La-ensenanza-de-la-danza-en-adultos--una-propuesta-didactica-para-un-curso-de-iniciacion

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA 
Y LETRAS 
 
 
 
 
 
La enseñanza de la danza en adultos: una propuesta 
didáctica para un curso de iniciación 
 
 
 
 
 
T E S I NA 
 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
PEDAGOGA 
 
P R E S E N T A: 
 
 
NURIA VILLARREAL BARAJAS 
 
 
ASESOR: 
 
LIC. ALEJANDRO ROMÁN ROJO USTARITZ 
 
2011 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
Estoy infinitamente agradecida con la UNAM, la máxima casa de estudios por 
aceptarme para realizar mi licenciatura. 
 
A mi maestro y asesor Alejandro Román Rojo Ustaritz por apoyar mi proyecto de 
titulación. 
 
Me faltarán palabras para agradecer a lo que más quiero en este mundo, mi 
familia: mis padres que me apoyaron, impulsaron y motivaron desde el inicio hasta 
el fin de mi tesina. Mi hermana que es un gran ejemplo a seguir por su dedicación 
a sus estudios. 
 
Al Conservatorio de Danza y toda la comunidad que acude a él pero en especial a 
mis maestros: Guillermo Maldonado, Felipe Flores y Patricia Pérez que no sólo me 
formaron en la parte dancística sino también en la parte humana. 
 
Un profundo agradecimiento a todo el personal de la Dirección de Danza de la 
UNAM por abrirme sus puertas para realizar mi Servicio Social. Especialmente a la 
maestra Cora Flores, a Gabriel Cruz, Miguel Hernández y Rafael Martín. 
 
A toda la familia salsera por los maravillosos y alegres momentos llenos de sabor. 
A los integrantes de “CMV con Ritmo” en particular a Rei, Leslie y los hermanos 
Piña. 
 
Quiero hacer un especial agradecimiento a Víctor (Hanamichi202000) por 
ayudarme con los problemas técnicos y las impresiones. 
 
A Tere y Gabriel por acompañarme en la carrera, Diego, Paulina, María, Ale 
Fortoul, Yanaina y todos mis amigos a los que quiero mucho. Por supuesto no 
puede faltar Margarita. 
 
