La-angustia-de-Soren-Kierkegaard-en-la-obra-de-Julio-Galan-en-el-contexto-actual

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UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTÓNOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE
LA ANGUSTIA DE SÖREN KIERKEGAARD
EN LA OBRA DE JULIO GALÁN
EN EL CONTEXTO ACTUAL
T E S I S
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE
PRESENTA:
YANIRA ELVIRA RODRÍGUEZ FONSECA
DIRECTOR DE TESIS
DR. DANIEL GARZA USABIAGA
TUTORES
LIC. NURIA BALCELLS
DRA. ELIA ESPINOSA
CUIUDAD UNIVERSITARIA 2009
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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Para Mamá y Papá 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Circe… 
no concibo la vida sin ti, 
y agradezco todos los días que estes aquí. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Gracias Infinitas 
 a mis dos maestros: 
Daito Tesshin Daioshô 
y 
Erik Tetsudō Báez Morosini 
Por quienes y gracias a sus enseñanzas 
fué posible mi llegada a este camino 
desde donde surge el siguiente trabajo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Daniel: 
Gracias por tu confianza, 
 en mí y en el proyecto 
por estar justo ahí, 
en el momento, con las 
palabras precisas alentando 
 mis inquietudes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
ÍNDICE 
 
 
INTRODUCCIÓN.................................................................................................... 
 
1. LA OBRA DE JULIO GALÁN............................................................................ 
 
2. EL CONCEPTO DE LA ANGUSTIA.................................................................. 
 
3. ESTÉTICA DE LA ANGUSTIA.......................................................................... 
 
4. OPERACIÓN DE LA ESTÉTICA DE LA ANGUSTIA EN LA OBRA…..…... 
 
5. CONTEXTO ACTUAL……………………………………………….………... 
 
6. CONCLUSIONES................................................................................................ 
 
ANEXOS…………………………………………………………………......……. 
 
GLOSARIO DE TÉRMINOS……….....……………………….............................. 
 
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………...…………… 
 
 
2 
 
4 
 
10 
 
18 
 
29 
 
40 
 
46 
 
50 
 
64 
 
69
 
 
 
 
 
 
 
Extraviados por su yo desde 
un tiempo sin comienzo, todos 
los seres vivos creen que ellos 
mismo son cosas y al perder 
su Espíritu infinito se 
transforman por lo tanto en cosas 
 
(Sûrangama Sûtra) 
LA ANGUSTIA DE SÖREN KIERKEGAARD EN LA OBRA DE JULIO 
GALÁN EN EL CONTEXTO ACTUAL 
Yanira Elvira Rodríguez Fonseca 
Universidad Nacional Autónoma de México 
 
El objetivo de este trabajo, es el de presentar otra vía de acceso a la obra de Julio Galán 
mediante el establecimiento de la operación del concepto de la Angustia de Sören 
Kierkegaard. Lo que llevará a dislocar los discursos que la crítica ha entablado alrededor 
del personaje y de su pintura, mismos que explican la necesidad de la absorción 
mediática que el sistema ejecuta en el campo del arte. 
La pertinencia de “otra” vía de acceso, se basa en las argumentaciones de T. W. Adorno y 
sus inferencias hacia el carácter de verdad en la obra, el espíritu y la necesidad de la 
crítica. Tal desarrollo mostrará que vista desde una estética de la angustia, su obra tiene 
un fundamento del ser, por lo cual puede escapar a las tendencias nominalistas producto 
de la cosificación. 
 
 
PALABRAS CLAVES 
Angustia, Verdad, Espíritu, Crítica, Cosificación, Estética de la Angustia. 
 
 
  2
INTRODUCCIÓN 
 
 Kou 
 
 
 Julio Galán ha sido llamado por algunos críticos como Carlos Monsivais, Raquel 
Tibol, Sergio Pitol y Ana María Battistozzi, como el niño terrible del arte mexicano, 
artista neo-expresionista, neo-figurativo, representante del neo-mexicanismo y arte 
“gay”. Otros gustan comparar su pintura con la de Frida Kahlo y definirlo como la 
muestra del exterminio de un pintor, un fracaso o un cliché. 
Al mirar la obra de Julio Galán algo le sucede al observador que lo conmueve. 
Sin embargo, la absorción que éste elabora acerca de su obra es en torno a la biografía 
del autor, haciendo más énfasis en las anécdotas que lo traumarían -y que por lo tanto 
influirían en cada una de sus obras- en lugar del efecto inmediato que su obra les puede 
provocar. Esto tiene la consecuencia de hacer que el trabajo de este pintor, a lo más 
que puede aspirar, es a ser referido como la muestra del neo-mexicanismo y arte “gay” 
de los años 80’s. Julio Galán es expuesto como un pintor depresivo, esquizofrénico e 
imitador para finalmente ser utilizado como artista al servicio de la industria cultural. 
En su producción artística, el individuo encuentra escenas desoladoras e 
incomprensibles ahí pintadas, lo cual da pie a la construcción elaborada por la crítica 
de donde emerge “el personaje” Julio Galán. 
 Es innegable que la experimentación de su obra conmueve al individuo 
generando “algo” en el momento en el que la observa, pero si éste está incapacitado 
  3
para la objetivación trascendental de ese “algo” como efecto de la cosificación1 la obra 
trasciende en él, únicamente por los discursos generados por la crítica, en lugar de que 
lo haga a través de su propia capacidad de objetivación. El hecho de que comprenda la 
obra a través de dichas explicaciones, permite que el individuo observador pueda poner 
“nombre” y etiquete a ese “algo” que genera la obra en sí. Por lo tanto ese “nombre” 
deberá ir acorde al sistema que pertenece (capitalista), de ahí que Galán sea señalado 
simplemente como imitador de Frida Kahlo, loco… etcétera. 
Del planteamiento anterior surge la necesidad de elaborar un trabajo que 
establezca una vía de acceso alternativa e independiente -de lo que la crítica hasta el 
momento ha marcado y dicho de la obra de Julio Galán-, con la finalidad de ubicarla 
dentro del análisis de la obra en sí misma, y no sólo dentro del anecdotario de la vida 
del autor, buscando objetivar las categorías inaccesibles para el individuo y 
poniéndolas a su alcance en un intento por sacarlo, al menos momentáneamente, de lo 
que Lucáks denomina: la cosificación. 
Para llevar a cabo el objetivo arriba planteado, la siguiente investigación 
plantea y desarrolla el concepto de la Angustia del filósofo Sören Kierkegaard, como 
la alternativa que pondrá nombre a ese “algo”, que su obra genera en el espectador. 
Del establecimiento de dicho concepto, en la obra de Julio Galán, se erigirá la estética 
de la angustia, la cual finalmente abrirá otra vía de acceso a la obra del pintor, 
ilustrando el contexto en el que su obra se inscribe actualmente. 
                                                        
1 Tomado de Georg Lukács. Historia y Conciencia de Clase “La cosificación y la consciencia del 
proletariado”, Madrid, Ed. Sarpe. 1984. T. II. Este término tiene origen en el texto de Karl Marx, en el cual 
hay una postulación sobre las clases dominantes, las cuales también están atravesadas por una 
epistemología de la cosificación. Ésta para Lukács es producto de la mercancía y mercantilización laboral; 
el término “cosificación” es llevado por el mismo autor a todas las esferas bajo la característica de un 
ambiente puramente contemplativo; en el cual el fetichismo de la mercancía permite entender las 
características suprasensibles que conducen o tienen los objetos, es decir, generan una apariencia pues la 
experienciaque se obtiene de ellos no es una objetualidad simple, sino una cosa sensorialmente 
suprasensible cuya aproximación es cognitiva, sensible y en donde la relación de valor entre las cosas se 
experimenta no se piensa. 
  4
1. 
LA OBRA DE JULIO GALÁN 
 
 Hsien 
 
“Serían obcecadas las pretensiones del concepto (que ha de ser aportado a la 
Mónada desde fuera para abrirla desde dentro y reventarla). La constitución 
Monadológica de las obras de arte remite más allá de sí misma. Si es 
absolutizado, el análisis inmanente acaba siendo la presa de la ideología a la 
que se oponía cuando quería introducirse en las obras en vez de extraer de 
ellas una cosmovisión”. 2 
 
La palabra crítica proviene del griego κριτικ�ς que significa arte de juzgar, juicio 
sobre, censura, conjunto de opiniones3. 
Para el caso que nos ocupa, la función principal de la crítica de arte es 
básicamente la explicación o juicio del objeto artístico, función mediante la cual se puede 
acceder a su significado. Las teorías alemanas que utilizan la crítica de arte formal 
(Heinrich Wölfflin, Alois Riegl, Wilhelm Worringer) resultan una construcción de unidad 
y uniformidad pertinente dentro del sistema capitalista, éstas permiten la formación de 
una continuidad histórica que atribuye un profundo sentido de identidad y cultura en la 
sociedad. 
                                                        
2 Theodor, W. Adorno. Teoría Estética. Madrid, Ed. Akal. 2004. p 240 
3 Agustín, Muñoz Mateos. Etimologías Griegas del Español. Naucalpan Estado de México, Ed. Esfinge. 
2007. PP 98 - 270 
 
