Cine directo_vérité_político_ experimental - Alain Parra

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CINE DIRECTO
El cine directo es un género documental que se originó entre 1958 y 1962 en Norteamérica, principalmente en la provincia canadiense de Quebec y en los Estados Unidos, y que Jean Rouch desarrolló en Francia. Se caracterizó inicialmente por el deseo de filmar directamente la realidad y representarla de forma sincera, y de resolver la relación de la realidad con el cine.
Orígenes
“El cine directo es el resultado de dos factores predominantes y relacionados entre sí: el deseo de un nuevo realismo cinematográfico y el desarrollo de las herramientas necesarias para alcanzar este deseo”. Muchos aspectos tecnológicos, ideológicos y sociales contribuyen al movimiento del cine directo y le han hecho un hueco en la historia del cine.
Cámaras livianas
Se hizo posible el cine directo, en parte, por la llegada de las cámaras portátiles y livianas, que permitían las cámaras en mano y más intimidad en la filmación de películas. Se produjeron movimientos que son el sello característico visual de este estilo. Las primeras cámaras de este tipo eran alemanas, diseñadas por el cine etnográfico. Se considera a la compañía Arri Group la primera en comercializar ampliamente dichas cámaras, que se desarrollaron por la fotografía aérea durante la Segunda Guerra Mundial. Las cámaras portátiles y fáciles de obtener jugaron un papel importante, pero la existencia de estas cámaras por sí mismas no desencadenaron el nacimiento del cine directo.
Propósito: veracidad
La idea del cine como un espacio objetivo ha estado presente desde su nacimiento. El Kino-Pravda (literalmente “cine de verdad”), que se puede remontar a los años 20, lo practicó Dziga Vertov quién articuló esta idea, donde también se puede observar la influencia del futurismo.
Antes de los sesenta y el nacimiento del cine directo, muchos espectadores veían el cine en su objetividad ontológica como una realidad capturada y un medio de educación universal, al igual que lo fue la fotografía en sus primeros años. Los documentales de los cincuenta permiten conocer el nivel de comprensión que aquellos espectadores tuvieron sobre la manipulación y mise-en-scène en las películas que se rodaron durante los “sets documentales”. El cine directo adquirió su importancia en la perspectiva de la evolución popular de las ideas sobre la realidad y los medios de comunicación.
El sonido antes de los 60
Antes del uso del pilottone (inventado en 1954) y del Nagra III (1961), la maquinaria de grabación de sonido pesaba mucho o era muy inestable. Durante los años 50 y 60 se intentaron hacer muchas cosas para resolver este problema. Por ejemplo, en la National Film Board of Canada (NFB) se diseñó un sistema llamado “Sprocketape”, pero no acabó de imponerse.
En el mejor de los casos, el sonido documental se grababa antes, en entrevistas, o mucho más tarde en exteriores, con un estudio portátil localizado en una furgoneta insonorizada. Después, los sonidos captados se sincronizaban mediante la edición de audio, produciéndose así las películas con sonido. En otros casos, el audio se grababa como en las películas de ficción: con películas de sonido ambiental, efectos de sonido archivados, efectos de sala o foley y voces que se sincronizan después.
En otros casos los documentales se realizaban en el estudio. El sonido grabado directamente en el estudio hacía discutible la naturaleza documental de la grabación. Por ejemplo, una producción podía reconstruir un establo en el estudio, con un ingeniero de sonido en una cabina insonorizada. Esto imita la producción de algunos estudios cinematográficos y series de televisión, pero da lugar a una situación surrealista de vacas en un estudio, en lugar de en su hábitat natural, para grabar un documental sobre la agricultura.
El sonido sincronizado lo usó el cineasta francés, Jean Rouch, en 1960 cuando grabó Chronique d'un été (Crónica de un verano), una película fundamental en la historia del cine directo, en un estilo de cine de realidad, con una cámara de 16 mm conectada a través del pilottone con un prototipo de Nagra III, una grabadora trasistorizada con control de velocidad electrónico, desarrollada por Stefan Kudelski.
Aspectos sociales e ideológicos
Gracias a las mejoras de sonido, iluminación y el acceso a equipamiento fotográfico, se produjeron las condiciones técnicas necesarias para el avance del cine directo. Del mismo modo, también surgieron las situaciones sociales e ideológicas necesarias que llevaron a la aparición del cine directo.
El cine directo parecía reflejar esta nueva actitud; surgió del deseo de comparar las opiniones generales con la propia realidad. Trataba de mostrar cómo eran las cosas en la realidad, fuera del estudio, lejos del control editorial del sistema, bien fuera el gobierno o los principales medios informativos. Lo más destacable fue que el deseo de comparar las opiniones generales y mostrar la realidad se mantuvo siempre bajo control con una aguda conciencia de lo fácil que es mentir con imágenes y sonido. Esta tensión se hallaba justo en el centro del cine directo y dio lugar a su metodología y estilo formal.
La imprecisa fórmula de la realidad capturada
La asimilación del poder que tenía el cine para mentir se tradujo en cineastas que probaron métodos más precisos al realizar sus rodajes. Michel Brault, del National Film Board of Canadá, fue el pionero de la grabación con cámara en mano, lo que significó la posibilidad de ir en medio de la gente y disponer de un amplio ángulo de grabación. Otros cineastas desarrollaron diferentes métodos para sus grabaciones; algunos insistían en que su sujeto tenía que habituarse a la presencia de la cámara antes de empezar a grabar la versión definitiva. Mientras que otros afirmaban que la técnica de grabación más lógica era aceptar la cámara como un catalizador y reconocer que provocaba reacciones en el sujeto. Esto permitía a los cineastas sentirse libres de pedir a sus protagonistas hacer cualquier cosa que quisieran documentar.
El deseo de capturar la realidad llevó a cuestionar la habilidad de los cineastas de filmar debidamente a quienes ellos no entendiesen totalmente. Por ejemplo, Jean Rouch fue más allá y llegó a entregar la cámara al actor (y al actor secundario) de Moi, un Noir.
Independientemente de estas prácticas, una cosa es cierta: el cine directo tenía más que ver con las consideraciones éticas en la realización de documentales que con la tecnología. Lo que podría explicar por qué el movimiento comenzó en dos regiones de Norteamérica que vivían un momento de mutación social e ideológica; el Canadá francés (Quebec) y los Estados Unidos, antes de extenderse a América del Sur y Francia. 
Variantes regionales
Quebec
El cine directo empezó en 1958 en el National Film Board of Canadá en Quebec, al principio de la Revolución, un período de intenso cambio social y político. En esa época, una educación universitaria era una cosa rara para un Québécois. 
Los cineastas tratarían simultáneamente de compartir su conciencia social, de mejorar las condiciones de vida de los quebequenses y de traer la independencia nacional, provocando y documentando esta transformación, y mantener al mismo tiempo un historial de las tradiciones que desaparecen en una sociedad que cambia rápidamente. La película de referencia Les Raquetteurs (1958), co-dirigida por Michel Brault y Gilles Groulx, es un ejemplo clave.
EE. UU.
En los Estados Unidos, Robert Drew, un periodista de la revista Life durante la guerra, decidió aplicar el estilo del fotoperiodismo a las películas. Fundó Drew Associates (que incluían Richard Leacock, DA Pennebaker, Terence Macartney-Filgate, y Albert y David Maysles). Empezaron a experimentar con las tecnologías, sincronizando cámara y sonido con las partes de un reloj. En 1960, este grupo produjo 3 películas para Time-life Broadcast: Yanqui, No!, Eddie (En el Polo), y Primary.
Primary (un documental que trata sobre la campaña primarista presidencial demócrata de Wisconsin de 1960, en la cual se enfrentaron John F. Kennedy yHubert H. Humphrey) ayudó a definir el estilo del cine directo y con la ayuda de Time-Life Broadcast lo dio a conocer ante un público amplio. La película revela cómo funcionaban las elecciones primarias en EE. UU. durante la época de auge del cine directo. 
Cine directo y cine de realidad
El cine de realidad tiene muchas semejanzas con el cine directo. El estilo portátil de trabajo de cámara es el mismo. Hay un sentimiento similar de vida real que se despliega ante los ojos de los espectadores. Hay, además, un interés mutuo con las cuestiones sociales y éticas. Tanto el cine de realidad como el cine directo dependen del poder del montaje para dar forma, estructura y significado al material rodado. Algunos historiadores cinematográficos han caracterizado el movimiento del cine directo como una versión norteamericana del movimiento del cine de realidad. En Francia, el último ejemplo fue Chronique d'un été de Jean Rouch (1961). Para estos historiadores el cine de realidad se caracteriza por el uso de la cámara para provocar y revelar.