 1 
 
DEDICATORIA 
 
El presente trabajo desde la primera letra hasta el punto final lo dedico a Rosa 
María Barajas Durán mi madre. Para que recuerde todos los momentos juntas y 
sobre todo que recuerde que sin ella nada de esto hubiera sido posible. 
 1 
Índice 
A. INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 3 
B. JUSTIFICACIÓN........................................................................................................ 5 
C. OBJETIVO GENERAL............................................................................................... 9 
1. CAPÍTULO I. ESBOZO GENERAL SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA ............... 11 
A. ¿QUÉ ES LA DANZA? .............................................................................................. 11 
B. LOS BENEFICIOS FÍSICOS ....................................................................................... 11 
1.1 BREVE RECORRIDO SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA ............................................... 13 
a. Danza primitiva ................................................................................................. 13 
b. Danza en la antigüedad .................................................................................... 14 
c. La danza en la Edad Media del siglo V al XV ...................................................... 16 
d. El Renacimiento y el nacimiento del ballet .......................................................... 17 
e. La danza en el siglo XX ....................................................................................... 20 
2. CAPÍTULO II. ASPECTOS ESENCIALES EN LA HISTORIA DE LA ENSEÑANZA DE 
LA DANZA ...................................................................................................................... 22 
2.1 HISTORIA DE MARIA TAGLIONI ................................................................................... 26 
2.2 DANZA CLÁSICA ...................................................................................................... 28 
a) Ballet Clásico ....................................................................................................... 28 
b) Evolución y tributo del ballet................................................................................. 29 
c) Técnica rusa del ballet, Escuela Vaganova .......................................................... 30 
3. CAPÍTULO III. BASES CONCEPTUALES DE LA DANZA ........................................ 33 
1.1 EL CONOCIMIENTO DEL CUERPO .............................................................................. 33 
a) Simetría ............................................................................................................... 34 
b) Equilibrio .......................................................................................................... 34 
c) Control ............................................................................................................. 35 
d) Destreza ........................................................................................................... 35 
e) Imagen corporal o autoimagen ......................................................................... 36 
f) El conocimiento y la comprensión del movimiento ............................................ 37 
a) Intención del movimiento .................................................................................. 38 
b) Coordinación ................................................................................................ 38 
c) Música y ritmo .............................................................................................. 39 
d) Trabajo grupal .............................................................................................. 39 
4. CAPÍTULO IV. IMPORTANCIA DE LA ENSEÑANZA- APRENDIZAJE DE LA DANZA 
EN EL ADULTO .............................................................................................................. 42 
4.1 CUALIDADES DE UN MAESTRO DE DANZA ................................................................... 47 
4.2 EL APRENDIZAJE Y LA MEMORIA ................................................................................ 50 
5. CAPÍTULO V. MI EXPERIENCIA EN LA ENSEÑANZA DE LA DANZA ................... 53 
5.1 PREBALLET Y CLASE PARA ADULTOS ............................................................... 55 
5.2. EL CONSERVATORIO DE DANZA ...................................................................... 58 
 2 
5.3 LOS TALLERES DE COYOACÁN .......................................................................... 62 
5.4 PLANEACIÓN DE CLASE ...................................................................................... 62 
6. CAPÍTULO VI. FUNDAMENTOS CONCEPTUALES BÁSICOS PARA LA 
PLANEACIÓN DIDÁCTICA ............................................................................................. 65 
6.1 UTILIDAD DE LA PLANEACIÓN ............................................................................ 68 
6.2 PROGRAMA ANALÍTICO ....................................................................................... 70 
6.2.1 Conceptualización del Currículum ................................................................ 71 
6.3 ENFOQUE TEÓRICO-DIDÁCTICO (DESDE DÓNDE SE HACE EL ANÁLISIS) ...................... 73 
7. CAPÍTULO 7 PROPUESTA DE PROGRAMA ANALÍTICOPARA UN CURSO DE 
INICIACIÓN A LA DANZA .............................................................................................. 75 
1. INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 75 
2. OBJETIVO GENERAL .............................................................................................. 76 
3. CONTENIDO ............................................................................................................ 76 
4. METODOLOGÍA DE TRABAJO ................................................................................ 78 
5. LINEAMIENTOS DE EVALUACIÓN ......................................................................... 78 
6. BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................ 79 
8. PLAN DE ACTIVIDADES DEL CURSO DE INICIACIÓN EN DANZA PARA ADULTOS
 ........................................................................................................................................ 80 
UNIDAD I. RECONOCIMIENTO CORPORAL, EL ESPACIO Y TIEMPO ........................ 80 
ACTIVIDAD 1 .................................................................................................................. 81 
ACTIVIDAD 2 .................................................................................................................. 82 
CRITERIOS DE EVALUACIÓN: ........................................................................................... 85 
UNIDAD II. TRABAJO CORPORAL Y LA MUSICALIDAD ............................................. 86 
ACTIVIDAD 1 .................................................................................................................. 86 
CRITERIOS DE EVALUACIÓN: ........................................................................................... 87 
UNIDAD III. SOLTURA EN EL MOVIMIENTO AL EQUILIBRAR FUERZAS Y 
SENSIBILIDADES ........................................................................................................... 88 
ACTIVIDAD 1 .................................................................................................................. 88 
CRITERIOS DE EVALUACIÓN: ........................................................................................... 88 
CONCLUSIÓN ................................................................................................................. 89 
FUENTES CONSULTADAS ............................................................................................ 93 
 
 
 3 
"La danza es la madre de las artes. La música y la poesía existen en el tiempo; 
la pintura y la escultura en el espacio. Pero la danza vive en el tiempo y el 
espacio". 
Curt Sachs 
 
A. INTRODUCCIÓN 
Los grandes avances científicos y tecnológicos, han traído como consecuencia 
que el hombre en la actualidad pueda vivir de una manera aparentemente más 
confortable y práctica. Lo que en épocas anteriores era difícil o imposible de 
lograr, ahora es posible gracias a sofisticadas técnicas y aparatos que han 
redundado en un aceleramiento de los procesos de producción y en la 
masificación de bienes de consumo. 
 
Con todo esto, la sociedad moderna ha creado un estilo de vida en donde cabe el 
ocio, se sobrevalora lo material, se olvida lo que no ofrece un servicio inmediato o 
económico, y la vida sedentaria es, desgraciadamente, frecuente y común. 
 
