La-Construccion-de-la-identidad-narrativa-en-dos-novelas-de-Juan-Carlos-Onetti--el-pozo-y-cuando-ya-no-importe

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Universidad Nacional Autónoma de México 
Facultad de Filosofía y Letras 
 
La construcción de la identidad narrativa 
en dos novelas de Juan Carlos Onetti: El 
pozo y Cuando ya no importe 
TESIS 
Que presenta: 
Karla Gabriela Velázquez Aparicio 
Para obtener el grado de licenciada en: 
Lengua y Literaturas Hispánicas 
 
Generación 2010-2014 
Asesor: Dr. Armando Octavio Velázquez Soto 
Lourdes
Texto escrito a máquina
Ciudad Universitaria, CDMX 2016
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Índice 
Introducción………………………………………………………………. 3 
Capítulo I 
El narrador y el personaje 
a) Narrador…………………………………………………………… 8 
b) Personaje………………………………………………………… 24 
 
Capítulo II 
Formas de configuración de la identidad narrativa………….…… 38 
 
Capítulo III 
El espacio y los personajes.………………………………………….. 57 
 
Capítulo IV 
Tiempo e identidad en el relato……………………………………... 83 
 
Consideraciones finales……………………………………………… 107 
 
 
 
 
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Introducción 
El pozo (1939) y Cuando ya no importe (1993), son la primera y última novelas, 
respectivamente, en la larga carrera narrativa del autor uruguayo Juan Carlos Onetti. En 
ambas encontramos similitudes no sólo en cuanto a los temas tratados, sino también 
respecto a la estructura y composición narrativas; ambas son relatos narrados por 
narradores autodiegéticos, quienes construyen, a partir de la narración, dos mundos 
ficcionales en los cuales se cimientan las identidades de sus protagonistas: Eladio 
Linacero y Carr. 
 La importancia de esta investigación reside en el análisis realizado, ya que se 
centrará en el estudio e interpretación de los elementos que construyen la identidad 
narrativa de los personajes. De esta forma, mi justificación para la escritura de esta tesis 
se basa en que la identidad de los personajes literarios es algo tan complejo que no se 
puede sintetizar como una simple enumeración de características humanas, atribuidas a 
un personaje, que lo construyen como ente ficcional, ya que elementos como el tiempo, 
el espacio, e incluso la opinión del lector, constituyen una fuente esencial en el análisis. 
Sin embargo, para abordar la tesis principal será necesario preguntarse antes del cómo 
se construye la identidad narrativa, el qué, es decir: ¿qué es la identidad narrativa?; y, 
también: ¿qué similitudes y diferencias encontramos entre la identidad narrativa de 
Linacero y la de Carr? Para responder a estas preguntas partiré de varias hipótesis. En 
primer lugar, considero que la identidad narrativa es diferente en ambas novelas, no sólo 
por la trama, las diversas perspectivas y puntos de vista que intervienen en las historias 
narradas, sino también debido a sus distintas estructuras, pues cabe señalar que la 
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primera, El Pozo, está escrita como memorias, mientras que la segunda, Cuando ya no 
importe, como un diario. Por lo tanto, la estructura de un relato, como se verá al principio 
del primer capítulo, donde planteo está distinción entre memorias y diarios, influye en la 
forma en que se construye la identidad del personaje literario. 
 En segunda instancia, la identidad narrativa sólo puede ser construida, de una 
forma más completa, si tomamos en cuenta los elementos extratextuales, como lo es, 
necesariamente, la idea que el lector tenga sobre los narradores autodiegéticos en 
ambos relatos; es decir, la forma en que éste perciba o reconstruya, a partir del proceso 
de lectura, sus identidades. No obstante, mi análisis principalmente se centrará en 
aspectos narratológicos, meramente textuales. Aunque no por esto descarto la idea de 
una posible interpretación que pueda tomar en cuenta la recepción de una obra como 
reconstrucción de la identidad. En consecuencia, esta es otra hipótesis, y una de mis 
propuestas, de la cual partiré para el presente estudio. 
 Sin embargo, tratar el tema de la identidad es una tarea ardua en la que se deben 
construir, reconstruir y poner a dialogar las propuestas teóricas al respecto. Esto debido 
a que, para empezar, es necesario tener claros los problemas a los que nos enfrentamos 
cuando tratamos de abordar un tema tan amplio y significativo. En primer lugar, para 
llegar a una definición sobre el concepto de la identidad, tendré que analizar las 
entidades ficcionales desde las cuales se construye el relato: los narradores y los 
personajes. 
 Así, en ambas novelas, comenzando por los narradores, encontramos que éstos, 
que fungen a su vez como personajes (pues como mencioné son autodiegéticos) tienen 
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identidades que se van construyendo a partir de elementos textuales como las formas de 
escritura, ya mencionadas, que manejan en ambos relatos. Por lo que, para iniciar, 
plantearé una distinción general sobre las formas de escritura del yo, entre las cuales 
encontramos los géneros de las memorias y el diario. 
 Para comenzar, en el primer capítulo parto de una distinción entre los narradores y 
los personajes, para lo cual abordaré, de manera general, la forma en que se fueron 
configurando a partir de la historia literaria los narradores como voces del relato y, por lo 
mismo, creadores del mundo diegético. Por otro lado, mi intención en este capítulo será, 
también, realizar una reconstrucción sobre la historia del personaje en la literatura, 
cuestión que resulta compleja por los distintos tipos de personajes que encontramos en 
los diversos relatos que, desde luego, se insertan en un plano temporal y espacial que 
complica el análisis aún más. No obstante, ambos temas serán tratados de manera 
general para los fines de esta tesis. 
 De esta forma, para realizar mi análisis en el primer capítulo trataré las principales 
aproximaciones sobre las perspectivas y los puntos de vista desde los cuales, tanto los 
narradores como los personajes, enuncian sus discursos narrativos. Para esto me 
apoyaré principalmente en las consideraciones narratológicas que plantea Pimentel en 
su libro El relato en perspectiva. Pero, además, en las definiciones y conceptos que 
aparecen en algunos estudios de autores como Roland Bourneuf, Real Oullet, Angélica 
Tornero, Tzvetan Todorov y Oswald Ducrot. 
 En el segundo capítulo realizaré un acercamiento a algunas definiciones e 
implicaciones sobre el concepto de la identidad, para así interpretar lo que es la identidad 
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narrativa y la manera en que ésta se construye y, desde luego, también la forma en que 
la entendemos en el relato de ficción. Para lo anterior, mi estudio se centrará, además de 
comparar ambas novelas, en varios de los aspectos planteados por Paul Ricoeur y 
Jonathan Culler, quienes a partir de varias posturas teóricas hacen propuestas al 
respecto. Por otra parte, en este capítulo tomaré un aspecto que va más allá del mero 
análisis textual (aunque indispensablemente sea éste la base). Me refiero a los puntos de 
indeterminación, desde la perspectiva de la recepción, y la forma en que éstos vacíos de 
información ponen en juego la interpretación del lector sobre aspectos referentes a las 
identidades de Eladio Linacero y Carr. Algunos de los textos, en los que me basaré aquí, 
pertenecen a autores como Roman Ingarden yWolfgang Iser. 
 De esta forma, en el tercer capítulo, una vez analizadas las implicaciones y 
conceptos antes mencionados, plantearé, principalmente, los elementos narratológicos 
fundamentales que influyen en la construcción del espacio en ambos relatos, así como la 
forma en que la orientación temática de las descripciones, que configuran la ilusión 
espacial, finalmente forman parte de la construcción de la identidad narrativa. Lo anterior 
debido a que el espacio constituye los escenarios en los que Eladio Linacero y Carr se 
forman como personajes. 
 Por último, otro elemento que considero esencial en este análisis será el de la 
construcción del tiempo en estas dos novelas, ya que las identidades de estos 
personajes, en tanto representación de acciones humanas, se construyen a partir de un 
espacio, pero también de una estructura temporal. Así, retomaré algunas posturas 
teóricas planteadas tanto por Pimentel como por Paul Ricouer, quien hace un estudio 
minucioso sobre la temporalidad en el relato de ficción en su libro Tiempo y narración II, 
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realizando una distinción entre la narración, es decir el tiempo concebido como la 
extensión textual de un acontecimiento, y el tiempo de la historia narrada (de algún 
suceso en el relato). 
 Finalmente, mi análisis no se queda aquí, ya que abre las pautas para propuestas 
teóricas posteriores que logren unificar la idea de la identidad narrativa como una 
construcción que contempla los elementos textuales plateados en esta tesis: las 
perspectivas, la voz narrativa, los puntos de vista desde donde se narra, además del 
espacio y el tiempo, pero también que considere de manera significativa el papel que 
juega el lector en la construcción, o reconstrucción, de la identidad narrativa a partir de 
los elementos antes mencionados y, además, de las experiencias y expectativas propias 
que intervienen en el proceso de la lectura y en la interpretación. 
 