  5
Estas distintas maneras que utiliza la crítica para explicar una obra asignan cierto 
estilo, el cual genera una vía estética, para ser parte de una clara muestra del papel que 
desempeña como parte del aparato de dominación en el campo artístico, entablando 
elementos de control e identificación subjetiva en el individuo cosificado. 
Sin embargo, a lo largo de la Historia del Arte, la crítica formalista ha 
desempeñado hasta antes del arte contemporáneo, un acercamiento más o menos 
adecuado y certero, logrando en la mayor parte de sus intervenciones hacer la obra de arte 
“demostrable” y “concreta”. La pregunta en este punto sería ¿es posible ver toda la obra 
de arte? Dicha pregunta tiene su origen en el intento sistemático que ha existido para 
explicar la obra de arte, el cual parte de un camino que desde Platón hasta Gombrich ha 
sido propuesto y de donde emergen disertaciones que, a toda luz infieren que la obra de 
arte es más que la suma de opiniones que sobre ella se ha escrito. Sin embargo, siguiendo 
el pensamiento de Adorno quien establece que: “los cuadros reclaman”4; se genera un 
postulado que pone en apretada situación a la Historia del Arte y a la crítica formalista, 
ya que la propuesta de este filósofo de la escuela de Frankfurt, plantea que hay un aspecto 
de la obra mediante el acercamiento de la crítica o la Historia del Arte en el cual la obra 
de arte no es completamente “demostrable” y “concreta”. De acuerdo a este postulado 
entonces se infiere que, difícilmente aún y con el establecimiento de cambio de 
contenidos, los estilos, las formas y los estudios sociológicos; la crítica o la Historia del 
Arte no logra un acercamiento o interpretación total de la obra, es decir, hay un aspecto 
dentro del carácter monadológico de la obra al que difícilmente se puede acceder y por 
consiguiente desentrañar del arte. 
                                                        
4 Theodor, W. Adorno. op. cit., p 113 
 
  6
En la actualidad los esquemas bajo los cuales la crítica aborda la obra, son el 
resultado de una historia de la dominación estética que dan cuenta de la homogeneización 
del individuo en la sociedad cosificada; a través de ellos, se infiere la incapacidad de 
acceder al contenido de verdad5 de la obra mediante su discurso: 
“…se inculcan al individuo los modos normativos de conducta 
…El individuo queda ya determinado sólo como cosa, como 
elemento estadístico, como éxito o fracaso. Su norma es la 
autoconservación, la acomodación lograda o no, a la objetividad 
de su función y a los modelos que le son fijados”.6 
Se ha establecido en este planteamiento el hecho de que por un lado, a lo largo del 
tiempo, las disertaciones alrededor de una obra dan cuenta de que ésta es “algo más” de 
lo que se dice y se escribe y, por el otro, que tanto el individuo, la sociedad y la crítica se 
encuentran inmersos en un esquema cosificado. Entonces ¿cuál sería la pertinencia de 
presentar mediante este estudio “otra” vía de acceso a la obra de Julio Galán? ¿Dónde se 
encuentra la verosimilitud de este acercamiento a partir de lo establecido, en donde la 
cosificación y el espectáculo7 han permeado a todos y en cualquier ámbito?: 
“Ha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga que 
ver con el arte, ni en él mismo, ni en su relación con el todo, ni 
siquiera su derecho a la vida. La pérdida de actuación sin 
reflexión ni problemas no queda compensada por la infinitud 
                                                        
5 Adorno establece con carácter de verdad, aquello que escapa a la cosificación mediante la ruptura o 
suspensión de la estandarización, en la cual hay una transición a una nueva posición subjetiva del sujeto 
trascendental. 
6 Theodor ,W. Adorno; Max, Horkheimer. Dialéctica de la Ilustración. Madrid, Ed. Trotta. 1998. p 82 
7 La sociedad del espectáculo, escrita por Guy Debord se refiere a la manipulación de verdades y realidades 
que establecen un nuevo discurso, el capitalismo generará signos que crean la realidad. 
Guy, Debord. La sociedad del espectáculo. España, Ed. Pre-textos. 2007 
  7
abierta de lo que se ha vuelto posible ante la que se encuentra la 
reflexión”.8 
La Teoría Estética de Adorno responde a las preguntas arriba planteadas. Para 
Adorno hay transformaciones artísticas contra el proceso de cosificación mediante una 
obra de arte que carece de estandarización y, parece sugerir, que puede haber una 
transición definitiva hacia una nueva posición subjetiva que plantee su accesibilidad. Lo 
contrario a este planteamiento se ubica en lo propuesto por la Ilustración total, en la que 
según el mismo autor, ya no queda nada oscuro e interior del sujeto en la obra debido a 
que no existe nada profundo en él. El pensamiento adorniano pretende un escape 
continuo de la Ilustración mediante una negociación con lo mitológico -aquello que por 
definición no puede ser comprobado y es alegórico- es decir, la Ilustración no puede 
representar la opresión interior y exterior del individuo porque estos elementos no pueden 
ser comprobados como un referente, dado que la Ilustración está estructurada sobre datos 
comprobables. De este planteamiento parte la idea de que la espiritualidad es una auto- 
conciencia que compartimos, y que no necesita de articulación verbal alguna. 
“Las obras de arte implican en sí mismas una relación entre el 
interés y la renuncia a él… Incluso el comportamiento 
contemplativo con las obras de arte, arrancando a los objetos de 
acción, se siente como renuncia a la praxis inmediata, como algo 
práctico, como resistencia a la colaboración. Sólo las obras de 
arte que llevan la huella de un modo de comportarse tienen su 
razón de ser. El arte no es sólo el lugarteniente de una praxis… 
                                                        
8 Theodor, W. Adorno. op. cit., p 9 
 
  8
sino también la crítica a la praxis… opta por una praxis liberada 
del hechizo del trabajo”.9 
La noción de espíritu de Adorno no está en correlación con un cuerpo, ni con la 
sustancialidad intelectual o lo referido al yo, sino más bien es lo que posibilita el 
momento de lo que él denomina “aparición”10. El espíritu como una parte inherente del 
ser humano en tanto que intangible, posibilita la relación entre el ser subjetivo y la 
objetivación del ser, dictando señales o sensacionesque al objetivarse, generan la 
“aparición” referida por Adorno. 
Esta “aparición” en tanto se asemeja al fenómeno celeste, no da cuenta de una obra 
de arte milagrosa, sino de la existencia del espíritu como parte inmanente al ser humano. 
En este argumento es en el que se establece cierta suspensión de la cosificación. Para 
Adorno los cuadros ‘reclaman’, ‘aparecen’ y ‘salen hacia fuera’, por lo tanto y de acuerdo 
a su pensamiento tenemos como alternativas anti-cósicas, por una parte la experiencia 
espiritual -que es lo que permite la absorción de la obra de arte- debido a que saca o 
termina con la conciencia11 cosificada y, por la otra, la aparición estética, la cual es el 
mundo proyectado desde y para el sujeto, un campo que se atiende desde la subjetividad, 
al cual no se le puede medir o establecer como dato. Es la imagen como aparición, un 
conjunto que proyecta un aparato cognoscitivo de la individualidad, no es un espacio de 
proyección de la universalidad. 
                                                        
9 Ibidem., op. cit., p 24 
10 Para Adorno la “aparición” es lo que resiste al principio de equivalencia; es la que logra que algo no sea 
lo que es, ser más que lo contingente, es una parte que no opera como cosa y no es lo divino, es que hay 
algo rescatable. En la obra de arte hay una aparición de la totalidad. 
11 En términos de Adorno la conciencia es lo que puede plantear el sujeto trascendental a un nivel 
discursivo. 
  9
El planteamiento anterior permite abordar la obra de Julio Galán y extraer de ésta el 
espíritu existente basado en el concepto de la angustia. Es en este punto en el que la 
crítica, en palabras de Adorno, ‘pasa a la verdad del espíritu’ y proporciona la 
justificación para presentar a través de esta investigación, otra vía de acceso a la obra del 
pintor enfocándonos en el reconocimiento del espíritu de su trabajo, fuera de los terrenos 
en los que la crítica lo ha situado, y de esta manera encontrar el contenido de verdad 
inscrito en su pintura. 
“Al extraer de las configuraciones de las obras de arte el espíritu 
de éstas y confrontar a los momentos entre sí y con el espíritu que 
aparecen en ellos, la crítica pasa a la verdad del espíritu más 
allá de la configuración estética. Por eso es necesaria la crítica 
para las obras. La crítica conoce en el espíritu de las obras su 
contenido de verdad o lo separa de ellas. El arte y la filosofía 
convergen sólo en este acto, no mediante una filosofía del arte 
que le dicte al arte qué tiene que ser su espíritu”.12 
 
 
 
 
 
 
 
                                                        
12 Theodor, W. Adorno. op. cit., PP. 123 - 124 
  10
2. 
EL CONCEPTO DE LA ANGUSTIA 
 
 Chung Fu 
 
“Así nuestro hombre se encerrará a solas con la angustia y como un paciente 
hospitalizado le dirá al cirujano en el momento mismo de comenzar la 
dolorosa operación: ¡estoy dispuesto! Y la angustia le inundará el alma entera 
y escudriñará todos sus entresijos; y, angustiado, expulsará todo lo finito y 
todas las mezquindades que haya en ella; y, finalmente, lo conducirá a donde 
él quiera”.13 
 
 La pintura de Julio Galán expresa simbólicamente la angustia del ser, del vacío y de 
la nada; expresa un sentimiento que en el ser humano tiene origen en su propia condición. 
Dentro de esta idea, se inscribe el siguiente planteamiento sobre el concepto de la 
angustia. 
 ¿Qué es la angustia? Aunque el interés principal de este trabajo se fundamente en 
la teoría existencialista y que sobre la angustia desarrollo el danés Søren Aabye 
Kierkegaard -uno de los filósofos fundacionales de éste movimiento- el siguiente 
planteamiento no pretende abordar la teoría existencialista en sí misma, sino que busca 
desplegar este concepto que Kierkegaard generó de manera inaugural. 
Kierkegaard nace el 5 de mayo de 1813 en la ciudad de Copenhague y es el 
último de siete hijos. Su padre -comerciante de profesión- se interesaba por la filosofía 
                                                        
