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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA
DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
PSICOSIS 4.48 DE SARAH KANE DENTRO DE
LA DRAMATURGIA ACTUAL
T E S I S
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
LICENCIADO EN LITERATURA
DRAMÁTICA Y TEATRO
P R E S E N T A
MARTHA HERRERA-LASSO GONZÁLEZ
MÉXICO, D.F. OCTUBRE 2009
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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 1
Para Pollo. 
 
Por iniciarme en el arte de escuchar. 
Por dejarme ser tu luz. 
Por existir en el silencio. 
Por la paz que dejaste cuando te fuiste. 
Por ser el amor más puro y el dolor más profundo. 
Por recordarme que la vida se construye con pasión y que nada es imposible. 
Y por enseñarme a encontrar lucidez en lugares inesperados. 
 
Gracias por regalarme una vida junto a ti. 
 
 
 
 
Y para todos aquellos que han decidido dejarnos antes de tiempo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 3
 
Agradecimientos 
 
Quiero agradecer a mi mamá y a mi papá por darme una familia maravillosa. Por 
enseñarme confianza, respeto y amor sobre todas las cosas. Y por acompañarme 
incondicionalmente en esta eterna y constante lucha que es la vida. 
 
A Gabriela Herrera-Lasso, por ser un ejemplo de vida. 
 
A Fernanda Echevarría, por ser mi hermana, mi amiga y mi cómplice. A Alejandro 
Álvarez, por ser ferviente lector y editor de todo lo que escribo. A Manuel Carvallo, por 
su apoyo y su cariño. A mi tío Juan, a mi abuelo Luis, a mi tío Chus, y a toda la familia 
Herrera-Lasso. A mi abuela Martha, constructora de lo indestructible, y a toda la familia 
González. 
 
A mis amigos Aleister Montfort, Alejandro Contreras, Alonso Cortés, Arturo López, 
Bartolomé Delmar, Daniel Broid, Danyra Burillo, Donají Faustino, Elisa Estrada, Emilia 
Best, Felipe Cervera, Gerardo López, Ilan Barlavi, Imogen MacDonald, Jan Roth, 
Jerónimo Mohar, Juan Aura, Juan Pérez, Karen de Villa, Lorenzo Gómez Morin, Luis 
Castañón, Manuel Sánchez, Marcela Orraca, María Félix Conde, María José Orraca, 
Mariana Velázquez, Mario Contreras, Mercedes Orozco, Mey Cervera, Miguel Escobar, 
Pablo Ramos, Pamela Vidal, Ricardo López Biagi, Rodrigo Franco, Rodrigo Ortega, 
Xavier de la Riva y Ximena Sariñana, por acompañarme en las buenas y en las malas. 
Gracias por su cariño, por su infinita paciencia, y por asomarse al vacío conmigo y nunca 
dejarme caer. 
 
A la familia Delmar, a la familia López Calva, a la familia Orozco, a la familia Cervera, a 
la familia Orraca, a la familia Sariñana, a la familia Best y a la familia Vidal. 
 
A mi asesor, Ricardo García-Arteaga, por confiar en mi proyecto. 
 
A mis sinodales Emilio Méndez, Rubén Ortiz, Edgar Chías y Elisa Mass, por leerme, 
comentarme y escucharme. 
 
A mis maestros Fidel Monroy, Tibor Bak Geller, Virginia Gómez, Manuel Capetillo, 
Felipe Reyes, Patricia Argomedo, Gabriel Weisz y Dominique Neville. Por darme un 
espacio para cometer errores y ayudarme a descubrir que la esencia del teatro no está en 
el papel o sobre la escena, si no en la profundidad y el compromiso de quienes lo hacen. 
 
Y a todos los autores que me conmueven a través de la palabra y le dan sentido a mi 
trabajo. 
 
 
 
 
 
 
 2
ÍNDICE 
 
Agradecimientos 3 
 
Prólogo 4 
 
Introducción 6 
 
Capítulo 1 La obra de Sarah Kane 8 
1.1 Teatro en Inglaterra en los noventa 11 
1.2 Sus principales obras 19 
1.3 Sus principales temas 27 
1.4 Sus principales personajes 33 
 
Capítulo 2 Psicosis 4.48 37 
 2.1 Lenguaje 40 
 2.2 Tiempo 48 
 2.3 Espacio 54 
 2.4 Personaje 58 
 
Capítulo 3 La forma dramática de Psicosis 4.48 66 
 3.1 Elementos aristotélicos en Psicosis 4.48 67 
 3.2 La mise-en-page de Psicosis 4.48 75 
 
Conclusiones 83 
 
Bibliografía 86 
 
Apéndice I: 4.48 Psychosis by Sarah Kane 89 
Apéndice II: Psicosis 4.48 de Sarah Kane 
 Traducción de Martha Herrera-Lasso González 122 
 
 
 
 4
Prólogo 
 
El trabajo del dramaturgo es, quizás, el más solitario del teatro. Se podría decir que su 
equipo de trabajo es ese actor imaginario que representará a los personajes de su obra en 
la posible escenografía de ese supuesto escenógrafo, regidos por un director que 
probablemente, contrapondrá la intención inicial del dramaturgo. A éste también lo ha de 
imaginar cuando escribe. 
Mi interés por la dramaturgia se debe por un lado a la tendencia de aventurarme 
en los terrenos de la imaginación y combinarlos con una necesidad creativa inagotable. 
La posibilidad de plantearme cientos de realidades paralelas y reconstruirlas siempre me 
ha parecido un reto serio, que requiere de compromiso, observación y mucha paciencia. 
Reconocer y recrear todos los detalles de lo que somos, es una labor que requiere 
conciencia y que obliga al artista a convertirse en un decodificador de la existencia, para 
replantearla con un nuevo sentido. 
Por otro lado, el teatro siempre me ha parecido una labor esencialmente 
comunitaria. Es un espacio ante el mundo, para los otros, y que no puede existir sin ellos. 
Pero, a diferencia de otras labores comunitarias, la eficacia del teatro parte de una 
complicidad profunda entre los miembros de la comunidad. Y es en este contacto 
profundo, creo yo, donde aparecen los puntos de partida de los procesos evolutivos del 
alma humana. Ahora, para que el teatro cumpla efectivamente esta función, se debe hacer 
de manera consciente y preparada. Es necesario un orden, una razón y una dirección 
detrás del proyecto teatral, y éste tomará forma a través del compromiso serio de los 
creativos que lo llevan a cabo. Es importante entender que su trabajo está pensado en 
términos de una comunidad, para ser consumido por ésta y para, de este modo, llenar una 
necesidad de la misma. Si no, se pierde la función comunitaria del teatro y simplemente, 
se deja de consumir. 
En las exploraciones que he tenido al hacer teatro, el espacio de lo escrito se ha 
convertido para mí en un punto de partida para entender todo lo demás que conforma una 
puesta en escena. A mi parecer, la formación seria de un dramaturgo, alguien que 
aprende, por lo menos, a leer y a escribir con maestría, le da sentido y profundidad al 
trabajo de un equipo teatral. El dramaturgo ha de adquirir no sólo el conocimiento de su 
herramienta de trabajo (la palabra) sino cultivarse de todo aquello que alimente el 
 5
contenido de lo que escribe. Por lo tanto, necesita conocimiento de la labor del 
investigador y a su vez saber adentrarse tanto en cuestiones de historia del texto teatral 
como teoría de la dramaturgia, su evolución y su creación. Sin embargo, también 
considero que en la dramaturgia, como en todas las tareas teatrales, la teoría no existe sin 
la práctica. En el caso de un escritor el oficio es cosa de todos los días, y hay cosas que 
sólo se aprenden en la exploración de diferentes disciplinas escritas y en la exigencia de 
resultados. Porque hay que producir y hay que hacerlo constantemente. Pero el producto 
debe, siempre, ser reflejo de un arduo proceso de observación y trabajo. 
Todo esto cabe dentro de un sentido más amplio de responsabilidad comunitaria. 
La dramaturgia y toda la preparación teatral deben profesionalizarse. Hayquienes, y son 
pocos, logran a partir de talento y trabajo personal convertirse en grandes creativos. Sin 
embargo, la disciplina, el conocimiento complementario y la responsabilidad que te 
otorga una educación formal, difícilmente la encuentra la mayor parte de la gente en el 
ámbito meramente profesional. Una formación sólida me parece ser un elemento 
fundamental para elevar y dinamizar la calidad del teatro en México, y considero que la 
investigación teatral y la academia son núcleos para que se empiecen a comprender estos 
principios en el medio. Ahora mi intención es abordar la dramaturgia, el texto teatral y el 
proceso creativo que lo conforma, con un enfoque crítico y analítico que aporte al 
sustento teórico que mantiene de pie a la práctica. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 6
Introducción 
 
El objetivo de este trabajo es estudiar la forma dramática de Psicosis 4.48 (1999). En esta 
obra Sarah Kane1 propone una nueva manera de emplear los recursos lingüísticos y el 
contenido de la representación dramática en una forma poco convencional de 
construcción del texto dramático. Para estudiar esta obra hay que estar dispuestos a 
abordar la dramaturgia de una manera distinta. Si se intenta entender el trabajo de Kane 
como literatura dramática convencional, la lectura será muy reducida. Hay que entender 
que lo que la autora propone es una manera diferente de acomodar las piezas que 
componen al texto dramático. 
En este trabajo pretendo explorar la forma dramática de Psicosis 4.48 y observar 
la manera en el que la autora hace de la forma (los componentes estructurales de la obra) 
y el fondo (subtexto) una misma cosa. Leo que el objetivo de un texto de esta naturaleza 
es alcanzar la forma perfecta para un contenido determinado. En este caso, el tema, la 
psicosis, es el punto de partida y el sustento interno de la estructura formal de la obra. 
En el primer capítulo presentaré el contexto histórico en el que se desarrolla Sarah 
Kane, las condiciones que propiciaron su desarrollo, el estado del teatro inglés en la 
década de los noventa, los antecedentes e influencias de la nueva dramaturgia inglesa, y 
los autores que formaron parte del mismo movimiento que Kane. Examinaré después las 
cuatro obras que preceden Psicosis 4.48, sus temas y personajes principales, con la 
finalidad de entender el proceso creativo y la exploración dramática de Sarah Kane que 
finalmente desemboca en Psicosis 4.48. 
En el segundo capítulo utilizaré la metodología de José Luis García Barrientos2 
expuesta en su libro Cómo se comenta una obra de teatro. Esta metodología está 
 
