esta perspectiva, la novela como género siempre ha sido histórica. Considero 
entonces que es posible considerar el espacio metafictivo como histórico porque sus tramas, 
como las de cualquier narrativa, siempre transcurren en un tiempo determinado y, necesariamente 
el espacio no puede pensarse sin el tiempo ni éste sin el espacio. Ahora bien, si tomamos en 
cuenta que el ser humano tiene la certidumbre de su finitud, y a partir de ese plazo inexorable 
tomar consciencia de la posibilidad en su existencia de lo que puede aprender, conocer, crear y 
sobre todo sentir en un tiempo específico, observamos que en un sentido fenomenológico la 
narrativa (la metafictiva también) presenta la experiencia completa de lo cotidiano, al mostrar 
cómo el hombre da sentido a la existencia en el espacio en el que esté. Es decir, muestra que el 
“„Dasein‟ es el „lugar‟ en el que el ser que somos se constituye por su capacidad de plantear el 
problema del ser y del sentido del ser.”89 
 
Sumado a ello, si asumimos que estar en el tiempo es establecer una relación con los otros, 
y que la existencia humana está siempre determinada por esa relación, colegimos que la narrativa 
siempre ha sido histórica, porque esas relaciones al nombrarse se convierten en un bien histórico 
y colectivo. A su vez, la metaficción es el espacio colectivo en la historia literaria que pone de 
manifiesto lo que ocurre en todas las novelas, al exhibir su capacidad de libertad de elección de 
 
87 Amalia Pulgarín. Op. cit,. pp. 210-211. 
88 Ibíd. p. 212. 
89 Paul Ricoeur. “Tiempo y narración. La triple „mimesis‟”. Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el 
relato histórico, México, Siglo XXI, 1995, p.125. 
29 
 
recursos y mostrar que la literatura se construye colectivamente. De manera que como lectores 
todos podemos ingresar en ese espacio y reinterpretar a los clásicos; mientras que los creadores 
tienen la licencia poética de —si juzgan conveniente a sus fines estéticos— parodiar, ironizar, 
aludir, o recrear de diversas maneras las obras literarias anteriores. 
 
Aunque algunos críticos han declarado que existe una “crisis de la novela” o una “muerte 
de la novela” como género, porque consideran que los experimentos actuales narrativos 
metaficcionales son complacientes, y que ello indica que el género está agotado, lo cierto es que 
ha sucedido lo contrario, ha surgido un aspecto positivo en la autoconciencia ficcional.90 Con su 
apertura y flexibilidad la metaficción es un espacio creativo que ha logrado que la novela se haya 
adaptado y sobrevivido desde hace ya más de 400 años; a pesar de las transformaciones políticas, 
culturales y tecnológicas tan abruptas que se han dado desde la Segunda Guerra Mundial. 
 
Recientemente la metaficción se ha relacionado con la Posmodernidad. Si bien ésta retoma 
técnicas narrativas del Modernismo como las relacionadas con el fluir de la consciencia que 
adoptaron en sus novelas los escritores como Virginia Woolf y James Joyce —tendencia que se 
caracterizaba por momentos epifánicos91—, la metaficción posmoderna no necesariamente 
recurre a los experimentos de estos autores. Ya no sólo se trata de mostrar el nivel de profundidad 
de la conciencia, sino que la escritura misma y sus procesos son el principal objeto de su 
atención; la composición de una novela es similar a la construcción de una “realidad” en medio 
de los cuestionamientos presentes. 
 
En el actual contexto la controversia entre Modernidad y Posmodernidad es la respuesta alas incertidumbres que aquejan desde por lo menos hace cuatro siglos al ser humano, ya que se ha 
considerado que el proyecto Moderno no ha concluido. Es decir, que no se han cumplido los 
ideales de progreso y bienestar social en las sociedades regidas por diferentes formas de gobierno 
e instituciones. En las grandes ciudades contemporáneas se comparten diferentes formas de 
 
90 Patricia Waugh. Op. cit., p. 9. 
91 Ibíd. pp. 23-24. 
30 
 
experiencia vital del espacio y el tiempo, del ser y los otros. A esta sensación en primera instancia 
se le ha llamado Modernidad, lo que involucra un medio ambiente que promete aventura, poder, 
alegría, crecimiento, transformación de los individuos y de su entorno. Semejante experiencia 
parece unir y cruzar fronteras geográficas, étnicas, de clase, nacionalidad, religión e ideología, 
pero lo cierto es que ha provocado una gran desintegración y contradicción; una suerte de 
ambigüedad y angustia general. En el transcurso se ha intentado redefinir esta sensación a la que 
ahora se le ha denominado con el término Posmodernidad que parte de su génesis, la 
Modernidad. 
 
Aunque la narrativa de la Modernidad y los textos de ficción recientes son resultado del 
bagaje literario universal, deben analizarse de diferente manera ya que su construcción es otra. 
De manera que la lectura de muchos de los textos metafictivos de los últimos años no es igual a 
la de los textos realistas, ya que se tiene conciencia de que el significado está construido 
primariamente a través de relaciones verbales internas, que son producto de una tradición literaria 
de siglos. Por ejemplo, un poema logra una autonomía verbal, “una forma espacial”, porque no 
necesariamente representa imágenes del mundo “real” de lo que es consciente el lector.92 En el 
caso de la novela, ésta también se construye por relaciones verbales internas y ya no tiende a ser 
una descripción fiel de la realidad. Sumado a ello, existe una tradición novelística metafictiva que 
es tradicional y colectiva porque es creada por escritores de diversas latitudes y épocas, quienes 
en su proceso creativo literario han practicado la metaficción a lo largo de centurias: 
 
that metafictional practice has become particularly prominent in the 
fiction of the last twenty years. However to draw exclusively on contemporary 
fiction would be misleading, for, although the term „metafiction‟ might be new, 
the practice is as old (if not older) than the novel itself”.93 
 