Por otra parte, el cine directo se basa en el acuerdo del director de cine, los sujetos y la audiencia para actuar como si la presencia de la cámara no alterara de alguna forma la grabación. 
Ejemplos de documentales de cine directo
On the Bowery – Lionel Rogosin, 1956 (docufiction)
Crisis: Behind a Presidential Commitment – Robert Drew, 1963
The Chair – Robert Drew, 1963
Meet Marlon Brando – Albert y David Maysles, 1966
Dont Look Back – D. A. Pennebaker, 1967
Chiefs – Richard Leacock, 1968
Salesman – Albert y David Maysles, 1969
Gimme Shelter – Albert y David Maysles, 1970
Tread – Richard Leacock, 1972
Changing Tides – Ricardo Costa, 1976
Brothers' Keeper – Joe Berlinger y Bruce Sinofsky, 1992
Neukölln Unlimited – Agostino Imondi y Dietmar Ratsch, 2010
Sofia's Last Ambulance- Ilian Metev, 2012
CINE DE REALIDAD
El cine de realidad (o cinéma vérité) es un estilo de cine que comenzó como una reacción europea hacia el sistema clásico de hacer películas. El cine de realidad suministra similares tipos de ilusión cinematográfica que se encuentran en los clásicos de Hollywood, pero que a causa de un relajamiento de las ataduras entre su estilo y los aspectos narrativos permite un realismo subjetivo aumentado y expresividad autoral.
El cine de realidad tiende a presentar personajes y situaciones de la vida real donde las cosas que pasan no siempre tienen un mensaje o propósito claro, y que en cambio es vago y misterioso. Por lo tanto el cine de realidad no se preocupa por explicar claramente la manera en la que cada cosa encaja correctamente.
A causa de que el cine de realidad no siempre se explica a sí mismo, este a menudo tiene episodios complicados o divagantes, donde un personaje pueda vagar, encontrar algunas cosas, hacer algunas otras o decir algo sin una razón clara y sin una explicación definitiva. Este presenta un reto para los espectadores que están acostumbrados al estilo clásico, porque los finales flojos no estaban del todo vinculados en la escena final de las películas como oposición a las películas clásicas de Hollywood, las cuales tienen clausuras fuertes.
Expresividad autoral
Como el cine de realidad no es dictado por los elementos narrativos, hay más libertad en la expresividad del autor. El cineasta puede expresar su propio estilo o peculiaridad más libremente. Por esta razón es más fácil reconocer a los cineastas del cine de realidad, como director creativo.
El cine de realidad es un estilo de filmación que combina técnicas naturalistas que se originan en la realización de documentales, con los elementos típicos de la narración de películas de descripción o semi descripción. Su nombre proviene de una frase francesa que significa literalmente “Película verdadera”. El término comenzó desde la traducción literaria de las series de Dziga Vertov Kino-Pravda en 1920. 
Tomando prestado técnicas de los documentales (pero evitando el uso de un narrador) el cine de realidad apunta a un extremo naturalismo usando actores no profesionales, técnicas de filmación no invasiva, el uso frecuente de una cámara manual, el uso de localizaciones reales en vez del set de grabaciones y un sonido natural sin post-producción. El movimiento fue apoyado por desarrollos tanto tecnológicos como artísticos. Las cámaras tuvieron que empezar a ser la suficientemente pequeñas para ser portables y discretas. Incluso las cámaras usadas eran tan silenciosas que el sonido natural se podía grabar al mismo tiempo que se filmaba.
John Cassavetes es considerado el desarrollador de estilo americano del cinema verite.
CINÉMA VÉRITÉ
Las características de esta corriente cinematográfica provienen del documental, y más específicamente, de los documentales rodados con cámara portátil y un equipo de sonido sincronizado. Por esa razón, la tendencia que comentamos debe mucho al desarrollo tecnológico que se dio a lo largo de la década de los sesenta en el siglo XX. El diseño de equipos de filmación más pequeños y manejables fue indispensable para que los documentalistas ampliasen su margen de maniobra y, a un tiempo, desarrollaran un estilo narrativo capaz de influir en los cineastas dedicados a la ficción. Obviamente, los teóricos del nuevo estilo reclamaron la herencia de un cineasta soviético, Dziga Vertov, que años atrás había planteado esa eficaz metáfora que se dio en llamar Cine-Ojo, por identificar ambos conceptos.
Al hilo de los pensamientos de Vertov, los impulsores del cinéma vérité destacaron la frescura de este nuevo modo de entender el cine. Al carecer de un guión previamente estructurado, la realidad fluía de un modo natural ante el objetivo, que no añadía elementos de subjetividad narrativa a esas imágenes.
El término cinéma-vérité se aplicó a las creaciones de cineastas como Jean-Luc Godard y Jean Rouch. No obstante, cabe destacar un título concreto que dio prestigio y fama a la nueva oferta: Crónica de un verano. Una experiencia de cinéma vérité (1960), rodado por el pensador francés Edgard Morin en colaboración con el director canadiense Michel Brault.
A juicio de los historiadores, el cinéma vérité fue preanunciado por otra corriente, el neorrealismo italiano, puesta en imágenes por directores como Vittorio de Sica, Roberto Rossellini y Cesare Zavattini. En concreto, suelen mencionarse como ejemplos a subrayar dos largometrajes de Renato Castellani: Mi hijo profesor (1946) y Bajo el sol de Roma (1948). Siguiendo esa misma línea de espontaneidad, cabe citar a los practicantes del free cinema inglés, al estilo de Tony Richardson, Lindsay Anderson y Karel Reisz. Procedentes asimismo del documental, todos ellos fueron firmes defensores de este modo de entender la verosimilitud en el cine.
Un país donde el cinéma vérité tuvo numerosos seguidores fue Canadá. Bajo el amparo de una institución tan prestigiosa como el National Film Board, fundada por el documentalista John Grierson, toda una generación de cineastas tomó partido por el verismo. Entre ellos, viene al caso mencionar a Terence MacCartney-Filgate, Wolf Koenig, Roman Kroitor y Pierre Perrault. No obstante, la figura más destacable en esta línea fue el antes citado Michel Brault, autor de documentales junto a Jean Rouch, y autor de piezas clave del cinéma vérité como Le beau plaisir (1968) y Les ordres (1974).
En Estados Unidos, fueron los cultivadores del fotoperiodismo y el reporterismo televisivo quienes mejor respondieron a esta fórmula. Asimismo, un buen número de directores independientes se sumaron a la invitación. Entre los mejores ejemplos del cinéma vérité estadounidense, figuran Jazz on a summer’s day (1959), de Bert Stern, Shadows (1960), de John Cassavetes, y On the bowery (1956), de Lionel Rogosin. 
Con posterioridad, el cine ha incorporado esta pauta narrativa a producciones de gran presupuesto, siempre con el propósito de alcanzar un mayor grado de persuasión realista. Películas bélicas como La chaqueta metálica (1986) , de Stanley Kubrick, y La lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg,e incluso las comedias urbanas de Woody Allen y los filmes biográficos de Oliver Stone demuestran la pervivencia de estos principios.
FUENTE: http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque2/pag5.html
Los franceses, con su proverbial habilidad para bautizar modas y movimientos artísticos, pusieron el nombre de «cinema verité» a un estilo de hacer cine que conocieron en el estreno, en París, del documental Primary (1960). Fue rodado por encargo de la revista «Life» como parte de un experimento que trataba de los intentos de John F. Kennedy y Hubert Humprey de conseguir la nominación del Partido Demócrata para la campaña presidencial de 1960. Kennedy aparecía como un hombre de carne y hueso y no como un político prefabricado. Las escenas de Hubert Humprey organizando su propio «show» televisivo y de Kennedy planteando su estrategia en la habitación de un hotel, poseían una gran vitalidad y un aire nuevo y desacostumbrado, lo que hizo que la película fuese considerada de inmediato como una gran innovación.