13 Sören, Kierkegaard. El Concepto de la Angustia. Madrid, Ed. Alianza. 2007. p 276 
  11
racionalista y muchas cuestiones sobre teología luterana, decide dedicarse con mayor 
ahínco a la vida religiosa y al cuidado de sus hijos. Estos sucesos marcaron drásticamente 
los conceptos que Kierkegaard desarrollaría posteriormente en sus propuestas filosóficas. 
De la personalidad del joven Kierkegaard se destaca su carácter melancólico, el cual se 
ve forjado debido a varios sucesos: para el año de 1834 -cuando tenía tan solo 21 años- 
ya habían muerto cinco de sus hermanos y su madre; a estos acontecimientos se unirá 
años después la muerte de su padre. Esta melancolía lo llevará a romper su compromiso 
en matrimonio con la que sería el único amor de su vida: Regina Olsen. Finalmente 
estudia teología y filosofía y, derivado de un cristianismo profesado, surgirán sus 
consideraciones filosóficas las cuales en su momento desafiarían a la propia iglesia. 
El concepto de la angustia de Kierkegaard está construido sobre dos términos: el 
primero es el pecado y el segundo la libertad. La característica en común se ubica en la 
primicia de que ambas concepciones sólo existen en el individuo. 
El individuo es para Kierkegaard un ser -que por su condición de ser racional- 
existe y tiene espíritu, es decir que tiene un “yo”, que tiene “conciencia” y que es 
“interioridad”. La cualidad que todo individuo posee es la auto-elección de la 
personalidad, es decir, el ser al tener conciencia se auto-elige a él mismo, él decide 
conscientemente su personalidad pero inconscientemente genera la idea de quién es él y 
eso es una ilusión, porque él no es quien él cree ser. La existencia que todo individuo 
también posee es la relación del espíritu14 conciente con el interior, es decir, existe la 
conciencia o exterioridad y existe la interioridad, y es el espíritu “el puente” que une al 
ser que objetiva al ser interior y al ser exterior, en otras palabras: el espíritu es lo que 
                                                        
14 El espíritu según Kierkegaard es el puente que posibilita la relación entre el cuerpo y el alma, entre el 
animal y el ser racional; es una unidad intangible que coordina al cuerpo animal con la conciencia humana. 
  12
hace posible que ese ser conciente se relacione con ese ser interior o subjetivo: 
“…el yo es espíritu, es conciencia, es interioridad, es síntesis en 
acción, es relación consigo mismo y es, sobre todo, libertad… Su 
categoría favorita la auto-elección: elegirse a uno mismo”.15 
Por lo tanto si estos dos conceptos en los que basa su concepción sobre la angustia 
sólo existen en el individuo, se determina entonces que el origen de la angustia también 
deviene del ser humano; de tal forma que la noción de pecado y libertad, se relacionan 
con el carácter inmanente de la angustia. 
EL PECADO. Kierkegaard lo divide en dos categorías: el pecado original y el 
primer pecado. El pecado original es aquel con el que ya nace el individuo, existe en él 
antes de que éste desarrolle la conciencia. Sus orígenes -abismales y aterradores- son 
producto “de la corrupción de la naturaleza”16, por tal motivo, el carácter de su 
existencia escapa a la razón humana. Esto lleva a Kierkegaard a afirmar que el pecado 
original únicamente puede ser admitido y creído por el ser humano a través de la 
declaración bíblica. Ahora bien, fuera de los contextos cristianos de Kierkegaard, se 
establece que el término pecado original forma parte de la naturaleza del individuo, 
deviene de su condición humana y se forma durante el proceso de evolución de animal 
irracional a ser racional. Sin este paso de animal a ser pensante no hubiese existido la 
conciencia, es decir, no hubiese existido el pecado original, cuya función es la de 
desplegar categorías, juicios sobre las cosas y sobre él mismo. Esto es, en términos 
kierkegaardianos,el concepto del pecado original. 
                                                        
15 Sören, Kierkegaard. op. cit., pp. 16 - 17 
16 Ibidem p 63 
  13
Por otra parte, el primer pecado de acuerdo a Kierkegaard es el que es cometido 
por Adán, debido a que en él ya existía el pecado original. Este planteamiento, 
alejándonos nuevamente de la concepción cristiana de Kierkegaard, se establece o define 
a partir de la acción de llevar a cabo el pecado, o dicho en otras palabras, es la acción que 
ejecuta el ser humano devenida de categorizar todas las cosas como bueno, malo, feo, 
bonito, etcétera, que le dicta la conciencia. 
La conciencia dada o pecado original tiene su origen en la pérdida de la 
ignorancia, esto implicaría que si la conciencia no se desarrollara, habría inocencia en 
cuanto a la existencia del pecado, es decir la inocencia es ignorancia; esta condición 
cambia cuando el individuo pierde la inocencia y adquiere la conciencia. Una vez 
establecido el concepto del pecado se puede explicar cómo es que el pecado se imbrica en 
el concepto de la angustia, porque la angustia tiene su origen en la inocencia perdida, ya 
que la inocencia se pierde a través de la culpa y la culpa engendra angustia. 
 LA LIBERTAD. En lo referente a la definición de libertad sólo mediante el 
desarrollo del concepto de la angustia será posible acceder a su definición. 
El concepto de la angustia de Kierkegaard tiene dos fuentes, la primera de ellas 
ocurre en el momento en el que el hombre no está aún determinado por el espíritu, porque 
ignora la existencia de éste y por consiguiente es inocente, es decir, no hay conciencia y 
por lo tanto no hay juicios ni categorías -es espíritu puro-. En ese momento de ignorancia 
hay un estado de paz, serenidad, no hay ningún conflicto interior, no hay problemas, no 
hay NADA y todo es tranquilidad; pero devenido del pecado original, este estado se 
vuelve irreconciliable a su propia naturaleza, de ahí que esta condición de ensoñación y 
serenidad -donde no hay NADA contra que luchar- engendre en el individuo la angustia, 
  14
es decir, en la ignorancia no hay nada y la nada engendra la angustia: 
“La inocencia es ignorancia. En la inocencia no está el hombre 
determinado como espíritu… El espíritu está entonces en el 
hombre como soñando… En este estado hay paz y reposo… no 
hay… guerra ni combate…. ¿Qué es entonces lo que hay? 
Precisamente eso: ¡nada! Y ¿qué efectos tiene la nada? La nada 
engendra la angustia. Éste es el profundo misterio de la 
inocencia, que ella sea al mismo tiempo la angustia”.17 
La segunda fuente de la angustia es la de la conciencia de la posibilidad. Es decir, 
una vez que la angustia es engendrada por la sensación de la nada, la posibilidad de la no-
angustia, y la posibilidad de la libertad -la cual es la perfecta relación entre el alma y el 
cuerpo, en la que no existen categorías, ni clasificaciones, ni juicios y su carácter 
inmanente es opuesto a estas determinaciones- también engendra angustia. Esta angustia 
por la posibilidad de la libertad es devenir de la conciencia. 
“La angustia es la realidad de la libertad en cuanto posibilidad 
frente a posibilidad… El hombre es una síntesis de alma y 
cuerpo… una síntesis es inconcebible sin los dos extremos que se 
unen mutuamente en un tercero… el espíritu… esta relación es la 
de la angustia”18. 
A pesar de sus concepciones imbricadas en el cristianismo, hay que establecer que 
la angustia no es consecuencia de un castigo divino sino que es parte de la naturaleza del 
ser humano, como lo es el espíritu mismo. El hombre que no se angustia es el resultado 
                                                        
17 Sören, Kierkegaard. op. cit., p 87 
18 Ibidem pp. 88 - 90 
  15
de una condición meramente animal de su existencia sin conciencia… lo humano es 
angustia. 
Kierkegaard establece varios modos en los que opera la angustia. Para el caso que 
nos ocupa, dicha operación se centra en el concepto de la angustia como un estado 
inherente al ser humano. Sin embargo, antes de establecer en lo específico la operación 
de dicho concepto en la pintura de Julio Galán, existe un eslabón importante a resaltar, el 
cual como conjuro une a Kierkegaard y a Galán: ‘la culpa’. La culpa que engendra 
también angustia. Mientras que en Kierkegaard este sentir culposo determina y produce 
gran parte de su pensamiento inscrito en terrenos del pecado y lo demoníaco, en Julio 
Galán es su fe religiosa avocada en el cristianismo la que engendrará la culpa que siente 
al ser quien -no debe- ser y hacer lo que -no debe- de hacer según sus creencias 
religiosas. 
Dada esta coincidencia en uno de los aspectos que engendra la angustia, ahora se 
detallan los demás aspectos que la definen en la obra del pintor: a) en la culpa por -ser- 
quien -no- debe de ser; b) en la nada que engendra al yo que en realidad es él mismo; c) 
en la ausencia y la posibilidad de la libertad; d) en la conciencia de su no-libertad y e) en 
su conciencia sobre los juicios hacia el ser -que- debería -de- ser y el que en realidad es. 
Su pintura da cuenta de la posibilidad de objetivar la angustia, por medio de un contenido 
simbólico en sus cuadros. 
En la obra de Julio Galán la interioridad conciente de su yo ejecuta categorías de 
lo que se debe ser y lo que no, de lo que se quiere ser y lo que no, de lo que es bueno y lo 
que es malo, o dicho en otras palabras del pecado (según Kierkegaard) o conciencia 
(fuera del terreno cristiano kierkegaardiano), por tal motivo en el contenido de sus 
  16
cuadros: “La posibilidad de la libertad se anuncia en la angustia”19. La categoría de la 
angustia opera en su pintura como la libertad negada, así como en el acto de reconocer y 
pintar los juicios que ha entablado la conciencia y que generan angustia erigiendo 
explícitamente el concepto Kierkegaardiano del primer pecado. Al hablar mediante su 
pintura de la interioridad incorporada por razón de culpas que derivan en la angustia, su 
obra está teñida de una conciencia embelezada por lo juicios y las categorías como signo. 
Para Kierkegaard el remordimiento surge cuando el hombre se entristece por la 
conciencia de la no libertad, así como por las consecuencias del pecado. En sus cuadros 
los remordimientos de la libertad, en tanto que aparición, no son sólo más que el boceto 
de algo que no se tiene verdaderamente, y que por lo tanto ocasiona el rompimiento del 
silencio y la explosión estética de la angustia: 
“Ningún hombre que tenga remordimientos de conciencia es 
capaz de soportar el silencio”.20 
La intención de comunicar su angustia a través del acto de pintar tiene origen en 
la inanición o falta de libertad del pintor. Para Kierkegaard este estado de “inanición” 
provoca el acto de comunicar y expresar; cuando esto ocurre hay una continuidad de la 
cual surgirá lo súbito, es decir, lo súbito es la reflexión del individuo sobre la ausencia de 
la libertad. La substancia de esta continuidad de la nada es angustia. 
El concepto de la angustia en la obra de Julio Galán no da cuenta de un personaje, 
sino de un acto u operación de la verdad en el contenido de su pintura. Lo realmente 
“loco”, “fatídico”, “esquizofrénico” o dicho en palabras de Kierkegaard “lo demoníaco”, 
                                                        