1 Sarah Kane (1971-1999) Dramaturga inglesa. Estudió la licenciatura en arte dramático en la Universidad 
de Bristol y la maestría en dramaturgia en la Universidad de Birmingham. Comenzó trabajando como actriz 
y directora pero después se avocó casi por completo a la dramaturgia. En 1995 estrenó su primera obra, 
Blasted, en el Royal Court Theatre, y en los siguientes cuatro años escribió cuatro obras de teatro, 
Pheadra’s Love, Cleansed, Crave y 4.48 Psychosis, y un cortometraje para televisión, Skin. Debido a 
problemas de depresión, en 1997 se internó en el hospital psiquiátrico Maudsley Hospital en Londres y 
salió después de una rápida recuperación. En enero de 1999 volvió a ingresar y, en febrero de ese mismo 
año, se quitó la vida a los 28 años. 
2 José Luis García Barrientos. Teórico literario español. Actualmente es Investigador Científico del CSIC 
(desde 2002) y profesor del instituto de Teatro de Madrid de la Universidad Complutense de Madrid. 
Tienen más de 20 publicaciones sobre teoría e historia del teatro, entre ellas Análisis de la dramaturgia: 
Nueve obras y un método (Fundamentos-Resad, 2007), El teatro del futuro (Paso de Gato, 2000), Teatro y 
 7
diseñada para analizar y comentar tanto el texto dramático, como la puesta en escena. El 
análisis del texto dramático se divide en cuatro partes: lenguaje, tiempo, espacio y 
personaje. De los cuatro hace García Barrientos una exposición clara y sistemática de 
cómo deben analizarse en una obra dramática, ejemplificando con casos claves del teatro 
universal y aclarando toda la terminología que conforma la teoría teatral. 
Para el tercer capítulo me enfocaré en la forma dramática de Psicosis 4.48. En la 
primera parte, tomaré la Poética de Aristóteles3 como marco referencial para desglosar 
los componentes de la forma dramática de Psicosis 4.48. En este apartado pretendo 
exponer cómo se traducen los principios clásicos aristotélicos en la forma que Kane le da 
a su texto, sin encasillar o reducir la obra a los principios aristotélicos, sino partir de estos 
principios para exponer la innovación y originalidad de la obra. 
Por último, analizaré el libro de W.B. Worthen, Print and the Poetics of Modern 
Drama, para explorar la propuesta de mise-en-page, o puesta en página, de la obra de 
Kane. En este libro, Worthen estudia la historia del diseño de impresión en la literatura 
dramática destacando las exploraciones más importantes que se han hecho al respecto. 
Dada la importancia del diseño de página en Psicosis 4.48, el libro de Worthen será un 
buen punto referencial para observar la manera en la que Kane hace de la forma y el 
fondo una misma cosa, proponiendo así una manera distinta de escribir teatro. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ficción: Ensayos de teoría (Fundamentos, 2004) y Cómo se comenta una obra de teatro: Ensayo de método 
(Síntesis, 2001). 
3 Aristóteles (384 – 322 a. C.) Uno de los pensadores más importantes de la historia. Filósofo y científico 
griego, es autor de la Poética (330 a.C.), primer texto sobre teoría literaria que se conoce en la cultura 
occidental. Se piensa que esta obra, ahora incompleta, constaba de dos partes, una dedicada a la tragedia y 
otra a la comedia. Hoy en día se conserva la teoría sobre la tragedia desarrollada por el filósofo en 26 
capítulos. En ella, Aristóteles expone su teoría sobre la esencia y los orígenes de la poesía, la imitación, los 
caracteres y los elementos cualitativos y cuantitativos de la tragedia y la epopeya. 
 8
Capítulo 1: La obra de Sarah Kane4 
 
La intención de este capítulo es, primero que nada, entender el contexto en el que se 
desarrolló Sarah Kane como gente de teatro, seguido por un preámbulo al estudio de 
Psicosis 4.48 a través de la revisión del trabajo previo de Kane, su proceso como 
escritora, sus obras, temas y personajes más significativos. 
El teatro inglés como se conoce hoy en día es la combinación de varios teatros 
creados durante la segunda mitad del siglo XX. Por un lado existe lo que se conoce como 
el teatro nacional, conformado por el National Theatre, fundado por Laurence Olivier5 en 
1963, y la Royal Shakespeare Company, instituida por Peter Hall6 en 1960. Estas dos 
instituciones fueron formadas bajo el ideal de un “nuevo teatro inglés” que conjuntara la 
vanguardia con los clásicos. Hoy en día el teatro nacional representa un vasto espectro de 
obras, con Shakespeare siempre en cartelera, y a su vez con la integración de autores 
ingleses contemporáneos ya consolidados dentro del medio. Estos teatros reciben 
financiamiento estatal aunque gran parte de su capital sale de sus propias producciones. 
El teatro del West End, llamado así por su ubicación geográfica dentro de 
Londres, se conforma de musicales y otras obras comerciales que presentan las más 
costosas producciones y por lo tanto, subsisten en su mayor parte por sí solas. De este 
teatro han surgido grandes figuras del espectáculo, tal como Cameron Mackintosh7 o 
Lord Andrew Lloyd Webber8, y los repartos se conforman frecuentemente de actores 
aclamados del cine y la televisión. 
Por otro lado existen teatros subsidiados porel Estado, que tienen como fin la 
búsqueda de nuevos creadores en Inglaterra, tanto dramaturgos como actores, directores, 
 
4 Nota del autor: Las citas originalmente en inglés aparecerán con mi traducción en español a lo largo del 
trabajo. Las citas originales las incluyo al pie de página. 
5 Laurence Olivier (1907-1989). Actor, productor y director británico considerado como uno de los mejores 
actores del siglo XX. Dirigió el National Theatre de Gran Bretaña desde 1962 hasta 1973. Fue nombrado 
caballero en 1947 y recibió el título de barón Olivier en 1970. 
6 Peter Hall (1930- ). Importante director inglés. Fue una de las figuras más influyentes en el teatro 
británico de la posguerra. Fundó la Royal Shakespeare Company (RSC) en 1960 y fue director de la misma 
durante ocho años. De 1973 a 1988 fue director del National Theatre en Londres. Desde que abandonó el 
National Theatre, ha continuado su trabajo como director de teatro y ópera en su propia compañía, la Peter 
Hall Company. 
7 Cameron Mackintosh (1946- ). Productor inglés de teatro, reconocido por su participación en musicales 
del West End. Se le considera uno de los productores más exitosos del mundo. Dentro de sus producciones 
se encuentran El fantasma de la ópera (1986) y Mary Poppins (2004). 
8 Andrew Lloyd Webber (1948- ). Compositor británico, autor de musicales como Jesucristo superestrella 
(1971), Cats (1981) y El fantasma de la ópera (1986). Icono del teatro del West End de Londres. 
 
 9
productores y diseñadores. Dentro de esta categoría entran teatros como el Royal Court 
Theatre, el Bush Theatre, el Soho Theatre y el Theatre of Hamstead. Estos teatros son los 
mayores precursores de la nueva dramaturgia inglesa, y los recintos donde se vieron por 
primera vez las obras de Sarah Kane. Por último, existe el teatro fringe, un teatro 
alternativo, en su mayor parte amateur, de alto nivel, que carece de espacios o edificios 
teatrales propios y que sobrevive a partir del auto-financiamiento. 
El teatro de Sarah Kane aparece en el centro de una vasta y diversa producción 
teatral, particularmente en un momento de nuevos dramaturgos. Esta ola creativa surge en 
un período de la Inglaterra de los noventa que se caracteriza por su cultura teatral muy 
dinámica, sustentada un gremio importante y poderoso de críticos. La gente va al teatro, 
lee las críticas, exige a sus creadores y determina en gran medida qué tan visto es un 
montaje. La primera obra de Sarah Kane, Blasted, apareció en 1995 y estremeció a este 
vibrante ambiente teatral. 
Por una parte la crítica se le abalanzó con una indignada respuesta a la extrema 
violencia y el cinismo que componen la obra, y las salas de los teatros se vaciaban a 
media función. Pero por otro lado importantes críticos y creadores como Edward Bond9 y 
Harold Pinter10, salieron en su defensa y aclamaron esta obra como el inicio de un nuevo 
teatro inglés. James Macdonald11, director del primer montaje, dijo: “(Blasted) es la obra 
menos vista y más comentada de los últimos tiempos.”12 En los siguientes cinco años 
 