 
 
 
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Capítulo I 
El narrador y el personaje 
a) El narrador 
En este capítulo presento una distinción inicial entre el narrador y el personaje, para a 
partir de ésta pasar al tema central de la tesis: la identidad narrativa. Esta distinción que 
abordaré es necesaria debido a que, en ocasiones, es difícil identificar al narrador y al 
personaje haciendo un deslinde de voces y perspectivas, sobre todo cuando el análisis 
se centra en un narrador autodiegético, dado que para éste su yo es el centro y objeto 
narrativo del relato. Me refiero a este último concepto como una construcción narrativa y 
descriptiva en la que tenemos a un mediador que es el narrador. Para esto, estudiaré a 
los narradores autodiegéticos de El pozo y Cuando ya no importe: Eladio Linacero y 
Carr, respectivamente. 
No obstante, antes de entrar al tema de los narradores en específico, considero 
pertinente abordar aspectos sobre la estructura en la escritura de ambas novelas, ya que 
esta distinción inicial me permitirá, más adelante, desarrollar el tema de la identidad 
narrativa. De esta forma, comenzaré con El pozo. Este relato, publicado en 1939, siendo 
la primera novela del escritor uruguayo, está escrito en forma de memorias. Pero habrá 
aquí que precisar cómo y a qué se refiere este concepto. En primer lugar, las memorias 
pertenecen a lo que actualmente se conoce como las escrituras de yo y, por lo tanto, 
poseen algunas características como la enunciación del narrador, o de un personaje, en 
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la primera persona del singular. Sin embargo, más allá de una forma o de una estructura 
específica, las memorias son un género que, a pesar de haber sido considerado un 
testimonio o una fuente en muchas ocasiones para la Historia, ha trascendido por su 
función de lograr mantener el pasado vivo en el presente, que en la literatura es un 
presente de la enunciación, cuestión que ya trataré más tarde al entrar a la parte de la 
construcción del tiempo y su relación con la identidad narrativa. 
De esta manera, volviendo al valor del género o de la forma de escritura de las 
memorias, cabe señalar algunas cuestiones que serán necesarias para el tema principal 
a tratar en la presente tesis. En primera instancia, las memorias constituyen un género, o 
subgénero como también se les considera1, relativamente reciente, que ha sido utilizado 
por las sociedades en su afán de recuperar su pasado (Puertas Moya: 2004, 27). Así, las 
memorias, si bien es cierto que constituyen una fuente capaz de rescatar el pasado, 
también habría que pensar que, debido a su carácter subjetivo (pues la memoria puede 
ser engañosa), sólo rescata ciertas cosas, probablemente significativas para quien las 
narra, pero ese que narra un pasado lo hace desde lo que su memoria le permite ver; es 
decir, siempre existirá cierta restricción de la información que se nos presenta en este 
tipo de escritura. 
Respecto a lo anterior, me parece importante este punto, ya que la elección de la 
información narrativa que se nos proporciona en las memorias pasa por dos filtros: por un 
lado, el del narrador que es la voz narrativa (y que narra desde cierto punto de vista), y 
por otro, el del tiempo y la memoria, pues este género se distingue debido a esta última 
 
 1 Autores como Antonio García y Javier Huerta Calvo consideran que las memorias son un subgénero que se 
inscriben dentro del género “didáctico-ensayístico”. Esto de acuerdo con el Seminario de Escritura Autobiográfica 
en México en el siglo XIX y XX de la UNAM: http://escrituraautobiografica.filos.unam.mx/generos.html 
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cuestión respecto del diario, la otra forma de escritura que abordaré y a la cual 
corresponde Cuando ya no importe. Esto, debido a que las memorias parten de un 
pasado probablemente lejano, pero de cierta forma específico (un momento en la vida de 
quien narra, concretamente como el caso de El pozo); mientras tanto, el diario no 
pretende relatar un momento o suceso pasado en particular. Ya se verá más adelante el 
porqué. 
De esta forma, las memorias anteponen un yo a una voz narrativa, sobre quien se 
encuentra el mismo centro de su enunciación. Así, aunque en el pasado este género 
haya sido utilizado más bien como un testimonio que sirvió a los conquistadores para dar 
cuenta, por ejemplo, a la Corona española sobre las expediciones realizadas en la Nueva 
España (como en los Naufragios de Cabeza de Vaca, por mencionar un caso), lo cierto 
es que a partir del siglo XX las memorias, y la autobiografía en general, ya no sólo 
funcionan de esta forma, pues ahora el narrador deja de ser un simple testigo que busca 
la aprobación de una autoridad, ya que como afirma Silvia Molloy en sus estudios sobre 
escritura autobiográfica en Hispanoamérica, respecto a esta última en el siglo XIX, “ [en 
ésta] rara vez ha[y] una crisis en esta escritura del yo (o rara vez hay[…] un yo en crisis)” 
(1996, 13), cuestión que no parece ser una constante en la autobiografía 
Hispanoamericana actual; mucho menos, de hecho, suele ser una característica en las 
novelas que trato aquí, ya que una línea constante en la narración, tanto de Linacero 
como de Carr, es la crisis, individual y colectiva, que plasman en sus relatos. 
Así, las memorias, como recreación de un pasado, próximo o no, también 
funcionan para que un personaje o narrador se reconstruya a sí mismo en el presente, 
pero a partir de la memoria, la cual configura de manera subjetiva su identidad, cuestión 
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que no será aclarada aquí pero que servirá como guía para poder entender como esta 
visión que el narrador tenga sobre sí mismo en el pasado, o sobre algún acontecimiento 
ocurrido, construirá una identidad distinta a la que se da en un diario que, escrito de 
manera fragmentaria (por días, meses, años, etc.), está más próximo a un presente 
vivido que las memorias. 
Por lo tanto, en el diario también se configura a un yo queenuncia y que forma 
parte de la historia narrada. No obstante, como planteé, dicha construcción es diferente 
básicamente en el modo de escritura por el manejo del tiempo y de la información 
proporcionada. Es decir, en el diario íntimo, como en el caso del de Carr en Cuando ya 
no importe, lo que se relata no es algo que quedó en el pasado pero que, debido a su 
importancia, se desea traer al presente por medio de la escritura (como el ensueño de 
Linacero en El Pozo) sino que, “lo que se escribe se enraíza, entonces, se quiera o no, 
en lo cotidiano y en la perspectiva que lo cotidiano delimita” (Blanchot: 2005, 219). Esto 
significa que, desde luego, lo que se escribe, sea trascendente o no, se inserta en lo 
actual, en el día a día que va marcando el paso de la narración, de los acontecimientos y 
por lo tanto de la percepción que el narrador tenga sobre sí mismo y sobre su espacio 
diegético. 
Así, la inmediatez del relato en el diario íntimo configura a un narrador diferente en 
Cuando ya no importe que en El Pozo. Esto debido a que la construcción narrativa va 
anclada a lo cotidiano y, por lo mismo, la incertidumbre en la trama proporciona una 
imagen de los personajes, del espacio y del narrador no sólo fragmentaria, sino también 
inestable e incierta en cuanto al destino que éstos seguirán. De tal forma, Carr relata el 
desasosiego de sus días: “Escribo y repaso esta fecha […] Es una fecha que me gustaría 
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tenerla inmóvil durante la farsa de los días que se acumulan y reclaman su lugar y 
desean sustituir y ocupar vacíos el sitio que encabezan estos apuntes” (Onetti: 
2009,117). Y así, dichos apuntes, y tal necesidad de tener presentes las fechas, nacen 
de la incertidumbre del tiempo, del desconocimiento y, a la vez, de la apatía que causa la 
inmovilidad de la vida en Santamaría para Carr. 
En contraste, en El Pozo dicha incertidumbre queda suprimida por el hecho de que 
el mismo narrador al momento en que elige narrar sus memorias ya está realizando no 
sólo una restricción de la información que proporcionará, sino que también conoce qué es 
lo que sucedió y por qué es importante o significativo el que sea narrado, cosa que no 
sucede en el diario: “si hoy quiero hablar de los sueños de la cabaña de troncos, no es 
porque no tenga otra cosa que contar […] Pero me quedo con la de la cabaña, porque 
me obligará a contar un prólogo[…]” (Onetti:1968,9). Así, aunque de momento se 
desconozca la importancia del sueño y del prólogo que el narrador desea contar, se sabe 
que, de antemano, dichos acontecimientos ya han ocurrido en el relato, por lo que lo que 
se narra, al menos por parte del narrador, se conoce con anterioridad. 
Lo interesante en los dos fragmentos que acabo de citar (que desde luego no 
pueden dar una visión unitaria de lo que representan los relatos, pero que sí 
proporcionan a grandes rasgos la idea de la escritura en ambos géneros) es la forma en 
que los narradores se presentan a sí mismos: uno desde la añoranza o el deseo del 
rescate del pasado, y el otro desde la incertidumbre del día a día en un lugar como la 
monótona Santamaría que se muestra. De igual forma, esta delimitación entre memorias 
y diario sólo sirve para brindarnos una perspectiva de las dos formas de escritura que se 
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rigen por el tiempo y, sobre todo, por la asimilación del yo como centro de significación 
del relato. 
 De tal forma, las escrituras del yo, y el relato en general, existen en tanto que hay 
una voz narrativa que los va construyendo. Por lo que, antes de comenzar con el análisis 
de los personajes de El Pozo y Cuando ya no importe, es necesario preguntarnos sobre 
la historia de quienes narran. A pesar de que no podemos hablar de narradores como tal, 
con dicho término, en la época clásica (griega o latina, posteriormente) o incluso anterior 
a ésta, lo que sí podemos saber es que ya desde entonces existían los oradores, quienes 
“en las culturas ancestrales, eran considerados transmisores de los mensajes, 
provenientes de otras dimensiones; mensajes sagrados que debían ser escuchados por 
el bien de la comunidad; el objetivo era conservar los valores y tradiciones de manera 
semejante a los antecesores ” (Tornero: 2011, 7). No obstante, con el paso del tiempo las 
historias, leyendas y mitos comenzaron a ser más que transmisiones orales para 
convertirse en encarnaciones teatrales. Aristóteles, en su Poética, pone especial énfasis 
en la tragedia griega, y a partir de su representación teatral menciona algunas cuestiones 
que serán importantes para que, actualmente, conozcamos la historia y evolución de los 
trasmisores de historias o relatos que, más tarde, se llamarán narradores. 
 Sin embargo, para Aristóteles lo esencial en la tragedia son las acciones y no los 
caracteres, ya que para él lo importante era la imitación de las primeras y no de 
características individuales. Es decir, para el filósofo en su Poética la imitación no 
significa copiar un objeto o entidad de la misma forma en que lo percibimos en la 
realidad, sino más bien se trata de particularizar y resignificar lo presentado. Así, la 
imitación es representación de acciones y no de seres humanos en sí; a pesar de que es 
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evidente que para existir las primeras son necesarios los segundos. En consecuencia, ya 
desde ese entonces, para llevar a la escena una historia, y que las acciones pudieran ser 
representadas, se consideraba a un actor que pudiera transmitir las acciones a imitar. 
 De tal manera, y aunque Aristóteles se refería específicamente a la representación 
de la tragedia griega, en los relatos posteriores el narrador comenzó a surgir como tal 
para dejar de ser un simple intermediario, un transmisor, y así convertirse en un 
elaborador de sentido capaz de desplegar su voz en otras voces; en personajes que 
representaran acciones humanas. Más adelante analizaré está cuestión en el apartado 
del personaje. 
 Así, la identificación del narrador con la aparición de los relatos escritos se torna aún 
más compleja. El narrador ya no sólo se vale de la oralidad para construir y encarnar un 
relato, una historia que cuenta. Con la escritura, el narrador se convierte en una voz que 
trasmite y se construye, y configura el mundo narrado, en y a partir del lenguaje, del 
relato escrito. Con respecto a lo anterior cabe señalar que, desde el comienzo de la 
lectura, al entrar al relato nuestro primer acercamiento a éste no es asimilado como 
simple leguaje, sino como un mundo complejo en su totalidad. Al leer, lo enunciado se 
convierte en mundo, y podemos acceder a éste no sólo gracias a nuestro conocimiento 
del lenguaje y de la realidad, sino también gracias a que alguien nos presenta este 
mundo, lo narra. 
 Al respecto, en El Pozo Eladio Linacero, narrador autodiégetico, comienza su 
narración diciendo: “Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de 
golpe que lo veía por vez primera” (Onetti: 1968, 7). De esta forma Linacero construye a 
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partir de su narración una imagen: un cuarto en el que se pasea. Así, lo narrado, que 
desde luego tiene su origen en el lenguaje, se convierte en mundo, y el lector percibe la 
imagen de un espacio que se irá llenado de sentido conforme siga la narración. 
 Por otra parte, en los casos de las novelas que analizaré desde la primera lectura 
identificamos cada una de las voces que enuncian y, por lo tanto, que construyen el 
mundo narrado. Sin embargo, esas voces están narrando desde uno o varios puntos de 
vista que orientan temáticamente el relato y, en consecuencia, crean un efecto de sentido 
en quien lo lee. 
 Responder a la pregunta ¿quién habla?, no es, desde luego, igual que a: ¿desde 
dónde se habla? Tal diferencia tiene que ver con la voz y el punto de vista, pues, como 
se plantea en los estudios narratológicos: “no es lo mismo quien narra que la perspectiva 
o el puntode vista desde el que se narra” (Pimentel: 1998, 97). Es decir, quien narra es 
la voz que construye el mundo diegetico, la voz de la enunciación. No obstante, lo que se 
narra pasa por un filtro, el de la perspectiva y el punto de vista desde el cual se emite la 
información expuesta por el narrador. Cabe señalar que en el relato encontramos 
distintas perspectivas desde las cuales se está narrando. Una de ellas es la perspectiva 
del narrador2, en la cual también identificamos distintos puntos de vista que, como lo 
plantea Luz Aurora Pimentel, además de otorgarle una orientación temática a lo narrado, 
revelan una postura frente al mundo y una selección o restricción de la información 
narrada. 
 
