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La explosión como dispositivo simbólico y 
pictórico en la obra de David Alfaro Siqueiros 
Explosión en la ciudad y su materialidad 
 
Sandra Zetina Ocaña 
 
 
 
 
Ensayo para obtener el grado de maestría en Historia del Arte 
Facultad de Filosofía y Letras 
Universidad Nacional Autónoma de México 
Director: Renato González Mello 
Jurado: Rita Eder Rozencwaig y José Luis Ruvalcaba Sil 
Junio 2012 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A la memoria de Evelia Ocaña Soler, 
a su inconmensurable ausencia 
 
 
 
 
 
Índice 
 
 
 
1. Introducción p. 2 
2. Experimentos explosivos 
Pintura accidental y atmosférica, la transparencia de las capas 
3. Caos, catástrofe y técnica 
 Los peligros de la guerra futura: accidentes y explosiones 
Atmósferas nebulosas 
4. Transformaciones nucleares 
Pasado activo, abstracto y atómico 
5. La predicción del pasado 
 
Anexo I 
Anexo II 
 
 
 
Scars of damage and disruption are the modern's seal of authenticity; by their 
means, art desperately negates the closed confines of the ever-same; 
explosion is one of its invariants. Antitraditional energy becomes a voracious 
vortex. To this extent, the modern is myth turned against itself; the 
timelessness of myth becomes the catastrophic instant that destroys 
temporal continuity; Benjamin's concept of the dialectical image contains this 
element. .Even when modern art maintains traditional achievements in the 
form of technical resources, these are transcended by the shock that lets 
nothing inherited to go unchallenged. 
 
Theodor Adorno, Astetishce Theorie, 1970 
 
 
 
1. David Alfaro Siqueiros, Explosión en la ciudad, (193?-1945), piroxilina con cargas de 
asbesto sobre triplay de caoba y placas de masonite recortadas, unidas mediante clavos, 
Museo de Arte Álvar y Carmen T de Carrillo Gil, Ciudad de México, firmado “Siqueiros 1935” 
Fotografía: Eumelia Hernández / Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte (LDOA), IIE-
UNAM.
1
1. Introducción 
 
 
The historian is, in every sense of the word, only the fictor, which is to say the modeler, 
the artisan, the author, the inventor of whatever past he offers us. And when it is in the 
element of art that he thus develops his search for lost time, the historian no longer even 
finds himself facing a circumscribed object, but rather something like a liquid or gas 
expansion –a cloud that changes shape constantly as it passes overhead. What can we 
know about a cloud, save by guessing, and without ever grasping it completely? 
Georges Diddi-Huberman, Confronting images, 2005 
 
El primer encuentro con Explosión en la ciudad de David Alfaro Siqueiros 
sucedió durante una clase en el Museo de Arte Carrillo Gil, un seminario que 
introducía a la curaduría a estudiantes de historia del arte a través de un ejemplo 
práctico, realizar una exposición sobre arte y violencia. El cuadro reposaba 
contra un muro, iluminado de manera incidental por un haz de luz; una 
iluminación poco propicia, no planeada por un museógrafo, que hacía patentes 
los cambios de brillo y opacidad de la superficie, ponía en relieve la materia. 
Pude observarlo durante dos horas continuas mientras escuchaba el seminario 
sobre la guerra instrumental y el arte en México. La pintura y el discurso 
capturaron mi atención, en una suerte de desdoblamiento visual y auditivo. 
Conocía la imagen por fotografías impresas en un libro. Como lo dice su 
título la pintura presenta una ciudad en llamas-una ciudad que ocupa un espacio 
ínfimo del formato rectangular- la explosión se expande por el cielo, una nube 
tridimensional que corona una columna giratoria y ascendente de humo negro. 
El paisaje es árido, pardo y monótono, sólo el horizonte se ilumina por una línea 
de claridad. Es una pintura oscura, de tono apocalíptico. La iluminación del 
auditorio marcaba insistentemente el relieve central, la forma ondulante de la 
2
nube central, un tanto brusca, que hace que se trate de una pintura que linda 
con el relieve o la escultura. 
Cuando el curador de la colección trasladaba Explosión en la ciudad de 
vuelta a la bodega, lo detuve debajo de una luz cenital para tener más visibilidad 
de esa región, una aproximación más cercana. Pude poner atención en el 
veteado de hilos de colores flotando sobre laca traslúcida, algo muy parecido a 
la peculiar superficie de Suicidio colectivo, la pintura de Siqueiros que hoy 
pertenece al acervo del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). 
Conocía la polémica sobre la fecha de Explosión en la ciudad, la 
inscripción mostraba huellas de ese debate, raspaduras, y dos fechas 
superpuestas – 1945, corregido para que se lea 1935. Si se trataba de una 
pintura de 1945 ¿qué hacían esos vertidos accidentales en el centro de la 
representación? En ese momento decidí investigar Explosión en la ciudad. 
El interés por la pintura de Siqueiros y particularmente, por el accidente 
controlado fue un gusto inducido por las preguntas de Renato González Mello 
sobre la modificación de El nacimiento del fascismo (1936-1945). Responder a 
esas preguntas fue parte de mi labor profesional como conservadora dedicada 
al estudio de la materialidad de la pintura. 
Explosión en la ciudad no fue relevante en su momento. No fue un evento, 
como si lo fueron otras pinturas de Siqueiros, que marcan de alguna manera un 
antes y un después, como Madre proletaria (1931) que se mencionaba cada vez 
que alguien pensaba en la volumetría indígena que podía lograr el muralista, o el 
Retrato de María Asúnsolo bajando la escalera (1935), que surgió en las 
enconadas discusiones sobre la pintura que Siqueiros tuvo con Rivera, o aún, ya 
en la década de 1940, cuando había más galerías, pintores y exposiciones, El 
Coronelazo (1945), el autorretrato que fue primicia en la prensa, una pintura que 
anunciaba la nueva monumentalidad de Siqueiros. Aún ahora sería un tanto 
3
insensato considerar Explosión en la ciudad como un hito en la pintura de 
Siqueiros. Es una pintura de modestas dimensiones (76.2 x 61 cm) 
posiblemente un experimento, un ejercicio de taller que pasó inadvertido, y que 
se exhibió, publicó y viajó cuando ya había sido modificado por Siqueiros, 
adquiriendo capas, capas de pintura y capas simbólicas, reseñas, leyendas e 
historias. Esta investigación se suma a esa acumulación de sentidos, palabras y 
materiales para desdoblar, desde el interior de la imagen y su arquitectura, la 
vida de la pintura, como fue hecha y bajo que circunstancias pudo haber sido 
modificada. 
La pintura plantea un problema con su inscripción en el tiempo, la historia 
del arte trabaja con documentos y fechas, con el tiempo y los objetos que se 
inscriben dentro de él, y esta pintura aparece como un punto ciego, un 
problema de interpretación significativo dentro de la historiografía.1 Pero 
debemos recordar también que Siqueiros tenía una relación extraña con el 
tiempo, cambió su fecha de nacimiento y esta no es la única obra que modificó, 
constituyen una serie, posiblemente con algún significado para el pintor.2 
Por ello, las primeras preguntas se plantearon como la resolución forense 
de un crimen: ¿cuándo pintó Siqueiros Explosión en la ciudad?, ¿cómo atajó el 
1 Cfr. Esther Acevedo, “Alteracionesde la historia: el paisaje en la obra de caballete de 
Siqueiros”, en: Olivier Debroise (coord.), Otras rutas hacia Siqueiros México, CURARE / Instituto 
Nacional de Bellas Artes (INBA), 1996, pp. 63-73. 
2 Este tema se aborda en la primera sección de esta investigación; también James Oles se 
enfrentó a estas lagunas o huecos al realizar el imprescindible catálogo comentado de la 
pintura de la década de 1930, al respecto dice: ”Varias obras han aparecido recientemente y 
no están fechadas. Nos esforzamos, en este caso, por proporcionar fechas aproximadas, 
basadas en el estilo y la técnica, o en su inclusión en exposiciones del periodo. Existen, por 
otra parte numerosas pruebas de que el artista jugaba libremente tanto con su firma como con 
las fechas. Madre campesina ostenta una fecha autografiada de 1924, aunque sabemos que 
esta obra se realizó en Taxco alrededor de 1931”. Cfr. James Oles, “Catálogo” en: Olivier 
Debroise et. al., Retrato de una década, 1930-1940, David Alfaro Siqueiros, México, Museo 
Nacional de Arte-INBA, 1996, p. 98. 
4
problema de recrear una explosión y porqué?, ¿había un cometido específico 
para exhibir o reproducir ésta pintura? La intensión era situar en el tiempo la 
ejecución de Explosión en la ciudad, entender cómo y porqué la modificó, 
examinar los problemas inherentes a esta imagen de la destrucción. Asimismo, 
consideré contrastar las modificaciones de la pintura y la crítica contemporánea. 
Sin embargo, las únicas piezas de evidencia son hasta la fecha las huellas y 
marcas en la superficie de la pintura, esto es, la materialidad del objeto es lo 
único que permanece en el tiempo, y nos sorprende hoy con nuevas preguntas. 
La materia abre la puerta a otra interpretación, los documentos la eluden, no hay 
(al menos no he encontrado) referencias a ella en cartas, registros de obra, 
publicaciones o fotografías previas a 1947. 
¿Esto significa que la pintura se hizo en esa fecha? No parece así. No 
tenemos certezas sobre el momento en que se hizo, pero la imagen y la materia 
de la pintura, tal vez otra mirada, la que se fundamenta en radiaciones y lentes 
de acercamiento (un método que abreva de las ciencias y la conservación) 
muestra que hay dos versiones, dos imágenes superpuestas. En 1947, ya 
modificada la pintura, fue publicada en la revista Mas con motivo de la 
exposición de Siqueiros en el Palacio de Bellas Artes.3 Ese es el término post 
quem, el punto en el tiempo y el espacio que sitúa la ejecución de la pintura 
antes de 1947. 
Explosión en la ciudad es la imagen de un bombardeo, el paradigma de la 
guerra tecnológica del siglo XX, un icono que llegó a su clímax con la 
detonación de las bombas atómicas sobre las ciudades japonesas en agosto de 
1945. Entonces nació un nuevo tipo de guerra, donde esta arma todopoderosa 
aunada a un dispositivo de lanzamiento podía borrar del mapa ciudades enteras. 
3 Esther Acevedo, op.cit., p. 64. 
5
En los periódicos se proclamaba una nueva era. Explosión en la ciudad, 
modificada en la década de 1940, dialoga no sólo con su presente, sino con su 
futuro imaginario; aparece como una ruina más de la modernidad, una imagen 
que pretende establecer un diálogo con la posteridad. Pero esta imagen es hoy 
poco legible, de alguna manera nuestra mirada es posterior y carecemos de las 
herramientas mentales para comprenderla.4 Al confrontarnos con la pintura 
estamos anacrónicamente situados mirando un objeto cuya materia permanece, 
más no su sentido.5 Explosión en la ciudad intenta presentar el poder de 
destrucción de la bomba atómica, pero lo hace desde una mezcla de angustia y 
fascinación por el poder tecnológico. Me interesa explorar esa tensión en la 
pintura de Siqueiros, partiré de una relectura del imaginario violento de la guerra 
mecánica, las dos guerras mundiales y el papel del poder nuclear dentro del 
espectro de posibilidades de la posguerra. 
La bomba atómica, en ese singular que la hace tan determinante para la 
historia del siglo XX, “la bomba”, tiene una difícil situación dentro de la historia 
de occidente. Inmediatamente después de Hiroshima y Nagasaki, era difícil 
discernir si se trataba del último evento de la segunda Guerra Mundial o el 
primero de una nueva etapa. Esta nueva etapa, la guerra fría, se inauguró 
principalmente en la imaginación, en los poderes simbólicos; significó el 
desencubrimiento de secretos primordiales de la naturaleza. La posibilidad de 
separar el átomo se percibió también como una transgresión de lo humano; 
4 Aquí retomo una idea sugerente de T.J. Clark, cuando propone que ciertas pinturas en sus 
dimensiones utópicas dialogaban con la posteridad, una posteridad que nunca se realizó. Cfr. 
T.J. Clark, Farewell to an Idea, Episodes from a History of Modernism, New Haven y Londres, 
Yale University Press, (2a. ed.), 2001, pp. 2-3. 
5 Georges Didi-Hubermann, Ante el tiempo, Historia del arte y anacronismo de las imágenes, 
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, pp. 31-78. 
6
como el riesgo de desatar fuerzas desconocidas, la capacidad de destrucción 
total, el exterminio masivo y la causa del fin de la humanidad.6 
En esta investigación me centraré en el imaginario atómico de los 
primeros dos o tres años de esta temprana “era nuclear”-entre 1945 y 1947- que 
constituyó un imaginario distópico, un clima de amenaza aprovechado 
políticamente por las dos potencias triunfantes. 
He decidido explicar la pintura de Siqueiros a partir de la imagen y 
alejarme un poco del discurso perfectamente ensamblado y blindado del pintor 
que, en mi opinión, ha permeado gran parte de su crítica, estudios e historia, 
oscureciendo su obra. Lo que no implica dejar de recurrir a sus textos, 
opiniones, cartas y discursos, sino simplemente anteponer la interpretación 
crítica de la imagen y sus recursos, en diálogo con la cultura visual de la guerra 
mecánica y la temprana iconografía nuclear. 
Buscaré interpretar detalles al parecer poco significativos, aspectos 
inconspicuos que sobreviven en la materialidad de ésta imagen, que se vinculan 
de manera muy especial con su significación y su proceso histórico. Walter 
Benjamin hizo notar la particularidad de ciertas obras de arte cuya vida y 
significación está profundamente embebida en su materia.7 Siqueiros introdujo 
6 Specer R. Weart estudió las reacciones al descubrimiento de la fisión nuclear y la bomba 
atómica en el imaginario colectivo, y es sorprendente como existe cierto discurso oficial que 
apela a la disrupción de lo sagrado; por ejemplo, el presidente Harry S. Truman se refirió a la 
decisión de hacer la bomba atómica como un evento que logró probar los secretos más 
íntimos de la naturaleza; también el gobierno japonés declaró que la bomba produjo una 
ruptura del orden natural, un acto de sacrilegio. Spencer R. Weart, Nuclear Fear. A History of 
Images, Cambridge, Harvard University Press, 1988, pp. 107, 125. 
7 “This type of study stands to gain from the insight that the more crucial the works are, the 
more inconspicuously and intimately their meaning content [Bedeutungsgehalt] is bound up 
with their material content [Sachgehalt]. It is concerned with the correlations that gives rise to 
the reciprocal illumination between, on the one hand, the historical process and radical change 
and, on the other hand, the accidental, external, and even strange aspects of the artwork. For it 
the most meaningful works prove to be precisely those whose life is most deeply embedded in 
7
una noción utópica en el uso de nuevos materiales producidos en su momento 
por la investigación científica y la tecnología: pinturas sintéticas, madera de 
ingeniería, aerógrafos, fotografía, proyectores y elementos cinematográficos. En 
la materialidad y sus procesos pictóricos el artista concentró parte de su 
propuesta de ruptura con la tradición. El vínculo del arte con la ciencia y la 
tecnología proyectaba un futuro mejor, al tiempo que la sombra de lamodernidad, la tecnología de guerra, generaba una pesadilla distópica, el 
horizonte de un futuro amenazante que se manifiesta particularmente en las 
pinturas que Siqueiros hizo con los materiales y técnicas más innovadores. Este 
texto se desenvuelve en ese nudo ciego de la tecnología que produce sueños y 
pesadillas. 
their material contents –one thinks of Giehlow’s interpretation of Dürer Melancolia- then over 
the course of their historical duration these material contents present themselves to the 
researcher all the more clearly the more they have disappeared from the world” (Este tipo de 
estudio se propone aprovechar el entendimiento de que entre más cruciales son las obras, de 
manera más inconspicua y profunda su contenido significante [Bedeutungsgehalt] está unido 
con su contenido material [Sachgehalt]. Está interesado por la correlación que da origen a la 
iluminación reciproca, entre el proceso histórico y el cambio radical, por una parte, y, por la 
otra, los aspectos accidentales, externos, y a veces extraños de la obra de arte. Para éste 
estudio las obras más significativas prueban ser precisamente aquellas cuya vida está más 
profundamente embebida en sus contenidos materiales –se puede pensar en la interpretación 
de Giehlow de la Melancolía de Durero-entonces dentro del curso de su duración histórica 
estos contenidos materiales se presentan ante el investigador más claramente mientras más 
han desaparecido del mundo) La traducción es mía. Véase “The Rigorous Study of Art”, en: 
Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of its Technological Reproduction and Other 
Writings on Media, Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press, 2008, p. 70. 
8
 