9 Edward Bond (1935- ). Importante dramaturgo inglés quien, a partir de los años sesenta, se convirtió en 
una voz polémica e independiente en el medio teatral. Su trabajo destaca por su violencia y su crítica al 
capitalismo, y en algunas de sus obras más importantes (Lear, 1971) recupera textos del teatro isabelino. 
Algunos de sus textos sufrieron censura durante las décadas de los sesenta y setenta (Early Morning, 1967) 
debido a su contenido explícito y severamente crítico. Se ha dedicado también a escribir prosa, poesía y 
libretos de ópera, y permanece como una figura influyente en el medio teatral inglés. 
10 Harold Pinter (1930-2008). Dramaturgo, director activista y premio Nobel británico, considerado uno de 
los más importantes dramaturgos ingleses del siglo XX. En 1973 se convirtió en director asociado del 
Royal National Theatre. Su obra se aproxima al teatro del absurdo, y entre sus obras teatrales más 
destacadas están The Birthday Party (1957), The Caretaker (1959), The Lover (1962), The Homecoming 
(1964), No Man’s Land (1974), Betrayal (1978), A Kind of Alaska (1982), Mountain Language (1988), 
Ashes to Ashes (1996), y Celebration (1999). También escribió muchas obras cortas para la televisión y la 
radio y algunos guiones de películas. En 2005 ganó el Premio Nobel de Literatura. 
11 James MacDonald. Director asociado del Royal Court Theatre desde 1992. Trabajó directamente con 
Sarah Kane durante el auge de su carrera en los años noventa. Entre sus montajes más importantes están 
Peaches (1994), Blasted (1995, 2001), Cleansed (1998), Real Classy Affair (1998) y 4.48 Psychosis 
(2000,2001). Ha dirigido también para el Royal Shakespeare Company. 
12 “The least seen and most talked about play in recent memory.” Graham Saunders, ‘Love me or kill me.’ 
Sarah Kane and the theatre of extremes, Manchester University Press, Manchester, 2002, p. 4. 
 10
Sarah Kane escribió cuatro obras dramáticas, Pheadra’s Love (1996), Cleansed (1998), 
Crave (1998), 4.48 Psychosis (1999) y un cortometraje para televisión, Skin13. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
13 El cortometraje para televisión, Skin, no se revisará en este trabajo pues me avocaré únicamente a su 
trabajo teatral. 
 11
1.1 Teatro en Inglaterra en los Noventa 
 
Durante la segunda guerra mundial el teatro inglés se concentró casi por completo en el 
teatro del West End y en el Music Hall14. No había subsidio de parte del estado para 
fomentar nueva dramaturgia y la mayoría de los recursos fueron dirigidos a espectáculos 
más comerciales que sirvieran como distracción de la experiencia de guerra. La 
dramaturgia del teatro inglés revivió el 8 de mayo de 1956 con el estreno de Look Back In 
Anger de John Osborne15. En 1955 se fundó la English Stage Company en Londres, una 
compañía con el objetivo de dar un espacio a todo el teatro que no tuviera lugar en el 
West End. En el West End sólo había cabida para comedias ligeras, musicales y obras 
importadas de Estados Unidos. El teatro inglés poco tenía que ver con la realidad inglesa 
y sus problemas contemporáneos. Howard Baker16 afirmó: “El público está enfermo. Si 
se molestan con momentos de verdad y honestidad, y aman el carisma y la manipulación, 
¿qué dice eso de ellos?”17 
Con Look Back in Anger, Osborne plasmó con exactitud la incómoda verdad de la 
sociedad en la que vivía, y atacó sin escrúpulos a las figuras que la integraban. La obra 
trata de un triángulo amoroso compuesto de deseo, traición y abuso, con un desenlace 
completamente alejado del acostumbrado final feliz, en donde los personajes se 
conforman con la comodidad aunque eso no implique la felicidad. Osborne es la voz de la 
juventud de la posguerra, que se atreve a tocar temas de clasismo, adulterio, provocación 
política, frustración y violencia. Sin embargo, el texto por sí sólo se considera por debajo 
de su reputación, y su valor está más en la obra como documento sociológico, que como 
 
14 Music Hall. Una forma de espectáculo que aparece en Gran Bretaña y tiene su auge de popularidad entre 
1850 y 1960. Es una mezcla de canción popular, comedia y baile, una especie de vaudeville inglés, que 
después de la Segunda Guerra Mundial fue perdiendo fuerza hasta desaparecer. 
15 John Osborne (1929 -1994). Dramaturgo, guionista, actor y crítico inglés. Con su obra Look Back in 
Anger (1956) marcó el inicio de una nueva dramaturgia británica y transformó el teatro de su país. Durante 
más de cuarenta años, Osborne escribió para teatro, cine y televisión, además de su famosa autobiografía. 
Su trabajo se caracterizó por la violencia en el lenguaje y su crudeza al momento de retratar la sociedadinglesa de su tiempo. 
16 Howard Baker. Dramaturgo contemporáneo de John Osborne. Sus obras están llenas de violencia, 
sexualidad e incesantes luchas de poder, y él mismo denomina su trabajo como Teatro de la Catástrofe. En 
1988 fundó su propia compañía de teatro llamada The Wrestling School, en donde monta textos de su 
propia autoría y de otros más jóvenes dramaturgos. Algunos de sus textos más importantes son Cheek 
(1970), The Castle (1985) y He Stumbled (2000). 
17 “The audience is sick…If audiences are upset by moments of truth and honesty, and love charm and 
manipulation, what does that say about them?” Saunders, op. cit., p. 13. 
 12
pieza dramática. Dominic Dromgoole18, reconocido director y crítico dramático inglés, 
dice sobre Osborne: “Creo que es importante recordar lo malas que fueron sus obras, y lo 
importante que esto fue para remarcar su grandeza.”19 Osborne marcó la pauta y abrió 
camino a una generación de dramaturgos ingleses que por primera vez en mucho tiempo 
se atrevieron a utilizar el teatro como espejo de aquellos temas prohibidos en la Inglaterra 
de la posguerra. 
Este grupo de escritores, con auge en las décadas de los sesenta y setenta, no 
abordaron temas sociales dentro de estructuras convencionales y con contenidos 
panfletarios, sino que adquirieron una voz sublime experimentando con la forma, 
adentrándose en contenidos psicológicos y sobre todo, perdiendo el miedo a lo explícito. 
Se les llamó New-Jacobeans en referencia al teatro inglés del siglo XVII que abarca el 
reinado de Jacobo I de Inglaterra, y que incluye dramaturgos como Ben Jonson20, 
Thomas Middleton21 y John Webster22. Al igual que los autores clásicos, los neo-
jacobianos pierden el miedo a presentar violencia y otros excesos en escena y retoman un 
acercamiento mucho menos censurado a la representación del hombre. Temas universales 
se traducen sobre la escena en imágenes cruentas que atentan en contra de la forma 
convencional de contar en el teatro. Sobre todo, estos autores inyectan frescura y audacia 
a la dramaturgia inglesa, elementos que parecían perdidos en periodos anteriores. 
 
18 Dominic Dromgoole (1964- ). Importante director y crítico inglés. Fue director artístico del Bush Theatre 
de 1990 a 1996 donde montó obras de importantes dramaturgos como Billy Roche, Irvine Welsh y 
Jonathan Harvey. Fue director del Old Vic Theatre, de la Oxford Stage Company y del Globo de 
Shakespeare. Ha publicado varios libros sobre el teatro contemporáneo en Inglaterra, entre ellos The Bush 
Theatre Book (1997) y The Full Room (2000). 
19 “I just think it’s important to remember how bad his plays were, and how central that badness is to his 
greatness.” Dominic Dromgoole, The Full Room. An A-Z of Contemporary Playwriting, Methuen, 
Londres, 2002, p. 219. 
20 Ben Jonson (1572-1637). Poeta y dramaturgo inglés destacado por su conocimiento de los clásicos, su 
ingenio y su capacidad de plasmar en sus comedias costumbristas la vida londinense de su época. 
Aunque exploró varios géneros, sus obras más destacadas fueron comedias, entre ellas Volpone (1606), 
Epiceno o la mujer silenciosa (1609) y El alquimista (1610), mismas que lo convirtieron en una de las 
voces más importantes de la literatura inglesa. 
21 Thomas Middleton (1580-1627). Poeta y dramaturgo inglés. Sobresaliente por su dominio tanto en el 
género de la comedia como en el género trágico. Sus obras más conocidas son las tragedias The Changeling 
(1622) y Women Beware Women (1621), y la comedia A Chaste Maid in Cheapside (1613). A diferencia de 
la mayor parte de los dramaturgos de su época, Middleton no trabajó dentro de ninguna compañía, sino 
como escritor freelance. Sus obras se componen de un cinismo distintivo, sangrientas atrocidades, un gran 
sentido del humor y la ausencia de héroes sustituidos por personajes envidiosos, codiciosos y ególatras. 
22 John Webster (1580-1633). Dramaturgo inglés del periodo de Jacobo I. Considerado uno de los más 
sangrientos de su época, sus obras son sombrías aunque se componen de un estilo rico en su poesía. Sus 
tramas son de una alta elaboración y muchas de sus escenas son brutales y cruentas. Se conservan dos de 
sus obras, The White Devil (1608) y The Duchess of Malfi (1614), al igual que otras colaboraciones con 
autores contemporáneos. 
 13
Este grupo incluye a Edward Bond, autor que hace del teatro un espacio de 
conciencia, donde las acciones importan y tienen consecuencias y, en su exploración, 
retoma los principios de Bertolt Brecht23 para reinventar, más que imitar, su teatro épico 
en un contexto inglés de los sesenta, hablando en contra del capitalismo y presentando 
posturas dignas de la censura de su tiempo. También incluye a dramaturgos más 
politizados, como David Edgar24, escritor socialista que, con un tinte caricaturesco, se 
atrevió a tocar controversiales temas como el apartheid, el desarme nuclear, las olas de 
fascismo en Inglaterra y el famoso Bloody Sunday de 1972 en Irlanda, proponiendo a la 
vez experimentos en la forma dramática que le permitía en ocasiones al público cambiar 
el desenlace de sus obras en cada representación. 
Sin embargo, para los años ochenta grandes partes de este ímpetu habían decaído. La 
apatía de una nueva generación le quitó fuerza al atrevimiento político que tanto impulsó 
a la generación de Osborne. La realidad aburrida y sórdida, perdió su encanto y 
nuevamente las ligeras comedias y ostentosos musicales del West End tomaron su lugar 
en el centro de la escena teatral. Como había sucedido en los años cincuenta, los recursos 
se alejaron de las nuevas generaciones y se inyectaron en los grandes teatros. El 
aclamado crítico de teatro, Michael Billington, acertó a inicios de los noventa diciendo 
que: “…si la política teatral inglesa se mantiene como está, el teatro inglés se convertiría 
en un museo empolvado, en vez de ser ese foro turbulento dentro del cual la sociedad 
puede estar en un continuo debate con ella misma.”25 Durante ese periodo no se 
presentaba nada fuera de los establecidos buenos modales que cumplieran con las normas 
 