19 Ibidem., p 140 
20 Ibidem., p 221 
  17
sería una angustia no reconocida y expresada. Cuando se reconoce y expresa la angustia 
comienza a operar la verdad: 
 “…la verdad es obra de la libertad… la verdad solamente existe 
para el individuo en cuanto él mismo la produce actuando… si… 
existe de cualquier otro modo para el individuo y éste no hace 
más que impedir que ella exista para él del modo dicho, entonces 
es que tenemos delante un fenómeno peculiar de lo demoníaco”.21 
Al operar la verdad hay libertad. En la verdad kierkegaardiana existe certeza e 
interioridad como producto deuna acción, en este caso el acto de pintar trae como 
resultado una obra certera e interior que se impone con carácter de verdad, su verdad. 
La expresión es la angustia como posibilidad de la libertad, Kierkegaard 
determina como necesario que el individuo genere con sus propias manos “la cosa”22 con 
la que ha de intentar alcanzar la libertad, lo cual resulta un medio aleccionador sobre la 
conciencia de sí mismo. De este modo la angustia comienza a operar dialécticamente en 
la obra de Julio Galán; por un lado se encuentra la expresión de la angustia misma, de su 
posibilidad y superación mediante el acto y, por el otro, la verdad del acto es en sí mismo 
ya la libertad: 
“Los ataques de la angustia terminarán siendo espantosos, pero, 
por muy tremendos que ellos sean, aquél no los rehuirá. La 
angustia será para él un espíritu a su servicio y le conducirá, mal 
que le pese, adonde él quiera”.23 
                                                        
21 Ibidem., p 243 
22 Ibidem., p 277 
23 Ibidem., p 276 
  18
3. 
ESTÉTICA DE LA ANGUSTIA 
 
 Ko 
 
“…es cierto que la interioridad conjura las imágenes”.24 
 
Es sabido que Kierkegaard ha recibido varias críticas a su trabajo, siendo 
paradójicamente una de las más fuertes, la crítica emitida por T. W. Adorno hacia todas 
sus concepciones filosóficas. En Kierkegaard según Adorno, no hay una búsqueda de la 
verdad a través de la realidad, sino a través de lo que es Kierkegaard en sí -mismo-, de su 
personalidad y de sus traumas. Bajo este pensamiento Adorno concluye que Kierkegaard 
no es ni artista (poeta) ni filósofo debido a que lo que conduce a la credibilidad de sus 
postulados son los textos considerados por Kierkegaard como sagrados, en los que según 
Adorno únicamente: “la subjetividad es la verdad… conceder esta tesis... basta para 
someterse a su régimen”.25 
El argumento de Adorno establece que las concepciones kierkegaardianas están 
planteadas desde la subjetividad de Kierkegaard mismo y están dirigidas hacia la 
subjetividad autónoma del individuo en sí, debido a que en éste último se elimina 
cualquier participación de la objetividad y la exterioridad. Además de esto Adorno opina 
que el individuo para Kierkegaard, está condenado a la infelicidad y al sacrificio, ya que 
sólo la muerte lo liberará de estas condiciones. Al poner entrecomillado el carácter 
                                                        
24Adorno, Theodor W. Kierkegaard Construcción de lo Estético. Madrid, Editorial Akal. 2006. p 85 
25 Ibidem., p 21 
  19
filosófico de sus postulados, Adorno apunta a que sus concepciones operan dentro del 
campo de lo mítico. 
A pesar de su pensamiento tan característicamente crudo hacia la realidad del 
sistema en el cual el individuo se desarrolla, Adorno procura siempre posibilitar salidas o 
pequeños momentos en los que el individuo es feliz y sale de la cosificación, este trabajo 
no existe en Kierkegaard. Ante los ojos de Adorno la pretensión kierkegaardiana de 
totalidad depende de que el individuo domine el espíritu desde su interioridad: “…la 
pretensión de totalidad está adherida a la pretensión de dominio del espíritu absoluto”.26 
En esta totalidad el amor, la pasión, la melancolía, la angustia y la desesperación, están 
negadas por su propia moral, sólo el sacrificio puede salvar al individuo, de tal forma que 
el individuo desde una interioridad comandada por la subjetividad autónoma lo es todo: 
lo universal y lo particular. Lo cual además de mítico propicia que Adorno establezca con 
carácter de esotérico a sus concepciones: 
“…patrimonio esotérico, porque por el momento existe solamente 
en su concepto o en su interior; y de unos cuantos”.27 
No conforme con esto, en su crítica Adorno agrega lo que en su momento George 
Lukács también referiría hacia el trabajo de Kierkegaard28. Finalmente Adorno, hace ver 
que Kierkegaard, gracias a su virtuosismo en el lenguaje, plantea conceptos que se 
mimetizan en la verdad, cuando en realidad son falsos: 
“Sin mandato aspira a arrancar el concepto de la fe a una razón 
que se resiste, a crearlo de esa su resistencia. Lo poético del 
                                                        
26 Ibidem., p 153 
27 Ibidem., p 10 
28 Lukács establece que hay una función metódica, abstracta y falsa en el trabajo de Kierkegaard. 
  20
discurso sin autoridad le lleva al dominio de la especulación 
filosófico-religiosa… esta producción, que ella sola satisfacería 
los criterios artísticos, demuestra de forma concluyente que el 
concepto de artista no puede aplicarse a Kierkegaard”. 29 
Sin embargo, finalmente Adorno referirá un carácter dialéctico en los postulados 
ideológicos de Kierkegaard. Esta dialéctica está basada en la calidad de burgués y en la 
conciencia religiosa en la que Kierkegaard podía ser encuadrado, lo cual de la misma 
forma que lo condena, lo reivindica. Esta característica de burgués y conciencia religiosa 
las fundamenta en el hecho de que Kierkegaard viviría holgadamente dentro de la clase 
social que desde niño ocupó, como resultado de la herencia de su padre, así como el 
hecho de que debido a sus firmes convicciones religiosas, no hiciera nunca nada por 
trabajar, acrecentar o conservar esta fortuna. Debido a esto Adorno lo llamará: “pequeño 
burgués” ya que Kierkegaard no tendría que preocuparse por trabajar para subsistir el 
resto de sus días, dicho planteamiento da luz a su visión de la subjetividad hacia la 
subjetividad absoluta, en la que aparentemente la condición social, la historia y el 
momento de la época nada tienen que ver. Si el joven Kierkegaard no hubiera tenido la 
oportunidad de dedicarse únicamente a desarrollar las inquietudes que su propia 
subjetividad demandaba y si hubiese tenido que verse en la necesidad de trabajar, sus 
concepciones serían si no completamente, sí distintas a las que estableció. Por lo tanto 
este carácter de “niño burgués”, es lo que para Adorno reivindica la filosofía 
kierkegaardiana y lo que incluso lo inscribe con carácter de verdad. 
                                                        
29 Ibidem., p 12 
  21
El carácter de verdad al cual nos estamos refiriendo, en primer lugar lo ubicamos 
en el reflejo de la historia, debido a que facilita las condiciones óptimas en las que 
Kierkegaard vive, de tal manera que él únicamente quedará preocupado por su propio 
“interior30”. En segundo lugar, el origen de su pensamiento también será el reflejo de una 
condición social, que penetra y construye en él las concepciones subjetivas en las que 
aparentemente se desafía la “exterioridad31” y la “objetivación32”. Finalmente, Adorno 
concluirá que, en sus postulados se encuentra plasmado el momento de una época en la 
cual, producto de la cosificación, deviene la individualización en el ser humano. 
Estos tres puntos están fuertemente imbricados entre sí. Sin embargo, esta manera 
de referirlos intenta clarificar en lo específico el carácter de verdad que refiere Adorno 
hacia los conceptos de Kierkegaard, en los cuales: “La verdad no es cósica” 33: 
Al negar la cuestión social, Kierkegaard queda a merced de su 
propia posición social…. Al no depender de ningún capital ajeno, 
ni verse obligado a vender su propia fuerza de trabajo, el rentista 
conserva la ‘mirada franca’… Así el odio impotente a la 
cosificación…, en palabras de Karl Marx, sólo el poderoso 
capitalista se siente ‘a gusto y confirmado’ porque concibe ‘la 
                                                        
30 Lo interior en Kierkegaard de acuerdo a Adorno, es la subjetividad autónoma comandada por la propia 
subjetividad, y en la cual no accede lo objetivo ni lo exterior. 
31 La exterioridad o lo exterior según Adorno está formado por la historia, la sociedad y el momento de la 
época en las que cualquier pensamiento o manifestación se inscribe, las cuales permean hacia el interior del 
individuo afectando sus concepciones. 
32La objetivación o lo objetivo de acuerdo a Adorno es la acción de la conciencia mediante la cual lo 
exterior y lo interior se funden en un planteamiento concreto, es decir: el pensamiento trascendental. 
33 Theodor, W. Adorno. Kierkegaard…, op. cit., p 53 
  22
alienación’ como su ‘propio poder’ y posee ‘en ella la apariencia 
de una existencia humana’. 34 
En Kierkegaard se apodera como individuo cosificado una interioridad que le 
permitirá: “romper el hechizo35”. Con lo cual sus concepciones “filosóficas” establecidas 
desde la no-verdad, son en sí mismas la verdad. Este es el carácter dialéctico de su 
trabajo. 
La verdad a partir de la cual emerge según Adorno “la victoria”36 de sus 
concepciones filosóficas, está ubicada únicamente en: “la totalidad del sistema 
elaborado”.37 Toca al siguiente planteamiento aclarar cómo es que la angustia como 
concepto único y separado de la totalidad del sistema kierkegaardiano, puede operar 
como verdad y ser “la victoria” por sí sola. 
Adorno establecerá con carácter de “no-verdad” el concepto de angustia, siempre 
que éste intente operar por separado de la totalidad del sistema filosófico propuesto por 
Kierkegaard, debido a que la angustia como conflicto universal se intenta resolver desde 
lo particular autónomo o interior kierkegaardiano, sin tomar en cuenta la sociedad, la 
historia y el momento de la época. El problema del concepto de la angustia visto desde 
esta perspectiva, es que el individuo se sume en la contemplación del yo y, mientras esto 
ocurre, el yo se deteriora hasta que finalmente desaparece: “el pensamiento se 
extravía”38. En este punto Adorno nombra al concepto de la angustia como una “teoría 
nominalista del lenguaje”39, la cual opera únicamente en el ser que no es positivo, 
                                                        