El hombre actual se encuentra en una época en la que ni los adelantos técnicos, ni 
las computadoras, ni los satélites pueden suplir los beneficios del movimiento 
corporal y la actividad física. 
Las actividades artísticas, además de fomentar una actividad creadora, la 
imaginación, tienen un valor terapéutico ya que le permiten al individuo una 
alternativa para la liberación, expresión y comunicación de los contenidos 
emocionales más internos. 
 4 
Es por eso que el presente trabajo intenta rescatar a la danza como una actividad 
básica del ser humano en cuanto a la necesidad de movimiento físico, lenguaje, 
expresión de ideas, oportunidad de creatividad, oportunidad lúdica y de 
aprendizaje. 
 
Todo ser humano habita un cuerpo, facultado en mayor o menor medida para una 
conducta de movimiento. La tendencia de la era moderna es la de dejar caer en el 
olvido esta facultad inherentemente humana. No nos extrañe pues, que al restarle 
algo de humano al Hombre, éste se sienta cada vez más desolado, vacío, aislado 
e incompleto. 
 
Desde los remotos orígenes de la humanidad, el movimiento corporal ha 
desempeñado un importante papel en la sobrevivencia. El ser humano migró en 
búsqueda de mejores tierras y mejores climas, se desplazó huyendo de sequías y 
otras amenazas, dedicándose a la caza y posteriormente a la agricultura y 
seguramente el lenguaje corporal nació antes que el lenguaje verbal como una 
necesidad de sobrevivencia y luego de expresión. 
El cuerpo humano sano está diseñado para moverse. Con el paso del tiempo la 
facultad de mover el cuerpo se ha ido deteriorando a expensas de las maravillas 
tecnológicas que nos mueven sin tener que hacer un esfuerzo físico. 
Hemos incluso llegado a creer que el cuerpo humano sano se mueve solamente a 
falta de la parafernalia moderna que nos mueve. Por otro lado, hemos llegado a 
creer que el cuerpo humano enfermo debe de abstenerse de moverse. 
 5 
Desde mi perspectiva como pedagoga, maestra de danza y de yoga, he venido 
comprendiendo cada vez más claramente que la falta de movimiento del cuerpo 
no sólo es testigo de una enfermedad sino que la acompaña tan íntimamente que 
llegamos a equiparar la inmovilidad con la enfermedad por un lado y con la riqueza 
material por el otro. 
Lo anterior constituye una paradoja ya que pareciera que es más feliz el que 
menos necesidad tiene de moverse y también es más enfermo el que tiene mayor 
prohibición de moverse. El presente trabajo está encaminado a desmitificar las 
premisas falsas anteriores y a poner en valor la necesidad de una pedagogía del 
movimiento y más específicamente del movimiento lúdico que es la danza. 
A través de este escrito quiero exponer la gama de posibilidades que ofrece el 
movimiento corporal, pero no cualquier movimiento corporal sino un tipo de 
movimiento que alcanza la cualidad de danza por las características 
enriquecedoras que ofrece al ser humano. 
Me enfocaré también en analizar la trascendencia de una pedagogía “inclusiva” de 
la danza en donde se ofrezca la posibilidad a todo ser humano con o sin aptitudes 
dancísticas de disfrutar de la danza, de manera armónica, incluyendo los aspectos 
intelectuales, emocionales, físicos, de comunicación y de salud integral. 
B. Justificación 
Siendo estudiante de la carrera de Pedagogía en la Universidad Nacional 
Autónoma de México, luché por realizar mi servicio social en el Departamento de 
Danza de la UNAM, en los Talleres Coreográficos. 
 6 
Me fue difícil lograr que la UNAM me aceptara hacer mi servicio social en esta 
modalidad. De hecho, soy la primera pedagoga de la UNAM que intentó realizar 
su servicio de esta manera y lo logré. 
Por un lado, desde lo administrativo fue una proeza porque no había un 
instrumento diseñado burocráticamente, ni desde lo computacional se daban los 
canales, para quedar inscrita en mi servicio social. 
Tuve que ser punta de lanza e ir explicando poco a poco lo que intentaba realizar 
en mi servicio en un sector que es importante y al que hay que prestarle atención y 
(valga la redundancia) servicio. 
En el departamento de Danza, fui muy bien recibida por los maestros Cuauhtémoc 
Nájera, Cora Flores, Gabriel Cruz y por todos en general. Ellos parecen estar muy 
en un mundo aparte. En realidad pertenecen a la UNAM y lo que hacen es muy 
valioso aunque no siempre bien valorado: ese mundo no debería ser “aparte”. 
Los Talleres de la UNAM se dedican a la comunidad universitaria, que está 