23 Bertolt Brecht (1898-1959). Poeta, director y dramaturgo socialista alemán. Inventó lo que se conoce 
como el teatro épico de distanciamiento, una técnica que rechaza el teatro realista tradicional y utiliza una 
forma narrativa con mecanismos de distanciamiento. Los apartes, cortes musicales y máscaras distanciaban 
al espectador de los personajes, evitando que se identificara con ellos. El objeto de tal distanciamiento era 
reducir la respuesta emocional del público y obligarlo a pensar. Entre sus obras más importantes se 
encuentran La ópera de los tres centavos (1928), La excepción y la regla (1930), La vida de Galileo Galilei 
(1938-1939) y Madre Coraje y sus hijos (1941). En 1948 fundó en Berlín del Este su propia compañía 
teatral, el Berliner Ensamble. 
24 David Edgar (1948- ). Reconocido dramaturgo y teórico de teatro inglés. Durante su larga carrera ha 
publicado y montado alrededor de sesenta obras en más de diez países. Desde los años sesenta ha estado 
asociado con el Birmingham Repertory Theatre, el Royal Shakespeare Company y el National Theatre. Es 
presidente del gremio de escritores de Inglaterra, y en 1989 fundó la maestría en dramaturgia dentro de la 
Universidad de Birmingham. Desde entonces, ha continuado su carrera como dramaturgo a la par de su 
trabajo como docente. Entre sus obras más importantes se encuentran England’s Ireland (1972), Destiny 
(1973), y la trilogía sobre Europa del Este escrita entre 1990-2001. 
25 “If allowed to continue, this policy will turn British theatre into a dusty museum rather than a turbulent 
forum where society carries on a continuous debate with itself.” Saunders, op. cit., p. 2. 
 14
del entretenimiento ligero y superfluo, y la violencia o el sexo aparecían siempre y 
cuando le dieran sabora la obra sin hacerla desagradable. 
Empezada la década de los noventa surge un nuevo grupo de dramaturgos ingleses 
que, como John Osborne y sus contemporáneos en su momento, revolucionaron una vez 
más los escenarios. Esta nueva dramaturgia cumplía ciertas características. Primero, 
seguía la tradición estremecedora y controversial de Osborne y su generación; segundo, 
eran creadores jóvenes o nuevos que jugaban un papel central en la formación del 
significado teatral de su época; y tercero, son resultado de un cambio en la política teatral 
en Inglaterra y surgieron dentro de las instituciones creadas por el estado para desarrollar 
el teatro joven (teatros como el Royal Court, Soho, Bush y Hamstead). 
Esta ola sucesiva de creadores dramáticos cambió el panorama del teatro británico, y 
fue denominada por Aleks Sierz26 como In-Yer-Face Theatre27, tratándose de un teatro 
áspero que, sin más, te escupe en la cara. Un teatro de imagen, sin aprensiones ni 
escrúpulos en su contenido. Un teatro agresivo, que violenta lo interno y lo externo, y 
que, a partir del lenguaje y un sentido del humor oscuro, dice todo lo que nadie más se 
atreve a decir. La palabra se convierte en una nueva herramienta, en una especie de arma 
que atenta en contra de la apatía social, sin perder la profundidad y el sentido fiel de lo 
humano. 
Además de Sarah Kane, otros importantes precursores de este teatro son Mark 
Ravenhill28, Anthony Neilson29 y Rebeca Prichard30. Anthony Neilson, autor escocés, es 
 
26 Aleks Sierz. Importante crítico ingles y principal estudioso del In-Yer-Face Theatre. Ha publicado varios 
libros sobre la historia de la dramaturgia en Inglaterra y ha trabajado como crítico teatral en The Sunday 
Times, The Daily Telegraph y The Independent. Es profesor de teatro inglés en la Universidad de Boston y 
trabaja como investigador invitado en el Rose Bruford College. Dentro de sus publicaciones más 
importantes se encuentran In-Yer-Face Theatre: British Drama Today (2001), The Theatre of Martin 
Crimp (2006) y John Osborne’s Look Back in Anger (2008). 
27 In-yer-face Theatre. El movimiento es bautizado por el crítico teatral Aleks Sierz. Se refiere a la ola de 
nuevos dramaturgos que aparecen en Inglaterra durante los años noventa, en teatros como Soho, Royal 
Court, Bush y Hamstead, aunque también hubo importantes aportaciones de teatros escoceses y autores 
norteamericanos. Los dramaturgos más representativos de este movimiento son Sarah Kane, Mark 
Ravenhill y Anthony Neilson. El teatro In-Yer-Face es un teatro agresivo, provocador e imposible de 
ignorar. Es un teatro que obliga al público a ver de cerca todo lo que no quiere ver (de ahí el nombre), que 
invade el espacio personal del individuo hasta no dejarle más opción que reaccionar. La intención de este 
teatro no es distanciar al espectador, sino orillarlo a experimentar emocional y físicamente situaciones 
incómodas. El lenguaje es grosero y agresivo, hay mucha violencia en escena al igual que humillaciones, 
desnudos, sexo y abuso. Este teatro rompe tabúes, paradigmas y más que ser un teatro ideológico o político, 
es un teatro que expresa la voz de la juventud de una manera fresca y visceral. 
28 Mark Ravenhill (1966- ). Dramaturgo, actor y crítico inglés. Figura clave del In-Yer-Face Theatre, fue 
director literario de Paines Plough, una compañía de nuevos escritores, y dramaturgo asociado del National 
Theatre. Entre sus obras más importantes destacan Shopping and Fucking (1996) y Some Explicit Polaroids 
(1999). Estas obras son conocidas por su aspereza y el híper-realismo con el que el autor representa a la 
 15
un perfecto ejemplo del experiential theatre, o teatro de experiencia. El objetivo de este 
teatro es dar al público la sensación de que realmente ha vivido como experiencia propia 
las acciones que suceden en escena. La cercanía física, lo explícito de las escenas y la 
temática del trabajo de Neilson hacen imposible la indiferencia del público frente a la 
acción. Su obra está llena de una constante sensación de amenaza y persecución, con 
escenas sexuales explícitas y momentos de extrema tensión. Mark Ravenhill, quizá el 
más famoso de este grupo de dramaturgos, posee un lenguaje ingenioso e irónico, un 
sentido sociológico muy agudo y de nuevo, un evidente rechazo a los estatutos morales 
establecidos. Su teatro está lleno de calambres emotivos, sensacionalismo sexual, abuso 
en el lenguaje, e imágenes viscerales. El siguiente ejemplo es un extracto de su obra 
Shopping and Fucking (Comprando y Cogiendo, 1996). 
 
Gary se baja los pantalones. Mark le lame el ano. 
 
Gary: Es un tipo grande. Cruel pero muy, muy bondadoso. Me habla por teléfono y me 
dice: ‘Me encanta escucharte. Quiero cuidarte.’ 
 
Sonido de monedas. 
 
Escucha. Todos están ganando. 
Probablemente me vaya a vivir con él. Sí, probablemente mañana. 
 
Mark se separa. Tiene la boca cubierta de sangre. 
 
Mark: Sangre. 
 
Pausa. 
 
Estás sangrando. 
 
 
sociedad inglesa contemporánea. A partir del siglo XXI, su trabajo se tornó mucho más experimental, como 
es el caso de su obra Product, en la que debutó como actor. Actualmente trabaja como dramaturgo, 
guionista para televisión y crítico en el diario The Guardian. A pesar de formar parte del In-Yer-Face 
Theatre, Ravenhill ha declarado su respeto por los clásicos y dice preferir a autores clásico por encima de 
algunas nuevas tendencias que, aunque parezcan novedosas, carecen de profundidad y sentido. 
29 Anthony Neilson (1967- ). Dramaturgo escocés e integrante clave del In-Yer-Face Theatre. Sus textos 
están llenos de explícitas escenas sexuales, humor negro y personajes temperamentales. Sus obras se han 
montado en el Royal Court Theatre, en el Royal Lyceum de Edimburgo y en el Traverse Theatre, entre las 
cuales destacan Normal (1991), The Censor (1997) y The Lying Kind (2002) como grandes ejemplos del 
teatro de experiencia. 
30 Rebeca Prichard (1971- ). Dramaturga inglesa que se avocó al tema de las mujeres jóvenes en Inglaterra 
durante los años noventa. Parte del In-Yer-Face Theatre, experimentó con la forma del teatro en obras 
como Essex Girls (1994) y Fair Game (1997) (ambas presentadas en el Royal Court Theatre). Después 
trabajó con la compañía teatral Clean Break con la cual montó Yard Gal (1998), una áspera obra sobre 
pandillas de niñas en los barrios bajos ingleses. 
 16
Gary: Pensé que eso ya no me pasaba. Pensé que había sanado la herida ¿ok? Eso no 
debería de pasar. No estoy infectado ¿ok? Punter me dio una botella. Enjuágate.31 
 
Rebecca Prichard sobresale por el cuidado que da a las relaciones entre sus personajes 
y por los temas que aborda. Sus obras tratan estremecedoras historias sobre adolescentes 
y mujeres jóvenes en Inglaterra y, al igual que Ravenhill, es una autora que utiliza la 
simpleza para dar a entender lo más profundo y conmovedor. 
Como en Blasted estos dramaturgos tocan temas delicados como la discriminación 
sexual y racial tan comunes dentro de un grupo social tan heterogéneo como lo es la 
Inglaterra de hoy en día. Tanto Ravenhill como Prichard hacen acertadas recreaciones de 
situaciones incómodas y personajes amargos que conforman a su sociedad, le dan voz a 
un mundo underground que la gente no quiere atreverse a enfrentar, y emplean una forma 
dramática tan explícita que hace inevitable la indiferencia. Kane, por otro lado, fue en 
gran medida el sujeto central de su obra. Por esto no me refiero a que sus obras estén 
basadas en elementos explícitamente biográficos o auto-referentes, sino que el contenido 
humano con el que construyó a sus personajes y se aventuró en la experimentación del 
lenguaje, es el claro resultado de una ardua exploración interna. Dice sobre este tema 
Phyllis Nagy32, autora contemporáneade Kane: “La capacidad de convertirse (Kane) en 
el sujeto de su propio trabajo y a la vez, hacer al público sentir que ellos también son el 
sujeto de esa obra, es un trabajo difícil y admirable.”33 
La obra de estos dramaturgos tiene dos principales influencias, que no son generales a 
todos los autores, ni particulares de todas las obras. Primero la influencia isabelina que la 
 