2Luz Aurora Pimentel en su libro El relato en perspectiva plantea cuatro perspectivas en el relato: la del narrador, la 
del personaje, la de la trama, y la del lector. Para el presente capítulo sólo me referiré a las primeras dos. 
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 De esta forma, y retomando la cita anterior de El Pozo, hay que señalar que la voz 
de Linacero funge como guía en la lectura, construyendo el mundo narrado. Y lo hace a 
partir de esta selección y restricción narrativa que menciono, enfatizando las cuestiones 
que desea resaltar: “[…] me puse a mirar por la ventana, distraído […] las gentes del 
patio me parecieron más repugnantes que nunca […]” (Onetti: 1968, 7). Lo anterior 
revela un punto de vista, una postura que toma el narrador frente a su mundo, a lo 
narrado. Su voz es la misma en todo el relato, pero aquí lo narrado se encuentra bajo un 
punto de vista que revela un juicio de valor despectivo del narrador sobre quienes lo 
rodean. 
El relato, por lo tanto, es información narrativa limitada y elegida por una instancia 
que cumple una función selectiva al filtrar lo que se narra. Este filtro es el narrador. Y es 
así, por su capacidad de elección, que el narrador narra desde alguna perspectiva y 
restringe la información proporcionada focalizando el relato, es decir, orientándolo hacia 
una cierta dirección elegida de entre las muchas posibilidades narrativas. 
 Por su parte, en Cuando ya no importe, Carr, que al igual que Linacero es un 
narrador autodiegético, narra y describe acciones, lugares o personajes desde su 
perspectiva. La narración de Carr está impregnada de valoraciones, de juicios que 
orientan el relato, y que advierten al lector sobre el o los puntos de vista desde los cuales 
se presenta la información narrativa: 
 […] recuerdo que en aquellos tiempos la gente de Monte huía de su ciudad, cruzaba el 
río para llegar a la gran capital transformada entonces en cabecera del Tercer Mundo, 
erizada con los cartones y latas herrumbradas que construían lo que llamaban casas en 
cientos de Villas Miseria que iban aumentando cada día más cercanas y rodeaban el 
gran orgullo fálico del obelisco. Tal vez el hambre tuviera allí otro sabor que la impuesta 
por Monte (Onetti: 2009, 13). 
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 De este fragmento vale la pena señalar algunas cuestiones. La primera de ellas es 
el espacio, que si bien el presente punto lo trataré con mayor profundidad en el siguiente 
capítulo, es pertinente mencionar como éste a partir las descripciones hechas por el 
narrador se va constituyendo como un lugar significativo. En la cita pasada, Monte, 
ciudad de la que habla Carr, bien puede representar, de alguna forma, la miseria a la 
cual, al parecer, están condenados sus habitantes, deseando escapar, al igual que el 
narrador, de la misma. Desde esta perspectiva, lo cierto es que el espacio significativo lo 
es en tanto que es un lugar en donde, y a partir del cual, se cimientan las opiniones y 
puntos de vista del narrador. Por lo tanto, Carr visualiza la realidad en Monte como 
miserable y desolada, lo cual no mejorará cuando éste llegué a Santamaría. 
Otra cuestión importante, en cuanto a la significación, sucede con la elección del 
lenguaje que construirá el discurso del narrador, dándole sentido a lo enunciado. En su 
discurso el narrador recurre a las comparaciones, con un tono un tanto sarcástico, para 
expresar su visión respecto a la migración de la gente de Monte a la capital. De esta 
forma, lo narrado nos revela la opinión del narrador y una crítica respecto a la miseria (no 
es fortuito que llame a las villas “Villas Miseria”), pero también a las absurdas esperanzas 
y concepciones del hombre sobre el progreso y el cambio. Así, el punto de vista del 
narrador orienta el relato hacia cierto camino que le da sentido y significación. 
Continuando con estas ideas de restricción y focalización en el relato, Luz Aurora 
Pimentel, siguiendo el modelo de la teoría de la focalización de la cual habla Gérard 
Genette, menciona los posibles puntos focales de restricción en la narración (1998, 98-
100). El primero de estos puntos es el conocido como focalización cero o no focalización, 
en éste el narrador es capaz de entrar y salir de la conciencia de los demás personajes, 
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conociéndolos cognitivamente pero también espacial y temporalmente. Así, en este tipo 
de focalización las restricciones son mínimas, y el narrador, como omnisciente que es, 
adquiere la capacidad de tener un lugar privilegiado en la narración. 
En la focalización externa sucede lo contrario, ya que el foco narrativo no recae 
sobre la conciencia de ninguno de los personajes del relato, sino que se encuentra en 
algún punto, externo en un nivel cognitivo, del mundo narrado. Por otra parte, me interesa 
enfatizar en la focalización interna, ya que se adecua al análisis que realizo de Eladio 
Linacero y Carr. En este tipo de focalización las libertades del narrador quedan 
restringidas, ya que éste construye el mundo diegético a partir sólo de la información que 
obtiene bajo sus limitaciones cognitivas y espaciotemporales. En este tipo de selección 
narrativa encontramos la focalización interna fija, en la cual el foco recae en un personaje 
únicamente, como a continuación se verá: 
 […] Hanka dijo cosas con sentido sobre la novela y la musicalización de la novela. Que 
fuerza de realidad tienen los pensamientos de la gente que piensa poco y, sobre todo, 
que no divaga […] También hablamos de la vida. Hanka tiene trescientos pesos por mes o 
algo parecido. Le tengo mucha lástima. Yo estaba tranquilo y le dije que todo me importa 
un corno, que tenía una indiferencia apacible por todo. Ella dijo que Huxley era un cerebro 
que vivía separado del cuerpo (Onetti: 1968, 16). 
En este fragmento existe una ejemplificación de cómo se ponen en primer plano los 
pensamientos del narrador, pero no así los de Hanka, personaje femenino a quien se 
refiere Linacero. Por lo antes dicho podemos ver cómo este parámetro de la focalización 
interna bien puede aplicarse a este fragmento del relato, ya que el narrador es capaz de 
dar su opinión sobre los demás personajes, sobre Hanka y, sin embargo, no es capaz de 
acceder al pensamiento del personaje al que está refiriéndose. Esto quiere decir que en 
todo momento la focalización estará fuera de la conciencia de otros personajes y ésta 
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caerá únicamente en la conciencia del narrador, centro de enunciación, como sucede 
también en Cuando ya no importe: 
 Los sábados y domingos se inician con pequeños ruidos que no llegan a despertarme 
pero van debilitando el poderío de mi sueño. Es Eufrasia que se está vistiendo para su 
viaje a Santamaría Nueva. Hace compras, encuentra amores o los reencuentra, visita a 
los padrinos de Elvirita y vuelve los lunes para aburrirme con el relato de las novedades 
que surgieron en las vidas de tanta gente estúpida que ella conoce y para mí no pasan de 
formar un grupo gris, desechable y anónimo (Onetti: 2009, 115). 
Así, como en el caso de Linacero, Carr también focaliza el relato desde sí mismo, sus 
acciones y sus puntos de vista. La focalización interna la encontramosen esta parte que 
presento de Cuando ya no importe, ya que aquí podemos, por medio de la narración de 
Carr, acceder al nivel cognitivo del mismo (cuestión que suele repetirse con frecuencia 
debido a que escribe su diario íntimo). Sin embargo, al igual que como sucede con 
Linacero, la voz del narrador sólo se centra en su propia conciencia, es decir, en sus 
opiniones, pensamientos y emociones expuestas en el relato y aunque llegue a describir 
a personajes como Eufrasia, la mujer con quien comparte estancia, lo común es que el 
narrador no pueda entrar a un nivel de pensamiento más profundo en ella ni en ningún 
otro personaje. 
Por lo tanto, la focalización es interna fija pues se encuentra limitada a las 
conciencias de dos personajes, y con restricciones en relación con el tiempo, el espacio y 
los demás personajes (sobre todo en cuanto al acceso al nivel cognitivo de éstos). Al 
respecto afirma Pimentel, parafraseando a Genette, que “una elección vocal en primera 
persona conlleva una elección focal: quien narra en yo […] no puede tener acceso a una 
conciencia que no sea la suya” (1998, 106). 
20 
 