2. Radiografía de Explosión en la ciudad. Imagen: Josefina Bautista / Dirección de 
Antropología Física del INAH 
9
2. Experimentos explosivos 
 
Esta sección expone los resultados del estudio material de Explosión en la 
ciudad. Se intenta situar ésta pintura, al compararla con las técnicas que 
Siqueiros puso en práctica en otras obras. Comenzaré por el soporte de 
Explosión en la ciudad, la primera capa que sustenta todo el edificio de la 
pintura. Siqueiros probó muchos tipos de láminas industriales para pintar, y por 
ello se pueden ubicar históricamente. También reflexiono sobre el estatuto de 
estos materiales en el momento en que Siqueiros los usó, el tipo de nociones 
con las que se asociaban recogiendo testimonios de otros artistas que 
colaboraron con él, o que criticaron sus propuestas. La segunda sección aborda 
la técnica de las capas preparatorias y pictóricas, las intenciones de la imagen 
así como sus modificaciones: su estratigrafía. Finalmente se analizan las 
posibilidades de datar la pintura a partir de las evidencias materiales. 
Explosión en la ciudad es una obra de pequeño formato. Siqueiros eligió 
un soporte de triplay (madera terciada) de buena calidad —se trata de tres 
capas de madera chapeadas por ambas caras. En la radiografía del panel es 
posible distinguir la estructura del triplay: son tres contrachapas —láminas de 
aproximadamente 30.5 cm de ancho— recubiertas con dos delgadas chapas.8 
La lámina del centro tiene mayor espesor, como se observa en los cantos del 
triplay, por ello, en la radiografía se marca la fenda vertical con mayor 
intensidad. Un triplay contrachapado es de mejor calidad, también más caro 
porque tiene una superficie acabada que no necesita lijado. (Figs. 2 y 3.) 
8 El espesor total del triplay es de 2 cm, las placas internas tienen 4 mm, 9 mm y 3 mm de 
espesor respectivamente, y las chapas 3 mm. En el borde inferior es más visible la madera 
debido a que no hay tantos escurrimientos como en el borde superior. 
10
Sus dimensiones, 76.2 x 61 cm, son casi idénticas a las del triplay de 
caoba de diez obras que pintó Siqueiros entre 1935 y 1939 (Tabla I), varias de 
ellas realizadas durante o después del Experimental Workshop de Nueva York.9 
Algunas pinturas del taller experimental estaban pensadas como matrices de 
imprenta, para reproducirse fotográficamente, ampliarse como carteles, telones, 
pancartas o volantes, por ello no eran necesarios los formatos de grandes 
dimensiones que usó el pintor en obras más tempranas y que preservaban en 
formatos móviles las cualidades monumentales del mural. 
En Explosión en la ciudad, el centro de la explosión se desplanta de la 
superficie, el efecto tridimensional se obtuvo añadiendo láminas recortadas con 
un perfil ondulante. Se trata de placas sencillas de madera o masonite, mucho 
más delgadas que el soporte. Las placas añadidas configuran la parte más 
expandida de la nube de humo, su intención es proyectar la humareda hacia el 
espectador; los perfiles ondulantes se obtuvieron cortando láminas delgadas de 
conglomerado de madera con sierra caladora, que se unieron al soporte 
mediante pequeños clavos —visibles en la radiografía. Su espesor fluctúa entre 
7 y 9 mm, son dos placas, que se desplantan alrededor de 2.7 cm del resto de la 
pintura. Para dar un efecto menos esquemático, se colocó la segunda forma 
ondulante un poco hacia la izquierda. 
Este recurso fue usado por Siqueiros en el Experimental Workshop en las 
montañas de Suicidio colectivo, de 1936, las ruinas de El fin del mundo, fechado 
en septiembre de 1936, y el cuerpo en escorzo de una mujer afroamericana en 
Volúmenes y texturas que tiene hasta cinco recortes superpuestos. (Figs. 4, 5 y 
6.) Esto es, sólo en obras del taller experimental de 1936 e inicios de 1937, la 
9 También otras obras de 1936: Cabeza de mujer, 1936, piroxilina sobre masonite, 77 x 61 cm. 
colección particular, y Niña madre. 1936, piroxilina sobre triplay, 76 x 61 cm, colección 
particular. 
11
forma se establece mediante placas recortadas, formas que desplantan de la 
superficie pictórica y crean una superficie de varios niveles; un recurso que 
prefigura el interés posterior de Siqueiros en lo que denominó escultopintura. 
Harold Lehman, uno de los participantes del taller experimental de Nueva 
York en una entrevista con Stephen Polcari habló de este tipo de recortes y de 
las herramientas que usaron: 
 