34 Ibidem., pp 63-64 
35 Ibidem., p 54 
36 Ibidem., p 220 
37 Ibidem., p 10 
38 Ibidem., p 38 
39 Ibidem., p 46 
  23
generando que el sujeto en sí quede suprimido y subsumido al “acto de la fe”40. La 
consecuencia de este planteamiento, es que en la concepción kierkegaardiana de la 
angustia no existe un sujeto-objeto y, por lo tanto tampoco existen objetos que tengan un 
ser, es decir, que provengan de la conciencia trascendente. 
 Para el caso que nos ocupa, sería equivocado establecer el concepto de la angustia 
en la obra de Julio Galán referida únicamente al ser en sí que es el pintor; debido a que 
esto se inscribiría en los terrenos míticos que refiere Adorno sobre las concepciones 
kierkegaardianas. Sin embargo, el estado de la angustia en la obra de Julio Galán llega a 
la conciencia trascendental mediante el objeto, es decir, Julio Galán posee angustia como 
parte inherente al ser humano. Pero el mérito en este punto se sustenta en el hecho de que 
Julio Galán la reconoce, se sabe angustiado, lo acepta y no sólo se queda en un estado 
contemplativo, ya que después de reconocerla y aceptarla, la manifiesta y la hace 
explícita mediante el objeto. Al trascender la conciencia a la angustia mediante el objeto, 
se origina la estética de la angustia, la cual permite que el sujeto no quede ni suprimido ni 
subsumido. 
Si bien es cierto que la interioridad se abre por momentos, es innegable que en el 
individuo en este caso Julio Galán se permea el exterior (sus vivencias) al que está 
expuesto: 
…el fundamento real de lo ‘existente’, que la ‘situación’ revela, 
no es otro que el conocimiento de la cosificación de la vida 
social, de la alienación del hombre por una realidad que sólo se 
                                                        
40 Ibidem., p 40 
  24
le presenta como mercancía. Esto aclara la concepción de la 
relación entre sujeto y objeto en Kierkegaard. 41 
Podría decirse que la doctrina kierkegaardiana de la existencia es un realismo sin 
realidad. Ella impugna la identidad del pensamiento y del ser, pero no busca al ser en otra 
parte que no sea en el “dominio del pensamiento mismo42”. Mientras que Adorno propone 
que, esta existencia es un realismo con realidad, debido a que no sólo la busca en el 
dominio del pensamiento mismo, sino también en la exterioridad la cual influye a la 
interioridad. 
En resumen, la presente investigación primero define al concepto de la angustia 
según los postulados de Kierkegaard, en los cuales la subjetividad es autónoma, absoluta 
y no toma en cuenta la exterioridad como algo que afecte a la subjetividad del individuo; 
para posteriormente vincular este sistema filosófico con las concepciones adornianas que, 
encuentran dentro de esta subjetividad y propuesta errada de Kierkegaard, una 
exterioridad que ha afectado dichas concepciones y que por lo tanto lo reivindican y 
anclan sus postulados con carácter de verdad. De esta manera, es bajo esta reivindicación 
que elabora Adorno al sistema kierkegaardiano, que el concepto de la angustia opera con 
carácter de verdad en la pintura de Julio Galán, ya que mediante la construcción de la 
estética de la angustia el pintor expresa una realidad que no sólo proviene del 
pensamiento que él tiene hacia sí mismo -como sucede en Kierkegaard-, además de esto -
de acuerdo al pensamiento de Adorno-, al igual que aquello que reivindica los postulados 
kierkegaardianos, Julio Galán plasma la objetivación trascendental de momentos, 
vivencias, y el reflejo de toda una época como lo fueron los años ochenta, noventa y dos 
                                                        
41 Ibidem., p 53 
42 Ibidem., p111 
  25
mil. Décadas en las que la individualización ya es absoluta; prueba de ello es la 
recurrente utilización del autorretrato en su pintura: Piensas que no sufro; Dolor 
profundo y La muerte morirá cuando pasemos a la vida eterna (Figs. 1, 2, 3) -recurso 
que llega a ser catalogado como narcisista- pero que en realidad también refleja cómo 
esta obra se inscribe en la denominada generación X, la cual vive sin ideales y sumergida 
en el profundo laberinto de la desolación y el desinterés, este hecho también se puede 
comprobar en aquellos símbolos que le han inscrito con carácter de artista neo-
mexicanista en la década de los ochenta, como por ejemplo sus pinturas: Me quiero 
morir; Un charro y una china poblana y Cuatro palabras (Figs. 4, 5, 6), en las que más 
allá de enorgullecerse de su país, muestra la búsqueda de la posibilidad de la libertad. Sin 
embargo, ni este recurso le responde su búsqueda. 
El carácter de verdad del concepto de la angustia se basa en el interior de Julio 
Galán devenido del espíritu, es decir, de este puente que posibilita la relación entre 
cuerpo y alma; este estado no es mítico o ilusorio es una condición real proveniente de la 
naturaleza humana según Kierkegaard, pero independientemente de esto, también se 
establece la angustia con carácter de verdad siguiendo los postulados de Adorno en el 
momento en el que el pintor logra reconocer este estado en él, y decide romper el 
ensimismamiento y lo objetiva a través de la pintura. Esta exterioridad e interioridad 
manifestada a través del objeto, es el contenido de su expresión conducida en un referente 
histórico y social que obedece a cierta época, lo cual es una acción determinante ya que 
su expresión, no corre aislada del mundo real apelando a un mundo mágico. Por lo tanto 
el diluir lo mítico subjetivo en una exterioridad individual junto a lo histórico, lo social y 
  26
la época, inscriben al concepto de la angustia en su obra con carácter de verdad. Dicho 
planteamiento establece la vinculación entre Kierkegaard y Adorno. 
Aunado a estos planteamientos hay que considerar la melancolía que, en palabras 
de Adorno, traspasa hacia el interior generando un estado anímico en el cual vuelve a 
operar lo exterior. Traducido este planteamiento al presente trabajo, de nueva cuenta 
convergen la historia y una sociedad inmersa en una época donde la realidad cosificada 
de la generación “X” se erige. 
Loque genera la expresión del concepto de la angustia en la pintura de Galán no 
es una mera contemplación, sino una reflexión sobre sí mismo, y cae en terrenos de la 
acción. Esta acción de pintar es la que trasciende la concepción kierkegaardiana para 
consolidarse mediante la estética de la angustia en terrenos adornianos, debido a que el 
sí-mismo resulta controversial, porque solamente toma en cuenta la relación del sí-mismo 
del sujeto con el sí-mismo, y no con la parte objetual y exterior. Estas dos últimas, sin 
duda alguna, replantean cosas significativas al sí-mismo. Si el espíritu es “el puente” 
entre lo humano y el alma o subjetivo, entonces éste cumple una función de totalidad o 
unidad entre ambas partes: el sí-mismo está configurado por una totalidad exterior e 
interior, en la que el espíritu será el puente entre dos espacios, el corpóreo y el sustancial. 
Así queda establecido que la estética de la angustia finalmente ancla a la verdad al 
concepto de la angustia en la obra de Julio Galán. Toca al planteamiento que sigue 
clarificar cómo es que esto ocurre. 
Para sostener el término estética de la angustia, habrá que establecer la categoría 
de lo estético. Dicha categoría está insertada en terrenos adornianos y establece que la 
estética es lo que el ojo percibe de la inmediatez y que es aparición de las cosas 
  27
interiores, en las cuales hay una exterioridad también volcada al interior 
independientemente del interior mismo es decir, lo estético es una categoría del 
conocimiento y lo que surge de este conocimiento genera al objeto estético el cual 
contiene lo subjetivo y objetivo del individuo. En Kierkegaard a diferencia de Adorno, lo 
estético no es un conocimiento total debido a que el objeto estético únicamente proviene 
de la objetividad sin que la subjetividad del individuo intervenga, es decir, que la verdad 
opera parcialmente porque lo objetivo se implanta frente a lo subjetivo como fractura. 
Establecido que lo estético es una categoría del conocimiento, hay que acotar que 
Julio Galán se sabía angustiado, sin embargo no permaneció únicamente en esta 
contemplación, como ya se dijo, él la trasciende al momento en el que la reconoce y la 
expresa mediante el acto de pintar. Con este hecho, el estado de la angustia trasciende a la 
conciencia mediante el objeto, originando la estética de la angustia: 
“…la doble reflexión del pensamiento subjetivo, esto es, la 
reflexión sobre la “cosa” y sobre la “interioridad” del pensante, 
tiene que manifestarse también en la forma de la comunicación, 
es decir: el pensador subjetivo tiene que procurar que en la 
forma haya artísticamente tanta reflexión como él mismo, 
existiendo, tiene en su pensamiento”.43 
En el interior del pintor la angustia no es un extraño, y ésta le pide un significado 
transformado en expresión estética en la cual: “las cosas mudas hablan como 
símbolos”44. 
                                                        
43 Ibidem., p 24 
44 Ibidem., p 58 
  28
Mientras que para Kierkegaard lo exterior a la subjetividad -en el concepto de la 
angustia- es un mero accidente o imagen de lo demoníaco; en la obra de Julio Galán al 
haber una representación de fuera y de adentro, se trasciende dicha concepción 
kierkegaardiana y se establece una expresión que, mediante símbolos, construye una 
estética de la angustia inscrita en el campo adorniano debido a que considera lo exterior. 
La expresión estética de la angustia en la obra de Julio Galán, no sólo apela a la 
necesidad interior del pintor por expresar la angustia, también en ésta se permea de forma 
peculiar la exterioridad, la cual en tanto que necesidad hace que el artista a través de su 
obra solicite el reconocimiento, lo que lo lleva incluso, a inscribirla como fetiche de su 
propio discurso. Es decir, en toda su obra hay cuadros que no “aparecen” que no 
“reclaman” y que únicamente pretenden prolongar una función. En su obra, mientras que 
la ausencia de libertad se genera en el espíritu provocando angustia; esta misma, en el 
exterior, tiene necesidades. Dicho planteamiento se entrelaza en su obra como poción 
mágica. La construcción estética de la angustia en su pintura, se establece no en cuanto al 
concepto, sino en cuanto a la estética. 
 