Es así como el foco narrativo puede recaer en los demás personajes, o por el 
contrario, como en los casos que abordo, en el narrador autodiegético, que se encuentra 
restringido para entrar en la conciencia ajena. Así, éste pone el foco en su propio “yo”, 
siendo él un yo narrador, pero también un yo narrado sobre quien está orientado el relato. 
De acuerdo con lo anterior, tanto Linacero como Carr son dos narradores autodiegéticos 
en focalización interna fija, es decir, que la narración gira en torno a ellos, pues a pesar 
de las relaciones que establecen en el relato con otros personajes, lo cierto es que su 
narración está limitada a su propia conciencia, y a pesar de las descripciones físicas, 
psicológicas o morales que realicen de otros personajes, siempre su narración recaerá en 
un yo, al menos en lo que se refiere al nivel más íntimo, el de la conciencia. 
En Linacero el nivel de interioridad es un poco menos profundo que en Carr. Esto 
puede deberse, y es necesario aquí regresar al tema de las formas de escritura, a que 
Linacero escribe sus memorias (pues el personaje ha cumplido cuarenta años y cree que 
es pertinente y necesario hacerlo), mientras que Carr escribe su diario, en el cual la 
escritura revela un nivel más íntimo de la conciencia, ya que éste contempla un análisis 
del día a día y, por lo tanto, de los pensamientos y reflexiones habituales del personaje. 
Esto puede entenderse si tomamos en cuenta que un diario íntimo, como mencionan 
Bourneuf y Oullet “[…] trata de reproducir las incertidumbres y la evolución de una 
conciencia sumergida en lo cotidiano” (1986, 207). No obstante, en El pozo Linacero 
también reflexiona sobre su existencia, aunque deja bien claro que la razón por la cual 
escribe no es porque desee hacer este tipo de análisis, sino porque desea contar la 
historia del encuentro con Ana María y su posterior y constante ensoñación. 
21 
 
En El pozo Linacero narra una ensoñación íntima que llega por las noches con un 
personaje que, más bien es una entidad o una ilusión3: Ana María, quien ya ha muerto. 
En este suceso Linacero restringe su narración en un nivel cognitivo, sin poder entrar en 
el nivel más íntimo del personaje de Ana María, que es una especie de fantasma que 
aparece constantemente en la imaginación de éste: 
 […] Por un momento quedo inmóvil, casi hipnotizado, sin ver, mientras el fuego ondea 
delante de mis ojos, sube, desaparece, vuelve a alzarse bailando, iluminando mi cara 
inclinada, moldeándola con su luz roja hasta que puedo sentir la forma de mis pómulos, 
la frente, la nariz, casi tan claramente como si me viera en un espejo, pero de una 
manera más profunda […] (Onetti: 1968, 13, cursivas mías). 
En el pasaje anterior Linacero describe los instantes previos a la ensoñación con Ana 
María. En todo momento la descripción recae sobre el personaje; sus emociones son 
puestas en un primer plano, e incluso hay un reconocimiento de sí mismo. De esta forma 
el narrador se convierte también en un yo narrado, mismo que se reconoce “casi tan 
claramente como si [se] viera en un espejo”, pero como él mismo lo afirma: “de una 
manera más profunda”. No obstante, posteriormente aparece el personaje de Ana María, 
y aunque ahora lo que está en primer plano es su imagen, ésta se construye desde la 
perspectiva del narrador, y por lo tanto, desde su punto de vista. Así, el narrador 
construye más que a un personaje a un conjunto de emociones que surgen previas y 
durante el encuentro en la cabaña, mismas que siempre provienen de la interioridad de 
Linacero y no de Ana María. La aventura de la cabaña de troncos comienza así: 
 […] Ana María entra corriendo. Sin volverme sé que es ella y que está desnuda. Cuando la 
puerta vuelve a cerrarse, sin ruido, Ana María ya está en la cama de hojas esperando […] 
Camino hasta la cama. Desde arriba, sin gestos y sin hablarle, miro sus mejillas que 
comienzas a llenarse de sangre, las mil gotitas que le brillan en el cuerpo […], los senos 
que parecen oscilar. La mirada de la muchacha tiene entonces una mirada abierta, franca 
[…] Lentamente […] me siento en el borde de la cama y clavo los ojos en el triángulo negro 
 
 3 Ana María no podría ser considerada como un personaje como tal debido a que ésta no existe en el mundo 
diegético; ella sólo aparece en las ensoñaciones de Eladio Linacero. 
22 
 
donde aún brilla la tormenta. Es entonces, exactamente, que empieza la aventura (Onetti: 
1968, 13, cursivas mías). 
A pesar de que la imagen de Ana María es descrita, incluso de manera un tanto 
detallada, el narrador es incapaz de entrar en la conciencia de ésta (si es que pudiera 
tenerla pues no es un “ente real” dentro del relato, sino parte de una ensoñación). Por lo 
tanto, incluso cuando Linacero la describe físicamente, el punto focal sigue estando en la 
primera persona del singular al decir “miro” y después comenzar con la secuencia 
descriptiva que le atribuye cualidades a este personaje. Así, el punto de vista sigue 
siendo del narrador, y las cualidades que construyen al personaje de Ana María surgen 
desde la perspectiva, pero también, desde el punto de vista de éste4. 
Por otro lado, Carr, quien construye su espacio diegético en la ficcional ciudad de 
Santamaría, comienza su relato con la mención de la partida de su mujer, con la cual 
compartía la miseria, misma que lo lleva a un lugar desconocido con un empleo cuyo fin 
único es permitir el tránsito del contrabando. Así, Carr se constituye como un personaje 
carente de pretensiones, orillado al tedio de una vida vacía y sin sentido; y desde este 
punto de vista, el narrador, además de construirse como personaje, construye su espacio 
y a quienes lo conforman: 
 Releía viejos libros […] y el placer se mezclaba con la tristeza de sentirme ausente, tal 
vez para siempre del mundo de verdad, del mundo que yo había conocido y donde en la 
adolescencia fui formando con días y noches mi personalidad […] Pensaba que cada 
ciudad, cada etapa de la vida hacen un mundo y me era impuesto comparar este mundo 
del río de Santamaría de los hombres analfabetos y el ambiente del Chamamé, antro 
donde cada tanto iba a elegir a mi puta […] Pero la autocompasión y la nostalgia, 
exageradas sin quererlo, no eran útiles para el consuelo (Onetti: 2009, 59). 
 