MR. LEHMAN: […] All the Mexicans that you see were the group that helped on the 
workshop, and we got this place at 5 West 14th Street, that's a corner building, it's 
no longer there. It's been torn down. 5 West 14th Street, and I got there a bunch of 
the Americans from the project to come up and organize this thing and get it started, 
which we did. […] Then we had to get materials together, and where were we going 
to get that? David Mayer on Union Square was the store for supplies, not the 
nitrocellular [sic] paint but of everything else like mechanical equipment. One such, 
called the cut-all, I told you about. In fact, that cut-all was rented from David Mayer, 
and that's what was used to cut out all the forms for the appliqué painting that we 
did. The one that's at the Museum of Modern Art was cut out with this cut-all, the 
one I'm talking about. I have that cut-all in my possession now, that same cut-all. […] 
We learned how to use, we taught ourselves how to use a cut-all, and Jackson 
Pollock used the cut-all. That's mainly what he did, things of that nature in the shop, 
he never did any painting, never. 
MR. POLCARI: He did sort of mechanical things? 
MR. LEHMAN: Well that sort of thing. He would lay in paint, yes, he would lay in flat 
colors, dribble paint, dribble different colors before the groundwork, before finishing 
a subject.” 
(SR. LEHMAN: […] Todos los mexicanos que ves eran el grupo que ayudó en el taller, 
y conseguimos éste lugar en 5 West 14th Street, que era un edificio en la esquina, 
que ya no existe, lo han derrumbado. Al 5 West 14th Street, llegue ahí con un grupo 
de estadounidenses del proyecto para que surgiera, organizar esta cosa y echarla a 
andar, lo cual hicimos. […] Entonces teníamos que reunir materiales, y ¿dónde 
íbamos aconseguir eso? David Mayer, en Union Square era la tienda para los 
12
suministros, no la pintura nitrocelulosa, sino todo lo demás como el equipo 
mecánico. Una de esas, llamada la corta-todo [cut-all], que ya te había mencionado. 
De hecho, esa corta-todo se rentó a David Mayer, y eso es lo que se usó para 
recortar todas las formas para la pintura con aplicaciones [appliqué painting] que 
hicimos. La que está en el Museo de Arte Moderno fue cortada con esta corta-todo, 
de la cual estoy hablando. Yo tengo esa corta-todo en mi posesión ahora, la misma 
corta-todo. […] Aprendimos como usarla, nos enseñamos a nosotros mismos como 
usar la corta-todo, y Jackson Pollock usaba la corta-todo. Eso fue principalmente lo 
que hizo, cosas de esa naturaleza en el taller, él nunca hizo ninguna pintura, nunca. 
SR. POLCARI: ¿El hizo esa clase de cosas mecánicas? 
SR. LEHMAN: Bueno, esa suerte de cosas. El aplicaba pintura, si, el aplicaba pintura 
en colores planos, goteaba pintura, goteaba diferentes colores sobre el trabajo de 
fondos, antes de que diéramos el acabado a un tema).10 
 