formadapor adultos. Algunos ya han bailado desde niños. Algunos no y para ellos 
este era el primer contacto con la enseñanza de la danza. 
De igual manera, el Conservatorio de Danza, dirigido por el maestro Guillermo 
Maldonado, es un lugar que se dedica tanto a los alumnos que ya han sido 
entrenados desde niños, como a los adultos que incursionan por primera vez en el 
mundo de la danza. 
Lo mismo sucede con los Talleres de Coyoacán. 
Me he venido dando cuenta de que muchos adultos, con o sin aptitudes para la 
danza, han albergado la fantasía y el deseo de bailar. Con la creencia difundida de 
que sólo se aceptan niños, y sobre todo niños sobre-dotados en la danza, los 
 7 
adultos tienden a resignarse a vivir sin danza, con ese deseo insatisfecho y 
perdiéndose la oportunidad de abrirse a un universo maravilloso. 
Que un adulto tenga acceso a clases de danza es una opción que debe existir, 
como existe en los Talleres de la UNAM, en el Conservatorio de Danza y en los 
Talleres de Coyoacán, pero de una manera todavía más amplificada. 
No pretendo con esto defender la idea de que de este trabajo deben salir 
bailarines profesionales. Sí defiendo la idea de que los adultos también sueñan 
con bailar, tienen el derecho de explorar sus potenciales corporales, de sentir el 
trabajo de la danza y disfrutar de este universo. Defiendo la idea de que se valoren 
y se expandan los espacios que ya existen; y además, de que se abran otros 
espacios similares para tales efectos. 
Pretendo hacer un llamado a que se invite a los adultos a conocer lo que la Danza 
tiene que ofrecerles. En este sentido invito a todos a unirse, a incluirse en el 
mundo de la danza. 
La danza es un arte eterno y universal. En rigor no hay un solo pueblo que no la 
practique en una u otra de sus formas. Tan lejos como nos remontemos en el 
tiempo, la encontramos más o menos desarrollada, más o menos celebrada, más 
o menos prohibida pero siempre presente. 
En este siglo es cuando tendríamos que tener las mejores posibilidades de 
transmitir el valor real de la danza a las futuras generaciones. Estamos dejando 
pasar oportunidades valiosísimas de aquilatar en su justa medida la maravilla de la 
danza y una de las intenciones de este trabajo es no dejar que estas 
oportunidades se disuelvan en la nada. 
 8 
Generalmente la danza se enseña y se aprende con la idea de formar bailarines. 
Se buscan aptitudes dancísticas en los alumnos, se establecen edades óptimas en 
las cuales se debe de enseñar y aprender y se habla de que la vida profesional de 
un bailarín es corta. Las anteriores aseveraciones han sido estudiadas y 
justificadas por las diferentes escuelas de danza, sobre todo las de ballet, resultan 
de experiencias que han ido dictando la selección de las formas más puras y de 
los movimientos más exquisitos acordes a los ideales más sublimes. En ese 
sentido, la danza es exclusiva. 
El ser humano, al realizar una actividad tiene en mente un ideal, es deseable que 
quiera hacer las cosas tomando en cuenta ése ideal y se esfuerce por acercarse al 
mismo. En el mundo profesional de la danza, es lo mejor que puede pasar. 
Una rigurosa selección entre los mejores, promete excelentes bailarines, 
excelentes maestros, excelentes espectáculos dancísticos, y públicos complacidos 
ante las ejecuciones más brillantes. 
La danza pues, es movimiento. Y un movimiento muy especial ya que requiere de 
cinco elementos fundamentales, sin los cuales ella no existiría. Estos son: 
1.-ritmo 
2.-forma 
3.-espacio 
4.-duración 
 9 
5.-energía 
Todo ser humano tiene posibilidades de acceso a cada uno de estos elementos en 
mayor o menor grado. Acorde con esta idea, mi planteamiento es que la 
humanidad ganaría mucho si la danza fuera inclusiva. 
Yo propongo que la danza puede aceptar bailarines con aptitudes diferentes de las 
ideales y que no por ello se demerita el sentido de la danza. Al contrario, se 
enriquece. Es inobjetable que todos los seres humanos somos corpóreos, es 
decir, habitamos un cuerpo, somos en primer lugar, cuerpo. Desarrollamos desde 
nuestro nacimiento, si no es que desde antes, un esquema corporal. Es de suma 
importancia conocer el tema del esquema corporal ya que está íntimamente ligado 
con la vida diaria, con nuestra identidad y con la danza. La danza, más el 
conocimiento de lo relacionado con el esquema corporal dan una visión más 
completa e integradora del cuerpo. 
C. Objetivo General 
 