 4 Es necesario tener claros los conceptos de perspectiva y punto de vista. Para Pimentel en El relato en perspectiva 
el primer término se refiere a una “selección o restricción” de la información narrativa. Sin embargo, dentro de una 
misma perspectiva podemos encontrar varios puntos de vista, éstos entendidos como “las orientaciones temáticas” 
desde las cuales seconfigura el relato (págs. 97-126). 
23 
 
A partir de este fragmento es que se puede identificar, además de la voz narrativa, 
también, uno o varios puntos de vista que orientan temáticamente el relato. Puntos de 
vista que parten de las ideas constantes de nostalgia y desamparo, pero también de 
indiferencia y resignación. De esta forma, para Carr su infortunio en Santamaría surge 
también del reconocimiento de una realidad, de un espacio, que no cumple con sus 
expectativas, manteniendo una sensación predominante de fracaso en la narración. 
Por lo tanto, Eladio Linacero y Carr no sólo fungen como voces, si no que sus 
discursos, lo que narran, plasman ideas que dan significado al relato. Así, son éstos 
quienes irán presentando el orden de los sucesos y, en consecuencia, construirán los 
mundos narrados. No obstante, el narrador puede dejar fuera a otras voces y 
percepciones, restringiendo la información, e incluso proporcionándola al lector de 
manera fragmentaria y hasta confusa, debido a las limitaciones de orden cognitivo pero 
también perceptual y espacial. De esta forma, cuando el narrador omite información, o 
quedan espacios vacíos que nos parecen imposibles de llenar, podemos recurrir a las 
voces de los personajes para corroborar la información proporcionada. Es enriquecedor, 
así, escuchar otras percepciones o puntos de vista sobre lo narrado, pues existen 
narradores, como los que analizo, que no son confiables. Este tipo de narradores pueden 
ser también conocidos como narradores no fidedignos, ya que es posible que la 
información narrativa proporcionada sea dudosa o contradictoria. Esto, desde luego, es 
un efecto de las restricciones por parte de los narradores de los que hablo. 
Finalmente, los narradores, mismos que seleccionan la información narrativa, 
deciden cómo y cuándo narrar y describir lugares o personajes del mundo narrado, cómo 
caracterizarlos, e incluso cuándo ceder su voz a otros. Sin embargo, a pesar de que en 
24 
 
los relatos que analizo son los narradores autodiegéticos quienes orientan temáticamente 
el relato de acuerdo a sus puntos de vista, lo cierto es que, por lo general, los mundos 
narrados se construyen a partir de varias, e incluso, contrarias perspectivas. Pero aun 
desde una misma perspectiva, que en los casos vistos pertenece a los narradores, el 
relato puede componerse por diversos puntos de vista, de posturas y de orientaciones, 
que necesariamente implican restricciones, juicios y pre-juicios. 
 Respecto a lo anterior, menciona Pimentel que “[…] un horizonte, por amplio que 
sea, implica límites, una cierta restricción en nuestra comprensión del mundo, aquello 
más allá de lo cual no se alcanza a ver” (2012, 65). Por lo tanto, y de acuerdo con esta 
idea de restricción, el narrador queda limitado y sólo nos proporciona la información 
narrativa desde cierto ángulo que cierra muchos otros, pero que nos da la pauta para 
considerar muchas posibles interpretaciones de las perspectivas y los puntos de vista 
desde donde se construye el relato. 
b) El personaje 
Después de haber presentado las principales consideraciones sobre lo que es el 
narrador y la forma en que su voz, perspectiva y punto de vista van articulando el 
discurso narrativo, analizaré algunas propuestas sobre lo que implica el término de 
personaje literario. En primer lugar, el narrador deja de ser una voz omnipotente; es 
decir, éste comienza a tener ciertas limitaciones cognitivas y espacio temporales al 
momento de narrar, por lo que va cediendo terreno paulatinamente a los personajes, 
pues ya no sólo se narra a partir de una perspectiva o punto de vista, sino que la novela 
se convierte en un lugar donde convergen varios sentidos y temas. Así, como lo 
25 
 
menciona Angélica Tornero: “ya muy cerca de nuestros días, en el siglo XIX, la narrativa 
experimentó la rebelión de los personajes literarios” (2011, 9); de voces que piensan 
distinto, que se contradicen, y que forman una tensión narrativa interesante y, desde 
luego, compleja y también enriquecedora. 
 Por lo que para estudiar o interpretar las percepciones y puntos de vista al analizar 
a un personaje literario es indispensable, en primer lugar, acercarse a algunas posturas 
teóricas que a lo largo de la historia literaria han dado las pautas para concebir al 
personaje de distintas formas, muchas de ellas construidas a partir de los contextos en 
los que se han generado las diversas corrientes de pensamiento. Siguiendo con los 
planteamientos de Tornero sobre la historia del personaje literario, vale la pena retomar 
algunos aspectos del tema que fueron analizados desde la época clásica. En específico, 
Aristóteles propuso con su Poética un primer estudio teórico literario en donde ya se 
hablaba, más que de personajes con una conciencia y características propias, de las 
acciones realizadas por éstos Así, para el filósofo griego el personaje, responsable de 
realizar las acciones en la tragedia, no representa un cúmulo de características que 
puedan individualizarlo y distinguirlo de los demás, ni mucho menos es un imitador de 
pensamientos o de conciencias humanas. Por el contrario, el personaje en la tragedia se 
encuentra subordinado a sus acciones y no a sus caracteres éticos, dado que la tragedia 
imita acciones, las cuales serán determinantes en el destino del personaje y, por lo tanto, 
en la construcción de la tragedia (Aristóteles: 2011, XLII). 
 De esta forma, este primer análisis teórico literario no contemplaba al personaje 
como una instancia cuya función fuera representar características individuales. La 
vigencia de la concepción aristotélica del personaje como imitador de acciones, y de 
26 
 
valores morales, se extendió con gran aceptación por mucho tiempo. Y aunque poco a 
poco el personaje fue convirtiéndose en un ente con características cada vez más 
individualizables, lo cierto es que los personajes “tipo”, que veré después, prevalecieron 
en la literatura (Tornero: 2011, 54). 
 Fue hasta el siglo XIX, con el Romanticismo, cuando se dio una ruptura en la 
concepción tradicional que se tenía del personaje literario, pues si bien ésta se había 
estado transformando con el tiempo, todavía prevalecía el modelo del personaje clásico 
(héroe clásico, antihéroe, etc.). Una nueva visión del mundo influyó en el panorama 
literario y, en consecuencia, en los estudios teóricos al respecto. A partir de este 
momento el personaje literario se convierte en un héroe sentimental del Romanticismo, 
como lo nombra Tornero, que tiene una conciencia y es, por lo tanto, autónomo en su 
individualidad, es decir, que ya no existe un destino predeterminado para él, basado en la 
proyección moral de sus acciones. Es así que los personajes románticos comienzan a 
ser entes que proyectan una conciencia, un mundo humano de ideas, y ya no sólo de 
acciones específicas y limitadas, pues, de acuerdo con Hegel, en palabras de Tornero: 
“en el drama romántico, el conflicto se desplazó hacia el interior de los personajes, por lo 
que éstos se convirtieron en el centro de la obra” (2011, 57). De esta forma, a partir de 
esta etapa el personaje literario va adquiriendo, o podemos atribuirle, una identidad 
narrativa, cuestión que trataré más tarde. 
 Sin embargo, y de acuerdo con las ideas del mismo texto al que he recurrido para 
englobar mejor esta parte de la historia del personaje literario, la creciente concepción de 
este último como conciencia humana, y como ente humanizable, dio lugar a que se 
llegara a concebir a los personajes como reflejos o copias fieles del hombre. Por lo que, 
27 
 
si bien es cierto que la concepción de los personajes como meros imitadores de acciones 
fue suplantada o completada por otras a partir del surgimiento del personaje romántico, 
tampoco podemos analizarlos como unidades vivas, que no se distinguen en nada del 
ser humano, pues,a pesar de proyectar un mundo de acción y pensamiento humano, el 
personaje es una construcción narrativa, existente en y por el relato. 
 En contraste, en el siglo XX, a partir de los estudios formalistas y estructuralistas, el 
personaje deja de ser concebido como conciencia o referente humano. El lenguaje aquí 
es el eje, y las estructuras lingüísticas son las que dan sentido, no ya al personaje, y ni 
siquiera al narrador ni al autor mismo. Como en un momento se cuestionó la centralidad 
de un narrador como un dios, ahora lo que se cuestionaba era la del sujeto. Esta idea 
que surgió en un principio en la filosofía fue después llevada al campo de la literatura. 
Uno de los teóricos que asumió esta postura fue Roland Barthes, quien argumentó en 
uno de sus textos: “lo que hoy día está caduco en la novela no es lo novelesco, sino el 
personaje” (1984, 79). Así, esta postura dejaba de lado cualquier posible interpretación 
sobre el personaje literario y la adquisición o atribución de una identidad narrativa. 
 Los estudios contemporáneos han retomado varias de estas posturas y han 
planteado puntos de encuentro entre las distintas teorías asumidas al respecto, pues si 
bien muchas de ellas han sido replanteadas y refutadas por otros teóricos y corrientes, lo 
innegable es que muchos de estos estudios, como la Poética aristotélica, son 
indispensables para entender las distintas posturas y análisis literarios que se han hecho 
sobre el personaje. 
28 
 