El «cinéma verité», al contrario que el «cine de observación», propone que la cámara se comporte como un catalizador del acontecimiento que filma. La cámara provoca la acción de los sujetos e interactúa con ellos durante la filmación. Esto es lo que intenta hacer Jean Rouch, por ejemplo, en Chronique d'un été (1961) un film etnográfico realizado para un amplio sector del público en el que los nativos son los habitantes de París, o en Jaguar (1967), la aventura migratoria de un grupo de campesinos africanos y su vida en la gran ciudad de Agra. Jean Rouch combina la concepción de Vertov de una cámara viviente y personalizada -la cámara-ojo (kino-oki)- con la metodología participativa de Flaherty. Jean Rouch no pretende captar la realidad tal como es, sino provocarla para conseguir otro tipo de realidad, la realidad cinematográfica: la verdad de la ficción. Jean Rouch defiende la subjetividad en la narración cinematográfica para que se constituya en un hilo conductor que acompañe a las imágenes y proporcione al espectador una interpretación personal.
FUENTE:
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/documentrealidad.htm
FUENTE CON VISIONADO INCLUIDO:
https://imagengarci.wordpress.com/category/historia-del-cine/cinema-verite/
CINE POLÍTICO
El cine político es una designación que puede ser entendida en un sentido amplio o estrecho. En sentido estricto, se refiere al cine político inspirado en los ideales de Mayo 68 . En un sentido amplio, también se refiere a una práctica de cine, usando la misma forma en que las técnicas de cine directo, después intenta hacer valer la defensa de otros ideales tales como los movimientos de los homosexuales o las mujeres .
Se caracteriza por una preocupación que se sentía más como una forma de intervención social o política que como una forma de expresión artística. 
Características 
Históricamente prefigura una categoría de cine político, cuya práctica se manifiesta principalmente en la zona del documental . Se trata de una "película de verdad", que se caracteriza por la intervención, social o política, en un contexto histórico particular y una perspectiva de la izquierda . Ágil, utilizando las nuevas técnicas de cine directo: grabación de sonido directo y cámaras portátiles de 16 mm . El propósito de los autores no es el espectáculo, no la venta de un producto, es otro tipo de publicidad. Es el uso de la cámara como un arma ideológica, es la crítica anti-burguesa, es cierto progreso didáctico, es el debate hacia una sociedad justa, por medio del socialismo. Las ideas toman forma en la revolución en curso, la película se hace manifiesta. 
El cine político - cuyo personaje central es trabajador o campesino - muestra huelgas, fábricas o tomas de terrenos, movimientos de renovación en curso. A veces sirve para ilustrar un importante momento histórico en una perspectiva revolucionaria. Tendrá amplia expresión en América Latina, África, México, EUA, Francia y Portugal desde el comienzo de los años setenta. Mientras que en otros países la película política se caracteriza, en general, como una manera de desafiar a los regímenes existentes. En Portugal el género, se asocia con el movimiento del nuevo cine.
Historia 
La definición del término cine político se formaliza en general en la película Mayo 68 , con el manifiesto "Por un cine militante", proclamando "la ruptura ideológica con el teatro burgués" y "utilizar la cámara como un arma política." La idea ya había sido explorada en Francia en los años anteriores, pero sin consecuencias importantes.
A menudo es considerada como la primera película de cine político Loin du Vietnam (1967), obra colectiva contra la guerra de Vietnam , con las firmas de Alain Resnais, Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Joris Ivens, Jean Rouch, Ruy Guerra, René Vaultier. La película está producida bajo los auspicios de Chris Marker y Mario Marret .
CINE EXPERIMENTAL
El cine experimental es aquel que amplía o desplaza los límites del lenguaje audiovisual convencional y del cine narrativo tradicionalmente estructurado alrededor de un relato argumental, utilizando nuevos recursos para expresar y hacer sentir emociones, experiencias, sentimientos, concepciones del mundo, críticas al propio medio, etc. En muchas obras, lo narrativo cede a los experimentos de tipo formal, siendo frecuente el uso de efectos plásticos o rítmicos, ligados al tratamiento de la imagen o el sonido.
El cine experimental se define de acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción, ya que no suele tratarse de un cine ligado a la industria cultural, ni se dirige a un público amplio, sino específico y minoritario, y que comparte el interés por productos que podríamos calificar -sin intención peyorativa- como marginales, o también llamados "de culto".
Manifestaciones del cine experimental
El cine experimental ha sido desarrollado en el contexto de movimientos contra-culturales de variados tipos:
Estéticos: las vanguardias artísticas de principios del Siglo XX.
Políticos: Cine de agitación del 68, el cine de propaganda.
Filosóficos-teóricos: el estructuralismo: el cine feminista, el cine Gay.
Culturales: el underground y los movimientos de la contracultura.
El cine corporal comprendería todas las tendencias de los años setenta, como el cine del yo, los diarios filmados, los filmes militantes, el cine underground, el cine de la materialidad y todos aquellos que reivindican un cine personal.
El cine estructural comprendería las grandes vanguardias de los años veinte, el llamado cine estructural de los sesenta y otras aproximaciones seriadas o minimalistas, el letrismo, el cine conceptual, el que interroga al propio cine y todos aquellos que reivindican un cine de las formas. Es obvio que existen numerosos cineastas que evidencian diferentes aproximaciones dentro de un mismo filme o de una obra a la otra.
El público
Es indispensable que el cine experimental tenga en cuenta a su público, porque de alguna manera experimenta con él. Andre Parente menciona respecto de los elementos del cine experimental:
“…el cine hace converger tres dimensiones diferentes: la arquitectura de la sala, heredada del teatro a la italiana; la tecnología de captación/proyección, cuyo patrón fue inventado a fines del siglo XIX, y la forma narrativa”
La narración El dispositivo Filmación/Proyección
La arquitectura de la sala con todo lo que esto supone, es decir pone énfasis al espacio que termina de dar forma a ese film que conlleva consigo además de lo físico del espacio, lo que viene adjunto, su público, la atención y reacción del mismo y todo lo que allí pueda ocurrir y que de énfasis a la película o de alguna forma intervenga en ella.
Desde este último punto es interesante revisar la necesidad de un cine que busca en el lenguaje, en la narrativa, lo intelectual, lo social y lo sentimental y la participación activa de su público. Esta es la tarea del cine experimental, que a través de la experiencia logra conectar a un público activo con las ideas y las percepciones deun mundo que necesita de reflexiones, y criticas profundas.
Los medios estéticos
Ensanchamiento de las normas restrictivas y arbitrarias del cine comercial (género, duración, soporte). Cada filme experimental se organiza de acuerdo con una lógica que le es propia.
Narración compleja, fragmentaria, deconstruida o inexistente.
La concepción del filme aflora a lo largo del filme: experimentación y reflexión, rodaje y escritura van de la mano.
Los medios de producción
El filme es ante todo algo personal: el cineasta no sólo integra todas las líneas creativas del filme sino que muchas veces las efectúa él mismo (tomas de cámara o de sonido, edición, desarrollo). Éste es un cine para los cineastas, por oposición al cine de autor o de realizador.
Autoproducción y presupuesto mínimo.
Distribución y difusión por vías paralelas o cooperativas.
El cine llamado de autor o de arte y ensayo toma distancia respecto a los criterios normativos del cine tradicional, pero se inscribe en un sistema de producción y distribución comercial, y por ello le resulta tremendamente difícil apartarse de las normas.
Características
En principio para este género es difícil encontrar una definición taxativa, José Antonio González, un autor mexicano lo define de la siguiente manera: “El cine experimental: es un lenguaje cinematográfico propio, que desarrolla un arte inseparable del propio medio de expresión. Se organiza de acuerdo con una lógica que le es propia, la narración compleja, fragmentaria, deconstruida o inexistente. La concepción del film aparece a lo largo de la experimentación y reflexión, por otro lado, rodaje y creación del guion son paralelos, proceso que se completa para muchos luego de la experiencia del espectador. Es ante todo personal: el realizador no solo integra todas las líneas creativas del film sino que muchas veces las efectúa él mismo (cámara, sonido, edición, etc).”
El contenido narrativo no suele ser significativo. La mayoría se basa de una idea, sueño o pensamiento, el cual es el único tema de toda la película, pero hay obras en las que se pueden presentar muchos temas sin relación entre ellos.
No tiene continuidad secuencial (ésta crea una especie de unión entre planos y da un significado a los mismos).
Se propone ampliar las dimensiones de la estructura narrativa conocida hasta entonces; en otras palabras, no se rige por las normas habituales en cuanto a estructura o sintaxis visual.
Se contrapone al “cine comercial” de narrativa ortodoxa y dirigida al gran público.
Quiere hacer visibles convenciones sociales y cinematográficas cambiando sus propias reglas y modelos, por ejemplo suprimiendo, añadiendo, distanciando, invirtiendo o recolocándolos.