31 “Gary pulls down his trousers and underpants. Mark starts to lick Gary’s arse. 
Gary: He’s a big bloke. Cruel like but really really he’s kind. Phones me on the lines and says: ‘I really 
like the sound of you. I want to look after you.’ 
Clatter of coins. 
Listen to that. They’re all winning tonight. So I’ll probably move min. Yeah, probably do it tomorrow. 
Mark pulls away. There’s blood around his mouth. 
Mark: There’s blood. 
Pause. 
You’re bleeding. 
Gary: Didn’t think that happened any more. Thought I’d healed, OK? That’s not supposed to happen. I’m 
not infected, OK? Punter gave me a bottle somewhere. Rinse it out.” Mark Ravenhill, Plays 1, Methuen, 
Londres, 2001, p. 26. 
32 Phyllis Nagy (1962- ). Dramaturga americana que trabajó mucho tiempo en Londres. Formó parte del 
movimiento In-yer-face y fue importante miembro del Royal Court Theatre. Su obra se caracteriza por lo 
innovador de sus tramas y su aguda ironía. Dentro de sus obras más importantes están Weldon Rising 
(1992), Butterfly Kiss (1994), The Strip (1995) y Never Land (1998). Después de un largo periodo de hacer 
teatro, comenzó una fructífera carrera como guionista de cine y televisión en EEUU. 
33 “The ability to make oneself the subject of one’s work and to make the audience who watch that work 
feel as if they, too, are its subject is difficult and admirable.” Saunders, op. cit., p. 158-9. 
 17
generación de Osborne retomó, está también presente en estos textos. Se les llamó 
escritores contemporáneos con sensibilidad clásica34, y su formación y contenido 
demuestra una mayor influencia clásica que un apego a una cultura moderna de violencia 
vacía y videojuegos. Otra influencia es, sin duda, Antonin Artaud35. No sólo por las 
declaraciones de los autores, sino por los recursos teatrales y literarios que emplean, esta 
influencia es fácil de percibir. Las perturbadoras imágenes llevadas a escena, el vívido 
lenguaje y el uso del tiempo y el espacio rayan a veces en la magia y el ritual artaudiano. 
Los dramaturgos se avocan más a la creación de imágenes y momentos, que al conflicto o 
a la construcción de tramas elaboradas, y no temen apelar a todos los sentidos para 
desconcertar al espectador y a través de la crueldad sacarle una reacción profunda. 
Parecen darnos una especie de fotomontaje que toma fragmentos de la vida sin elaborar 
en argumentos coherentes o siquiera verosímiles. Tom Morris36, importante crítico teatral 
inglés, dice sobre el In-Yer-Face Theatre: 
 
Ver la más cruel de estas obras en un teatro pequeño es como ver una violación simulada 
en la sala de tu casa. En estos teatros tan pequeños es imposible salirse a media función, y 
el público se queda encerrado en completa cercanía a la acción, por lo cual el autor tiene 
la libertad de abordar los temas que aborda con la brusquedad que desee.37 
 
Este teatro no es, de ninguna manera, un teatro amable. Y probablemente esa falta de 
amabilidad, tan en contra de las costumbres inglesas, es lo que le da en gran medida el 
valor social a estas obras. Es un teatro que rompe con el realismo social que tan bien 
digerido tenía el educado público inglés y la docta crítica de sus periódicos, rompimiento 
a través del cual propone una nueva forma de vernos a nosotros mismos y de percibir 
 
34 “Contemporary writers with classical sensibility.” Ibíd., p. 19. 
35 Antonin Artaud (1896-1948). Poeta, dramaturgo y actor francés. Desarrolló el Teatro de la Crueldad en 
donde optó por minimizar la palabra hablada y dar más importancia a lo sensorial en escena: movimiento, 
gesto, efectos de sonido y de luz que modificaran temporalmente el sentido de realidad del espectador y así 
lo obligasen a enfrentarse con lo más esencial e incivilizado de su naturaleza humana. Artaud plasma esta 
teoría en su libro El teatro y su doble (1938), pero debido a su condición física y mental nunca llevó sus 
teorías a la práctica. Sin embargo su teoría sobre la crueldad ha sido una de las más influyentes en el ámbito 
teatral del siglo XX. 
36 Tom Morris. Crítico y director de teatro inglés. Egresado de la universidad de Cambridge como doctor 
en crítica dramática, trabaja como director asociado del National Theatre y ha publicado durante muchos 
años en la sección de arte de The Guardian. 
37 “Watching the cruelest of these plays in a small studio theatre is like watching a simulated rape in your 
own living room. In very small theatres, it is impossible to walk out, so the audience is trapped in close 
proximity to the action, giving the playwright free reign to have his or her own say in the bluntest possible 
terms”. Saunders, op. cit., p. 5. 
 18
nuestra realidad. El In-Yer-Face Theatre inicia con el estreno de Blasted, la primera obra 
de la joven Kane de 23 años. Una obra que, en las palabras de Graham Saunders38: 
 
Cumplió la necesaria función de recordarle a los críticos y al público que el teatro era 
más que la suma de musicales del West End, recreaciones de los clásicos y agradables 
comedias, sino una fuerza artística que aún tenía la capacidad de impactar y estimular. 
En pocas palabras, Blasted le devolvió al teatro inglés el veneno y la bilis que había 
perdido.39 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
38 Graham Saunders. Crítico y teórico del teatro inglés. Autor de varios Modern Theatre Guides y del libro 
Love me or Kill me: Sarah Kane and the Theatre of Extremes (2002). Ha escrito como crítico en 
importantes revistas de teatro en el Reino Unido, como lo son Modern Drama, Journal of Beckett Studies, 
Contemporary Theatre Review, Theatre Research International y Studies in Theatre and Performance. 
Actualmente es maestro de teoría teatral en la Universidad de Reading. 
39 “What is perhaps even more important about Blasted was that it served an important and timely function 
in reminding critics and public alike that theatre was more than the sum of West End musicals, classical 
revivals and pleasant, undemanding comedies, but an artistic force which still had the ability to shock and 
stimulate, as well as bring about new ways of thinking about ourselves. In short, Blasted restored back to 
the British theatre its missing venom and bile.” Saunders, op. cit., p. 70. 
 19
1.2 Principales obras de Sarah Kane 
 
Last in a long line of literary kleptomaniacs.40 
 Sarah Kane, Psicosis 4.4841 
 
Gran parte de la esencia del trabajo de Kane se esconde en las páginas de otros autores. 
Su trabajo está empapado de influencias literarias, reconocidas y no reconocidas 
abiertamente por la autora, que van desde T.S. Eliot42, Samuel Beckett43 y Harold Pinter, 
hasta la Biblia y letras de canciones pop. Aún así, Kane no pierde nunca su voz propia ni 
la intención formal y de fondo de presentar en sus textos una verdad única. Sus obras 
muestran una realidad desconocida para la mayoría, o tal vez esa realidad difícil de 
reconocer o aceptar como parte de nosotros mismos. Usó referentes y lenguaje conocidos, 
las raíces del legado milenario de la palabra inglesa, para proponer su propia concepción 
de la verdad. Dentro de su lógica, cada acción tiene una consecuencia, y el abuso o el 
dolor no desaparecen en el aire. Se quedan enterrados dentro de nuestras redes sociales e 
invaden nuestro comportamiento como larvas. La llegada de Blasted, según Edward 
Bond, “cambió la realidad pues cambió la manera en la que nos entendemos a nosotros 
mismos. Nos enseñó una nueva manerade ver la realidad y, cuando lo hacemos, esa 
realidad cambia.”44 
Parece poco productivo hablar demasiado sobre la trama y narrativa de Kane, 
pues el verdadero efecto de sus obras está más en el lenguaje y la imagen, que en el 
 