La entrevista ha pasado prácticamente desapercibida en la historiografía, pero 
es muy relevante porque aporta información técnica de primera mano, así como 
por el sesgo del entrevistador, el historiador del arte Stephen Polcari, interesado 
en el expresionismo abstracto. Se percibe la preocupación de Polcari por 
esclarecer la participación de Jackson Pollock en el taller de Nueva York. Harold 
Lehman relega las contribuciones de Jackson Pollock a “actividades 
mecánicas”, a cortes con la sierra caladora o aplicación de “fondos”, 
actividades propias de un asistente y dice que no pintó nada, con esto 
probablemente se refiere a que no contribuyó a las regiones figurativas de las 
pinturas, puesto que reconoce que colaboró en derramar o gotear la pintura. No 
10La traducción es mía. Véase la entrevista oral de Stephen Polcari con Harold Lehman (1913-
2006), marzo 28 de 1997, Archives of American Art, Smithsonian Institution. Consultada el 
15/05/2011, http://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-harold-lehman-
12894. 
13
queda duda de la importancia del taller experimental en la técnica que hizo 
famoso a Jackson Pollock tiempo después.11 
Lehman recuerda que los cortes en pinturas como Suicidio colectivo —a 
la que alude como la pintura que está en el MOMA— se hicieron con una sierra a 
la que él denomina “cut-all”. Por el tipo de cortes de curvas cerradas, debió 
tratarse de una sierra caladora de banco, pequeña, que funciona a partir de una 
segueta que sube y baja mecánicamente propulsada por un motor. Por el 
nombre que menciona Lehman, es probable que se trate de un tipo de sierra 
caladora llamada Little Cut-Up patentada en 1931 por Robert H. Beebe:12 una 
pequeña máquina que debido a su largo brazo y una especie de platina permitía 
hacer cortes en curvas, zig-zag sobre muchos tipos de superficie, como 
madera, baquelita y metales suaves, como lo promociona un anuncio de esta 
herramienta. 13 (Fig. 7. ) Poco común era este tipo de herramienta en los talleres 
11 La exposición Siqueiros / Pollock, Pollock / Siqueiros, y el catálogo de la misma atienden a 
esta pregunta. Ahí se reunieron obras de ambos pintores, se exploró el tema del accidente 
controlado y su importancia para el expresionismo abstracto, al respecto véase: Jürgen Harten, 
Siqueiros /Pollock, Pollock / Siqueiros, Düsseldorf, Kunsthalle Düsseldorf-DuMont, 1995. 
También Irene Herner ha ponderado la importancia del método del accidente controlado en la 
obra de Jackson Pollock y de Siqueiros. Cfr. Irene Herner, Siqueiros, del paraíso a la utopia, 
México, CONACULTA, 2004. 
12 Robert H. Beebe, Jig-saw, patentado 13 octubre de 1931, Seattle, Washington, patente núm. 
1826983, núm. de serie: 467519. Este tipo de sierra caladora se propone como una nueva 
invención puesto que su diseño permite una alta velocidad de operación, y movilidad en el 
ángulo de los cortes, supuestamente imposibles con sierras caladoras precedentes. 
13 Un anuncio describe las posibilidades de las sierras caladoras, y sugiere el tipo de materiales 
que se usaron en el taller experimental de Nueva York como soporte y para hacer recortes: 
“Electric Saw «Little Cut-Up» «The biggest little saw in the world» As low as $9 ready to attach 
motor, send for complete list including tilting table motors. Sizes for every need…from home 
shops and schools to industrial plants. Docs work of band saws, hand saws, scroll saws. Cuts 
wood, bakelite, soft metals, etc.; curves, straights, angles, bevels, inside or outside. Thousands 
in one. Dealers in principal cities. Literature free. Manufactured and distributed by Beebe Bros. 
Inc.” (Sierra eléctrica «Little Cut-Up» «La gran sierrita en el mundo» Rebajada hasta $9, con un 
motor listo para adaptársele, pídanos el catálogo completo, que incluye los motores de mesa 
inclinable. Tamaños para cada necesidad…desde talleres caseros hasta escuelas, o plantas 
industriales. Bancos de trabajo con sierras de banda, sierras de mano, sierras de rollo. Corta 
14
de pintura, su uso era tan novedoso y “revolucionario” que merecía propaganda. 
Una imagen del taller experimental muestra a los pintores usando sus 
herramientas “modernas” de forma colectiva, es probable que hayan posado: se 
les ve desprendiendo un esténcil que dice PROTEST, aerógrafo en mano, otro 
pintor recorta perfiles en la sierra caladora de banco, al frente reposa una silueta 
en forma de persona, el motor eléctrico es el centro de la fotografía.14 (Fig. 8.) 
Siqueiros comenzó a usar triplay como soporte, al mismo tiempo que 
incursionaba en las lacas de nitrato de celulosa.15 Experimentó también otros 
tipos de soporte: usó masonite16 y láminas de cobre para obras de pequeño 
formato, pintó un autorretrato en una placa de baquelita, que hoy está perdido. 
madera, baquelita, metales suaves, etc.; curvas, rectas, ángulos, biseles, adentro o afuera. 
Millares en una. Distribuidores en las ciudades principales. Literatura gratis. Manufacturada y 
distribuida por Beebe Bros. Inc..) La traducción es mía, anuncio en: Popular Mechanics 
Magazine, Chicago, Londres, París y Melbourne, vol. 58, no. 4, octubre de 1932, Sección de 
Anuncios, p. 129-A. También aparece en los números de septiembre y noviembre del mismo 
año. 
14 El pie de imagen recalca la acción de las sierras eléctricas: “puede observarse la 
extraordinaria técnica empleada a base de herramientas mecánicas, cortadoras eléctricas, 
pistolas aerográficas, patrones,” en: David Alfaro Siqueiros, "Siqueiros Experimental Work 
Shop (sic). Técnicas y creación al servicio de las masas", en Nueva Cultura, Valencia, marzo de 
1937, año III, núm.1, p. 20. 
15 En 1930 Siqueiros usaba telas preparadas para artista, en 1931 cambió a sacos de uso rudo, 
para transporte de granos, 44 pinturas están reportadas como tela o tela de yute entre 1930 y 
1934. Pero después entre 1935 y 1939, en las 96 fichas de obra que revisé únicamente 
encontré dos lienzos: Muchacha vestida de rojo (1935) y Retrato de George Gershwin (1936) . 
16 Masonite es el nombre paneles de fibras de celulosa comprimidas, el proceso fue patentado 
en 1924 por William Henry Mason, en Laurel, Missisipi. Las fibras de celulosa se comprimen a 
través de calor (el proceso se denomina proceso húmedo). El panel aglomera con la lignina de 
la pulpa de la madera, no requieren un adhesivo. El masonite estándar tiene un lado liso, pero 
el reverso preserva impresa la malla metálica en forma de red cuadrangular que se usa para 
sostener las fibras al producirlo. No debe confundirse con los paneles de fibras de celulosa de 
madera que tienen dos lados lisos (en México se conocen como macocel). Los conglomerados 
de proceso seco se fabricaban con productos reciclados, con adhesivos, tinta y otros residuos; 
los de proceso húmedo, se hacían sólo con residuos de madera. Cfr. “masonite” en 
Conservation andArt Material Encyclopedia Online (CAMEO), del Museum of Fine Arts de 
Boston http://cameo.mfa.org/ y Alexander W Katlan, “Early Wood-Fiber Panels: Masonite, 
Hardboard, and Lower-Density Boards” en: Journal of the American Institute for Conservation 
(JAIC), vol. 33, no. 3 (otoño-invierno, 1994), pp. 301-306. 
15
La elección de paneles rígidos no es casual, las lacas de nitrato de celulosa 
están diseñadas para formar una capa regular y a diferencia de la flexibilidad de 
la pintura al óleo, ideal para pintar sobre tela, la piroxilina, al secar, forma una 
capa dura que se adapta mejor a superficies rígidas de madera, conglomerado o 
metal, que se fracturaría con los movimientos de la tela. Las lacas de nitrato de 
celulosa se diseñaron para recubrir madera. En las primeras décadas del siglo 
XX los automóviles y aviones se construían con placas de triplay o 
conglomerados y se pintaban con piroxilina.17 
El triplay (llamado en inglés “3 ply”, “tres láminas”) es un material 
compuesto por láminas de madera adheridas contraponiendo la orientación de 
sus fibras, para obtener mayor resistencia. Es un material que se inventó desde 
el siglo XIX, aunque la industria de la madera de ingeniería tuvo un mayor 
desarrollo en la década de 1930, debido al descubrimiento de adhesivos 
sintéticos que permitían hacer triplay resistente a la humedad.18 En ese 
momento, los materiales industriales tenían el estatuto de ser modernos, 
científicos, resistentes; en oposición a la percepción actual de que lo industrial 
es algo hecho en serie, con bajos costos y menor calidad. 
17 Cfr. Elsa Arroyo, Anny Aviram, Chris McGlinchey y Sandra Zetina, “Siqueiros y el dominio de 
los materiales industriales 1931-1945” y Elsa Arroyo, América Juárez, Miguel Ángel Fernández, 
Renato González Mello y Sandra Zetina “Baja viscosidad: el nacimiento del fascismo y otras 
soluciones” ambos en: Renato González Mello (coord.) Baja viscosidad, el nacimiento del 
fascismo y otras soluciones, México, Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE), UNAM, en 
prensa. 
18 En 1868 se patentó un material que precede a la madera terciada moderna, pero no fue muy 
utilizado. Existen raras versiones de triplay patentado para pintores en el siglo XIX, uno 
registrado como “panel francés para artistas” en Nueva York (1880) y otro similar en Francia, 
pero son escasas las pinturas decimonónicas en triplay. Norman E. Muller “An Early Example 
of a Plywood Support for Painting” en: Journal of the American Institute for Conservation, vol. 
31, no. 2, verano de 1992, pp. 257-260. 
16
En 1934 se diseñó el formaldehído de urea y las resinas fenólicas para 
adherir las distintas placas en seco, mediante un proceso térmico.19 El triplay se 
promovió en la industria automotriz, aeronáutica y de la construcción, su 
tecnología se perfeccionó hasta convertirse en un material barato y resistente, 
que era anunciado por su excelente resistencia mecánica a la tensión y la 
compresión (las imágenes promocionales exhiben a un elefante o a doce 
personas sostenidas por una delgada lámina de triplay). (Fig. 9.) Cuando 
Siqueiros comenzó a usarlo (entre 1935 y 1936), este material significaba la 
precisión y las posibilidades de la ciencia aplicada a la industria, era un 
producto de laboratorio, accesible comercialmente, que se publicitaba en medio 
de científicos portando batas blancas, o bien siendo transportado por hombres 
vestidos de overol. (Fig. 10.) 
Hacia 1941 Siqueiros abandonó el triplay y recurrió a otro tipo de soporte 
industrial aún más moderno: paneles aislantes de marcas como celotex y 
masonite. Se trata de láminas que se obtienen prensando fibras vegetales por 
medio de procesos industriales, por ello se denominan conglomerados. El 
masonite —producido desde el siglo XIX— es un conglomerado compuesto por 
fibras de madera prensadas mediante calor y temperatura.20 Los paneles de 
celotex, fabricados desde la década de 1920, son conglomerados compuestos 
por bagazo de fibras de caña (restos del proceso de extracción del jugo de la 
caña de azúcar) y asbesto (un mineral fibroso compuesto por silicatos de 
19 Además del problema del adhesivo, el verdadero desarrollo industrial del triplay tiene relación 
con la creación de las sierras rotativas para hacer chapas. Para abundar sobre el adhesivo 
fenólico inventado por el químico James Nevin, consúltese la página de APA, The Engineered 
Wood Association: http://www.apawood.org/level_b.cfm?content=srv_med_new_bkgd_plycen 
20 Ver nota 9. 
17
magnesio).21 Siqueiros comenzó a usar paneles de celotex en el mural Muerte al 
invasor, (1941) en Chillán.22 
En la década de 1940 Siqueiros desató una polémica sobre el destino de la 
escuela mexicana de pintura, preocupado por la relevancia del arte mexicano en 
el ámbito internacional publicó varios artículos y manifiestos que aparecieron en 
las revistas Hoy, Mañana y en las páginas del diario oficial El Nacional –algunas 
de esas contribuciones configuraron el libro No hay más ruta que la nuestra.23 
Un punto central de la discusión sobre la escuela mexicana de pintura era la 
técnica pictórica, Siqueiros imponía el uso de materiales y herramientas 
producidos por la ciencia del momento como una de las características del arte 
verdaderamente moderno. De esta manera se ubicó como el precursor de la 
vanguardia, el había comenzado a usar materiales industriales desde la década 
anterior. El crítico Antonio Rodríguez alimentó la polémica, contribuyó a 
21 Básicamente el bagazo de caña y las fibras de asbesto combinadas con un aglutinante 
sintético componen al celotex desde 1924. Se desarrollaron paneles de diversa densidad de 
acuerdo a su uso: recubrimientos externos, aislantes térmicos o acústicos, o mosaicos para 
pisos. Por el proceso de fabricación los paneles de celotex tienen una estructura en capas, que 
con el tiempo se vuelve friable. Cfr. “celotex” en CAMEO, del Museum of Fine Arts de Boston 
http://cameo.mfa.org/ 
22 Además de celotex y masonite, también hay algunas pinturas de la década de 1940 con 
soportes de baquelita o tela, pero son escasas. Siqueiros usó celotex con recubrimientos de 
chapopote o asfalto como soporte en El Coronelazo (1945) y Aurora de México (1944-1945). 
Cfr. Elsa Arroyo et. al. “Siqueiros y el dominio de los materiales industriales 1931-1945”, op.cit. 
Desafortunadamente historiadores del arte, restauradores y demás encargados de la 
catalogación del patrimonio no prestan demasiada atención a especificar el tipo de soporte en 
pinturas de este y otros artistas contemporáneos. En México —en parte debido a la 
preocupación de Siqueiros por la innovación en los materiales— se usaron muchos materiales 
industriales como soportes para pintar desde la década de 1940 y un poco antes. En los 
catálogos de acervos o exposiciones comúnmente se describen los paneles usando términos 
como panel de madera, triplay, masonite, macocel o celotex, como si se tratara de términos 
intercambiables. No lo son, y es preciso tomar en cuenta que cada uno de estos soportes tiene 
un patrón de degradación distinto. Ignorarlo tiene implicaciones directas en la preservación de 
estas pinturas, los soportes de celotex con el tiempo se degradan, se tornan friables y 
sumamente sensibles a cambios de humedad y temperatura. 
23 David Alfaro Siqueiros, No hay más ruta que la nuestra. Importancia nacional e internacional 
de la pintura mexicana moderna, México, 1945. 
18
establecer un diálogo entre pintores sobre la técnica que se mantuvo en las 
páginas de El Nacional. Rodríguez publicó bajo el seudónimo Juan Almagre, la 
columna Con brocha de aire, que no siempre versaba sobre materiales, pero 
que muestra en la elección del seudónimo (el almagre es un pigmento rojo) y el 
título, su afinidad con la primacía de la técnica. A la par, el 4 de julio de 1947 
Rodríguez lanzó un cuestionario sobre el uso de materiales plásticos y útiles 
modernos dirigido a todos los pintores desdeEl Nacional. Durante todo el mes, 
pintores como Carlos Mérida, Diego Rivera, Fernando Leal, Raúl Anguiano y 
José Clemente Orozco, expresaron su opinión, siempre haciendo referencia a 
Siqueiros. Sobre los soportes industriales por los que se había inclinado 
Siqueiros, Orozco dijo claramente: "Se habla de duración y se aplica una pintura 
que fue hecha para metal, en un cartón de bagazo de caña, que se adosa a un 
sólido edificio de piedra…Es una tremenda contradicción […] sirve para dar una 
idea de ciertas teorías que se llaman nuevas, revolucionarias y NON PLUS 
ULTRA…"24 Orozco conocía la composición del celotex, sabía que estaba hecho 
de fibras de caña y dudaba de su permanencia, su crítica se dirige contra la 
presunta resistencia y durabilidad de los materiales modernos, pero también 
contra la idea de vanguardia de Siqueiros. 
El celotex debió resultar atractivo a Siqueiros por su carácter innovador, se 
usaba para aislamiento acústico en las principales salas de conciertos, era 
térmico y de alta resistencia para la construcción, en su momento, fue un 
material “científicamente” probado, se anunciaba como resistente a cualquier 
clima. Pero estaba diseñado para cambiarse regularmente. (Fig. 11) 
24Antonio Rodríguez "La pintura al Duco es como un banquete de latas, debe haber mejores 
materiales que el óleo, afirma Clemente Orozco, pero nosotros no los conocemos en nuestros 
tiempos", en: El Nacional, Ciudad de México, 15 de julio de 1947. 
19
Extensas series de obras de Siqueiros pintadas en los años cuarentas 
presentan idénticas dimensiones (por ejemplo 100 x 122 cm), quizás fueran 
medidas estandarizadas que ofrecían los proveedores, no hay triplay, ni se 
repiten las medidas de Explosión en la ciudad. El estudio estadístico de los 
paneles que seleccionó Siqueiros en los cuarentas muestra que no volvió a usar 
paneles de triplay, sino la perspectiva poliangular para proyectar las figuras en 
lugar de añadir láminas recortadas, como lo hizo constantemente durante 1936. 
En síntesis, el panel de Explosión en la ciudad es idéntico a la producción del 
taller experimental, un soporte de triplay con secciones de masonite añadidas. 
20
 
Tabla I. Obras de David Alfaro Siqueiros que tienen dimensiones similares a Explosión en 
la ciudad. Se marcan en gris aquellas que están reportadas con dimensiones idénticas, las 
demás varían por menos de 2 cm. 
 