 Algunos teóricos como Tzvetan Todorov han partido de distintas posturas, y sus 
limitantes, para hacer propuestas de análisis sobre el personaje. Para empezar, Todorov 
junto con Oswald Ducrot advierten que la categoría de personaje es oscura, y esto 
debido al poco interés que lo teóricos han mostrado al respecto (2005, 259). Por otra 
parte, menciona las reducciones que se han realizado en los estudios sobre el tema, 
pues tan sólo el atribuirle al personaje la etiqueta de una sola categoría es ya una 
reducción, dado que el personaje es parte de muchas. Un ejemplo de esto es el ya 
mencionado caso de atribuirle al personaje el carácter de persona, como si fueran lo 
mismo. Otras reducciones suceden si entendemos lo que Todorov llama “la categoría del 
personaje” como el simple estudio de sus atributos; o también, al pensar que el análisis 
del personaje se encuentra únicamente reducido a la interpretación de sus 
características psicológicas (como si éste fuera una persona), o a su visión (percepción y 
punto de vista). 
 Sin embargo, retomando de alguna manera la idea de que el personaje representa 
ciertas características, más que nada éticas, como producto de sus acciones, de su 
“destino”, Todorov plantea la existencia de personajes que se encuentran dentro de 
tipologías formales, y que por lo general se mantienen estáticos a lo largo del relato. 
Estos personajes son los conocidos como tipos, y sus atributos son poco destacados 
dado que también son escasos. Algunos personajes tradicionales, como los héroes, 
suelen entrar dentro de esta clasificación. 
 Contraria a esta clasificación, Todorov, refiriéndose a los estudios de E.M. Forster, 
menciona a los personajes densos (opuestos a los chatos por su grado de complejidad) 
quienes suelen ser inestables, contradictorios y con la capacidad de sorprender (2005, 
29 
 
261). Es decir, con esta clasificación Todorov retoma de manera indirecta la idea del 
personaje complejo, misma que surgió con el Romanticismo, con una individualidad y 
una conciencia, que lo caracteriza y le otorga una identidad narrativa. 
 Por su parte, Bourneuf y Oullet estudian al personaje a partir de la red de relaciones 
que establece éste en la novela. Por lo tanto, un personaje siempre tendrá una o varias 
funciones, y establecerá una serie de vínculos, lo cual será determinante para 
comprender no sólo quién y cómo es el personaje, sino también la forma en que funciona 
en el relato. De acuerdo con esto, el personaje puede funcionar a modo de un simple 
elemento decorativo (al igual que lo son los personajes de conjunto, que se instalan en 
un cuadro y no aportan nada a la acción), o por el contrario, puede ser protagonista y, 
por lo tanto, todo conflicto emanar de él. Lo cierto es que el personaje es agente, y como 
tal es generador de acciones, relaciones y vínculos que construyen el relato. 
 El personaje siempre va a tener una función o varias en tanto que éste se relaciona 
con los elementos que componen el mundo diegético, pero también con otros 
personajes. En esta red de relaciones, Bourneuf y Oullet mencionan que “los personajes 
de novela se influyen recíprocamente y se dan a conocer unos gracias a otros, tanto si se 
trata de grupos considerables […] o de figuras episódicas” (1986, 171). Es así que los 
personajes nunca podrán ser estudiados de manera aislada, pues una de sus funciones 
esenciales es la de construirse mutuamente, al igual que conformar el relato en su 
totalidad. 
 Ahora, después de plantear todas estas posturas, partiré de la idea del personaje 
como sentido. Si bien es cierto que el personaje no es un ser humano, y como afirma 
30 
 
Todorov, no puede limitarse a una sola categoría (ni siquiera a una postura ni a un punto 
de vista), y que existe en y por el lenguaje, también es verdad que éste es algo más que 
estructuras lingüísticas, series de oraciones simples y subordinadas interconectadas (a 
pesar de estar construido a partir de éstas). Hay que mencionar que el personaje tiene, 
también, un sentido y uno o varios significados, en tanto que hay en él “una proyección 
moral, ideológica, psicológica… en fin, humana” (Pimentel: 2012, 80). De esta forma, la 
narratología estudia al personaje partiendo de la idea de que éste es un efecto de 
sentido. Al respecto Luz Aurora Pimentel afirma lo siguiente: 
 […] si bien es cierto que el personaje no es una representación de seres humanos en 
tanto que “copia fiel”; que, debido a la autoreferencialidad inherente a los universos de 
discursos, un personajes es, más que una unidad “orgánica”, “con vida propia”, un efecto 
de sentido, un efecto personaje, también es cierto que la referencia última de todo actor 
es […] un mundo de acción y valores humanos (1993, 61). 
Así, el personaje conduce al universo de la acción humana, y por lo tanto no sólo ésta se 
posiciona en un lugar central en el relato, sino también el actor, quien realiza las 
acciones que construyen la narración. Por lo tanto éste también representa una visión 
sobre el mundo, ya que su actuar remite a la proyección de ideas, de posturas, de una 
realidad humana, compleja y cambiante. 
 En el siguiente fragmento de El pozo, Linacero, a través de su narración, se 
construye a sí mismo comparándose con Lázaro, personaje con quien comparte estancia 
y por quien en repetidas ocasiones afirma sentir desprecio e incluso lástima. A este 
último le dedica una parte de sus memorias para caracterizarlo e individualizarlo desde 
su punto de vista, pero también para compararlo constantemente consigo mismo. Así, 
Linacero construye su identidad en relación con otro personaje: 
31 
 
 Lázaro no ha venido y es posible que no lo vea hasta mañana. A veces pienso que esta 
bestia es mejor que yo. Que, a fin de cuentas, es él el poeta y el soñador. Yo soy un 
pobre hombre que vuelve hacia la sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y 
fantásticas. Lázaro es un cretino pero tiene fe, cree en algo. Sin embargo, ama la vida y 
sólo así es posible ser un poeta (Onetti: 1968, 31-32). 
Así el personaje va adquiriendo una “personalidad”5 en tanto que existen también otros 
personajes que, desde luego, también son efectos de sentido. De acuerdo con el 
fragmento anterior, Linacero se configura a sí mismo a partir de Lázaro, y se reconoce 
como alguien derrotado, sin creencia ni esperanza alguna. De esta forma,la narración, 
en la que aparecen un yo y un tú, proyecta una postura frente al mundo y las esperanzas 
que el hombre deposita en él, o en este caso, representa la tan vigente idea de la 
desesperanza en el hombre moderno. Sin embargo, este asunto de lo colectivo en el 
mundo ficcional, que sin duda se construye por la relación entre los personajes y el 
espacio, tiene un vínculo importante con la identidad narrativa. 
 Por su parte, en Cuando ya no importe, Carr se construye como personaje a partir 
de la opinión que otros se van formando de él. De esta forma, Elvirita se refiere a Carr, y 
a la vida que éste llevaba junto con su madre, Eufrasia, diciendo que su vida juntos “era 
un verdadero martirio pues [él] estaba […] siempre borracho y, cuando había […] tomado 
una de más, le daba […] palizas que casi siempre eran de hospital y que la tenía [...] loca 
con el asedio de que deseaba […] casamiento” (Onetti: 2009, 142). 
 En el fragmento citado hay varias cuestiones que deseo resaltar. En primer lugar, no 
debemos de olvidar que el diario íntimo es una proyección cotidiana del yo, de alguien 
que escribe sobre sí mismo. Debido a esto, la información que el narrador da de sí 
mismo puede ser dudosa, ya que en este caso él constituye un filtro, y lo que se narra es 
 
 5 El término está entre paréntesis debido a que se está hablando de personaje y no de persona. Sin embargo, 
puede entenderse como una expresión metafórica. 
32 
 
una selección y restricción de la información que éste realiza. Además, cabe señalar, que 
como se está hablando de un narrador no fidedigno, es posible que éste oculte ciertas 
cosas sobre él mismo. De esta forma, la información narrativa constituye un laberinto por 
el cual habrá que atar cabos e interpretar tomando en cuenta estas consideraciones, ya 
que a pesar de que Carr omite cierta información, será a través de otros puntos de vista 
que se pueda cuestionar lo enunciado. No obstante, en la cita de Cuando ya no importe 
lo que se pone en duda es también la verosimilitud de lo narrado por Elvirita, ya que no 
existen otras perspectivas de otros personajes que refuten lo mencionado, pero tampoco 
que lo afirmen. Sólo en ciertas ocasiones Carr manifiesta que bebe mucho, pero jamás 
menciona que sea violento. 
 No obstante, para analizar tanto al personaje cuya conciencia y acciones tienen una 
dimensión referencial en el mundo humano, como a los diversos puntos de vista y 
orientaciones ideológicas que éste expresa conformando el relato, no hay que perder de 
vista que él, el personaje, se construye a partir de estructuras narrativas y descriptivas. 
En la lectura un factor primordial para reconocer al personaje en esta esfera narrativa 
que constituye el relato es su individualización, su identidad. Ésta desde luego se 
construye narrativamente, aunque también descriptivamente. 
 Es importante mencionar una cuestión de la que mucho se ha hablado pero poco se 
ha aclarado: la identidad, pues a pesar de que no profundizaré por ahora en el tema, si 
es necesario entender cómo se articula o cómo la entendemos en el relato. Para 
empezar, quizá la pregunta surja más en torno al porqué que al qué o al cómo se 
construye la identidad; un porqué que cuestiona el uso del término identidad en un ente 
de ficción como lo es un personaje. ¿Por qué un personaje tendría una identidad si no 
33 
 