El objetivo fundamental de esta tesina es construir una propuesta didáctica para la 
enseñanza de la danza para adultos. 
También tengo como propósito compartir este trabajo con los pedagogos y 
pedagogas para que incursionen más en el ámbito artístico y en específico en la 
danza. 
Además, mi propuesta tiene la intención de llamar la atención sobre el valor que 
tiene pensar también en los adultos y en las personas poco dotadas para la danza. 
 10 
 
La tesina se presenta organizada de la siguiente manera: en el primer capítulo 
haré un esbozo general de la historia de la danza. En el capítulo dos recorreré 
brevemente la historia de la enseñanza de la danza. En el siguiente capítulo, el 
tercero, mencionaré las bases conceptuales de la danza y en el cuarto haré 
referencia a la importancia de la enseñanza-aprendizaje de la danza en el adulto y 
cómo la imagen corporal es un factor que tiene gran influencia en el proceso 
educativo dancístico. Posteriormente, en el capítulo quinto, narraré mi experiencia 
como docente en la enseñanza de la danza. En el capítulo seis hablaré de la 
programación didáctica, sus elementos básicos y la utilidad de la misma. Y 
enfocaré mi atención en un tipo de programación que es el programa analítico. 
Finalmente, terminaré esta tesina con una propuesta pedagógica para la 
enseñanza de la danza dirigida a adultos tomando en cuenta los puntos 
anteriores. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 11 
 
1. CAPÍTULO I. ESBOZO GENERAL SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA 
 
En este primer capítulo me referiré a lo que es la danza en general, los beneficios 
físicos que ésta nos brinda y mencionaré un breve y conciso recorrido histórico 
sobre la danza. Desde la danza primitiva hasta abordar la danza en el siglo XX. 
 
a. ¿Qué es la Danza? 
Danzar es mucho mas que dar movimiento a nuestro cuerpo, es sentir y trasmitir. 
Danza es sinónimo de vida; para sentirse mejor en este mundo es necesario 
incorporar a nuestra vida, una dosis de esta disciplina. Se comienza, tal vez con 
mucha o poca técnica, pero pronto se trasformará en arte. Danzar ayuda a 
encontrar un equilibrio corporal y espiritual, los beneficios alcanzados al practicar 
esta disciplina no son solamente físicos, sino también mentales y espirituales. 
Muchas veces escuchamos que la gente pregunta que cuáles son las mejores 
actividades físicas, y se mencionan y comparan algunos deportes, pero bailar no 
tiene nada que envidiarles a los deportes. Si queremos algo realmente completo, 
que nos ofrezca salud y que no nos aburra, la danza se lleva todos los puntos. En 
resumen: la danza es movimiento, ritmo, disciplina, arte, diversión, equilibrio 
corporal y mental. La danza es salud. La danza es comunicación, 
autoconocimiento y oportunidad para conocer a los demás. 
 
b. Los Beneficios Físicos 
 12 
Los beneficios físicos son varios: incrementa la elasticidad de ligamentos, 
tendones y músculos, mejora el equilibrio y la fuerza y otorga mayor capacidad de 
movimiento, ayuda a quemar calorías a la vez que reduce el colesterol y normaliza 
la presión arterial, combate el estreñimiento y aumenta la capacidad cardio-
respiratoria. Al danzar se eleva la producción de endorfinas. 
 
En su manifestación más elemental, la danza puede aparecer como producto de 
una descarga emocional en el individuo; pero que es inmediatamente socializada, 
y regulada. 
La danza consiste en una coordinación estética de movimientos corporales.La 
danza es una creación de belleza y se vale por sí misma, como obra bella. La 
experiencia estética también favorece la producción de endorfinas1. 
 