 
 
 
 
 
 
 
  29
4. 
OPERACIÓN DE LA ESTÉTICA DE LA ANGUSTIA 
EN LA OBRA 
 
 Chien 
 
“…esa aparición, reconocida y mantenida, sirve a la verdad como su 
contrafigura más fiel: “Se introduce fantásticamente lo eterno en el tiempo. 
Así interpretado, produce un efecto mágico; no se sabe si es sueño o realidad; 
se ve la eternidad melancólica, soñadora, pensativa maliciosa, dentro de ese 
momento, como el rayo de la luna que se introduce tembloroso en un parque o 
en una sala iluminados”. 45 
 
 La tensión entre lo que impulsa el arte desde lo interior autónomo según 
Kierkegaard, y lo que impulsa el arte desde un interior en el que lo exterior también 
repercute según Adorno, se hace explícito en la obra de Julio Galán. La pintura 
arremolina el interior del pintor conspirando las imágenes, y conjura en éstas una 
exterioridad que erige la estética de la angustia. De ahí se desprende el intento 
sistemático del pintor por subsanar la angustia mediante el objeto. En ese momento se 
inscribe lo posible, en el cual Julio Galán no se concreta a sí mismo, su tormento parece 
infinito, no termina, la libertad añorada no se entabla, mas que en su pintura, es decir, su 
obra concretará finalmente al sí mismo, haciendo posible que la libertad negada causante 
de la angustia sea en sus cuadros la libertad misma y la exoneración de la angustia. 
                                                        
45 Theodor, W. Adorno. Kierkegaard…, op. cit., pp 173-174 
  30
Aún ante los argumentos expuestos, y que brindan claridad y estructura al 
concepto y estética de la angustia, continua vigente la pregunta ¿en dónde está la estética 
de la angustia? 
La interioridad de Julio Galán confabula las imágenes, al ser objetivadas 
exteriormente ocurre que la imagen no se identifica con la interioridad, por lo tanto esto 
no sacia la interlocución generada por la no-libertad como origen de la angustia. Esto 
significa que no hay antídoto para mitigar la angustia en las imágenes, ahí es donde se 
inscriben símbolos recurrentes que generan una estética que expresa angustia: “…Es 
cierto que la interioridad conjura las imágenes. Pero éstas no se identifican con ella”.46 
Mientras la expresión en sí intenta aliviar el resultado de los pensamientos que 
marchan inconsistentemente, la acción de pintar no edifica finalmente la libertad: “el arte 
consiste en producir un placer que nunca se hace presente, sino que siempre contiene un 
momento del pasado, que propiamente sólo se presenta a la conciencia como pasado”.47 
 Las imágenes en el trabajo de Julio Galán en terrenos de la Teoría Estética48, no 
apelan a la reconciliación con la realidad de la no-libertad, como tampoco intentan cerrar 
y consolar la herida, simplemente expresan su existencia. Una existencia que tiene origen 
en Múzquiz Coahuila; lugar conocido como el oasis norteño, pueblo dedicado a la 
minería y ganadería. Un 5 de diciembre de 1958 nace Julio Galán Romo. Sus padres, 
María Elisa Romo González de 28 años y José Julio Galán de la Peña, ganadero de 35 
años, ambos originarios de esta ciudad. Para Julio, su padre -quien alguna vez fuera 
presidente municipal de Múzquiz- siempre hablaba y educaba desde una silla de poder y 
                                                        
46 Ibidem., p 85 
47 Ibidem., p 176 
48 Theodor, W. Adorno. Teoría Estética…, op. cit. 
  31
omnipresencia al tiempo que se mantenía muy ocupado y alejado de su familia. Dicha 
situación orilló al pintor a reforzar sus lazos con su madre María Elisa. Julio Galán, sería 
el tercero de sus hijos; siendo cinco en total: Elizabeth, Adolfo, Julio, Sofía y Gerardo. 
Julio Galánvive parte de su niñez en Múzquiz, lugar donde gustaba ir a visitar y 
pasar largas temporadas al rancho de su abuelo, el reconocido empresario y minero 
acaudalado Don Adolfo Romo. Su niñez se encuentra rodeada de hombres a caballo y de 
hablar rudo. A la edad de nueve años es enviado a vivir a Monterrey Nuevo León, donde 
continúa sus estudios en instituciones privadas y católicas: “... mi mamá nos mandaba a 
todos a Monterrey uno a uno al cumplir nueve años, cuando a mí me tocó estaba 
desconsolado, el cambio me devastó”.49 
Viviendo ya en Monterrey, callado y sumergido en la soledad, Julio visitaba la 
Galería Miró (hoy de Arte Actual Mexicano). Guillermo Sepúlveda -dueño de la galería- 
miraba con extrañeza la visita de un niño de nueve años que, acompañado por un chofer, 
gozaba de mirar distintas obras sin faltar semana a semana. Llegaría el día en que el 
pequeño permanecería durante más de 20 minutos observando una obra fijamente, pasado 
este tiempo solicitaría poder tocar la obra, es entonces cuando Sepúlveda la coloca en su 
regazo; el pequeño abraza la pintura, llora, y no regresa a la Galería hasta pasados varios 
años. 
Transcurre el tiempo y, a la edad de diecinueve años -es decir diez años después 
de su última visita- Julio regresa a la misma Galería con un pintura bajo el brazo y con el 
objetivo de ponerla a consideración de Guillermo Sepúlveda. Al presentarle su obra 
Guillermo se vuelca sobre la misma y juntos comienzan a planear su primera exhibición 
                                                        
49 Julio, Galán. Pensando en ti. Catálogo de la exposición, Monterrey Nuevo León 2007. p 305 
  32
para el año de 1980. Al escuchar la propuesta Julio comenzó a llorar sin consuelo, 
diciendo que se iba a morir, que la vida era muy corta y, que aunque durara más de 
trescientos años, no tendría tiempo necesario para expresar todo lo que tenía dentro50, así 
es como deja inconclusos sus estudios de arquitectura iniciados en 1978 y se dedica por 
completo a la pintura51. 
 En el concurso, “Laureados de Pintura” del año 1979, obtiene el segundo lugar con 
la pintura titulada: ¿Quién quiere jugar con Brenda? Para el año de 1982 retoma las 
materias pendientes de la carrera de arquitectura, termina de cursarla y obtiene el grado 
hacia septiembre de 1986. En ese mismo año viaja a la ciudad de Nueva York, lugar 
donde establecería su residencia hasta el año de 1990. Ahí conoce a varios artistas entre 
los que destaca Andy Warhol, quien decía que en algún momento Julio sería famoso y 
reconocido y con quien gusta de ir a los “mercados de pulgas” a comprar baratijas. 
Tiempo después expondrían juntos en París.52 
 A partir de 1980 Julio Galán tiene exposiciones en la “Bienal de la Habana”; en el 
consulado de México en Nueva York; en Ámsterdam, Holanda; en el Museo de Arte 
Contemporáneo de Monterrey; en La Feria Internacional de Sevilla; en diversos países 
como Francia, Argentina, Perú, Inglaterra y México (Guadalajara); en el Museo Whitney 
de Arte Americano en Nueva York; en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 
Madrid y en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca.53 
                                                        
50 Ibidem., p 51 
51 Ibidem., p 51 
52 Jesús, Zedillo. “Julio Galán”. BizNews, Noth Mexico. Lunes 14 de Agosto de 2006. No. 337 
53 Teresa, Del Conde. “Julio Galán”. La Jornada, periódico del Distrito Federal; 23 de Julio 2002. Sección 
cultural. 
  33
 Julio Galán Romo muere a los 47 años de edad una tarde del 4 de agosto del 2006 
víctima de un derrame cerebral, cuando se trasladaba en avión de Zacatecas a la ciudad 
de Monterrey, su cuerpo fue cremado y sus cenizas esparcidas en Múzquiz, Coahuila.54 
En el siguiente análisis se describen los símbolos que erigen la angustia y la 
estética de Galán. Antes, se presenta la revisión de las 124 obras del artista, presentadas 
en la exposición retrospectiva: “Pensando en Ti”, llevada a cabo en los años 2007-2008 
en la ciudad de Monterrey, N.L. Las obras aquí expuestas muestran las tres etapas del 
pintor: años ochenta, noventa y lo que le tocó vivir del Siglo XXI. 
La siguiente revisión de su obra no pretende establecer una catalogación con 
nombres específicos, su objetivo consiste en anclar visualmente los conceptos 
anteriormente expuestos a través de un grupo de seis categorías o características 
simbólicas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                        
54 Teresa, Del Conde. “Julio Galán In memoriam”. La Jornada, periódico del Distrito Federal; 8 de Agosto 
de 2006. Sección cultural. 
  34
 