"Found footage film”: Trabaja con material ajeno, para la revalorización y la nueva contextualización de materiales cinematográficos desconocidos.
El material cinematográfico en sí se convierte en un objeto, o se utiliza para mostrar situaciones interiores.
El público en el cine experimental se vuelve parte de la misma experiencia.
El cine experimental pudo ver su nacimiento en un amalgamiento con distintas disciplinas artísticas. Puede delimitarse a través de sus parámetros tecnológicos, pero las mutaciones que permiten los soportes audiovisuales digitales favorecen a una visión híbrida del mismo que abren la puerta a nuevas concepciones estéticas, determinadas siempre por los contextos donde se hacen visibles. Describir al cine experimental es tarea compleja, pero existen pautas que indican algunas de las razones de su existencia:
El cineasta explora el hecho audiovisual, combinando sonidos e imágenes en movimiento, con criterios y conocimientos de la cultura artística en general incluyendo a otras artes como la poesía, la música, el teatro, la danza, etc. para dar una visión o una opinión propia del mundo.
La creación de una obra experimental concierne otro tipo de búsqueda, un acercamiento a la crítica por parte de los espectadores, es decir necesita de un público activo para su lectura.
La experiencia no se limita solo al campo de lo puramente técnico, sino de lo ideológico, la percepción y las diferentes formas de percepción como así también de los estímulos que se reciben desde el contexto, la idea, el público, etc.
Autores
Luis Buñuel fue un director de cine español que nació en el año de 1900 y posteriormente fue naturalizado mexicano. Gran parte de sus obras las realizó en México y en Francia, y es considerado uno de los más importantes y originales directores de la historia del cine. Falleció en el año de 1983 en la Ciudad de México. La obra cumbre de Luis Buñuel, realizada en colaboración con Salvador Dalí es “El perro andaluz” del año 1929, obra pionera del cine experimental mundial. 
Walter Ruttmann nació en 1887. Fue uno de los pioneros alemanes del cine experimental y de gran influencia para los trabajos posteriores en este campo. Arquitecto y pintor, su carrera en el cine empezó a principios de los años 20 y fue un prominente exponente de la música y el "avant garde". Ruttmann y sus colegas enriquecieron el lenguaje del cine como medio expresivo, utilizando nuevas técnicas: sus trabajos son un parteaguas en el arte que se desarrolló posteriormente con las imágenes en movimiento. Murió en 1941. Obra cumbre: Opus I (1921).
Hans Richtner nace en 1888 en Berlín y muere en 1976, en Locarno. Su introducción al arte moderno fue a través de su contacto con el grupo "Blaue Reiter" (1912), el cubismo (1914), y fue uno de los miembros más representativos del movimiento Dada en Alemania. Sus primeros trabajos abstractos con película fueron en 1917. En 1919 creó su primer Prélude (la orquestación de un tema desarrollado en once dibujos). Su obra cumbre es Rhythmus 21 (1921). Otras obras:
FUENTE: https://es.wikipedia.org/wiki/Cine_experimental
DIRECTORES
Aleksandr Sokúrov (Rusia 14 de junio de 1951)
Director de cine y guionista ruso establecido en San Petersburgo, que algunos consideran el virtual sucesor de Andréi Tarkovski. Sus películas poseen una marca distintiva y alta realización estética.
Trayectoria
Nació en Siberia en la familia de un oficial militar. Se graduó en el departamento de Historia de la Universidad de Nizhni Nóvgorod en 1974 y comenzó a trabajar en los estudios VGIK al año siguiente. Ahí conoció a Tarkovski, de quien se hizo amigo, y fue profundamente influido por “El espejo”.
La mayoría de las primeras películas de Sokúrov fueron prohibidas por las autoridades soviéticas. Durante este periodo inicial, produjo numerosos documentales.
Llevó a cabo dos grandes proyectos documentales, encadenados por su visión apocalíptica de la historia actual: Voces espirituales, de 1995 y en 1998, rodó Confesión.
Su película más exitosa tanto crítica como comercialmente ha sido la semidocumental El arca rusa (2002), aclamada sobre todo por sus imágenes visuales hipnóticas y su gigantesca toma sin corte alguna: es un inmenso travelling dentro del Hermitage de S. Petersburgo donde fotografía los fondos de ese gran museo. 
Preocupado por los conflictos bélicos desde su juventud, aborda recurrentemente los efectos de la guerra en los seres humanos.
Valoraciones
Dice Sokúrov: “el cine no puede aún pretender ser un arte y, aunque aspire a serlo, todavía está lejos. Algunos pueden fabular, inventar historias sobre su muerte; yo opino, por el contrario, que ni siquiera ha nacido. Le falta todo por aprender, especialmente de la pintura, porque la apuesta principal es pictórica. La elección más importante para el cine sería renunciar a expresar la profundidad, el volumen, nociones que no le conciernen y que incluso revelan impostura: la proyección ocupa siempre una superficie plana, y no pluridimensional. El cine no puede ser sino el arte de lo plano. Este principio me permite, cuando trabajó en una película, permanecer concentrado en uno o dos aspectos, y dedicar a ellos el tiempo necesario.”
 Esta dedicación le ha valido la admiración de espectadores y críticos, hoy está considerado como uno de los más importantese innovadores cineastas actuales.
Filmografía
Largometrajes de ficción
La voz solitaria del hombre (Одинокий голос человека, 1978–1987)
Los degradados (Разжалованный, 1980)
Dolorosa indiferencia (Скорбное бесчувствие, 1983–1987)
Imperio (Ампир, 1986)
Días de eclipse (Дни затмения, 1988)
Seguro y protegido (Спаси и сохрани, 1989)
El segundo círculo (Круг второй, 1990)
Piedra (Камень, 1992)
Las páginas susurrantes (Тихие страницы, 1993)
Madre e Hijo (Мать и сын, 1996)
Moloch (Молох, 1999)
Taurus (Телец, 2000)
El arca rusa (Русский ковчег, 2002)
Padre e hijo (Отец и сын, 2003)
El Sol (película)|El Sol (Солнце, 2004)
Aleksandra (Александра, 2007)
Fausto (Фауст, 2011).