40 Sarah Kane, Complete Plays, Methuen, London, 2001, p. 212. 
41 Nota del autor: Todas las citas de Psicosis 4.48 aparecerán en inglés a lo largo de este trabajo. Anexo al 
final de éste mi traducción completa de la obra. 
42 T.S. Eliot (1888-1965). Poeta, dramaturgo, crítico y premio Nobel norteamericano. Aunque vivió 25 años 
en EEUU, la mayor parte de su carrera la hizo en Inglaterra y a los 39 obtuvo la nacionalidad. Es uno de los 
poetas más importantes del siglo XX y en 1949 ganó el premio Nobel de literatura. Entre sus poemas más 
famosos están The Love Song of J. Alfred Prufrock (1917), The Waste Land (1922), Ash Wednesday (1930) 
y Four Quarters (1945), y de sus obras de teatro destacan Murder in the Cathedral (1935) y The Cocktail 
Party (1949). Se le acusó mucho de plagio, de anti-semitismo y su trabajo fue considerado por algunos 
escritores contemporáneos como sobrevalorado. Sin embargo, la combinación de humor, vanguardismo y 
religiosidad de su trabajo le da una voz única y trascendental al experimentalismo de Eliot. 
43 Samuel Beckett (1906-1989). Poeta, dramaturgo y premio Nobel irlandés. Su obra dramática forma parte 
del teatro del absurdo, en donde lo ilógico se presenta dentro de situaciones comunes y la falta de 
coherencia apela a lo angustioso de la existencia del hombre. Experimenta con un lenguaje austero y 
rítmico, y su sentido del humor es reflejo de lo cómodo que se sentía frente a la incomodidad del absurdo. 
Su obra dramática más importante es Waiting for Godot (1952), y destacan también Endgame (1958), 
Happy Days (1961) Act without words (1964) y Play (1963). 
44 “Blasted changed reality because it changed the means we have of understanding ourselves. It showed us 
a new way in which to see reality, and when we do that reality is changed.”Saunders, op. cit., p. 190. 
 20
proceso narrativo o psicológico de los personajes o de la historia. En muchos casos las 
imágenes más que formar una trama, se acumulan una sobre la otra para crear un efecto o 
significado. Será en el recuento de esta acumulación de imágenes que presentaré, de 
manera concisa, las cuatro obras que escribió Kane previas a Psicosis 4.48. 
Blasted se sitúa en un cuarto de hotel en Leeds, Inglaterra, con la presencia de dos 
personajes, Ian y Cate. Él es mucho mayor que ella, y en las primeras escenas nos 
enteramos que tuvieron una relación en el pasado en la cual él abusaba constantemente de 
ella. Descubrimos, también, que él es periodista al mismo tiempo que trabaja para una 
organización nacionalista como asesino por contrato; se está muriendo de cáncer gracias 
al abuso del cigarro y el alcohol. Él hace varios intentos por tener relaciones con ella, 
pero ella lo rechaza. Antes de dormir, él la convence de que le ayude a masturbarse. Entre 
una escena y otra, él la viola y comenzando la segunda escena, ella tiene un desmayo, 
durante el cual, Ian aprovecha para violarla otra vez, poniéndole una pistola en la cabeza. 
Poco después, ella durante el sexo oral, le muerde el pene y nos hace saber que él hizo lo 
mismo con ella la noche anterior y que la dejó tan herida que aún sangra. 
En cuanto ella se mete al baño, entra un soldado con una pistola que amenaza a 
Ian. Hay una explosión, y Cate se escapa por la ventana del baño. El soldado relata a Ian 
las atrocidades que ha hecho en su pasado, que incluyen la violación de una niña de doce 
años y el asesinato de sus hermanos, a quienes después de matarlos los colgó de los 
testículos. Terminado su relato el soldado viola a Ian, poniéndole una pistola en la 
cabeza, luego le saca los ojos con la boca y se los come. El soldado se da un tiro, dejando 
solo a Ian hasta que regresa Cate con un bebé herido. El bebé muere y Cate lo entierra. 
Mientras ella sale a buscar comida, Ian intenta suicidarse, defeca en escena y después se 
come al bebé muerto. Cate regresa e Ian le agradece sus cuidados. 
En Blasted Kane rompe con las unidades de tiempo y espacio de una escena a 
otra, con la incorporación de una guerra completamente descontextualizada en la segunda 
parte. Sin embargo, la unidad de acción se mantiene intacta la mayor parte de la obra, y 
cuando la estructura inicial se rompe con la entrada del soldado, la acción conserva una 
lógica congruente. Es una obra sin miedo a desnudar lo ruin y patológico del hombre, y 
que carece de la necesidad de justificar o suavizar su falta de escrúpulos. Kane presenta 
las imágenes que retratan sin juicio de valor la existencia de seres humanos capaces de 
tales atrocidades. Humanos que transgreden de la manera más violenta al ser ajeno, 
 21
hombres con el alma putrefacta que violentan la voluntad del otro, en un revivir de sus 
propios traumas. 
Su segunda obra, Pheadra’s Love, fue comisionada por el Gate Theatre con la 
tarea de hacer un texto dramático moderno inspirado en una obra clásica. Kane eligió 
Fedra de Séneca, misma que leyó una sola vez antes de escribir su propia versión. La 
obra está situada hoy en día, y mantiene en su mayor parte la misma anécdota que el mito 
inicial, (Fedra, esposa de Teseo, sufre de una obsesión amorosa hacia su hijastro 
Hipólito) pero con Hipólito como personaje principal. 
En la primera escena aparece Hipólito en su recámara viendo la televisión, 
rodeado de basura y regalos, comiendo una hamburguesa. Se suena la nariz con un 
calcetín y después se masturba con él. En la segunda escena Fedra y el médico real 
discuten. Ella le insiste al médico que debe curar a Hipólito, o por lo menos ofrecer un 
diagnóstico del estado inhumano de cinismo e infelicidad en el que vive su hijastro. En la 
siguiente escena Fedra desahoga su dolorosa obsesión por Hipólito a los oídos su hija, 
Strophe. En la cuarta escena entra Fedra a la recámara de Hipólito a felicitarlo por su 
cumpleaños. Fedra, de regalo, le hace sexo oral, con el único deseo de ver su cara 
mientras eyacula. Éste no se lo permite y fija la cabeza de su madrastra a su pene y la 
hace tragar su semen. Fedra lo trata de conquistar, le confiesa su amor, y él, indiferente, 
ve la televisión y le confiesa que se ha acostado con su hija y que su hija se ha acostado 
con su padre, Teseo. 
En la siguiente escena la hija de Fedra entra a la recámara de Hipólito, 
advirtiéndole que se esconda, pues Fedra lo ha acusado de violación, y pronto lo vendrán 
a arrestar. Nos enteramos de que Fedra se suicidó, e Hipólito, sin el menor 
remordimiento, sale de su recámara con la intención de entregarse a las autoridades. En la 
cárcel, un cura visita a Hipólito con la intención de salvarlo. Fracasa rotundamente. 
Regresa Teseo de la guerra al funeral público de Fedra, donde sin saber que es ella, viola 
y mata a Strophe por intentar defender a Hipólito. La multitud castra a Hipólito y Teseo 
corta en dos el torso de su hijo y deja salir sus intestinos. Al darse cuenta de que también 
ha matado a su hijastra, Teseo se quita la vida. Descienden buitres del cielo y se comen el 
cuerpo de Hipólito. 
En este replanteamiento de la historia de Fedra, Kane invierte la convención 
greco-latina, y en vez de que los eventos importantes sucedan fuera de escena, presenta 
 22
muertes y violaciones frente al público (con la excepción del suicidio de Fedra). Con 
imágenes igual de impactantes que en Blasted, Kane revoluciona la concepción 
monárquica del teatro clásico, (teatro que presenta siempre a sus protagonistas como 
seres elevados) y a su manera, reproduce la anécdota con personajes verdaderos, 
comunes, capaces de los actos más ruines y las más depravadas perversiones. Es un duro 
golpe a la descomposición de la realeza, en un país sujeto a una monarquía milenaria: 
Inglaterra.El primer montaje de esta obra fue dirigido por Sarah Kane y presentado en el 
Gate Theatre en 1996. La dirección de esta obra fue un intento de la autora de conocer las 
virtudes y defectos de su trabajo escrito, en el proceso teatral de la puesta en escena.45 
La tercera obra de Kane, Cleansed, tiene quizá la estructura más episódica de 
todas sus obras. Es decir, que la acumulación de episodios que parecen sueltos es lo que 
conforma la trama. La obra se escribe durante el periodo en el que Kane dirige Woyzec de 
Georg Büchner46, y hay en ella gran influencia de este autor. Sobre esto dice la autora: 
“Woyzec de Büchner es una joya de obra… en la que cualquier cosa meramente 
explicativa desaparece y lo único que hay son esos momentos de alto drama... (En 
Cleansed) quería desnudarlo todo. Hacer algo pequeño- por pequeño quiero decir 
minimalista y poético, y no quería desperdiciar una sola palabra. ”47 De esta manera, las 
escenas de Cleansed se construyen de imágenes intensas, en muchos casos violentas, sin 
que haya antecedentes o contextualización de las situaciones y los personajes que se 
presentan. 
La acción se sitúa en una universidad transformada en hospital psiquiátrico, 
dirigido por Tinker. Al inicio de la obra muere Graham, un paciente de Tinker, y en la 
siguiente escena aparecen Rod y Carl, una pareja homosexual que intercambian anillos 
 