 
92 Ibíd. p. 23. 
93 “Esa práctica metaficcional ha llegado a ser especialmente prominente en la ficción de los últimos veinte años. Sin 
embargo, delimitarla exclusivamente a la ficción contemporánea podría ser engañoso, porque, aunque el término 
„metaficción‟ puede ser nuevo, la práctica es tan antigua (si no es que antiquísima) como la novela misma.” Ibíd. 
p. 5. 
31 
 
La metaficción actual también es histórica y colectiva al mostrar los mecanismos de la 
creación literaria en el entorno presente; para construir su ficcionalidad la metaficción recurre a 
las formas de comunicación cotidianas y no privilegia el „lenguaje de ficción‟; ya que las 
memorias, los periódicos, diarios, historias, registros conversacionales, testimonios legales, 
periodismo y documentales precisamente cuestionan y relativizan el „lenguaje de ficción‟ porque 
con frecuencia éste encubre e impide ser consciente de ello94. Mijail Bajtin ya se había referido a 
dicho proceso de relativización como un potencial „dialógico‟ de la novela que ya no se resuelve 
en una voz dominante como la del narrador omnisciente de la novela realista: “Metafiction 
displays and rejoices in the impossibility of such a resolution and thus clearly reveals the basic 
identity of the novel as genre”.95 A lo largo de la historia literaria las obras se vuelven un bien 
común tanto para los creadores como para los lectores. Y en el espacio de la metaficción se 
subraya su carácter colectivo: un diálogo de siglos, de épocas, de temas, de ideologías, espacio 
que retomará la Posmodernidad. 
 
 
 
 
2.3 Espacio metafictivo subversivo 
 
Lyotard explica que en las diferentes expresiones artísticas de la Posmodernidad se ha tendido a 
la innovación. Particularmente en la narrativa, a partir de Proust y Joyce, se aprecia una gama de 
recursos narrativos e incluso estilísticos que entran en juego sin preocupación por la unidad del 
todo. La gramática y el vocabulario de la lengua literaria ya no son inamovibles. “[Es] una 
estética de lo sublime, pero nostálgica. Es una estética que permite que lo impresentable sea 
alegado sólo como contenido ausente, pero la forma continúa ofreciendo al lector o al 
 
94 Ibíd. 
95La metaficción exhibe y se regocija en la imposibilidad de semejante resolución y así revela claramente la 
identidad básica de la novela como género. Ibíd. p. 6. 
32 
 
contemplador, merced a su consistencia reconocible, materia de consuelo y de placer.”96 La 
estética del Posmodernidad transmite una combinación de placer porque la razón excede toda 
presentación y de dolor porque la imaginación o la sensibilidad no se adecuan a la medida del 
concepto. Lo posmoderno es lo que experimenta con lo novedoso no para el gozo, sino para 
provocar el sentimiento de que existe algo manifiesto: 
 
Un artista, un escritor posmoderno, están en la situación de un filósofo: el 
texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados 
por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgadas por medio de un juicio 
determinante, por la aplicación [...] de categorías conocidas. Estas reglas y estas 
categorías son lo que la obra o el texto investigan. El artista y el escritor 
trabajan sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habrá sido hecho. 
97 
 
Dadas estas circunstancias, desde mi perspectiva el espacio metafictivo se ha vuelto 
subversivo y polifónico. Ya que, aunque no existe este concepto, lo propongo porque considero 
que si ya en el siglo XIX el espacio histórico se había definido como dialéctico, y desde 
Nietzsche se comenzó a cuestionar esta dicotomía, en la narrativa del siglo XX francamente se 
comenzaron a oír protestas. El espacio metafictivo se volvió subversivo al mostrar de manera más 
evidente traslados de un nivel ficcional a otro para constituir una metalepsis, lo que se observa en 
las construcciones en abismo; aquellas en las que se presenta la ilusión de que los personajes del 
nivel metadiegético en cierto momento se vinculan con el nivel diegético.98 
 
Si partimos de que la literatura siempre cuestiona, dejando ideas y posturas abiertas para 
que el lector sea el encargado de reconstruir el resto del pensamiento, observamos que esto ocurre 
de manera evidente cuando el narrador realiza una reflexión sobre la escritura, mientras que 
relaciona espacios: el del presente de la escritura y el de la historia que narra, por lo que desde mi 
 
96 Jean F. Lyotard. “Qué era la posmodernidad”. El debate modernidad-posmodernidad, 2a. ed., Buenos Aires. 
Puntosur, 1989, p. 165. 
97 Ibíd. p. 166. 
98 Helena Beristáin ilustra este traslado de un nivel espacial a otro con el cuento de Julio Cortazar “Continuidad de 
los parques”. Helena Beristáin. “Metalepsis” Diccionario de retórica y poética, 2ª. ed., México, Porrúa, 1988, p. 
321. 
33 
 
punto de vista se construye un espacio metafictivo subversivo en complicidad con el lector, ya 
que en ambos espacios se pueden describir diferentes lugares, épocas e ideologías relacionados 
con el acto y la reflexión sobre la escritura. 
 
Lo anterior se traduce en un acto de rebeldía que toma muy en serio lo que sucede, mas ya 
no cree en relatos fallidos acerca de la redención del ser humano