Filmografía televisión 
2014 Francofonía
2011 Fausto
2010 Intonatsiya. Vladimir Yakunin (cortometraje documental)
2010 Intonatsiya. Yuri Shmidt (cortometraje documental)
2010 Intonatsiya. Boris Averin (cortometraje documental)
2010 Intonatsiya. Arsen Kanokov (cortometraje documental)
2010 Intonatsiya. Sergei Slonimsky (cortometraje documental)
2010 Intonatsiya. Valery Zorkin (documental)
2009 Chitaem 'Blokadnuyu knigu' (documental)
2008 Cinema16: World Short Films (cortometraje en vídeo)
2007 Aleksandra
2007 Boris Godunov (telefilme)
2006 Elegiya zhizni. Rostropovich. Vishnevskaya. (documental)
2005 Solntse
2004 Peterburgskiy dnevnik: Mozart. Rekviem (documental televisivo)
2003 Otets i syn
2002 El arca rusa (Russkiy kovcheg)
2001 Elegiya dorogi
2001 Telets
2000 Dolce... (documental)
2000 Uzel (documental)
1999 Robert. Schastlivaya zhizn (cortometraje)
1999 Molokh
1998 Peterburgskiy dnevnik. Kvartira Kozintseva (documental televisivo)
1998 Povinnost (miniserie televisiva documental)
1997 Documenta X - Die Filme
1997 Smirennaya zhizn (documental)
1997 Mat i syn
1997 Peterburgskiy dnevnik. Otkritie pamyatnika Dostoeskomu (documental televisivo)
1996 Vostochnaya elegiya (cortometraje)
1995 Dukhovnye golosa. Iz dnevnikov voyny. Povestvovanie v pyati chastyakh (documental)
1995 Soldatskiy son (cortometraje documental)
1994 Elegiya iz Rossii
1994 Tikhiye stranitsy
1992 Kamen
1990 Krug vtoroy
1990 Spasi i sokhrani
1990 K sobytiyam v Zakavkazye (cortometraje documental)
1990 Leningradskaya retrospektiva (1957-1990) (documental)
1990 Prostaya elegiya (cortometraje documental)
1989 Mariya (cortometraje)
1989 Odinokiy golos cheloveka
1989 Peterburgskaya elegiya (cortometraje documental)
1989 Sonata dlya Gitlera (cortometraje documental)
1989 Sovetskaya elegiya (cortometraje)
1988 Elegiya (cortometraje documental)
1988 Zhertva vechernyaya (cortometraje)
1988 Dni zatmeniya
1987 Skorbnoye beschuvstviye
1987 Ampir (cortometraje)
1987 I nichego bolshe (cortometraje)
1987 Moskovskaya elegiya (documental)
1987 Terpenie trud (cortometraje)
1981 Altovaya sonata. Dmitriy Shostakovich (documental)
1980 Razzhalovannyy (cortometraje)
1979 Posledni den' nenastnogo leta (corto documental)
1975 Mariya (cortometraje televisivo)
1975 Pozyvnye R1NN (documental televisivo)
1974 Avtomobil nabiraet nadezhnost (corto documental televisivo)
1974 Samye zemnye zaboty (documental televisivo)
Documentales largometraje
María (Elegía Campesina) (1978–1988)
Sonata para Hitler (1979–1989)
Sonata para Viola. Dmitri Shostakovitch (1981)
Y nada más (1982–1987)
Sacrificio nocturno (1984–1987)
Paciencia de Labor (1985–1987)
Elegía (1986)
Elegía de Moscú (1986–1988)
Elegía de Petersburgo (1990)
Elegía Soviética (1990)
A los eventos en Transcaucasia (1990)
Una simple elegía (1990)
Una retrospectiva de Leningrado (1957–1990) (1990)
Un ejemplo de entonación (1991)
Elegía desde Rusia (1992)
El sueño del soldado (1995)
Voces espirituales (1995)
Elegía oriental (1996)
Hubert Robert. Una vida afortunada (1996)
Una vida humilde (1997)
El Diario de San Petersburgo: Inauguración de un monumento a Dostoevski (1997)
El Diario de San Petersburgo: Kosintsev's Flat (1998)
Confesión (1998), 5 miniseries
Diálogos con Solzhenitsyn (1998)*
dolce… (1999)
Elegía de un viaje (2001)
El diario de San Petersburgo: Mozart. Réquiem (2004)
Elegía de una vida: Rostropóvich, Vishnévskaya (2006)
Chris Marker (Francia, 29 de julio de 1921 - París, Francia, 29 de julio de 2012)
Escritor, fotógrafo y director de cine francés, a quien se atribuye la invención del documental subjetivo. Se dedicó, durante sesenta años de trabajo, a observar, con curiosidad meticulosa, con ironía cáustica y a menudo divertida, incluso con cólera, las vicisitudes de la historia mundial y también del individuo. En el centro de su reflexión se hallan la memoria, los recuerdos y la nostalgia del tiempo pasado reinventado pero jamás desaparecido.
Biografía
Comenzó su trabajo como parte del grupo de la Rive gauche francesa, paralelo pero distinto de la nouvelle vague, con la que compartirían temas y trabajos más tarde. Su obra —casi invariablemente documental, con la única excepción de la pieza de ciencia ficción La Jetée— ha resultado influyente pero casi desconocida para el público masivo. La Jetée, Sans soleil y sus ensayos fílmicos sobre Akira Kurosawa, AK, y Andrei Tarkovsky, Une journée d'Andrei Arsenevitch, son los más accesibles y fáciles de conseguir.
Además del relativo hermetismo de sus trabajos, el desconocimiento acerca de la figura de Marker fue alimentado por él mismo; se negó casi sistemáticamente a conceder entrevistas, y se divertía ofreciendo versiones contradictorias acerca de los eventos de su vida y juventud. Como anécdota, cada vez que alguien le solicitaba una fotografía suya para ilustrar un reportaje, un libro o una entrevista, Marker enviaba, cuando lo hacía, una foto de su gato preferido.
Primeras obras
Comenzó a trabajar en cine a comienzos de los años cincuenta; su primer trabajo conservado es Olympia 52, un documental sobre los Juegos Olímpicos de Oslo 1952 que dirigió, escribió y rodó en 16 mm él mismo, con producción de Anatole Dauman. Sólo hasta un año más tarde produciría su primera obra verdaderamente influyente, el cortometraje Les statues meurent aussi, codirigido con Alain Resnais —quien, junto con Marker y Agnès Varda, formaba el núcleo de la rive gauche. Les statues... fue una obra pionera del anticolonialismo donde exploraba, a través de una intensa narración en off, el destino de las obras de arte africanas asimiladas al circuito de la explotación comercial en Europa. 
Dos años más tarde volvería a colaborar con Resnais en una de las obras maestras de este último; fue su asistente en la dirección de Noche y niebla, sobre guion de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos.
Marker regresó a la dirección plasmando sus experiencias políticas y etnográficas en los países revolucionarios en sendos documentales sobre China y la Unión Soviética, Dimanche à Pekin (1956) y Lettre de Siberie (1957). Con estos trabajos desarrolla la que será la impronta de su obra posterior: el comentario en off, el montaje dialéctico al modo de Sergéi Eisenstein —una escena de Lettre de Siberie honra las teorías soviéticas sobre el montaje reproduciendo tres veces consecutivas la misma acción, acompañándola una vez con un comentario pro-soviético, una segunda con uno no comprometido, y finalmente con uno antisoviético—, la yuxtaposición de pasado y presente, la documentación fílmica de las contradicciones —entre innovación y tradición, o entre esperanza y represión— en la línea de su filiación política; la producción de Dauman le daría gran libertad para desarrollar un lenguaje fílmico propio. Proseguiría su trabajo en esta línea en Description d'un combat (1960), sobre el conflicto israelí, y ¡Cuba sí! (1961), unamirada amable pero preocupada sobre la Cuba inmediatamente posterior a la revolución. 
La Jetée y el salto a la "fama"
Su reconocimiento internacional le llega con el cortometraje La Jetée (1962), que cuenta experimentos científicos sobre viajes en el tiempo en un mundo post-apocalíptico. Sirvió de inspiración, entre otros, a Terry Gilliam, en Doce monos.
En 1977 Marker termina de montar Le Fond de l'air est rouge (El fondo del aire es rojo, también conocida internacionalmente como A grin without a cat), una de sus obras más ambiciosas, en donde disecciona los movimientos sociales que surgieron en muchos países del mundo a finales de la década de 1960, además de reflexionar, una vez más, sobre las imágenes y la memoria.
En 1982, Sans soleil supera los límites de lo que se puede llamar "documental". Se trata de un ensayo, de un montaje que une partes de documentales y de ficción con comentarios filosóficos, con lo que genera una atmósfera onírica y de ciencia ficción. Los principales temas son el Japón, la memoria y el viaje. El título de la película está tomado de un ciclo de canciones de Modest Mussorgsky.
Con Sans soleil, muestra su interés hacia la tecnología digital, lo que le llevará a dirigir la película Level 5 (1997) e Immemory (1998), un CD-ROM multimedia interactivo, producido por el centro Georges Pompidou.
En el terreno político, todas sus películas están comprometidas; son una revolución, en el sentido más amplio: habla de Pekín, de Cuba, de la Siberia comunista; de la lucha contra la opresión: guerra, conflictos, Vietnam, Bosnia; de la lucha sindical y obrera.
Como director, a menudo se relaciona a Chris Marker con Andrei Tarkovsky y Akira Kurosawa, a los que filmó en sus películas. Chris Marker vivió en París sus últimos años de vida y no solía conceder entrevistas.
Filmografía
Olympia 52 (1952), 82'
Les Statues meurent aussi (1953), 30', codirigida por Alain Resnais
Nuit et brouillard (1955), 32', ayudante de Alain Resnais
Dimanche à Pekin (1956), 22'
Lettre de Sibérie (1957), 62'
Les Astronautes (1959), 15', codirigida por Walerian Borowczyk
Description d'un combat (1960), 60'
¡Cuba sí! (1961), 52'
La Jetée (1962), 28', (DVD)
Le Joli Mai (1963), 165'
Le Mystère Koumiko (1965), 54'
Si j'avais quatre dromadaires (1966), 49'
Lejos de Vietnam (Loin du Vietnam") (1967), 115', obra colectiva.