ESTÉTICA DE LA ANGUSTIA EN 
LA OBRA DE JULIO GALÁN* 
 
Imágenes 
simbólicas No. de obras que constan de las características 
Promedio 
de 124 
obras 
1er. 
Conjunto de 
Características 
simbólicas 
En 75 de 124 
obras 
En 91 de 
124 obras 
En 89 de 
124 obras 
En 96 de 124 
obras 
71% Gesto de tristeza 
en la mirada 
Algún 
símbolo que 
expresa 
represión 
Color 
cadavérico 
en la figura 
humana 
Naturaleza: 
Frutos, flores, 
mar, paisaje, 
animales, etc. 
2do. 
Conjunto de 
Características 
simbólicas 
En 86 de 124 obras En 73 de 124 obras 
64% Rostros humanos con la boca 
pintada de rojo Autorretrato 
3er. 
Conjunto de 
Características 
simbólicas 
En 65 de 124 
obras En 55 de 124 obras 
En 55 de 124 
obras 
47% Textos en los 
cuadros Pintura chorreada Manchones 
4to. 
Conjunto de 
Características 
simbólicas 
En 42 de 124 
obras 
En 39 de 
124 obras En 32 de 124 obras 
30% 
Intervenciones 
con objetos: 
cinturones, 
mascadas, 
recortes, etc. 
Lágrimas Partes genitales femeninas o masculinas 
5to. 
Conjunto de 
Características 
simbólicas 
En 19 de 124 
obras En 28 de 124 obras 
19% Figura humana 
con uñas 
pintadas 
Referencias religiosas 
6to. 
Conjunto de 
Características 
simbólicas 
En 8 de 124 
obras En 18 de 124 obras 
10% 
Símbolos patrios Referencias orientales 
 
*Ver anexo página 55 
 
Cada característica da cuenta del número de obras en las que se puede encontrar 
cada símbolo descrito en el cuadro anterior, como se puede analizar en la característica 
simbólica uno, hay un número muy alto de cuadros con gesto de tristeza en la mirada, 
  35
algún símbolo que expresa represión, el color cadavérico en la figura humana y la alusión 
a la naturaleza son abordados por el pintor. Por otro lado, se puede dar cuenta también de 
cómo el análisis de los cuadros determina que son mínimas el número de obras que tienen 
símbolos patrios y referencias orientales, lo cual se contrapone al encasillamiento que la 
crítica ha hecho sobre su pintura como neo-mexicanismo. A su vez las características 
simbólicas dos, tres, cuatro y cinco junto con la número uno, se inscriben dentro de las 
implicaciones kierkegaardianas de la angustia y las adornianas de la objetivación 
trascendental de la angustia plasmada en el objeto. 
Ahora bien, los símbolos que erigen la estética de la angustia en la obra de Julio 
Galán tomados de la tabla anterior, no precisamente por orden de recurrencia en su obra, 
pero si como un recurso utilizado simbólicamente son: 
1. La tristeza kierkegaardiana. La cual surge en la angustia por la 
conciencia de la no-libertad, dicho planteamiento se ilustra en su obra 
mediante: 
a) El gesto de tristeza que expresa la mirada de los personajes que 
pinta (principalmente autorretrato). 
b) La alusión de tristeza, decepción y cuestionamiento mediante 
textos en los cuadros. 
c) Manchones y pintura chorreada. 
d) Lágrimas que acentúan la desolación planteada. 
 
2. El remordimiento kierkegaardiano. El cual se origina por la culpa, en su 
obra son representados simbólicamente mediante la represión en: 
  36
a) Cinturones. 
b) Mascadas. 
c) Representación de genitales (masculinos en su mayoría). 
3. La melancolía adorniana. La cual es un estado emocional perteneciente a 
la exterioridad del individuo que influyeen su interior, se manifiesta 
simbólicamente mediante: 
a) Tonos de muerte en la piel de los personajes. 
b) Constante representación de la naturaleza (frutos, flores, paisajes, 
animales, etc.) 
4. La angustia como posibilidad según Kierkegaard. En la pintura de Julio 
Galán la encontramos simbólicamente representada en: 
a) Labios pintados que utilizan sus personajes con un tono que contrasta 
sobre el color de la piel. 
b) Alusiones sexuales. 
 
Finalmente, a continuación se presenta el análisis de la siguiente obra, el cual 
pretende anclar las categorías anteriores visualmente, y aplicarlas a un marco iconológico 
en uno de sus cuadros. 
  37
 
Julio Galán 
Douleur profunde, 2003 
Óleo y collage sobre tela, 
198 x 138 cm 
Colección Carlos Barragán 
 
  38
Con lágrimas de dolor, sus párpados maquillados atestiguan el deceso. El joven 
Julio abraza entrañablemente a un perro pequeño, lo profundo de esta unión se consuma 
en el llanto que los une en un lazo explícito; su alma gemela, es él mismo, representado 
en su signo del horóscopo Chino: “el perro”. En este íntimo abrazo, no se sabe cuáles son 
las lágrimas de cada uno, parece ser la imagen exterior de su miseria y de su pena. 
Con referencias diversas y tradiciones chinas que más adelante se abordan, esta 
pintura habla del Dolor Profundo. En la cultura China, el perro representa la lealtad, la 
atracción sexual y el matrimonio; el joven autor pinta en esta escena las virtudes que él 
encarna, las cuales han sido burladas y traicionadas. La prueba de esto, son los dos peces 
Betta Splendens o Luchadores del Siam (lugar de medio oriente) que, por tradición, en 
oriente son regalados a las parejas que unen sus existencias, y que, en este cuadro han 
encontrado su fin. 
Sobre el agua, inerte, con la mirada fija y un color frío, emerge el tercer pez de 
una pecera, el cual, circunscrito en la misma tradición representa, la definitiva ausencia 
del placer sexual. 
Las espadas convertidas en ramos de flores después de la batalla: Gladiolas 
(Gladius Latina) se despojan de flor y hojas, con gesto de rendición y abandonan las 
ganas de vivir. Los planos de la escena irrumpen unos con otros: un juego de imágenes e 
ilusiones ópticas. En el plano colorístico la mesa revuelta, muy propia de la escuela 
holandesa del siglo XVII, hace casi imposible entender la lógica de las franjas del marco. 
Por otro lado, el protagonista forma parte de la naturaleza muerta del plano paisajístico. 
Un cuadro roto, en la escena llena de muerte y dolor es terminado con la aparición 
de un cuarto pez muerto, dentro de una bolsa exenta del cuadro; la cual lleva impresa en 
  39
tinta negra leyendas alusivas a una compañía de perfumes, y entre líquidos naranjas que 
parecen gelatina, se origina el collage. Este pez que sale del cuadro, pende de la imagen y 
nos hace irremediablemente partícipes de la escena, ya que entra en nuestra dimensión, se 
puede tocar, se puede adivinar su olor putrefacto. 
Los manchones, tinta escurrida, un rayón profuso, incluso, un brumoso candelero 
detallan la tristeza. El autorretrato del pintor se ve interrumpido por manchas sobre él, 
como la muestra del remordimiento y la culpa sobre sí mismo. 
El desolado Julio Galán expresa la angustia que le produce su ser, la irremediable 
muerte que realiza sobre sí y para sí. ¿Será que, en este cuadro Julio da muerte al yo que 
quiere ser? o ¿da muerte al yo que en realidad es él?: “Mis ojos Me diceN que esToy 
Loco PoR Ti”, “PERO NO ES VERDAD”, “SI TE MATE”. La escritura como luz en la 
oscuridad intenta guiar al espectador, y adentrarlo en la angustia por la libertad. 
La estética de la angustia toma cuerpo frente a nuestros ojos. Tal y como en este 
cuadro se refleja la muerte que el mismo Julio llevó a cabo de sí mismo; su verdadero yo 
al igual que el nuestro, es enterrado por la realidad en la que la libertad es tan sólo una 
verdad onírica. Más allá de las categorías de artista “gay”, obsesivo, teatral, neo-
expresionista, neo- mexicanista, etc., su obra “aparece”. Los elementos, logran adentrar 
en su propia finitud al que observa y lo cuestiona, ya que la angustia ahora es 
estéticamente dada; la pintura reclama, habla por sí misma. Cada uno de estos 
cuestionamientos dependerán de cada individuo, de su entorno, lo único común entre 
ellos será la angustia como aparición explícita. 
 
 
  40
5. 
CONTEXTO ACTUAL 
 
 Ming 1 
 
“Desde que las mercancías perdieron, con el fin del libre intercambio, sus 
cualidades económicas, hasta incluso su carácter de fetiche, se expande éste 
como una máscara petrificada sobre la vida social en todos sus aspectos”.55 
 
El concepto de la angustia en la obra de Julio Galán, es un referente que 
pretende, como ya se mencionó, que la obra sea apreciada por lo que la obra es en sí 
misma. Sin embargo, aunado a la cosificación e incapacidad del individuo para que 
esto sea posible; el contexto actual en el que esta obra se inscribe imposibilita dicho 
planteamiento mostrando cómo es que en la actualidad, en el campo del arte, hay 
ocasiones en las que sólo se reconocen artistas que se ajustan convenientemente a los 
intereses de la industria cultural, y cómo por lo tanto algunas obras pueden ser 
desviadas de sí mismas y ser inscritas bajo otra “visión”. 
Ejemplo de dicho planteamiento es lo transcurrido del 14 de septiembre del 
2007 y hasta el 1º de Enero del 2008, ocupando las salas 1, 2, 3 y 4 de la planta baja 
del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, se realizó un homenaje póstumo al 
pintor Julio Galán, con la exposición retrospectiva: Pensando en Ti. Guillermo 
Sepúlveda -quien fuera su primer galerista y amigo- fue el encargado de la curaduría y 
                                                        