Los grandes principios en los que se basa la danza son idénticos a los del canto: 
el agógico, que indica la lentitud o la rapidez de cada movimiento en el tiempo. El 
desenvolvimiento del gesto, y el dinámico que determina el modo de actividad 
muscular con que los gestos suceden unos a otros, su fuerza, por decirlo así; 
ambos principios bajo el dictado del ritmo: el ritmo musical que ayuda a la 
expresión sonora del gesto2. 
 
 
 
1
 Las endorfinas son compuestos opioides endógenos. Es decir que son sustancias que producimos en la 
glándula pituitaria y el hipotálamo durante el ejercicio y se parecen a los opiáceos en que producen analgesia 
y una sensación de bienestar. Las endorfinas son la mejor medicina natural contra el dolor. Según Solomon H. 
Snyder en “Péptidos parecidos a la morfina en el cerebro de mamíferos.” Proceso Natural. Academy of 
Science USA 1973. 
2
 Salazar, Adolfo.La danza y el ballet. pag. 9-10 
 13 
 
 
1.1 Breve Recorrido sobre la Historia de la Danza 
 
a. Danza primitiva 
La danza recoge los elementos plásticos, los grandes gestos o grandes posturas 
corporales y los combina en una composición coherente y dinámica. El hombre 
realiza esta construcción plástica por sentimientos de orden superior. El espíritu 
que sopla en toda forma de arte sugiere sus combinaciones de gestos, y la 
armonía total viviente hace de la danza una obra categóricamente artística. 
Desde que el hombre es hombre tiene la facultad de experimentar emociones y 
pensamientos complejos y el deseo y necesidad de comunicarlos a sus 
semejantes. Lo anterior hace de la danza, desde la época primitiva, un excelente 
lenguaje accesible al resto de los hombres, el público. 
Se tiene conocimiento de los primeros testimonios sobre la danza que pertenecen 
a la última época glacial, entre 10 y 15 mil años atrás3. Muchas de estas danzas 
aluden a la cacería o a las actividades religiosas, imitando los movimientos de los 
animales. 
Con el descubrimiento de la agricultura, las culturas empezaron a adoptar 
movimientos similares a los fenómenos meteorológicos, el acercamiento y 
alejamiento del sol, las mudanzas de la luna, la precipitación pluvial, entre otros. 
 
 
3
 Adolfo Salazar. Op cit., pag. 17 
 14 
Paulatinamente las danzas se fueron complicando e intensificando en ciertos 
aspectos como los del atractivo sexual. Por ejemplo: las danzas en pareja, que 
reproducen los movimientos de atracción de los sexos. 
b. Danza en la antigüedad 
Los testimonios del Egipto de los Faraones hasta Dionisio (para el Imperio Griego 
o Baco en el Imperio Romano) referentes a la danza, podemos ubicarlos gracias a 
los legados escritos, los bajorrelieves y mosaicos que nos permiten conocer el 
mundo de la danza en las antiguas civilizaciones. 
La iconografía en el antiguo Egipto muestra las danzas ceremoniales instituidas 
por los faraones. Estas danzas, que culminaban en ceremonias representando la 
muerte y la reencarnación del dios Osiris4 se fueron haciendo cada vez más 
complejas hasta el punto de que sólo podían ser ejecutadas por profesionales 
altamente calificados. La danza representada en imágenes muestra un arte 
escrupulosamente codificado y sistematizado en cuanto a la técnica y a las 
distintas clases sociales. Es de importante mención que los primeros testimonios 
de danza egipcia fueron representados por mujeres, unas bailando con frenesí 
mientras otras mujeres se encargaban de la música. 
La más asombrosa perfección y belleza se distinguen en el arte griego y la danza 
no se queda atrás. En la Grecia antigua, la influencia de la danza egipcia fue 
propiciada por los filósofos que habían viajado a Egipto para ampliar sus 
 