Rhodiacéta (1967)
A bientôt j'espère (1968), 55', codirigida por Mario Marret
La Sixième Face du Pentagone (1968), 28', codirigida por François Reichenbach
Cinétracts (1968)
On vous parle du Brésil (1969), 20'
Jour de tournage (1969), 11'
Classe de lutte (1969)
Les Mots ont un sens (1970), 20'
Carlos Marighela (1970), 17'
La Bataille des dix millions (1971), 58'
Le Train en marche (1971), 32'
On vous parle de Prague: le deuxième procès d'Artur London (sobre Artur London) (1971)
Vive la baleine (1972), 30'
L'Ambassade (1973), 20'
La Solitude du chanteur de fond (1974), 60' (sobre Yves Montand)
Le Fond de l'air est rouge (1977), 240' (rehecha en 1997)
Junkiopa (1981), 6'
Sans soleil (1983), 100', (con Florence Delay)
2084 (1984), 10'
From Chris to Christo (1985)
A.K. (1985), 71' (sobre Akira Kurosawa), (DVD)
Mémoires pour Simone (1986), 61', también titulada Homenaje a Simone Signoret
L'héritage de la chouette (1989), 13 episodios de 26'
Berliner Ballade (1990), 25'
Le Tombeau d'Alexandre (1992), 120' (DVD)
Le Facteur sonne toujours cheval (1992)
Le 20 heures dans les camps (1993)
Casque Bleu (1995), 26'
Level Five (1997), 110'
Eclipse (1999)
Une journée d'Andrei Arsenevitch (1999), 55' (sobre Andrei Tarkovsky) (DVD)
Le souvenir d'un avenir (2001)
Chats perchés (2004) (DVD)
Harun Farocki (Checoslovaquia, 9 de enero de 1944 - 30 de julio de 2014)
Fue un cineasta alemán, nació en la antigua Checoslovaquia. Asistió a la Academia de la televisión y cine alemán de Berlín desde 1966 hasta 1968, de la cual fue expulsado por motivos políticos, debido a pertenecer a un grupo llamado Agitrop, los cuales producían films de propaganda revolucionaria.
Entre 1974 y 1984 fue redactor de la célebre revista de cine Filmkritik; sus artículos destacaron por el rigor y el compromiso moral. Dio clases en varias ciudades alemanas, destacadamente en Düsseldorf, capital de las artes. Durante seis años (de 1993 a 1999) enseñó en Berkeley, en la Universidad de California. En 1966 se casó con Ursula Lefkes, dos años después nacieron las dos hijas Annabel Lee y Larissa Lu. Desde 1966 hace más de 100 producciones para la televisión y cine, abarcando miles de temas diferentes. A partir de 1990 crea e instala exposiciones en grupo e individuales en museos y galerías. Del año 2006 al 2011 fue profesor de la Academia de las Bellas Artes en Viena.
Perteneció al Nuevo cine alemán, el cual da lugar después de la Segunda Guerra Mundial, entre 1960 y 1980. Junto con directores como Werner Herzog y Alexander Kluge, deciden manifestarse en la ciudad Oberhausen y declaran que el cine de su época estaba perdido y los nuevos cineastas se encargarían de hacer el nuevo cine. A estos directores inconformistas con el cine de su época no les importaba el cine de su época, ya que pertenecieron a una época en la cual el cine era de propaganda Nazi. Estos cineastas se inspiraron en la Nueva Ola del cine francés. Lo interesante es que dentro del Nuevo cine alemán, se crearon muchos y distintos estilos.
Empezó a hacer cine experimental, con una carga de denuncia muy manifiesta; y la mayoría de su obra es de ese tipo documental. En un principio estuvo muy inspirado por la forma cinematográfica de Jean-Luc Godard, y tuvo palabras muy duras con el trabajo de Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff y Wim Wenders, por atenerse éstos a la idea de película que todo el mundo puede esperar. 
Estilo
El cine de Farocki es más complejo. Se preocupa mucho por la imagen, lo que revela, lo que despierta. Busca a un espectador diferente al convencional, uno que sea crítico y que se cuestione las cosas. Utiliza mucho material de archivo, material ajeno, recortes de películas, anuncios publicitarios, cámaras de vigilancia, entre otras cosas. A partir de eso se cuestiona la imagen en la sociedad. Muchos de los temas que se notan en las obras de Farocki son temas de política, represión, abuso del poder, guerras, sociedad, entrevistas, filosofía, vida cotidiana, etc.
Además de hacer cine, tiene muchas instalaciones, en las cuales recrea los espacios y pone pantallas para que el espectador reflexione. También tiene diferentes temas en sus instalaciones. Por ejemplo, Serious Games III: Immersion, es una instalación que recrea la guerra de Vietnam, mezclando la realidad virtual con la realidad. Otra instalación es la de Deep Play, la cual está conformada por 12 pantallas, en las cuales se proyectan un partido de Fútbol, a través de distintos ángulos, entre ellas una partes animadas, como los movimientos de los jugadores.
Por otro lado en sus videos hace una reflexión muy crítica. En su obra más reconocida Fuego Inextinguible, lo que hace Farocki es presentarse frente a la cámara y leernos una carta, la cual consiste en un testimonio de un señor que fue quemado con Napalm. Cuando termina de explicar los efectos del Napalm, se apaga un cigarrillo en el brazo. Lo que propone aquí, es que para qué revelarnos la imagen cruda de la quemadura, si con las simples palabras ya nos lo imaginamos. Hace un análisis a las imágenes de Trabajadores saliendo de la fábrica de los hermanos Lumiére, y después de once décadas se realizaron otras obras similares. Lo que hace Farocki es analizar las imágenes. ¿Por qué los obreros no voltean a ver la fábrica? Por otro lado, además de tener un tono crítico, utiliza un tono satírico en su obra Un día en la vida de un consumidor, el cual está compuesto por más de 1000 anuncios publicitarios. Se relata un día desde que un consumidor se levanta y hace su rutina, va al trabajo hasta regresar a dormir. Se nota una fuerte crítica a la sociedad consumista, a través de la sátira.
Filmografía
Die Worte des Vorsitsenden, 1967
Nichtlöschbares Feuer, 1969 (Fuego inextinguible)
Zwischen zwei Kriegen, 1978 (Entre dos guerras)
Bilder der Welt uns Inschrift des Krieges, 1988
Gefängnisbilder, 2000
Auge/Maschine, 2001
Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2001
Erkennen und verfolgen, 2003 (Reconocer y perseguir)
Gegen-Musik, 2004
Nicht ohne Risiko, 2004
Aufschub, 2007
Memories, 2007
Übertragung, 2008
Zum Vergleich, 2009
Instalaciones[editar]
Serious Games III: Immersion
Feasting or Flying
Deep Play
Workers Leaving the Factory
On Construction On Griffith´s Film
A Way
Three Montages
Eye/Machine III
Interface
Joris Ivens (18 noviembre de 1898 Países Bajos y murió el 28 de junio de 1989 en París)
Biografía
Realizó sus primeros estudios en la escuela de economía de Róterdam. Lo influyeron las obras de Dziga Vértov, Serguéi Eisenstein y Robert Flaherty. Respondiendo a una invitación de Vsévolod Pudovkin, hizo una gira de varios meses por la Unión Soviética en la que presentó sus películas.
En 1933, junto al director Henri Storck, dirigió el documental activista Miseria al Borinage que denuncia la miseria de los mineros y el salvajismo de la explotación proletaria. Este documental fue prohibido durante varios años. Durante la Guerra Civil Española realizó una de sus películas más célebres, Tierra de España (1937), en la que colaboraron Ernest Hemingway y Orson Welles.
Apodado «el holandés errante», aportó una mirada comprometida y poética del desarrollismo y sus desigualdades. Dedicó sus últimas películas a China.
Joris Ivens fue galardonado con el premio de la Paz Internacional en 1954 y el Premio Lenin en 1968. En 1990 se creó la fundación Joris Ivens en Nimega.
Se casó con la cineasta Marceline Loridan-Ivens, colaboradora suya en muchas de sus obras. Está enterrado en el cementerio Montparnasse.
En 2012 (HBO) fue encarnado por el actor Lars Ulrich en el telefilme Hemingway & Gellhorn. 
Filmografía
Largometrajes
1930: Zuyderzee
1931: Philips Radio; Creosot
1933: Miseria al Borinage realizado con Henri Storck
1935: The Reichstag Fire
1937: Tierra de España
1939: The Four Hundred Million
1940: The Power and the Land
1942: Our Russian Front
1943: Action Stations
1946: Indonesia Calling
1949: Los primeros años (Pierwze Lata)
1951: Estamos por la paz (My za Mir), con Iván Pýriev
1952: Weltjugendfestival
1954: El canto de los ríos (Das Lied der Strome)
1956: Las aventuras de Till el travieso
1957: El Sena encontró París
1960: Italia no es un país pobre (L'Italia non è un paese povero)
1960: Demain à Nanguila
1961: Carnet de viaje; Pueblo en armas
1965: Viêt Nam
1967: Lejos de Vietnam (co-rrealización)
1968: El decimoséptimo paralelo
1968: El pueblo y sus fusiles (co-rrealización)
1969: Encuentro con el presidente Hô Chi Minh
1973: China
1976: Cómo Yukong desplaza las montañas (6 partes)
1988: Una historia de viento
Cortometrajes
1928: El puente
1929: Lluvia (Regen)
Regen 1929.jpg
1932: Komsomol O el canto de los héroes
1963: A Valparaíso
1963: La Pequeña Lona
1966: Europort
Patricio Guzmán (Santiago, 11 de agosto de 1941) 
Cineasta chileno conocido principalmente por sus documentales.