55 Theodor, W. Adorno; Max, Horkheimer. Dialéctica…, op. cit., pp. 81-82. 
  41
museografía. Esta muestra exhibía mas de 130 piezas entre óleos, pastel, collage, 
fotografías, cerámicas, videos y diversos objetos pertenecientes al artista. La muestra 
contaba con amplio espacio para observar cada una de sus obras; el montaje fue 
cronológico a fin de llevar al espectador a lo “largo de la vida de Julio”56. Esta 
exposición fue del gusto del público regiomontano, quien hasta el último día acudió a 
las salas. Contó con difusión en medios masivos de comunicación, como radio y 
principalmente los diarios El Porvenir y El Vanguardia, ambos diarios de Monterrey, 
N.L. Durante su exposición en este recinto compartió, paradójicamente, durante 16 
días el lugar con Frida Kahlo y la muestra Frida Kahlo 1907-2007. 
Posteriormente Pensando en Ti, es llevada al Museo AMPARO de la Ciudad de 
Puebla; se inaugura el 31 de enero del 2008, y su montaje es prácticamente el mismo que 
el MARCO llevó a cabo con la obra cronológicamente arreglada de 1979 al 2004. 
Permanece hasta el 28 de abril del 2008, fecha en la que se tenía previsto viajaría para 
exhibirse en París. Sin embargo, es inaugurada en El Antiguo Colegio de San Ildefonso 
en la Ciudad de México el 3 de Julio del 2008. En este lugar se organizaron paneles de 
discusión en torno al pintor y, a diferencia de Monterrey y Puebla, contrastó la falta de 
cuidado en el montaje, ya que no fue ni cronológica, ni temática. Por el contrario, el 
espectador se enfrentó a un personaje grotesco desde el principio. Algunas obras 
carecieron de cédula, como el retrato de Julio Galán realizado por la fotógrafa Luz María 
Vales sobre un espejo de gran tamaño, que se encontraba al inicio del recorrido. También 
faltó la fecha de ejecución en las cédulas de un par de obras: Danza con el amor y Es 
media noche que, por la fecha que acompaña la firma del autor, sabemos que datan de 
                                                        
56 Héctor, Camero Treviño. Trasmite sus miedos Julio Galán. El Porvenir, diario de Monterrey Nuevo 
León. Viernes 14 de septiembre del 2007.Cultural. 
  42
1993 y 2003, respectivamente. Este poco cuidado pareció acorde a la construcción 
alrededor de su obra: “Julio Galán”, ya que el montaje provoca perder el espíritu de la 
obra del pintor y lo mostró como un ser absolutamente desquiciado. Esta muestra 
permaneció hasta el 23 de noviembre del 2008. 
Sin embargo, Pensando en Ti no reconoció la obra por sí misma, por el contrario 
estableció un discurso alrededor del pintor y su biografía para “justificar” su expresión. 
Este planteamiento tiene su justificación a partir de lo ocurrido con dos exposiciones 
simultáneas a la exposición Pensando en Ti, con las que comparte tiempo y en algunos 
casos espacio: 
 1.- El 13 de Junio del 2007, en el Palacio de Bellas Artes se inauguró la 
exposición Frida Kahlo 1907-2007. Roxana Velásquez, directora del museo afirma: 
“El mundo recuerda a la pintora en el centenario de su natalicio; por primera vez en 
el país 354 piezas entre óleos, dibujos, acuarelas, litografías, documentos, manuscritos 
y fotografías de su obra para mostrarla de manera integral”57. Estimando un mínimo 
de 300 mil personas acudiendo a la exposición, se contó con la impartición de talleres, 
espacios lúdicos para niños y conferencias que contaron con la participación de los 
especialistas Raquel Tibol, Salomón Grimberg y Helga Prignitz-Poda, además del 
seminario Jornadas Fridianas58. En esta muestra se atendieron a grupos con capacidades 
diferentes los cuales contaban con guías en Braille. Patrocinada por “Fundación Televisa” 
en conjunto con nueve instituciones mexicanas y por tres países más: Estados Unidos, 
Inglaterra y Japón. El magno evento es inaugurado por el Presidente de la República 
                                                        
57 Mónica, Mateos Vega. Desde hoy se abren las puertas a todo el universo de Frida Kahlo, La Jornada. 
Periódico del Distrito Federal. Miércoles 13 de junio del 2007. Cultura. 
58 Fundación Televisa. Exposición Frida Kahlo 1907 -2007. Página del sitio de la Fundación. 
  43
Mexicana: Felipe Calderón; quien junto con Televisa convocan a miles de mexicanos a 
compartir el “arte de nuestro país” en el Palacio de Bellas Artes, lugar por excelencia de 
cultura en México. 
 La masificación de este evento dio lugar a filas extraordinarias que reunieron a 
visitantes de la Ciudad de México, del interior de la república y del extranjero, el horario 
de la exposición fue de lunes a domingo de 9:00 a 10:00 pm, con la finalidad de 
considerar las jornadas laborales y dar de esta forma “oportunidad a todos los 
mexicanos59”. Lo anterior generó el re-surgimiento de la “Fridomanía”. Finalmente, el 
número de visitantes estimado es superado a mas de 363 mil personas60 en el Distrito 
Federal. Posteriormente esta exposición es llevada a Monterrey y Estados Unidos. 
 En Monterrey, como ya se mencionó, comparte salas con la exposición 
retrospectiva Pensando en Ti, la cual fue rebasada por mucho, en número de visitantes. 
Se inauguró el 31 de agosto del 2007 y permaneció hasta el 30 de septiembre 
del mismo año, a pesar de que sólo exhibe una parte (25 piezas provenientes del Museo 
Dolores Olmedo y las 45 piezas de particulares que integran la muestra Frida Kahlo 
1907-2007: Homenaje Nacional). En Monterrey acuden mas de 40 mil personas a 
visitarla y este lugar, al igual que en el Distrito Federal, se organizaron actividades 
paralelas como la “Ruta de Frida”, “El Camión” y la realización de un concierto (26 de 
septiembre, 2007) con las canciones favoritas de Frida Kahlo y Diego Rivera; 
actividades con las que la exposición de la obra de Julio Galán no contará. 
                                                        
59 Mónica, Mateos Vega. Desde hoy…, op. cit. 
60 Héctor, Camero Treviño. “Frida Kahlo 1907-2007: Homenaje Nacional”, ha roto todos los récords de 
asistencia. El Porvenir, diario de Monterrey Nuevo León. Viernes 14 de agosto del 2007. Cultural. 
  44
 2.- El segundo evento cultural masivo es la muestra del Museo Nómada en el 
Zócalo de la Ciudad de México, tuvo lugar del 19 de enero al 27 de abril del 2008. Bajo 
el nombre “Ashes and Snow” se presenta “La comunión entre los animales y el hombre” 
exposición del fotógrafo Gregory Colbert, “quien refleja la narración imaginaria de un 
viajero que, a través de una travesía de un año, le escribe a su esposa 365 cartas en las 
que le describe cada lugar”61. Bajo una ambientación de luces tenues, espejos de agua, 
música “ambiental” y fotografías de gran formato, todo esto dentro de una gran estructura 
de bambú que abarca 5130 m2 del Zócalo de la ciudad, es inaugurada por el jefe de 
Gobierno del Distrito Federal: Marcelo Ebrad y el fotógrafo y escritor canadiense 
Gregory Colbert, quienes proclaman al Museo Nómada como: “un espacio 
democrático”62. Patrocinada por Fundación Telmex, Fundación Televisa, Rolex y el 
Gobierno de la Ciudad, el acceso a Disneyland63 es gratuito y nuevamente vuelven a 
verse tumultuosas filas alrededor de este “evento cultural”. 
 Estos dos eventos son clara muestra de la manipulación, las verdades sembradas y 
la construcción de una legitimación y consumo que utiliza como vehículo al arte. Ambos 
eventos finalizan siendo espectáculo: a) mientras que el museo nómada simula ser un 
museo, termina siendo un espectáculo masivo, y b) por otro lado, la exposición de Frida 
Kahlo simula un evento cultural de gran envergadura que pone al país al nivel de las 
grandes metrópolis, la cual termina siendo un espectáculo de moda y consumo. Por su 
parte la exposición Pensando en Ti transcurrió sin tumultuosas filas, aunque en su 
exhibición en el Distrito Federal cobró un poco de mayor importancia. 
                                                        
61 Ricardo, Cerón. En el Zócalo, una utopía hecha de fotos y bambú. El Universal. Sección Cultural, diario 
de circulación de la ciudad; domingo 20 de enero de 2008 
62 Idem. 
63 Disneyland es un ilusionismo de una realidad ficticia que confunde al individuo, un mundo utópico 
mediante el cual no se nos dejan ver lo que es. 
  45
 A pesar de este contexto de particularismos64 Pensando en Ti, “aparece”, inscrita 
en un terreno que le cancela la posibilidad de romper con la identificación, la cual según 
Jacques Ranciére, es una lógica social, por medio de la que adquirimos una identidad por 
la que opera una reproducción de las cosas, y que en este caso opera mediante el discurso 
que la crítica formalista generó sobre su pintura. 
 Al “aparecer” Pensando en Ti, se despliega la oportunidad de tocar nuevamente 
hechos reales en la verdad casi inexistente de un mundo construido, por medio de una 
manifestación auténtica, un oasis dentro de la manipulación, y posibilita 
momentáneamente el replanteamiento de lo que Rancière denomina: “distribución del 
mundo sensible”, el cual se refiere a lo que el poder realiza al dictar lo que debemos 
percibir, pensar, oler, ver, comer, etc. Esta reflexión momentánea es una suspensión de la 
cosificación mediante el espíritu existente en todo ser humano. Debido a la distribución 
que el poder realiza y a la imposibilidad del individuo como resultado de una historia de 
la dominación para conectarse nuevamente a su espíritu, se explica la necesidad de 
absorber su plástica mediante un dispositivo cosificado. 
 
 
 
 
 
 
                                                        
64 Lo particular término tomado de Ernesto Laclau, se refiere a la existencia de ideales personales que 
conforman grupos dentro de una sociedad, como por ejemplo la comunidad gay, la comunidad negra, etc. y 
mediante los cuales se adquiere una identidad y una lógica social; mientras que lo Universal se referirá a 
todos aquellos ideales inalienables al hombre como la igualdad, libertad, etc. Los particulares no 
desparecen ante lo universal de la misma manera en que los universales no desaparecen lo particular. 
  46
6. 
CONCLUSIONES 
 
 Hsieh