 
Título Año Aglutinante Soporte Alto ancho Dimensión 
mayor 
Dimensión 
menor 
Firma Colección Procedencia 
María 
Teresa León 
de Alberti 
1935 Piroxilina ? 75 60 75 60 firmado 
Siqueiros 
MEX-1935 
paradero 
desconocido 
 México 
El fin del 
mundo 
1936 Piroxilina Triplay 
con 
recortes 
de 
masonite 
61 76 76 61 firmado 
Siqueiros 
NY 9-1936 
Museum of 
Fine Arts 
Boston 
SNYEW 
Nacimiento 
del 
fascismo 
1936 Piroxilina Triplay 61 76 76 61 firmado 
Siqueiros 
NY-1936 
Sala de Arte 
Público 
Siqueiros 
SNYEW 
Cosmos y 
desastre 
1936 Piroxilina Arena y 
tela sobre 
madera 
61 76 76 61 sin firma Tate Modern 
Gallery, UK 
SNYEW 
Explosión 
en la ciudad 
193? Piroxilina Triplay 
con 
recortes 
de 
masonite 
76.2 61 76.2 61 Firmado 
Siqueiros 
1935 
Museo de 
Arte Carrillo 
Gil 
¿? 
Niña madre 1936 Piroxilina Masonite 76.5 61 76.5 61 firmado 
Siqueiros 
MEX-1936 
 Colección 
particular 
México 
Dama negra 1937 Piroxilina Madera 77.5 61 77.5 61 firmado 
Siqueiros 
1937 
 Colección 
particular 
 SNYEW 
Angélica 1939 Piroxilina ? 73.7 60.2 73.7 60.2 firmado 
Siqueiros. 
39 
 México 
La patrona 1939 Piroxilina Madera 75 61 75 61 firmado 
Siqueiros 
 México 
Niño 
tarahumara 
1939 Piroxilina Madera 76.2 62.2 76.2 62.2 firmado 
Siqueiros 
1939 
 México 
21
 
 
3. Arriba, un esquema de la superposición de láminas dentro del triplay, y los agregados de 
masonite para lograr la sección proyectada de la explosión. Imagen: Sandra Zetina. Abajo, 
perfil de Explosión en la ciudad, el soporte es triplay de buena calidad, contrachapado. 
Derecha, el borde de la pintura muestra la superposición de dos placas de madera 
comprimida. Fotografía: Eumelia Hernández /LDOA-IIE-UNAM 
22
 
 
4. David Alfaro Siqueiros y miembros del New York Siqueiros Experimental Workshop, 
Suicido colectivo, 1936, piroxilina vertida y en aerografía sobre triplay con tres secciones de 
madera añadida, unidas mediante clavos, 124 x 183 cm, Museo de Arte Moderno de Nueva 
York, sin firma. Fotografías: Anny Aviram / The Museum of Modern Art (MOMA), NY. 
 
23
 
5. David Alfaro Siqueiros, El fin del mundo, 1936, piedras, recorte de papel y piroxilina vertida 
y en aerografía sobre un triplay, con dos secciones de conglomerado de madera recortadas y 
añadidas mediante clavos, 61 x 76, Museum of Fine Arts Boston, firmado “Siqueiros NY 9-
1936”. Fotografía: Anny Aviram/ MOMA, NY. 
24
 
6. David Alfaro Siqueiros, Figura (Volúmenes y texturas), 1936, piroxilina aplicada con 
aerógrafo sobre triplay, con cinco secciones de conglomerado de madera comprimida 
recortadas y superpuestas posiblemente mediante clavos, 102 x 76 cm, Col. Particular, firmado 
“Siqueiros” Fotografía: Araceli Limón (tomado de Itala Schmeltz, et. al. Siqueiros Paisajista, 
México, Museo de Arte Carrillo Gil, 2011, fig. 219) 
25
 
 
 
7. Arriba, patente de la sierra caladora eléctrica Little Cut-Up, fabricada por Beebe Bros de 
Seattle, década de 1930, al centro un ejemplar de la misma sierra, tomada de 
http://www.vintagemachinery.org/ . Abajo, anuncio en Popular Mechanics Magazine, Chicago, 
Londres, París y Melbourne, Vol. 58. No. 4, Octubre de 1932, Sección de anuncios, p.129-A. 
 
26
 
 
8. Las herramientas modernas usadas para el arte de propaganda del taller experimental 
aparecen en el primer plano de las fotografías. Imagen publicada en David Alfaro Siqueiros, 
"Siqueiros Experimental Work Shop (sic). Técnicas y creación al servicio de las masas.", Nueva 
Cultura, Valencia, marzo de 1937, Año III, núm.1, p. 21. 
27
 
 
9. La resistencia mecánica de las delgadas laminas de triplay–una de las principales 
cualidades que se obtienen al contraponer la orientación de las fibras de madera en las tres 
laminas- se demostraba mediante imágenes, arriba de un pequeño elefante sostenido sobre 
una lámina, y abajo todo el equipo de la compañía Douglas Fir Plywood. Imágenes de la 
década de 1930 tomadas de APA The Engineered Wood Association http://www.apawood.org 
 
28
 
 
10. Arriba, ingenieros y científicos realizan análisis de resistencia del triplay, portan batas 
blancas y se presentan en un ambiente de laboratorio. Abajo, un display de literatura sobre el 
triplay, muestra a un obrero de la construcción -vestido con overol de mezclilla como los que 
usaban Siqueiros y Rivera- tomando un panel de grandes dimensiones con facilidad. Los 
slogans ponen énfasis en que se trata de “verdadera madera” modificada, para hacerla más 
grande, más ligera, a prueba de desprendimientos (por el uso de resinas fenólicas) y más 
resistente, para poderse utilizar tanto en interiores como en exteriores. Imágenes de la década 
de 1930 tomadas de APA The Engineered Wood Association http://www.apawood.org 
29
 
 
 
11. Folleto de celotex con triple sellado, ca. 1939. El eslogan lo presenta como un producto 
“para una vida más larga y una belleza duradera”. Arriba, se asociaba este material con 
imágenes de los iconos de la ciencia: un microscopio, un tubo de ensayo, el eslogan pone 
énfasis en la investigación que sostiene la selección de las fibras: “de trapos a riquezas”. 
Abajo, se producían tejas de celotex, placas recubiertas con asfalto, por ello se presenta la 
resistencia de un techo ante la lluvia, el sol, el viento y la nieve, estas imágenes climatológicas 
promocionan especialmente su durabilidad. Sin embargo, se trataba de materiales de 
recambio. 
30
 
 
12. Explosión en la ciudad bajo luz ultravioleta de onda larga (312-400nm), las regiones 
verdosas y amarillentas correspondena la primera versión, las zonas con fluorescencia en 
tonos violeta, azul o negro oscuro permiten identificar la segunda versión. Fotografía: Eumelia 
Hernández / LDOA-IIE-UNAM. 
31
La transparencia de las capas 
 