Patricio Guzmán pertenece, según sus propias palabras, a «una familia muy nómada, muy desintegrada», y sobre sus años escolares, recuerda: «Por lo mismo me formé en varios colegios. Viví, incluso, un tiempo en Viña del Mar. Por lo tanto, no tuve una formación muy homogénea, como la que puede darse en un solo colegio o en un solo barrio. Esta especie de educación desarticulada terminó en el Instituto Nacional, donde cursé el cuarto año de humanidades. Después fui a parar a una Academia Long Fellow, que recibía toda suerte de gente negada a los estudios. El ambiente era extraño y hasta medio siniestro. Aprobé, después, a duras penas el bachillerato e ingresé como alumno oyente a Historia y Geografía».
Estudió en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile (1960) y en las facultades de Historia (1961) y Filosofía (1962-65), que tuvo que abandonar por razones económicas. Trabajó cuatro años en una oficina de publicidad, tiempo durante el que escribió «dos libros, un cuento y una novela», que él mismo calificó de «malos».
Sobre sus primeros pasos en el cine relata: «Lo cierto es que ese trabajo [en publicidad] no me apasionaba y comencé a hacer películas de 8 mm con otros dos amigos. Hicimos varias que nos sirvieron de aprendizaje y nos divertimos bastante. Cierto día mi mujer llevó esas películas al Fílmico para que les sacaran copias y Rafael Sánchez se interesó por ellas».
Empezó así a colaborar con el Instituto Fílmico de la Universidad Católica, que poco después le dio la posibilidad de rodar un cortometraje de 10 minutos titulado Viva la libertad y lo contrató como ayudante. Sin embargo, a raíz de algunas tensiones que surgieron luego de filmar Electroshow, decidió irse a estudiar al extranjero. Como no logró conseguir una beca, le propuso a su mujer vender todo lo que tenían y se compró un pasaje a España, donde comenzó a trabajar en una agencia publicitaria en Madrid mientras se preparaba para presentarse a la Escuela Oficial de Cinematografía, de la cual egresó en 1969 (se diplomó de director al año siguiente). Trabajó dos años en los Estudios Moro, de publicidad, uno de los más grandes de España.
En marzo de 1971, regresó en Chile y al año siguiente estrenó su primer largo documental, El primer año (sobre los doce meses iniciales del gobierno de Salvador Allende). El cineasta francés Chris Marker, que estaba de paso en Santiago cuando se estrenó el filme, le ofreció mostrarlo en Francia y Bélgica.
Este cineasta volvió a prestar una valiosa ayuda a Guzmán en 1973, cuando le proporcionó los rollos para filmar La batalla de Chile, una trilogía documental de cuatro horas y media sobre el último año de Allende. El rodaje de esa película se prolongó hasta el mismo 11 de septiembre, día del golpe de Estado que encabezó el general Augusto Pinochet.
Guzmán fue detenido y estuvo preso quince días en el Estadio Nacional. Con ayuda de su mujer y amigos, consiguió sacar de Chile los rollos de película y viajar a Europa. Allí empezó a buscar, junto con Marker, los medios económicos para montarla. La ayuda llegó desde el Instituto Cubano de Cinematografía (ICAIC), que mantenía buenas relaciones con el cineasta francés: Guzmán partió entonces a La Habana, donde terminó el documental varios años más tarde.
La batalla de Chile está considerada por muchos críticos como el mejor documental chileno de todos los tiempos. Ganó seis grandes premios en Europa y en América Latina y fue distribuida en las salas comerciales de 35 países. La revista norteamericana Cineaste la definió como «uno de los diez mejores filmes políticos del mundo».
Guzmán siguió haciendo documentales en el exilio, en España y Francia. En 1987, realizó En nombre de Dios (Gran Premio, Florencia 1987), sobre la lucha de la Iglesia católica chilena en favor de los derechos humanos. Entre 1990 y 1992, dirigió La cruz del sur (Gran Premio, Marsella 1992), sobre la religiosidad popular en América Latina; y en 1995, Pueblo en vilo, sobre la memoria histórica de una aldea mexicana.
En 1997, el director presentó La memoria obstinada (Gran Premio, Florencia 97), sobre la amnesia política chilena. Luego siguieron La isla de Robinson Crusoe (1999), sobre la isla del mismo nombre, El caso Pinochet (2001), sobre el juicio contra el exdictador en Londres (Gran Premio, Marsella 2001); Madrid (2002), sobre la capital de España, Salvador Allende (2004), Nostalgia de la luz (2010, premio al mejor documental europeo de ese año), El botón de nácar (2015, Oso de Plata al mejor guion en la Berlinale y el Premio Ecuménico de este festival).
Profesor, ha sido jurado en numerosos certámenes, y fundador del Festival de Documentales de Santiago (Fidocs), que ha dirigido y realizado con la ayuda de un grupo de jóvenes desde 1997. En 2013, donó 28 de sus películas a la Cineteca Nacional.
Patricio Guzmán vive en París con su esposa Renate Sachse, quien colabora en la escritura de sus proyectos. Es profesor decine documental en algunas escuelas de Europa y América Latina. De un matrimonio anterior tiene dos hijas cineastas: Andrea y Camila Guzmán Urzúa, quienes con frecuencia trabajan con él.
“Un país que no tiene cine documental es como una familia sin álbum familiar”.
Patricio Guzmán
Filmografía
Viva la libertad (18’), cortometraje de ficción animación, en blanco y negro, 16 mmm (1965)
Electroshow (19’), cortrometraje en blanco y negro, 16 mmm (1966)
La tortura y otras formas de diálogo, corto (1968), «un capítulo ampliado y deformado de la pieza de Jorge Díaz Introducción al elefante y otras zoologías»
El paraíso ortopédico, corto (1969)
El primer año (100’), con un prólogo de Chris Marker, documental sobre el primer año de Allende (1972)
La batalla de Chile, trilogía sobre el período final de Allende compuesta por:
La insurrección de la burguesía (1975)
El golpe de Estado (1976)
El poder popular (1979)
La rosa de los vientos (90’), película de ficción sobre América Latina, estrenada en Cannes 1983
México precolombino (5 x 30´), serie sobre las culturas maya y azteca (TVE, 1985)
En nombre de Dios (100’), documental sobre la lucha de la Iglesia católica a favor de los derechos humanos durante la dictadura de Pinochet
La cruz del sur (80’), largometraje y serie documental sobre la religiosidad popular en América Latina (Quasar Films para TVE, 1992)
Pueblo en vilo (52’), documental sobre la memoria histórica de una pequeña aldea mexicana (1995)
Chile, la memoria obstinada (58’, 1997)
Isla de Robinson Crusoe (43´), documental sobre la isla del mismo nombre (1999)
El caso Pinochet (110´), documental sobre el proceso a Augusto Pinochet (2001)
Madrid (41´), documental sobre la capital española
Salvador Allende (102'), retrato documental sobre el presidente chileno
Mi Julio Verne (52’), documental biográfico sobre el escritor francés (2005)
Nostalgia de la luz (90’), documental, reflexión filosófica sobre la memoria, el tiempo y el cosmos (2010)
Chile, una galaxia de problemas (32’), reportaje sobre el olvido y la indiferencia hacia el pasado reciente de los chilenos (2010)
Astrónomos de mi barrio (14’), una mirada a los astrónomos aficionados de Santiago y Viña del Mar (2010)
María Teresa y la enana marrón (12’), retrato de la astrónoma que descubrió la primera enana marrón moviéndose por el universo (2010)
Oscar Saa, el técnico de las estrellas (10’), encuentro con el ingeniero principal de los observatorios del desierto de Atacama (2010)
José Maza, el viajero del cielo (13’), clase magistral de Maza sobre algunos misterios del universo (2010)
El botón de nácar (82'), documental (2015)
Libros
Guion y método de trabajo de 'La batalla de Chile', Colección Hiperión, Editorial Ayuso, Madrid, 1977
El cine contra el fascismo, libro entrevista de Pedro Sempere, Editorial Fernando Torres, Valencia, 1977
Santiago Álvarez Román (8 de marzo de 1919 - 20 de mayo de 1998) 
Cineasta cubano. Escribió y dirigió varios documentales sobre la cultura cubana y estadounidense.