estamos hablando de un ser humano, sino de una construcción ficcional y narrativa? En 
primer lugar, como he explicado, algunos estudios acerca del personaje han subordinado 
la concepción de éste a un representante de acciones pero no específicamente de 
pensamientos. Sin embargo, dichas acciones, las cuales son indudablemente humanas, 
ya que nacen y se hacen a partir de un actuar humano, son una muestra de las 
proyecciones del pensamiento e historia del hombre. Por lo tanto, el personaje desde 
siempre ha representado el actuar y pensar humano, lo cual puede explicar el que se 
consideré que éste, a partir de sus acciones, imita o recrea ciertas características o 
cuestiones de carácter humano, ciertas formas de identificación, de reconocimiento, de 
personalidad y en consecuencia de identidad. 
 Por lo tanto, y debido a las dificultades e imprecisiones que existen en el tema y 
más que nada en la concepción de éste, algunos teóricos se han preguntado si la 
identidad es algo que se da de manera natural o se construye; si acaso es algo individual 
o se forma a partir de lo colectivo. Así, autores como Jonathan Culler mencionan algunas 
de estas cuestiones que trataré más adelante, pero que dejo aquí para un mejor 
entendimiento sobre lo que puede significar el tema, y en especial, la forma en que se 
construye la identidad de los personajes, quienes se encuentran en todo momento 
interactuando con otros, dando sus puntos de vista e interviniendo en los del narrador y, 
por lo tanto, construyendo el relato y sus identidades. 
 Por el momento, más que hablar de identidad tendré que hablar de reconocimiento, 
ya que al reconocer a los personajes, de acuerdo a la perspectiva y el punto de vista del 
narrador, es que se puede acceder al tema. Por lo que es importante preguntarse cuál es 
el punto de partida que configura la identidad, y que por lo tanto nos permite identificar al 
34 
 
personaje. La respuesta al reconocimiento, como el filósofo Paul Ricoeur lo plantea, tiene 
como núcleo el nombre propio. Esto significa que, de alguna manera, a pesar de las 
transformaciones que el personaje pueda sufrir habrá, al menos en teoría, algo 
inalterable, estable, que asegurará su permanencia en el relato y, por lo tanto, también 
su identidad (Ricoeur: 1999, 217). 
 Paul Ricoeur en su ensayo “La identidad narrativa” trata ese mismo tema, 
refiriéndose al nombre propio como esencia del personaje dentro de las transformaciones 
narrativas que pueda sufrir en el relato. En el caso de Carr descubrimos que el nombre 
propio es falso, lo cual hace al lector dudar de la identidad de éste. Una situación así 
supone una ruptura en la estabilidad y en la búsqueda de la identidad de los personajes. 
De esta forma, la identidad narrativa parece desdibujarse y tornarse aún más compleja, y 
más todavía si no se trata de un personaje referencial, es decir, que tenga su referente 
en el mundo real6 
 Por otro lado, más allá del nombre propio, el personaje aparece también por la 
forma en que se nos presenta. Como propone Luz Aurora Pimentel sobre el personaje, 
que bien puede ser construido por una tercera persona (posiblemente un narrador 
omnisciente), por otro personaje, o por él mismo cuando se trata de un narrador 
autodiegético, como en los casos vistos; éste puede ser caracterizado, por un lado, a 
partir de sus acciones, y por otro, a partir de una descripción física, pero también moral o 
ideológica. Es así como las descripciones del personaje, o incluso del entorno, pueden 
ofrecer valoraciones de tipo ideológicas o morales (1998, 62). 
 
6 Pimentel aclara que los personajes referenciales son aquellos que “remite[n] a una clase de personajes que, por 
distintas razones, ha sido codificada por la tradición”. Mientras que los personajes no referenciales son “una 
especie de “blanco” semántico [en el] relato” (págs. 64-65). 
35 
 
 En el diario de Carr, él se presenta como un personaje pesimista, aún más 
desilusionado con su realidad que el propio Linacero, pues a este último aún lo podemos 
reconocer como un personaje que, como referencia, proyecta una capacidad humana de 
esperanza: soñar. En el siguiente fragmento de Cuando ya no importe Carr demuestra un 
total pesimismo plasmado en las páginas de un diario que parece ser atemporal y sin 
sentido: “[…] estoy cansado de mí mismo y de todo el resto, me estoyemborrachando 
muy lentamente mientras mastico la segunda novedad del día, que no quiero ni puedo 
apuntar antes de tirarme en la cama en la espera de que el sueño me traiga olvido” 
(Onetti: 1993, 86). 
 En el fragmento citado Carr escribe en su diario un día de “novedades” que 
trascurre un 27 de abril cuyo año desconocemos. Él se construye como un personaje que 
expresa su fatiga tanto hacia su propia persona como hacia lo que lo rodea (su tiempo, 
su espacio y los otros con quienes convive en el relato). Así, Carr es caracterizado más 
que por sus acciones, por su discurso y la orientación temática de éste. La desdicha, el 
estatismo y la permanente desilusión de saberse atrapado en una realidad que pareciera 
muerta, permean el discurso de ideas que vislumbran la decadencia de la condición 
humana y su imposibilidad, o su nula voluntad, para generar un cambio de eso, sea lo 
que sea, que la aqueja. 
 Siguiendo con el tema de la caracterización de los personajes, cabe mencionar la 
importancia no sólo de cómo se caracteriza al personaje, sino también de quién lo hace. 
El grado de subjetividad en la presentación de los personajes dependerá en gran parte 
de ese quién que nos los presenta, pues como afirma Pimentel: 
36 
 
Cuando es él propio u otros quienes lo caracterizan, el grado de imparcialidad y de 
confiabilidad es aún menor. Sin embargo no se puede descartar […] la información 
venida al lector por estos canales, aunque sí es preciso deslindar el grado de subjetividad 
en la fuente de información, subjetividad que a su vez se torna en un instrumento de 
caracterización de quien describe (1999, 75). 
De esta forma, el personaje no sólo es un realizador de acciones, sino que también es 
una entidad que se construye subjetivamente a través de un discurso narrativo y 
descriptivo, a partir de una o varias perspectivas, con cierto grado, en ocasiones, de 
objetividad, dependiendo de la voz y el punto de vista desde el cual sea presentado. 
 En cuanto al tema de la perspectiva que ya analizaba en el narrador, en el estudio 
del personaje también es necesario establecer un deslinde. Esto debido a que podemos 
identificar a la voz que narra, y sin embargo, la perspectiva desde la cual se está 
narrando puede corresponder a la de algún otro personaje. Lo interesante en estos 
casos sucede cuando tenemos que la voz narrativa le corresponde a un narrador 
autodiegético, pues como sabemos él es también personaje y centro de su relato. Por lo 
que, a diferencia de los narradores omniscientes, que de forma un poco más objetiva 
tratan de construir al personaje, con este tipo de narradores el deslinde de perspectivas 
no es simple, y el lector tendrá que estar desentrañando constantemente el discurso 
expuesto para reconocer no sólo quién habla, sino también desde dónde se habla. 
 Linacero y Carr son personajes que asumen el fracaso como parte de sus vidas, 
pero que sienten que ese fracaso parte también de la realidad con la que se enfrentan, 
de su entorno y de quienes lo construyen. Sus relaciones con los demás personajes no 
serán la excepción, y así, parten del descanto para describir y construir las relaciones 
que establecen con otros. De esta forma, la presentación de los demás personajes casi 
siempre vendrá del punto de vista de Linacero y de Carr, respectivamente, es decir, del 
37 
 
punto de vista de los narradores. No obstante, otros personajes opondrán su punto de 
vista para darnos otras perspectivas desde la cuales se narra. 
 Por un lado, en El pozo, Lázaro afirma de Linacero que éste es un “¡fracasado!”, al 
no entender su postura e ideología social. Por otra parte, en Cuando ya no importe 
Elvirita se refiere a Carr como un hombre borracho y violento, cuestión que en ningún 
momento admite el personaje a quien se le atribuyen dichas características. De esta 
forma, las voces de los personajes construyen el relato a partir de otras perspectivas y 
puntos de vista diferentes a los de los narradores. 
 En consecuencia, el mundo narrado se vuelve más amplio y complejo, y el relato es 
un conjunto de visiones, ideas y temas que invitan a la reflexión. El personaje participa 
siempre en este proceso de significación, pues es también efecto de sentido, como 
analizo. Sin embargo, no hay un sentido único, todo es pluralidad e interpretaciones. Así 
que, cuando tenemos que otros personajes, como los casos que hemos visto (Lázaro, 
Elvirita, Eufrasia, etc.) son también, en cierto momento, la voz del relato, la construcción 
de la identidad es un proceso interpretativo arduo, que nos lleva a cuestionarnos no sólo 
sobre quién es el que narra o desde dónde se narra, sino también: cómo es quien narra. 
Tal pregunta se encuentra dentro del campo de la identidad narrativa. 
 