 
4
 Dios egipcio de la resurrección, símbolo de la fertilidad y regeneración del Nilo; es el dios de la vegetación 
y la agricultura. 
http://es.wikipedia.org/wiki/Nilo
 15 
conocimientos. Homero es el principal informador de cuanto se sabía en el tiempo 
de la antigua Grecia. En sus narraciones podemos encontrar información sobre las 
primeras danzas aqueas de los reacios. 
Los rituales dionisíacos han sido reconocidos como los orígenes de dos ramas del 
teatro contemporáneo occidental; el teatro cantado y danzado helénico, en sus 
dos formas primordiales, la tragedia y la comedia. 
Alrededor de Dionisio, el dios griego del vino y la embriaguez (conocido también 
como Baco), se forma la danza dionisíaca que fue en su origen una danza múltiple 
que conducía a la epilepsia individual. No son una sucesión de danzas 
compuestas lo que le da significado a chorein5 sino más bien una danza libre, 
improvisada en pleno juego muscular. 
Especial mención merece la Musa Terpsícore, personaje cuyo nombre significa 
Delicias de la danza. Ella es una de las 9 Musas6 y se representa con una lira, 
presidiendo la Danza y los coros. Las Musas, en la mitología griega, eran los 
espíritus o deidades que inspiraban la creación de las Artes. Eran consideradas la 
fuente de la sabiduría contenida en el Arte. “Terpo” significa delicia y “coros” 
 
 
5
 Adolfo Salazar en La Danza y el Ballet. Pag. 39 
6
 Hermanas de Terpsícore son: 
Calíope (poesía épica) 
Clío (historia) 
Erato (poesía lírica) 
Euterpe (Música) 
Melpomene (tragedia) 
Polyhymnia (poesía coral) 
Thalía (comedia) 
Urania (astronomía) 
 16 
significa tanto danza como coro: el Hombre danza por los mismos motivos por los 
que canta y la danza se acompaña de música siempre o casi siempre7. 
En la cultura romana la iconografía que tenemos en nuestros tiempos muestra una 
gran similitud de las danzas romanas con las helénicas. Los bailarines de la época 
romana tenían una gran reputación ya que ellos representaban y celebraban las 
danzas sagradas en honor a los dioses. 
En la época tardía los bailarines fueron perdiendo popularidad en las clases altas 
por lo que familias patricias protegían a los danzarines y mimos e impartían sus 
actos para la diversión privada. 
La libertad de las danzas no era insólita. Nada especial añadieron los romanos a 
los tipos de danza que llegaron desde Grecia aunque tal vez agregaron cierto 
estilo que los identificaba. El uso de vestuarios, máscaras, saltos, contorsionismo 
y música dio pie a la pantomima y a la danza acrobática. 
c. La danza en la Edad Media del siglo V al XV 
La actitud del cristianismo hacia la danza, a partir del siglo IV d. C. y durante toda 
la Edad Media fue ambivalente. Por un lado encontramos el rechazo a la danza 
como lujuriosa. San Agustín (354-430) calificaba a la danza como un acto 
vandálico, cuya influencia continuó durante toda la Edad Media. Por otro lado, la 
danza podía tener características como angelical o sagrada, intentando incorporar 
las danzas propias de las tribus del norte: celtas, anglosajones, galos en los cultos 
 