Semblanza 
Algunas de sus obras más conocidas son el corto Now (1964), sobre la discriminación racial, es considerado por especialistas como el antecedente del videoclip actual. LBJ (1968) y 79 Primaveras (1969) analiza las principales figuras de la Guerra de Vietnam (Lyndon B. Johnson y Ho Chi Minh respectivamente). En 1968, colaboró con Octavio Getino y Fernando E. Solanas en el documental La Hora de los hornos, sobre los efectos del imperialismo en Sudamérica.
Fundador y director del Noticiero ICAIC Latinoamericano, su obra se destacó por la presencia activa del periodismo, el reflejo de importantes sucesos históricos como la invasión mercenaria a Cuba en 1961, el genial uso del montaje y el empleo de la banda sonora como parte indisoluble de la acción dramática. Defendía la importancia del periodismo cinematográfico como enriquecedor del documental y afirmaba: "Yo informo de acontecimientos a partir de ideas que tengo sobre esos acontecimientos". Por su labor como cineasta recibió más de 80 primeros premios en festivales internacionales y concursos nacionales.
Fue nombrado miembro de la Academia de Artes de la República Democrática Alemana y maestro perenne de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños. Fue asesor del Ministro de Cultura de Cuba, Presidente de la Federación Nacional de Cine-clubes y hasta 1986, fue miembro de la Asamblea Nacional del Poder Popular.
En su honor, actualmente se celebra anualmente, en la ciudad de Santiago de Cuba, el Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez in Memoriam. Jean-Luc Godard le dedicó su segunda cinta de "Histoires du cinéma". En 1991 le fue otorgado el Premio Nacional de Periodismo José Martí.
Murió a causa de la enfermedad de Parkinson en Habana el 20 de mayo de 1998 y fue enterrado en el Cementerio de Colón, en La Habana.
Filmografía
El bárbaro del ritmo (1960)
Ciclón (1963)
Muerte al invasor (1961), en codirección con Tomás Gutiérrez Alea
Segunda Declaración de La Habana (1965)
Now (1965)
Hanoi, martes 13 (1965)
La guerra olvidada (1965)
Hasta la victoria siempre (1965)
Golpeando en la selva (1965) - Sobre las guerrillas en Colombia.
La hora de los hornos (1966) - Sobre el imperialismo en Sudamérica
L.B.J (1966) - Sobre Lyndon B. Johnson
79 Primaveras (1967) - Sobre la vida de Ho Chi Minh
Piedra sobre piedra (1968) - Sobre el terremoto en Perú
La estampida (1970) - Sobre la invasión estadounidense a Laos
De América soy hijo y a ella me debo (1971) - Largometraje documental sobre el viaje de Fidel Castro a Chile.
El tigre saltó y mató… pero… morirá…morirá…!!! (1973)
Y el cielo fue tomado por asalto (1974)- Largometraje documental sobre el viaje de Fidel Castro a Argelia y los países socialistas
Los cuatro puentes (1974) - Fidel en la V Conferencia de los Países No Alineados y viaje a Viet Nam
Abril de Vietnam en el año del Gato (1975) - Su obra cumbre. Trata la guerra de Vietnam vista desde una óptica anti-imperialista, mucho más precisa, veraz y humana que el resto de los documentales y películas hechas por EEUU.
El sol no se puede tapar con un dedo (1976) - Fidel en XXV Congreso del PCUS
El tiempo es el viento (1976)- Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba
Morir por la patria es vivir (1976) - Sobre el sabotaje del avión de Cubana de Aviación en Barbados
Mi hermano Fidel (1977)
El octubtre de todos (1977) - Viaje de Fidel a varios países africanos
Y la noche se hizo arcoiris (1978) - Viaje de Fidel a Etiopía
El gran salto al vacío (1979)
La guerra necesaria (1980)
Celia, imagen del pueblo
Las antípodas de la victoria (1986)
Aires de renovación en el meridiano 37 (1986)
BrasCuba (1987) (codirección)
Una nave llena de sueños (1987)
Signo de los nuevos tiempos (1988)
Historia de una Plaza (1989)
El sol que no descansa ni olvida (1989)
Brevario de una visita (1991)
¿Perdedores? (1991)
Imágenes del futuro (1992)
¡Ave María! (1993)
Del Caribe colombiano (1994)
Cartagena, segunda independencia (1994)
Cubanos en Barranquilla (1994)
El muro (1995)
Concierto mayor (1997)
Concierto para la vida (1997)
La isla de la música (1997)
Glauber Rocha (14 de marzo de 1938 - 22 de agosto de 1981) 
Influyente director de cine brasileño, actor y guionista, conocido sobre todo por su película Deus e o Diabo na Terra do Sol de 1964.
Biografía
Nació en Vitória da Conquista (Bahía, Brasil) y se trasladó con su familia a Salvador de Bahía cuando sólo tenía nueve años de edad, estudiando allí en una famosa y respetada escuela presbiteriana. Durante su adolescencia, desarrolló un gran interés por las artes, especialmente el teatro y el cine, e incluso se unió a un grupo teatral. Fue muy activo en política, un rasgo que sería muy influyente en sus obras.
A los dieciséis años comenzó a trabajar como freelancer para un periódico local y debutó como crítico de cine. Más tarde, acudió a clases de Derecho durante unos dos años y en 1959, después de intervenir en algunos proyectos como asistente, finalmente dirigió Patio, su primer corto. Después de obtener ciertoreconocimiento en Bahía por su obra y crítica artística, Rocha decidió dejar los estudios y seguir una carrera como periodista, además de director de cine.
Es famoso por su trilogía compuesta por Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) – quizá su película más aclamada, nominada para la Palma de Oro -, Terra em Transe (1967) y O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969, también conocida como Antonio das Mortes), que obtuvo el premio al mejor director en Cannes.
Sus películas eran conocidas por sus temas políticos expresados de manera fuerte, a menudo combinados con misticismo y folclore, pero también por su particular estilo y fotografía. Rocha está considerado como uno de los mejores directores brasileños de todos los tiempos y líder del movimiento Cinema Novo, así como un polemista a tiempo completo. En una ocasión, dijo «Yo soy el Cinema Novo» (Eu sou o Cinema Novo), parafraseando la famosa cita de Luis XIV.
En 1971, durante el régimen dictatorial militar brasileño, se marchó del país en un exilio voluntario, viviendo en muchos lugares, tales como España, Chile y Portugal. Nunca volvió definitivamente a su país natal hasta sus últimos días, cuando fue desde Lisboa, donde había recibido tratamiento médico por una infección pulmonar, hasta Río de Janeiro. Rocha resistió en el hospital durante varios días, pero al final falleció el 22 de agosto de 1981, a los cuarenta y tres años de edad.
Se había casado tres veces y tenía cinco hijos.
Sus escritos Riverçao critica do cinema brasileiro 1963 y Una estética de la violencia constituyeron las bases del Cinema Novo del Brasil de los sesenta del siglo XX.
Filmografía
1959 - Pátio, cortometraje, blanco y negro
1959 - Cruz na Praça, cortometraje, blanco y negro
1961 - Barravento, largometraje, blanco y negro
1964 - Deus e o Diabo na Terra do Sol (Dios y el diablo en la tierra del Sol), largometraje, blanco y negro
1965 - Amazonas, Amazonas, cortometraje, color
1966 - Maranhão 66, cortometraje, blanco y negro
1967 - Terra em transe (Tierra en trance), largometraje, blanco y negro
1968 - 1968, cortometraje, blanco y negro
1969 - O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (Antonio das Mortes), largometraje, color
1970 - Cabeças Cortadas (Cabezas cortadas), largometraje, color
1970 - O Leão de Sete Cabeças, largometraje, color
1972 - Câncer, largometraje, blanco y negro
1974 - Historia do Brasil, largometraje, blanco y negro
1975 - As Armas e o Povo, largometraje, blanco y negro
1975 - Claro, largometraje, color
1977 - Di (o Di-Glauber y Di Cavalcanti), cortometraje, color
1977 - Jorjamado no Cinema, largometraje, color
1980 - A idade da terra, largometraje, color
1985 - História do Brasil (post mortem)