Interpretar la secuencia de pasos concretos en la elaboración de Explosión en la 
ciudad a partir de los indicios materiales implica una operación compleja. La 
información es contradictoria, no todas las piezas del rompecabezas cuadran 
perfectamente. La pintura (como hoy la conocemos) es en realidad el resultado 
de un largo proceso, varias campañas pictóricas componen la imagen. Siqueiros 
pintó la primera versión de Explosión en la ciudad a partir de vertidos y 
accidentes de piroxilina; regresó a la pintura en dos ocasiones: primero 
reconfiguró la imagen en un lenguaje realista, dejó visible parte de primera 
versión en el centro de la composición y, tiempo después, modificó la región de 
la firma. 
Esto no es demasiado visible. Para proponer esta secuencia fue necesario 
analizar el objeto, aplicar un sistema de referencias científicas, efectuar una 
investigación material en conjunto con conservadores, científicos y fotógrafos. 
Lo que me interesa mostrar es el proceso contradictorio de regulación de la 
imagen a través de las intervenciones de Siqueiros, así como las posibles 
implicaciones de este proceso. 
La primera etapa de la obra se distingue bajo radiación ultravioleta ya que emite 
una fluorescencia amarillenta. Al irradiar una pintura con una fuente de radiación 
ultravioleta, los electrones de algunos materiales absorben la energía y cambian 
de orbital, al regresar a su estado basal emiten parte de esa energía como 
radiación electromagnética dentro del espectro visible, y adquieren una 
coloración verde, anaranjada o amarilla que permite registrarlos en una 
32
fotografía.25 Esta respuesta es específica para cada material y se debe a su 
composición química, por ello el fenómeno es comúnmente aprovechado para 
inspeccionar la superficie de las pinturas y distinguir repintes, barnices o ciertos 
pigmentos.26 La imagen de Explosión en la ciudad obtenida bajo radiación 
ultravioleta muestra que la parte central de la explosión, algunas regiones de la 
tierra y fragmentos menores del cielo tienen un tono amarillento, se encuentran 
en una capa subyacente: son secciones de la primera etapa que el pintor dejó 
visibles. (Figs. 12-14.) Esta apariencia se debe a la abundante proporción de 
laca de nitrato de celulosa traslúcida con la que fue hecha la primera versión y a 
la fluorescencia característica del blanco de zinc. Las zonas de apariencia 
oscura, opaca y violeta (la representación de la columna de humo, el horizonte, y 
gran parte del cielo y la tierra) son posteriores. Esas regiones oscuras bajo la 
radiación ultravioleta denotan la segunda versión de Explosión en la ciudad, 
donde Siqueiros empleó mayor proporción de pigmentos oscuros, y menor 
proporción de blanco de zinc y laca traslúcida. 
La diferencia sustancial entre las dos versiones de esta obra es el método 
de aplicación. La primera versión de Explosión en la ciudad fue realizada 
vertiendo las lacas de piroxilina con el soporte colocado de manera horizontal, 
25 La mayor parte de los materiales de origen orgánico son especialmente sensibles al 
ultravioleta por el tipo de enlaces de sus moléculas, pero también algunos pigmentos 
reaccionan ante esta radiación. Mauro Matteini y Alvaro Moles, Ciencia y restauración, Sevilla, 
Nerea, 2001, pp. 174-177. Este método se usa no sólo para inspeccionar obras de arte o 
fotografías, tiene una intensa aplicación en las ciencias forenses para detectar huellas 
dactilares, restos de pólvora o de drogas, etc. Sidney F. Ray, Scientific Photography and 
Applied Imaging, Rochester, Focal Press, Butterworth-Heinemann, 1999, pp. 379-392. 
26 La remisión de la energía electromagnética ocurre en el espectro visible, por ello es posible 
practicar el estudio y observar directamente los colores que emiten los materiales, pero la 
fluorescencia de los pigmentos a veces se puede intensificar mediante técnicas 
multiespectrales. A. Pelagotti, L. Pezzati, A. Piva, A.D. Mastio, L.E. and Fermi, L. E., 
“Multispectral UV fluorescence analysis of painted surfaces”, 14th European Signal Processing 
Conference EUSIPICO 2 (EURASIP), 2006, pp. 1-5. Consultado en: 
http://www.eurasip.org/Proceedings/Eusipco/Eusipco2006/papers/1568987270.pdf. 
33
con el método del accidente controlado que Siqueiros concibió en 1936 –
regresaremos a este punto más adelante. En los cantos del panel quedan restos 
de pintura escurrida, que confirman el proceso. (Fig. 15.) 
La segunda versión fue hecha con pinceles y una pintura muy espesa, una 
piroxilina modificada con agregados, que le dan una consistencia heterogénea, 
rugosa, ideal para hacer empastes y relieves. En la estratigrafía de la pintura, las 
primeras capas contienen cantidades significativas de laca traslúcida y se 
observa un patrón aleatorio producido por el flujo de pintura líquida que secó de 
manera horizontal. Los pigmentos se fueron depositando, formando veteados 
caprichosos en el interior de una superficie plana. (Fig. 16.) La segunda etapa 
consiste en pinceladas y empastes aplicados con pincel, que generan capas 
aditivas, irregulares, como montañas o protuberancias. (Fig. 17.) 
Cómo en la radiografía de Explosión en la ciudad27 no se pudo atenuar la 
intensidad de la radiación podemos apreciar el armado del panel (las placas 
recortadas y añadidas mediante clavos), así como las características del triplay, 
sin embargo en pocas regiones podemos ver la pintura subyacente. Sólo en las 
secciones añadidas se nota parte de la pintura, así como la región del cielo con 
bandas de blanco. En esa zona, mediante microscopía electrónica de barrido se 
detectó mayor cantidad de blanco de titanio y de zinc. 
Los restos visibles en la superficie de la primera etapa, indican que se trataba de 
una representación lograda a partir de vertidos accidentales de pintura, 
delimitados por una capa aplicada con pistola de aire y mascarillas o esténciles. 
(Fig. 18.) Esa capa definía y constreñía la apariencia caótica de las manchas y 
27 En el Anexo 1 se presenta una hipótesis sobre porqué no fue posible, mediante las técnicas 
radiográficas usadas, ver la pintura subyacente. En general se debe al tipo de pigmentos 
industriales de las lacas de nitrato de celulosa, y al hecho de que, por seguridad radiológica los 
equipos portátiles de rayos X que usamos para tomar la radiografía tienen parámetros fijos 
(debido a que están diseñados específicamente para aplicaciones médicas). 
34
remolinos de pintura a regiones de luz y sombra, como si se aplicara un marco 
figurativo —muy delgado— sobre una imagen abstracta, para darle un sentido 
unívoco a lo informe. Algo muy similar ocurre en Suicidio colectivo, de 1936. 
Parecería que se trataba de una nube (de vapor, gases, humo), pero es 
imposible decir si era una explosión. 
La primera versión era también una imagen menos oscura. El cielo era un 
veteado de color azul intenso: un efecto que se consigue al utilizar un peine, o 
una espátula para manipular la pintura en estado de gel, mientras seca. (Fig. 19.) 
El azul jaspeado del cielo se mezclaba con blanco hacia el horizonte hasta 
adquirir un tono muy claro, demarcando sin duda una frontera entre el cielo y la 
tierra. La tierra era informe, hecha con “absorciones”, la palabra que usó 
Siqueiros para nombrar su “descubrimiento” de las posibilidades del fluido 
accidental de las lacas de nitrato de celulosa,28 vertidos de piroxilina de tono 
pardo con laca traslúcida. Los cortes transversales muestran cantidades 
importantes de laca traslúcida sobre la que se mezclaban los distintos colores. 
(Figs. 22 y 23.) Asimismo, mediante el estudio estratigráfico se detectó que no 
existía la columna de humo, las nubes blancas continuaban hacia el horizonte. 
Larepresentación central era una nube lograda a través de una amplia 
variedad de efectos: era tridimensional, la superficie de vertidos corría a través 
de dos placas de conglomerado recortadas con formas ondulantes que 
sobresalen de la superficie del panel. Sobre ellas prevalecía la textura abstracta 
de colores intensos flotando en un medio ambarino, lograda por el método de 
las absorciones. (Figs. 20 y 21.) Para lograr este efecto, Siqueiros aplicó una 
28 Siqueiros describió el proceso pictórico como el “uso de un método especial de absorción 
de dos o más colores superpuestos que al infiltrarse uno en el otro producen las fantasías y 
formas más mágicas que pueda imaginarse la mente humana”, en David Alfaro Siqueiros, 
“Carta a María Asúnsolo del 6 de abril de 1936”, en David Alfaro Siqueiros, Palabras de 
Siqueiros, Raquel Tibol (comp.), México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p.130. 
35
preparación beige (blanco de zinc y titanio mezclados con gran cantidad de laca 
y un poco de pardo), una vez seca, vertió una capa fluida de laca traslúcida y, 
cuando aún estaba fresca, chorreó laca amarilla, negra, parda, verde, rojo y 
negro. (Figs. 22 y 23.) Sobre esta capa de filtraciones informes, aplicó con 
aerógrafo y mascarillas “veladuras mecánicas”29 de color negro, blanco o pardo 
rojizo y dio forma a la nube de humo, sombras de color negro y luces blancas 
que integraron la representación plana, sobre el panel, con el relieve de las 
placas que sobresalen. En los bordes, cerca de las placas, quedan fragmentos 
de una pintura muy esfumada, pero bien definida, que configuraba formas 
humeantes con pistola de aire –una forma de trabajar la imagen aerográfica con 
cualidades que imitan la fotografía: una superficie resplandeciente pero difusa, a 
la manera del anuncio publicitario. (Figs. 24 y 25.) Siqueiros afirmó que con el 
aerógrafo era posible crear “las más maravillosas realidades atmosféricas”, 
también para “hacer lo cóncavo y darle esa fuerza insospechada a lo 
voluminoso, a lo rudamente plástico”; permitía resolver problemas del espacio 
pictórico, sobreponiendo dos texturas distintas; gracias a éste pudo 
comprender y ampliar sus “conocimientos sobre la profundidad de la pintura”. 30 
En esencia las estrategias visuales de la primera imagen de Explosión en 
la ciudad, son muy similares a las que están presentes en Suicidio colectivo y El 
29 Este fue el término que usó Siqueiros para definir las capas aplicadas mediante aerógrafo, 
consciente del papel de la transparencia en este proceso, que se logra no tanto por la dilución 
del medio, sino porque se aplica una capa muy delgada, puesto que el término “veladura” en 
su sentido tradicional de los tratados de pintura, como el de Francisco Pacheco, refiere a los 