45 Ibíd., p. 42. 
46 Georg Büchner (1812-1837) Dramaturgo y poeta alemán que murió de tifoidea a los 23 años. Fue de 
principios revolucionarios y en su corta carrera escribió sobre la revolución francesa, el Strum und Drang, 
la nobleza (en su famosa comedia Leonce y Lena, 1836) y la pobreza. Su trabajo fue una importante 
inspiración para el naturalismo y el expresionismo del siglo XIX. Woyzec (1937), su obra más famosa, fue 
la primera obra alemana cuyos protagonistas pertenecían a la clase obrera y Büchner murió antes de 
completarla. Basada en la vida de Johann Christian Woyzec en Leipzig, Büchner cuenta la historia de un 
hombre que se somete a un experimento médico y comienza una dieta basada únicamente en chícharos. 
Esto resulta en el deterioro de sus facultades mentales lo cual le provoca alucinaciones apocalípticas. En un 
ataque de celos asesina a su pareja y después se ahoga en un lago mientras intenta limpiarse las manos de 
sangre. Es una obra que trata de la capacidad de los médicos de privar al hombre de su humanidad, del 
poder de la locura y de la tragedia de los celos. 
47 “Now Büchner’s play Woyzec is an absolutely perfect gem of a play… in that anything remotely 
extraneous or explanatory is completely cut and all you get is those moments of extremely high drama… I 
wanted to strip everything down. I wanted it to be as small- when I say small I mean minimal and poetic, 
and I didn’t want to waste any words.” Saunders, op. cit., p. 87-88. 
 23
para consolidar su amor. En la tercera escena, Grace, hermana de Graham, llega al 
hospital para recoger la ropa de su hermano y se encuentra con Robin, un joven de 
diecinueve años que no sabemos si es paciente o trabaja ahí. Grace se entera de que a 
Robin le han dado la ropa de Graham y lo hace desvestirse. Ella se desviste y se pone la 
ropa de su hermano/de Robin. Grace, en un intento de recuperar a su hermano, se 
convierte en él y se queda en el hospital como paciente. Grace viste a Robin con su ropa 
de mujer. 
Un grupo de hombres golpea a Carl mientras Tinker observa. Tinker interviene, y 
tortura a Carl metiéndole un palo por el ano y diciendo que ese palo puede atravesar su 
cuerpo sin matarlo, y que puede sobrevivir días así. Mientras le mete el palo, Carl 
confiesa que su amante es Rod. Tinker le corta la lengua a Carl y le hace tragarse el anillo 
de Rod. En una alucinación de Grace, aparece su hermano Graham, bailan, cantan y 
hacen el amor. Tinker se masturba viendo a una mujer bailando en una cabina. Tinker 
intenta conquistarla, quiere ser su amigo, la quiere amar, la llama Grace. Robin y Grace, 
cada uno con la ropa del otro, conversan. Graham es la sombra de Robin, y dibujan una 
flor. Grace le confiesa su amor. Carl, mutilado, le escribe a Rod un mensaje en el lodo. 
Tinker entra y le corta las manos a Carl, y una rata se come su mano izquierda. 
Tinker visita una vez más a la mujer de la cabina, la llama Grace y le promete 
salvarla. Un grupo de hombres golpea a Grace por haberse acostado con su hermano, 
mientras ella le ruega a Graham que la salve. Él no puede, pero aparece Tinker y promete 
salvarla. Carl le baila un baile de amor a Rod, y cuando Tinker lo ve, le corta los pies y 
las ratas se los comen. Robin le compra unos chocolates a Grace, que cuando Tinker los 
descubre se encela y obliga a Robin a comerse todos los chocolates. Éste llora y defeca 
mientras se come de golpe los veinticuatro chocolates, uno tras otro. 
Rod y Carl hacen el amor y eyaculan al mismo tiempo. Tinker los ve, se acerca, le 
corta el cuello a Rod y lo quema. Robin se cuelga y todos lo ven morir. Carl, mutilado, 
está recostado en una cama de hospital junto a Grace. Grace está encuerada y se puede 
ver que Tinker la ha transformado en un hombre: le puso el pene de su hermano y le cortó 
los senos. Ahora la llamarán Graham en vez de Grace. Tinker visita una vez más a la 
mujer de la cabina y hacen el amor. Carl y Grace/Graham están sentados en las gradas. 
Carl viste la ropa de mujer de Grace y Grace viste como su hermano, mientras que un 
grupo de ratas se come las heridas de ambos. 
 24
En Cleansed es la acumulación de imágenes lo que cuenta la anécdota y da 
dirección a la trama, pues son las imágenes las portadoras de la fuerza vital de la obra y la 
estructura que la sostiene. La obra la dedica Kane a los pacientes y al plantel del 
Maudsley Hospital en Londres en el que estuvo internada en 1997 a causa de una severa 
depresión. Según Phyllis Nagy, “comenzando con Cleansed (Kane) se convirtió en sujeto 
de su obra- muchas veces de manera libre y sorprendente, y otra veces de manera 
peligrosa- y no me refiero al peligro literal de los datos de su vida personal- sino a la 
dirección que tomó su trabajo.”48 
La cuarta obra de Kane, Crave, es el más claro inicio de la exploración que 
culmina en Psicosis 4.48. En Crave los personajes se convirtieron más en una expresión 
de la emoción y se alejaron del carácter psicológico y la interacción social que existe en 
las obras anteriores. La autora buscaba la expresión poética sin perder la esencia 
dramática, y se enfocó en la exploración del ritmo y la música que compone el lenguaje 
para definir la forma. Durante el proceso ella misma confiesa conocer primero el ritmo 
que el contenido del texto y que en gran parte utilizó ritmos musicales sin incluir palabras 
o significados para después darle contenido literario.49 En Crave Kane se aleja por 
primera vez de las imágenes teatrales para enfocarse en la naturaleza del lenguaje. Esto le 
dio a la obra mucha fuerza y gran recepción, sobre todo por parte de la crítica, pues 
demostró que Kane tenía un conocimiento teatral y un manejo de la palabra mucho más 
allá del uso de inquietantes imágenes de violencia física y sexual. 
En este caso resulta imposible sintetizar la trama, pues es en realidad inexistente. 
La obra se conforma de cuatro personajes, A, B, C y M, sin especificación de carácter, 
edad o género. En una entrevista posterior al estreno de la obra, Kane explicó que A era 
un hombre mayor y que la letra A representa varias palabras que en el idioma original 
comienzan con esta letra: Author - autor, Abuser - abusador, Andrew (nombre del actor 
para el cual originalmente se escribió el personaje) Anti-Christ – anti-Cristo, y Asshole – 
pendejo. M es Mother – madre, B es Boy – muchacho, y C es Child – niño/a.50 
Los textos son frases aparentemente sueltas, intercaladas, donde sólo se dan 
indicios de relaciones entre los personajes (comoes el caso de A y C, en el que hay una 
 
48 “Beginning with Cleansed she became the subject of her work- often in a very liberating and surprising 
manner, and sometimes in a very dangerous manner- and I’m not talking about the literal facts of her life- 
I’m talking about the direction her work took.” Ibíd., p. 156. 
49 Ibíd., p. 101-102. 
50 Ibíd., p. 104. 
 25
relación de abuso entre un hombre mayor y una joven mujer). Se cuentan historias sueltas 
de pocas líneas que provocan imágenes fuertes (como la violación de una niña negra por 
parte de su abuelo) pero a diferencia de las otras obras, no son imágenes que sean 
representadas en escena. Los personajes tienen carácter, pero éste no se sustenta en la 
psicología o la lógica de acción de cada individuo, sino que sus roles se apegan a las 
letras que se les adjudican y que definen tan sólo lo que representan. La dinámica de los 
diálogos deja claro que la obra brota de una gran metrópolis donde abunda la soledad y el 
aislamiento dentro de una gran población. Los personajes están solos, y sin embargo, 
siempre hay otras voces rodeándolos, interrumpiendo, insultando, pero que no escuchan o 
conversan. Los temas de la obra, como se verá en la siguiente sección de este capítulo, 
tienen que ver con la soledad, el abuso, la búsqueda de un amor idealizado y la frialdad 
ante la cual el hombre en esta sociedad reacciona al dolor. 
Las dos grandes influencias de esta obra, ambas reconocidas por la autora, son 
The Waste Land51 de T.S. Elliot y Waiting for Godot52 de Samuel Beckett. En el texto de 
Kane hay frases tomadas directamente de la obra de T.S. Eliot y, en general, el contenido 
de Crave remite mucho a The Waste Land. En el caso de Beckett la autora utiliza el 
recurso del monólogo largo e incomprensible que Beckett pone en boca de Lucky y que 
Kane otorga al personaje de A, con la intención de reducir, intensificar y simplificar el 
uso de la palabra. Crave es, entonces, el primer paso hacia la abstracción de carácter y el 
rompimiento de la forma dramática convencional que permite a Kane llegar hasta donde 
llega en Psicosis 4.48. Una vez habiendo explorado lo que exploró en Crave, la autora 
 
51 The Waste Land. Poema escrito por T.S. Eliot en 1922, y probablemente su pieza poética más conocida. 
Dividida en cinco partes, esta obra ejemplifica la tendencia de Eliot hacia el monólogo dramatizado. Sin 
embargo, una de las características más importantes del poema es el abrupto cambio de voces o personajes 
internos. Sin aviso Eliot cambia de voz una y otra vez, así como cambia de idioma o de cultura, dejando 
que el ritmo y el alma de las palabras unifiquen la obra. Toma como base los cuatro elementos naturales 
(tierra, aire, fuego y agua) para dar forma a las primeras cuatro partes de la obra, y quizás la última refiera 
al éter. 
52 Waiting for Godot. En esta obra de Samuel Beckett escrita en 1952, dos vagabundos, Vladimir y 
Estragón esperan a Godot (no se especifica en la obra quién es este personaje), mismo que nunca llega. 
Durante la espera llegan Pozzo y Lucky, un hombre y su inseparable y devoto esclavo. Esta obra se ha 
considerado la más importante del teatro del absurdo, pues es el ejemplo perfecto de la angustia detrás de la 
condición del hombre y el sentido de esclavitud que trae la espera constante en la que vivimos. La espera es 
tediosa, es divertida, es dolorosa, es desesperante, es frustrante y es eterna, pues a partir de la temporalidad 
cíclica de la obra se sobreentiende que una vez que un ciclo termine, la espera volverá a empezar. Beckett 
experimenta con el ritmo de las palabras, los silencios, la falta de lógica en el discurso y la incesante 
repetición. 
 
 26
pudo llevar ese control del ritmo y convertirlo en una estructura dramática justificada 
frente a un contenido ya definido y esencial para ella. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 27
1.3 Principales temas de Sarah Kane 
 
Kane difícilmente puede ser denominada como una autora meramente política, pues en la 
mayor parte de su obra no toca directamente temas con tintes ideológicos o políticos. Sin 
embargo, a través del malestar del individuo, Kane retrata el estado anímico general de 
un grupo social. Quizás el único caso en el que hay un referente político más o menos 
claro es en Blasted. A través de los ojos de Kane, una sociedad en tiempos de paz (en este 
caso la Inglaterra de los años noventa) no está a salvo de la guerra, y menos aún cuando 
dentro de su propia historia han sido siempre impulsores de ella. 
El estado mental de guerra es una constante patológica dentro de redes sociales que se 
refleja directamente en la naturaleza del comportamiento del individuo. En Blasted este 
estado mental se traduce en violencia explícita sobre la escena. La violación de un 
hombre o la muerte de un bebé son sucesos comunes en tiempos de guerra, pero también 
son la representación del estado mental de un grupo social doliente, iracundo y bélico. En 
cualquier momento se puede disparar este estado mental y manifestarse en la forma de 
una guerra patente. La autora afirma posterior al estreno que “las semillas a gran escala 
de la guerra se pueden encontrar siempre en tiempos de paz.”53 De cierta manera la autora 
rompe el cascarón que cubre la realidad para revelar el caos y la podredumbre que se 
esconde detrás del ordenamiento social de las cosas. 
En Blasted lo que parece ser la cotidianidad inglesa de hoy en día (primera escena) 
desemboca en un estado de guerra patente (segunda escena) como inevitable 
consecuencia de una patología social. La obra se escribe durante el auge de la guerra civil 
en Yugoslavia y aún cuando las referencias no son explícitas, Kane afirmó en su 
momento que la situación en los países balcánicos fue una influencia importante en la 
creación de la obra. 
 