 
 
38 
 
Capítulo II 
Formas de la configuración de la identidad 
narrativa 
Hablar de la identidad no es sólo tratar de definir un concepto. La identidad se construye 
por el ser pero también por el hacer; por las similitudes y por las diferencias; por el 
espacio, pero desde luego, por el tiempo. Y en efecto, en la narrativa el tema de la 
identidad de los personajes, que pueden ser además narradores, se relaciona con su ser 
y su hacer, es decir, con las características que los individualizan y con sus acciones, 
pero también con lo que los diferencia de los otros. 
 Así, la identidad narrativa es la representación de un mundo de experiencia 
colectiva que se individualiza, o viceversa, pero que al final de cuentas es una 
adquisición de conocimiento sobre el mundo y sobre el propio ser. Es decir, que la 
identidad en los personajes literarios se expresa como una representación del mundo del 
ser humano en relación con su ser y con su hacer, con su individualidad y con su 
colectividad. Es así que la identidad narrativa es siempre construcción constante, pues 
ésta existe en tanto que los personajes literarios son entes temporales. Este proceso de 
la compleja construcción de la identidad narrativa, y la configuración de los elementos 
que la constituyen, es el punto central que trataré no sólo en el presente análisis, sino en 
el resto de la tesis que desarrollo. 
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 Retomando la idea del personaje literario que, sin ser una copia fiel del ser humano, 
es una representación de acciones y pensamientos, los estudios literarios 
contemporáneos han mostrado interés por la construcción de la identidad narrativa de 
los personajes. Es así que a los entes literarios se les puede atribuir una identidad que 
se construye a partir del discurso narrativo, pero que no puede ser interpretada 
únicamente a través de elementos textuales. 
 Fue el filósofo francés Paul Ricoeur quien, considerando las implicaciones de la 
significación del relato más allá del mero texto, estudió algunas cuestiones referentes al 
hombre como ser temporal, con una identidad, a modo de esencia permanente, pero 
también como cambio constante. El filósofo parte de la idea de la acción para concebir la 
identidad. Es decir que la identidad es entendida en un sentido práctico, pues, como 
menciona Angélica Tornero refiriéndose a la postura de Ricoeur al respecto: “decir 
identidad de un individuo o de una comunidad es responder a la pregunta ¿quién ha 
hecho esta acción?, ¿quién es el agente?” (2011, 149). 
 De acuerdo con lo anterior, el punto de partida para la significación y el 
reconocimiento de la identidad narrativa de los personajes, que en primera instancia 
responde a las preguntas antes planteadas es, como hemos visto, el nombre propio. Sin 
embargo, éste va adquiriendo sentido a partir de lo que Paul Ricoeur llama la historia de 
una vida, es decir, una vida contada. Desde luego lo anterior sólo puede ser posible a 
partir de la narración. Por lo tanto, la búsqueda de la identidad será, antes que nada, 
narrativa. 
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 Volviendo al nombre propio,que sin duda es punto de partida en el reconocimiento 
de la identidad narrativa, hay que tener en cuenta algunas cuestiones al respecto. La 
primera de ellas tiene relación con el tiempo. Si bien podemos partir de la idea de que el 
nombre propio puede ser un principio de lo inmutable que permanece en el tiempo, que 
es capaz de dar soporte a la identidad, ésta entendida como la identidad de lo 
semejante, también es cierto que a pesar de la existencia de éste la experiencia humana 
es temporal y contradice la inmutabilidad. En palabras de Paul Ricouer: 
 […] la experiencia humana contradice por completo [la] inmutabilidad del núcleo personal. 
En la experiencia interior, nada elude el cambio. La antinomia parece inevitable e 
insoluble al mismo tiempo […] en la medida en que la designación de una persona 
mediante el mismo nombre, desde que nace hasta que muere, parece implicar la 
existencia de dicho núcleo inmutable. En efecto, el nombre propio se aplica a la misma 
cosa en sus diversas ocurrencias, a diferencia del demostrativo […] Ahora bien, la 
experiencia del cambio corporal y mental contradice dicha mismidad (1999, 217). 
 
A pesar de haber planteado estas nociones contrapuestas de identidad, de lo inmutable, 
lo que permanece, y de lo mutable, del cambio inminente de la misma, no podemos 
evitar cuestionar lo expuesto. Si existe una sustancia, algo que marca la permanencia, 
¿qué es ese algo? Ya he mencionado, de acuerdo con varios estudios que se han hecho 
al respecto, que el nombre propio del personaje constituye la permanencia de éste último 
en el relato, y marca la identidad del mismo a pesar de los cambios que experimente. Sin 
embargo, el nombre propio, como medio único de significación para entender o construir 
la identidad de un personaje es un espacio vacío, más si se trata de un personaje que no 
es referencial. Es así que si el nombre propio es el principio de reconocimiento y de 
identidad del personaje, en tanto lógico y recurrente, el relato constituye el universo que 
le da significado a ese nombre (Pimentel: 1998, 63). No obstante, el nombre propio se va 
llenando de sentido en y a partir del relato, pues es éste el lugar en donde adquiere 
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relevancia y se identifica como el principio de identidad de los personajes. Pues es “la 
historia de una vida” lo que respalda al nombre propio, y esto ocurre en y por la 
narración. 
 En los relatos analizados, Eladio Linacero y Carr son nombres propios que 
permanecen en el transcurso del relato como instancias primeras de significación, de 
individualización, y por lo tanto, de identidad narrativa. Sin embargo, ambos nombres, no 
referenciales, están vacíos sin la narración, sin lo que Ricoeur llama historia de una vida. 
Ahora bien, estos nombres son diferentes no sólo en un sentido léxico y semántico, lo 
cual es evidente, sino también en tanto que son parte del conjunto de significaciones e 
implicaciones de cada relato. Linacero y Carr significan diferentes cosas y sus 
identidades se construyen de formas diversas. 
 La primera historia, la de Linacero, que se sitúa en un espacio y en un tiempo 
distinto del de Carr, es la de un hombre de cuarenta años que ha decidido escribir sus 
memorias. Esto, además de ser una cuestión determinante en la construcción de la 
identidad, es una justificación pues, como él afirma: “un hombre debe escribir la historia 
de su vida al llegar a los cuarenta años, sobre todo si le sucedieron cosas interesantes”. 
Así, y a pesar de que lo anterior no sea una idea propia, sino que “lo le[yó] no sé dónde” 
(Onetti: 1968, 8), esta razón justifica su narración, el relato que contará. Por otra parte, 
con Carr una justificación para la escritura de su diario, lo que narra, que en este caso es 
también su propia historia, es inexistente: “Me resulta fácil empezar estos apuntes pero 
no sé si podré cumplir la autopromesa de continuar apuntando diariamente. Porque 
ignoro a dónde voy y para que me llevan” (Onetti: 2009, 18). 
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 En el fragmento anterior Carr se refiere por primera vez al inicio de sus apuntes; sin 
embargo, no justifica ni trata de darle importancia al asunto. Más tarde, su nombre y su 
historia van cobrando sentido a pesar de que incluso el mismo nombre de Carr sea falso 
dentro del relato, pues lo nombra así el profesor Paley, quién lo lleva a Santamaría para 
trabajar permitiendo el paso del contrabando en esa región. “…Tengo otro nombre y 
profesión para usted” (Onetti: 1993, 18), dice Paley en la entrevista que lo condenará, 
después, a transcurrir por tiempo indefinido en un lugar que irá odiando crecientemente. 
 De esta forma, la idea de inmutabilidad y núcleo que proporciona el nombre propio 
se vuelve aún más cuestionable si consideramos que el nombre del personaje es falso. 
Es así que el nombre propio representa un medio de permanencia, quizá el más 
resaltable; sin embargo, no se puede hablar de éste como si se tratará de un elemento 
capaz de garantizar la estabilidad de los personajes en el relato. Por lo que si los 
nombres no son suficientes para tener un soporte, y especialmente en el caso de Carr, lo 
verdaderamente sustancial es la historia de las vidas de Carr y Linacero, que se cuentan 
y dan sustento a sus identidades. 
 Así como se plantea este tema, y como parte del quehacer del pensamiento 
humano crítico, podemos vislumbra que la identidad narrativa es compleja y que 
constituye un proceso reflexivo continuo sobre el ser, el hacer y el tiempo. Volviendo a 
las ideas que planteaba Paul Ricoeur sobre lo inmutable y lo mutable en la identidad, 
vale la pena profundizar más al respecto. El filósofo resalta la existencia de dos tipos de 
identidades: idem e ipse. La primera, idem, que en latín significa “el mismo”, se vincula 
con el hecho de la inmutabilidad, la esencia. Por su parte, la identidad ipse, que quiere 
decir “sí mismo”, se interpreta como “lo propio”, es decir, que plantea la idea de que la 
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identidad es mutable, temporal (y experimentará transformaciones). De acuerdo con lo 
anterior, la ipseidad contempla las transformaciones narrativas, el cambio temporal y, sin 
embargo, puede encontrar en el relato, a partir de la narración, una unidad que le permite 
constituirse como tal, como identidad (1999, 216). 
 Es así que “la identidad narrativa es el resultado de la integración de lo heterogéneo 
en la historia narrada” (Tornero: 2011, 150). Por lo tanto, cabe señalar que si existe una 
sustancia dentro del relato, una identidad idem, ésta se configura a partir de la unidad 
que éste constituye. En todo caso, si existe un núcleo que permanece a pesar de todas 
las transformaciones, éste es la unidad narrativa que conforma el relato, en la cual el 
espacio, el tiempo y las perspectivas distintas de los personajes, y del narrador, 
funcionan como componentes imprescindibles en la construcción narrativa. Por lo que, a 
partir de estrategias narrativas, y de elementos descriptivos, como se verá en la parte 
dedicada al espacio, se configura la identidad de los personajes. 
 No obstante, cuando encontramos que en los relatos, como en los ya mencionados, 
los elementos como la temporalidad de la trama, y la permanencia y confiabilidad que da 
el nombre propio del personaje son confusos, o poco estables, la identidad se convierte 
en un proceso interpretativo complejo, en donde el lector debe involucrarse y plantear 
preguntas sobre la identidad narrativa de los personajes, de acuerdo con su experiencia 
previa de lectura y, definitivamente, de vida. No obstante, el tema del lector y la 
recepción no será profundizado aquí debido a su amplitud. 
 Pero por sí solo el nombre propio está vacío, no tiene sentido, como sí lo tiene el 
personaje en su totalidad, con todos los rasgos que lo identifican y lo distinguen de los 
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demás. Es decir que para individualizar a un personaje,