baños para pintar una capa traslúcida, por ejemplo para lograr paños aterciopelados se usaba 
laca de buen carmín de Florencia, aceite de linaza o nueces mezclado con “almartaga”, una 
resina. Por veladura se entiende una capa rica en medio, a la que se añadía una resina, es 
decir, una mezcla de óleo con barniz coloreada y a este proceso también se llamaba labrar. 
Véase: David Alfaro Siqueiros, “Carta a María Asúnsolo del 6 de abril de 1936”, op. cit. p. 130-
131 y Francisco Pacheco, El arte de la pintura, Madrid, Cátedra, 2001, p.485. 
30 David Alfaro Siqueiros, “Carta a María Asúnsolo del 6 de abril de 1936”, op. cit. p. 131. 
36
fin del mundo. Las placas superpuestas dan forma y relieve al aspecto narrativo 
de la composición: las colinas donde sucede el encuentro de indígenas y 
conquistadores en Suicidio colectivo, la silueta de la iglesia en El fin del mundo, 
la nube de humo en Explosión en la ciudad. Sobre estos “escenarios” se vierte 
pintura, pensando desde un inicio en los colores y cualidades texturales que 
tendrá el objeto representado: en las tres pinturas se reservó el espacio del 
cielo, nocturno e inflamado por el incendio en Suicidio colectivo y El fin del 
mundo, nuboso y azul en Explosión en la ciudad. Pero lo más interesante es que 
en las tres composiciones, el centro de la representación lo conforman 
absorciones: una masa fluida y traslúcida de color ambarino donde flotan hilos 
y remolinos de color; asimismo en las tres ese espacio de manchas abstractas y 
libres está acotado por una veladura aerográfica donde se depositan sombras y 
luces, figuras y contornos, es decir, la narrativa. 
A pesar de las similitudes técnicas y formales de la primera versión de 
Explosión en la ciudad respecto de las obras del taller experimental de 1936, 
ésta tiene una capa distinta. La preparación de la primera versión es una capa 
de piroxilina gris azulada con cargas de silicato de magnesio y calcio, cargas de 
asbesto, extendedores de bario, además se entremezcla con pintura roja y azul 
de las absorciones. Esta preparación sólo está sobre el panel, al centro de la 
nube de humo la preparación es distinta: laca color pardo muy claro, allí no hay 
cargas. Tampoco hay cargas en el resto de las capas pictóricas de la primera 
versión —ni en el cielo, ni en la zona de la tierra— sólo se encuentran en la 
primera capa, que sella y hace homogéneas las irregularidades del panel.31 
31 La síntesis del análisis estratigráfico de Explosión en la ciudad se recoge en la Tabla II del 
Anexo II. 
37
Las pinturas de 1935 y 1936 que se han analizado, no tienen cargas.32 
Cuando Siqueiros comenzó a usar lacas de nitrato de celulosa, las compraba 
preparadas, sólo modificaba la viscosidad por medio de solventes. Las lacas de 
piroxilina eran productos diseñados cuidadosamente para la industria, 
materiales adecuados para el proceso de producción fordista. Su aplicación 
más importante se dio en la industria automotriz, porque tenían la ventaja de 
secarse rápidamente, formar una capa regular, brillante y homogénea, sin 
huellas de la brocha, y podían pulirse. Antes de que se produjeran las lacas de 
nitrato de celulosa se usaban pinturas de aceite que tenían que ser horneadas 
durante varias horas, deteniendo la producción. Con la piroxilina se ganaba 
mucho tiempo y se agilizaba la cadena de producción de automóviles. Las 
patentes de recubrimientos automotivos de la década de 1920 y 1930 se 
refieren a distintos tipos de nitrato de celulosa a partir de su tiempo de secado, 
“nitrocelulosa de 5 segundos”, o de 15 segundos, el énfasis está en el tiempo. 
En las pinturas del taller experimental de Nueva York, Siqueiros hizo gala de una 
sobresaliente intuición técnica, aprovechó de una manera inusitada las 
propiedades de las lacas de nitrato de celulosa: se benefició de su tendencia a 
formar una capa homogénea y de su viscosidad. Aunque más tarde, regresó a 
un tipo de representación que privilegiaba el uso de la brocha y el pincel, con 
texturas muy especificas, era necesario modificar la pintura. Las cargas tenían la 
función de dar un tono mate a la piroxilina, pero principalmente se usaban para 
hacer empastes voluminosos, y lograr potentes texturas en la superficie. 
32 Retrato de María Asúnsolo bajando la escalera (1935), El Rapto (1935), Nacimiento del 
fascismo (1936) y Suicidio colectivo (1936) , todas analizadas en 2006, en el proyecto conjunto 
con Anny Aviram y Chris McGlinchey del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Elsa Arroyo 
del IIE-UNAM, José Luis Ruvalcaba del IF-UNAM y Manuel Espinosa del ININ, en el marco de 
la investigación para el catálogo de la exposición Baja viscosidad. La información usada en 
este párrafo es resultado de dicha investigación. Cfr. Renato González, (coord.), Baja 
viscosidad: el nacimiento del fascismo y otras soluciones, op. cit. 
38
Hacia la segunda parte de la década de 1940, preparaba paneles de 
masonite o celotex con una formulación de laca de nitrato de celulosa, con 
hematita industrial, extendedores de bario, y cargas de silicato de magnesio. El 
Coronelazo (1945) y Aurora de México (1945-47) tienen esta preparación. El 
material queusó para preparar el panel de Explosión en la ciudad es parecido, 
más no idéntico;33 contiene una proporción significativamente menor de cargas 
de silicato de magnesio y de extendedores de bario. Por añadidura, es de color 
azul, no rojo como el resto: en lugar de hematita tiene gran cantidad de blanco 
de zinc y posiblemente cierta cantidad de un pigmento orgánico azul. Las 
cargas en la segunda versión de Explosión en la ciudad, coinciden 
perfectamente con las pinturas de 1945-1947, están rodeadas por hematita 
(tienen pigmento rojo, a pesar de que flotan dentro de una capa pictórica azul). 
No puedo ignorar la dificultad que produce interpretar los datos 
presentados hasta ahora. La primera versión de Explosión en la ciudad fue 
pintada de la misma manera que las obras del taller experimental de 1936, es 
decir, mediante efectos accidentales logrados chorreando laca de piroxilina 
sobre un triplay colocado de manera horizontal. Ya asenté también que el 
tamaño y la estructura saliente del soporte es idéntica a las únicas pinturas de 
Siqueiros que usan esos recursos, todas pintadas en Nueva York entre 1936 y 
1937. Pero en la capa de preparación y sólo ahí, se encontraron cargas de 
silicatos de magnesio, algo que se ha detectado en pinturas de la siguiente 
década. La segunda versión de Explosión en la ciudad es idéntica a pinturas de 
1945 como El Coronelazo o Aurora de México, se pintó con pincel, la pintura es 
33 El análisis comparativo de muestras con cargas de silicatos de magnesio en Aurora de 
México, El Coronelazo, la tercera versión de Nacimiento del fascismo y Explosión en la ciudad 
se puede consultar en la Tabla IV del Anexo II. 
39
muy espesa y deja huellas porque contiene cargas de silicato de magnesio; por 
ello se puede datar con relativa confianza entre 1945 y 1947. 
El estudio mediante fluorescencia de rayos X (una técnica de análisis elemental 
que no es destructiva y por ello es posible hacer múltiples puntos de análisis por 
toda la superficie de la obra) también permitió distinguir la segunda versión de 
Explosión de la ciudad porque contiene pequeñas cantidades de níquel y silicio, 
algo que también se encontró en otras obras de 1945.34 
Ante este panorama cabe preguntarse ¿cuándo fue realizada la primera versión? 
¿porqué contiene cargas de silicato de magnesio? Sólo hay dos posibilidades, 
una, poco creíble, sería que alrededor de 1945 Siqueiros intentara reproducir 
exactamente la técnica que usaba en 1936, es decir, que falsificara su propia 
técnica. La segunda posibilidad, por la que me inclino, es que la pintura es de 
1939. No hay referencias precisas para sustentar esta hipótesis, porque no se 
han analizado los materiales de las pinturas que hizo Siqueiros entre 1937 y 
1944. 
Sin duda Siqueiros tenía una relación muy intensa con sus pinturas, las fechas 
que inscribía en ellas y trataba de rectificar su propia historia. Por ejemplo, 
Nacimiento del fascismo, una pintura del taller experimental de 1936, sufrió al 
menos dos intervenciones más de Siqueiros, trasformó los vertidos accidentales 
34 La comparación de los elementos detectados mediante fluorescencia de rayos X también 
permitió distinguir un gran grupo de obras (y versiones de obras) que posiblemente fueron 
realizadas alrededor de 1945 porque todas tienen contenidos bajos pero constantes de níquel 
(Ni) y silicio (Si). En las obras de la década de 1930 María Asúnsolo bajando la escalera (1935), 
El rapto (1935), El nacimiento del fascismo primera versión (1936), así como en la primera 
versión de Explosión en la ciudad (ca. 1939), no están presentes estos elementos. En contraste 
en obras de 1945 y 1947 como El Coronelazo (1945), Aurora de México (1945-1947), El 
nacimiento del fascismo segunda versión (ca. 1945), El nacimiento del fascismo tercera versión 
(ca. 1947) están presentes los contenidos de níquel y silicio, así como en la segunda versión de 
Explosión en la ciudad. Es importante resaltar que estos contenidos coinciden con las áreas 
detectadas como versiones posteriores mediante otras técnicas como microscopía y 
fluorescencia UV. Los datos se consignan en la Tabla del Anexo II. 
40
en una marina de pinceladas marcadas, ocultó parte de la iconografía, pero 
tiempo después además añadió la inconcebible fecha de 1934.35 En ocasiones 
esta operación de modificar el año de creación fue aún más drástica, como el 
caso de Rotación o Abstracción, un boceto para el mural Patricios y patricidas, 
pintado entre 1946 y 1947, pero sobre el que Siqueiros añadió la fecha 1934. No 
en vano muchos historiadores del arte se preguntan si realmente Ejercicio óptico 
fue realizado en 1934, la fecha que lleva inscrita. Esto sin mencionar las 
incontables ocasiones en que modificó sus propias obras, por ejemplo cuando 
eliminó los retratos de Vicente Lombardo Toledano y Lázaro Cárdenas de Aurora 
de México, o sencillas inserciones de personajes sobre el piso de Casa mutilada. 
Estos cambios y alteraciones parecen una especie de “actualización”, integran 
las nuevas técnicas y materiales que usaba el pintor, la opacidad o la mentira 
reside en las fechas, pero no en la materia. Las modificaciones podrían 
atribuirse a un gesto vanguardista, a la intención de presentarse como un 
precursor, pero imitar su propia técnica parece demasiado calculado. 
Regresemos a los materiales, ¿qué podrían estar haciendo las cargas de silicato 