Sabía que quería escribir una obra sobre un hombre y una mujer en un cuarto de hotel, y 
que hubiera un completo desbalance de poder que desembocara en una violación. 
Llevaba varios días trabajando en esto cuando prendí la televisión y vi a una anciana en 
Srebrenica llorando y mirando a la cámara, diciendo – “por favor, por favor, alguien 
ayúdenos, necesitamos que venga la ONU y nos ayude.” Pensé, esto es terrible y yo 
estoy escribiendo una ridícula obra sobre dos personas en un cuarto… Entonces me cayó 
 
53 “I do think that the seeds of full-scale war can always be found in peace-time civilization.” Saunders, op. 
cit., p. 39. 
 28
el veinte y me di cuenta de que la conexión entre una cosa y la otra era evidente: una es 
la semilla y la otra es el árbol.54 
 
Blasted es posiblemente la pieza más política de Kane aún cuando no aborda el tema 
con tono panfletario y tampoco reconstruye en escena eventos reales. Es un texto que da 
pie a la toma de conciencia sin asumir una determinada postura política. Kane 
simplemente expone la podredumbre y los traumas que desde la segunda guerra mundial, 
atormentan el inconsciente colectivo europeo y no permiten la liberación de este 
constante estado mental de guerra latente. 
De esta misma manera es posible buscarle contenido político a algunas de las otras 
obras de Kane. El retrato que hace de la familia real en Pheadra’s Love se puede 
interpretar como una postura anti-monárquica o hasta un ataque directo a la corona 
inglesa. En el caso de Cleansed la tortura que se lleva a cabo dentro del hospital 
psiquiátrico remite a la segunda guerra mundial, a los campos de concentración y a los 
experimentos de médicos nazis. Sin embargo, Kane aclara: 
 
Con Cleansed no me quise meter al asunto de: esta obra trata de judíos y alemanes. 
Definitivamente tuvo un impacto sobre mí pero la obra no trata de eso, ¿para qué usarlo 
y darle contexto a la obra? Porqueentonces se puede ser muy cínico, usando el dolor 
ajeno para justificar tu propio trabajo, y creo que eso es inaceptable. También creo que 
cuando algo se especifica demasiado, pierde resonancia… Mientras que quiero pensar 
que tanto Cleansed como Blasted tienen resonancia más allá de lo que sucedió en Bosnia 
o en Alemania.55 
 
La cuestión del contexto es importante para entender la temática del trabajo de 
Kane. Sus obras tienen mensajes duros pero abiertos, y no ofrecen soluciones fáciles. 
Gran parte de esto se debe a la falta de contexto, reflejado en la ausencia de acotaciones 
que sirvan para delimitar lo más posible todo lo que se ve y así hacerlo particular de un 
 
54 “I knew I wanted to write a play about a man and a woman in a hotel room, and that there was a 
complete power imbalance which resulted in a rape. I’d been doing it for a few days and I switched on the 
news once night while I was having a break from writing, and there was a very old woman’s face in 
Srebrenica just weeping and looking into the camera and saying- ‘please, please, somebody help us, 
because we need the UN to come here and help us.’ I thought this is absolutely terrible and I’m writing this 
ridiculous play about two people in a room…And suddenly the penny dropped and I thought of course it’s 
obvious, one is the seed and the other is the tree.” Ìdem. 
55 “With Cleansed I didn’t want to get into the situation of: this is about Germany and the Jews. It definitely 
had a strong impact on me but the play is not about that, so why use that as to give something a context? 
Because then you are being cynical, you are using people’s pain in order to justify your work which I don’t 
think is acceptable. Also I think there’s the problem that when you get so specific something actually stops 
having resonance beyond that specific…Whereas I hope that Cleansed and Blasted have resonance beyond 
what happened in Bosnia or Germany specifically.” Saunders, op. cit., p. 94. 
 29
momento espacio-temporal y reducir sus posibilidades universales. Para tener mayor 
efecto las escenas más violentas deben justamente salir de contexto, aparecer alejadas de 
lo común u ordinario para que no se perciban automáticamente y se descarten de 
inmediato. Sacar estas imágenes de contexto las hace más explícitas, más perturbadoras y 
más impactantes para el que las ve. 
La falta de contexto es consecuencia del rechazo al realismo. Si no hay contexto y 
no hay realismo, tampoco existe una obligación literaria ante una postura determinada. 
Esta neutralidad hace resonar a los autores isabelinos. La filosofía, el carácter y las 
imágenes de Kane se acercan mucho a los temas de esa época. La mutilación de brazos, 
pies y lengua de Carl en Cleansed remite a la mutilación de Lavinia en Titus 
Andronicus56: la pureza mutilada por la perversión (en el caso de Lavinia la pureza se 
representa en su virginidad, y en el caso de Carl, se representa en su amor por Rod). La 
tortura y ceguera de Ian en Blasted imita la suerte de Gloucester y Lear en King Lear57. 
La relación de Grace y su hermano Graham está basada, según la autora, directamente en 
Twelfth Night58 de Shakespeare59 (aunque en la obra de Shakespeare no hay evidencia de 
incesto o trastorno de personalidad, Viola, en la búsqueda de su hermano, asume su 
identidad, de la misma manera que Grace asume la identidad de Graham). Los personajes 
 
56 Titus Andronicus. La tragedia más antigua de Shakespeare, fue escrita entre 1594 y 1590. Está situada en 
Roma y trata de la disputa entre Tito Andrónico, gran general romano, y Tamora, reina de los Godos. Al 
inicio de la obra, Roma ha ganado la guerra en contra de los Godos y Saturnino toma el trono como 
emperador. Como celebración del fin de la guerra Tito sacrifica al hijo mayor de Tamora, pues frente a su 
derrota se ha convertido en esclava romana. Ésta se casa con Saturnino y se convierte en reina. Los hijos de 
Tamora, Chirón y Demetrio, deciden violar a la joven Lavinia, hija de Tito, y después le cortan las manos y 
la lengua para que no pueda revelar a los culpables. Tito jura venganza y captura a los hijos de Tamora, los 
prepara en un pastel de carne y se los da de comer a su madre. Tito mata a Lavinia para salvar su honra, le 
revela a Tamora que se ha comido a sus hijos, y en su venganza, Tito y Tamora se matan entre sí. 
57 King Lea. Tragedia isabelina escrita por William Shakespeare entre 1603 y 1606. Cuenta la historia del 
Rey Lear quien ha decidido repartir su reinado entre sus tres hijas. Goneril y Regan le confiesan amor 
incondicional, pero Cordelia es más honesta y le dice que lo amará sólo lo que le corresponde. Lear 
deshereda a Cordelia y ésta se va a vivir a Francia con su esposo, el rey. Al mismo tiempo Edmundo 
conspira para que su padre, el Conde de Gloucester, desherede a su otro hijo, Edgar. Logra engañar a 
Gloucester y éste deshereda a Edgar. Pronto los herederos revelan sus verdaderas intenciones, y pierden el 
respeto a sus padres. Lear enloquece por la traición de sus hijas y Gloucester queda ciego durante un duelo 
con el esposo de Regan que Edmundo ideó. Finalmente Francia declara la guerra a Inglaterra, Inglaterra 
gana y Lear y Cordelia son tomados como esclavos. Se reconcilian pero ambos mueren. Gloucester, 
Goneril, Regan, sus esposos y Edmundo mueren también, y Edgar es coronado rey. 
58 Twelfth Night. Escrita circa 1601, Twelfth Night es una de las comedias más conocidas de William 
Shakespeare. La obra cuenta la historia de Viola y su hermano gemelo, Sebastián, quienes se separan 
durante un naufragio cerca de Illyria. Viola emprende la búsqueda por su hermano haciéndose pasar por 
hombre. Ingresa al servicio del Duque Orsino y comienza una historia de malos entendidos y confusión, en 
la cual Viola se enamora del Duque y la pretendida del Duque, Olivia, se enamora de Viola, pensando que 
ésta es hombre. Eventualmente aparece Sebastián y Viola revela su verdadera identidad. Sebastián se casa 
con Olivia y Viola conquista al Duque. 
59 Saunders, op. cit., p. 95. 
 30
de Kane son condensaciones de emoción más que posturas psicológicas, y el desenlace de 
su suerte es la significación de su propia existencia (la ceguera física de aquel que no ve 
con el alma, la locura del desconfiado y la mutilación de la pureza). Más que imitar las 
tramas de Shakespeare, Kane se permite retomar el uso de la violencia de autores 
jacobianos para dar significado y profundidad al proceso de los personajes. Kane utiliza 
la esencia de la tragedia clásica inglesa como un medio para descender a los oscuros 
infiernos del ser en el mundo ficcionado del teatro, y para así poder liberarnos de ellos en 
la realidad. Sin embargo, en sus obras no hay evidencia de que Kane tuviera la intención 
de replicar la forma trágica como tal de estos autores. 
Sobre la violencia como tema central de las obras de Kane, digo esto: la violencia 
existe sólo en contraposición con el amor. En ninguna obra se presenta una cosa sin la 
otra. Es la fórmula, también común en otros autores del In-Yer-Face Theatre, de 
presentar lo humano en un esquema extrapolar del hombre, más que una violencia vacía. 
John Peter, crítico teatral del Sunday Times, lo expresa de la siguiente manera: “La visión 
de Kane nace de la más firme y puritana indignación moral. Indignación que, igual que la 
violencia, necesita el más delicado trato en el teatro… ¿cuánto horror puedes presentar 
antes de que tu público sufra una sobredosis?”60 
Kane partía de la base de que todo se podía representar en el teatro, y que al no 
hacerlo, se negaba su existencia y, por lo tanto, se perdía el sentido de lo que se hacía. El 
teatro tiene la particularidad de poder descontextualizar por completo un evento violento, 
cosa que en el cine o en la televisión es casi imposible, y por lo tanto, cambiar la relación 
del espectador con la