de magnesio en la preparación de Explosión en la ciudad? Al revisar inventos o 
patentes relacionados con lacas de nitrato de celulosa es claro que la adición de 
cargas no era un procedimiento extraño en la industria de recubrimientos. Las 
cargas se añadían principalmente a las formulaciones para aportar 
características en los primers, base de preparación para automóviles y muebles 
que serían pintados con lacas de nitrato de celulosa. Una patente de 1942 dice 
que normalmente se agregaban pequeñas cantidades de estereatos de sodio, 
aluminio y zinc, a pinturas, barnices y lacas para flocularlas o prevenir el secado 
35 Cfr. Renato González (cood.), Baja viscosidad: el nacimiento del fascismo y otras soluciones, 
op. cit. 
41
duro de substancias que se añadían a la formula como tierra de diatomeas, se 
menciona concretamente que las lacas de nitrato de celulosa se mezclaban con 
aerogel como carga (un silicato de sodio que hoy conocemos como silica gel). 
En la fórmula propuesta se incluye un 13.1 por ciento en peso de “santocel silica 
gel”, un tipo de silicato de magnesio.36 En otros documentos anteriores se 
menciona que se agregaban cargas, un método para preparar superficies 
patentado en 1938, que servía para crear acabados de alto brillo en metales (se 
refiere a la industria automotriz), se aplicaban tres capas de recubrimiento: una 
preparación (un primer), para promover la adhesión e inhibir la oxidación del 
metal, después una o varias capas de color que se alisaban lijando y puliendo, 
finalmente se añadía una capa de acabado ornamental o protector. En dichos 
documentos también se consigna que para las bases de preparación se usaban 
pigmentos de tres clases: pigmentos inhibidores de costras de oxidación, como 
rojo de plomo y cromato de zinc, pigmentos cubrientes, como litopon, óxido de 
zinc, blanco de plomo, óxido de hierro, y pigmentos no cubrientes, baratos, 
como extendedores o cargas: se prefieren silicato de magnesio, caolín, barita, 
calcita y varios talcos.37 En conclusión, en la industria era común el uso de 
silicato de magnesio, barita y óxidos de hierro, como las fórmulas que aparecen 
en las pinturas de Siqueiros de 1945, pero también lo era la mezcla de barita, 
36 La formula que proponen en porcentajes en peso es: 25% de acetato de butilo, 20% alcohol 
butilico, 29% tolueno, 2.4%alcohol desnaturalizado, 5% aceite de castor, 5.5% de 
nitrocelulosa de ½ segundo, 13.1% de santocel silica aerogel. Gerald R. Barrett, (Monsanto 
Chemical Company, St. LouisMissouri), Coating composition 2,417,344, solicitud 8 de mayo 
de 1942, patentado 11 de marzo de 1947, United States Patent Office, núm. de serie 442,23. 
37 El invento es una preparación o primer para coches que resista la acción del abrasivo 
durante el lijado de las capas de acabado, agregando materiales más duros que el abrasivo de 
las lijas y pulidores. David A Bosley Jr , (Glidden Company, Cleveland Ohio), Method of 
preparing a surface Solicitud 26 de mayo de 1933, Patentado el 17 de mayo de 1938, número 
de serie. 673,107, en conjunto con la patente núm. de serie. 757, 892, 17 de diciembre de 
1934. 
42
silicato de magnesio y blanco de zinc, como en el caso de la primera versión de 
Explosión en la ciudad. La diferencia entre la práctica de Siqueiros y la práctica 
de la industria es una cuestión de cantidad y tamaños de partículas; en las 
capas pictóricas aplicadas por el pintor hacia 1945, hay partículas de tamaño 
muy grande y una proporción demasiado alta de pigmentos y extendedores, 
mientras que esas formulas se diseñaban para preparar la superficie antes de 
pintar metales, evitar su corrosión y permitir que las lacas soportaran el lijado. 
La preparación de la primera versión de Explosión en la ciudad carece de 
esos excesos, las cargas son muy finas y están bien distribuidas en la matriz de 
blanco de zinc y barita, se asemeja más a una pintura dispersada en la industria. 
También, como se verá más adelante, en Retrato de la burguesía es probable 
que Siqueiros comenzara a usar cargas; se pueden ver regiones salientes y 
rugosas de pintura más allá de lo que se puede conseguir mediante lacas de 
piroxilina. Sin embargo, no se han analizado los materiales de ese mural (o 
documentos) que especifiquen donde se adquirieron las pinturas y qué cargas 
se agregaron. 
Sobre la segunda versión no hay dudas. Los datos que tenemos muestran 
que alrededor de 1945 Siqueiros comenzó a diseñar sus propias fórmulas en 
conjunto con José Gutiérrez, un artista mexicano, emigrado a Estados Unidos, 
que había trabajado en la industria de recubrimientos.38 Gutiérrez regresó a 
38 Una nota biográfica asienta que José Gutiérrez (1900-1968) nació en Miactlán, Morelos, 
estudiante de Alfredo Ramos Martínez, emigró a los Estados Unidos en 1922. Continuó sus 
estudios en Pratt Institute en Brooklyn (una escuela de arte) y en la Greenwich Settlement 
House de Manhattan (una institución cultural para inmigrantes), así como en “una importante 
firma de pinturas”, véase “Nota Biográfica” en José Gutiérrez, Del fresco a los materiales 
plásticos, México, Instituto Politécnico Nacional, p. 5. En sus escritos Gutiérrez menciona que 
desde 1934 usaba información de Union Carbide, al respecto cfr. José Gutiérrez y Nicholas 
Roukes, Painting with Acrylics, Nueva York, Watson Guptill, 1965, pp. 24-25. Sobre la 
participación de José Gutiérrez en el taller experimental de Nueva York véase también Elsa 
43
México en 1945,39 en enero de ese mismo año presentó el proyecto la creación 
del Taller de Ensaye de Materiales Plásticos al Instituto Politécnico Nacional. La 
finalidad era, por una parte, tener un espacio de experimentación con las nuevas 
materias plásticas, impartir cursos, promover la durabilidad de las pinturas y 
brindar asesorías.40 En la primera propuesta, José Gutiérrez figuraba como 
“experto en pintura y plásticos”, Manuel Jiménez Rueda como “químico 
técnico”, y David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco como 
“consejeros directores”. Los cursos incluían ciertos conceptos químicos 
importantes para la pintura (alcalinidad, acidez, orgánico e inorgánico), pero se 
trataba de una enseñanza práctica, la aplicación de distintos tipos de pintura y 
recubrimientos, para formar técnicos “expertos en materiales plásticos”.41 En el 
programa de estudios se indicaban tres temas que podrían referirse a la 
preparación y las texturas que encontramos en las pinturas de Siqueiros de 
1945, se habla del estudio de “abrasivos, masillas, plastes y tapaporos” y del 
Arroyo, et al., “David Alfaro Siqueiros y el dominio de los materiales industriales 1931-1945”, 
op. cit. 
39 “Este no es un libro de química, puesto que no soy químico. Pero mis quince años de 
investigación y experimentación en este campo me ha familiarizado, bajo las mas rigurosas 
circunstancias, con la preparación, aplicación y ensayo de todas estas sustancias de las cuales 
hablo”, en: José Gutiérrez, Del fresco a los materiales plásticos, op.cit., p. 14. 
40 José Gutiérrez, “Proyecto de fundación, personal y memorandum de materiales, que ayuden 
a considerar necesario la creación de un Instituto Docente de Materia arstística”, 15 de enero 
de 1945, texto mecanoescrito, Archivo Sala de Arte Público Siqueiros, marcado con el folio 
01078. 
41 El Taller de Ensaye de Materiales Plásticos se alojó en la Escuela Prevocacional núm. 2 (en 
la calle Carlos B. Zetina e Industrias de Tacubaya) en 1946 Manuel Jiménez Rueda era el jefe 
de talleres y José Gutiérrez, inspector. Hasta ese momento el Taller de Ensaye estaba 
matriculado a la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura en sus actividades docentes, 
pero dependía directamente del Director y Subdirector del IPN. Carta de Manuel Jiménez 
Rueda al C. Jefe del Departamento Administrativo del IPN, 11 de marzo, 1946, 2p. Archivo Sala 
de Arte Público Siqueiros, marcado con el núm. 5-3-201. Tan sólo dos años después de su 
creación, Jiménez Rueda y Gutiérrez se quejaban de que el IPN los tenía en el olvido, y que no 
contaban ni con los elementos indispensables para su labor. Francisco Pasolargo, "Ensaye de 
materiales de pintura y plásticos" en El Nacional, jueves 7 de enero de 1947, primera sección, 
p. 7 
44
uso del “substratum magnesite”42 y su aplicación como pintura decorativa 
interior. En los manuales de pintura que escribió Gutiérrez tiempo después, se 
recomienda añadir distintos tipos de cargas para lograr texturas, empastes y 
superficies altas, entre otros: tierra de diatomeas (celite era el nombre comercial 
de la marca Johns Mansville) y celotex molido.43 La tierra de diatomeas se 
compone de esqueletos de microorganismos marinos, su composición es sílice, 
y el celotex es, como ya se mencionó, un conglomerado de asbesto y fibras de 
caña de azúcar. Gutiérrez pone como ejemplo Nuestra imagen actual (1946), ya 
que asegura que en ésta Siqueiros usó polvo de mármol para lograr el acabado 
pétreo en la sección del rostro, lo mismo que el espesor de hasta media 
pulgada; se refiere también al mural Cuauhtémoc contra el mito (1944), donde 
asienta que se usaron lacas de piroxilina “brillantes” aplicadas con pinceles de 
42 Sustrato es el término que se emplea para definir un material inerte que recibe color. 
Magnesite es la traducción al inglés de magnesita, un mineral natural compuesto por 
carbonato de magnesio, que se usa como extendedor o pigmento. Cfr. “magnesite” en 
CAMEO, del Museum of Fine Arts de Boston http://cameo.mfa.org/ 
43 José Gutiérrez recomendó: “To create uneven surfaces, mix a quantity of clear lacquer with 
marble dust, celite, powdered cork, fine sawdust, ground glass, whiting, machine shop filings, 
or other similar materials to make a paste-like mixture in an empty can. This “putty” may be 
applied to a rigid surface in any irregular manner with a palette knife or trowel. The textures may 
serve as a surface preparation, or, if you wish, can be mixed with pigments for a direct painting 
medium. To create high surfaces, make a powder by sawing or scraping Celotex and mix 
sawdust clear lacquer to form a putty. Relief shapes or texture may be built with this material.” 
(Para crear superficies irregulares, mezcle una cantidad de laca traslúcida con polvo de 
mármol, de celita, de corcho, aserrín fino, vidrio molido, creta, viruta del torno, u otros 
materiales similares para hacer una mezcla tipo pasta en una lata vacía. Esta “masilla” puede 
aplicarse sobre una superficie rígida en cualquier