 
7
 Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana 
http://www.monografias.com/trabajos12/diccienc/diccienc.shtml
 17 
cristianos. Incluso en algunas catedrales de la Edad Media había un lugar que se 
denominaba ballatoria o choraria, sitio reservado a la danza. Las danzas de 
celebración estacional fueron a menudo incorporadas a las fiestas cristianas que 
coincidían con antiguos ritos de fin del invierno y celebración de la fertilidad con la 
llegada de la primavera. 
Nacida como danza secreta durante el siglo XIV, la Danza de la Muerte o Danza 
Macabra. En ella, entran todos los personajes del clero, altos regidores, pequeños 
prestamistas, que van siendo juzgados por sus fechorías y condenados a entrara 
la danza. Esta danza se extendió desde Alemania a Italia hasta el Renacimiento y 
ha sido descrita como una danza a base de saltos en la que se grita y convulsiona 
con furia para arrojar la enfermedad, la maldad y la condena fuera del cuerpo. 
La discriminación entre las danzas altas, las populares en la que se levantan los 
pies y se golpea el suelo con movimientos rápidos y las danzas bajas, las 
señoriales donde los grandes ropajes y pelucas no permiten la agitación muscular, 
será el principio fundamental del Renacimiento. Con ellas entramos en el 
momento de la historia que resurge a la vida. La vida social adquiere una enorme 
opulencia especialmente en países como: España, Francia, e Inglaterra, y sobre 
todo en Florencia, Italia. 
d. El Renacimiento y el nacimiento del ballet 
Al nuevo espíritu que estaba surgiendo en Italia, anteriormente Roma, se le 
denomina Renacimiento. Esta época se caracteriza por tener un espíritu lleno de 
novedades pero retomando la antigüedad clásica dándole un nuevo color y una 
 18 
hechura mas vívida. Trajo una nueva actitud hacia el cuerpo, las artes y la danza. 
Las cortes de Italia y Francia se convirtieron en el centro de nuevos desarrollos en 
la danza gracias a los mecenazgos, a los maestros de la danza y a los músicos 
que crearon grandes danzas a escala social que permitieron la proliferación de las 
celebraciones y festividades, lo que poco tiempo después se conocerá como 
Balletto en Italia o Ballet en Francia. 
Al mismo tiempo, la danza se convirtió en objeto de estudios serios y un grupo de 
intelectuales autodenominados la Pléyade, trabajaron para recuperar el teatro de 
los antiguos griegos, combinando la música, el sonido y la danza. En la corte de 
Catalina de Medici (1519-1589), la esposa de origen italiano de Enrique II, 
nacieron las primeras formas de Ballet de la mano del genial maestro Balthasar de 
Beaujoyeulx para festejar el matrimonio de uno de los hijos de Enrique. En 1582, 
Balthasar dirigió el primer ballet de corte, una danza idealizada que cuenta la 
historia de una leyenda mítica combinando textos hablados, montaje y vestuarios 
elaborados y una estilizada danza de grupo. Beaujoyeulx ya en Paris, une la 
comedia de Gelosi con la danza resultando lo que se llamó Ballet comique8. 
En la época de Luis XIV, el Rey Sol, de Francia, amante de la danza clásica, junto 
con Jean Baptiste Lully, se consolida la técnica de la danza clásica y autorizó el 
establecimiento de la primera Real Academia de Danza primero y posteriormente 
de Música. En los siglos siguientes, el ballet se convirtió en una disciplina artística 
reglada y viene a condensarse la técnica con la selección de cinco posiciones 
 
 
8
 Danza con argumento de comedia, a fin de que una concurrencia de nueve o diez mil personas pudieran 
mantener pendiente su atención. 
 19 
principales de los pies; de ellas parten los pasos del bailarín en escena. Al mismo 
tiempo fue adaptándose a los cambios políticos y estéticos de cada época. 
Las danzas sociales de pareja como el pas de deux, el Minuet y el Vals 
comenzaron a emerger como espectáculos dinámicos de mayor libertad y 
expresión. 
El Romanticismo, que en Francia tiene su fecha de inicio con el estreno de 
“Hernani” de Víctor Hugo en 1830 y que desataría una batalla intelectual, tiene 
para el ballet su inicio con el estreno de una obra fundamental La Sylphide (1832) 
que traería cambios en el desarrollo de la estética, la temática, el vestuario, el 
decorado y con el paso del tiempo daría su aporte a la creación musical para la 
danza. Tal fue el éxito de esta obra que influyó incluso en la moda de la época. 
En el siglo XIX, la era del ballet romántico, refleja el culto de la bailarina y la lucha 
entre el mundo terrenal y el mundo espiritual, lo fantástico y lo sentimental, que 
trasciende la tierra, ejemplificado en obras tales como Giselle (1841), Lago de los 
Cisnes (1895), y Cascanueces (1892) de Tchaikovski acompañadas con música 
de grandes autores como Schubert, Chopin o Beethoven. 
Hacia finales del siglo XIX, la danza y en especial el ballet, tendría un auge muy 
importante en Rusia. En el siglo anterior se había fundado la Escuela de Danza 
del Estado, a mediados del XIX existían dos escuelas: San Petersburgo y Moscú: 
en las cuales se prestaba igual atención al desarrollo de bailarinas que de 
bailarines. Correspondió a Marius Petipa (1818-1910), bailarín, coreógrafo y 
 20 
maestro francés, enriquecer el arte del ballet en Rusia, al exigir a sus solistas la 
más alta preparación y capacidad de ejecución. 
Al mismo tiempo, los poderes políticos de Europa que colonizaron África, Asia y 
Polinesia, prohibieron y persiguieron las danzas y los tambores por considerarlos 
bastos y sexuales. Esta incomprensión de la danza en otras culturas parece 
cambiar al final de la Primera Guerra Mundial y las danzas de origen africano y 
caribeño crean nuevas formas de danza en Europa y en América. 
 e. La danza en el siglo XX 
Después de la Primera Guerra Mundial, la cultura en general hace un serio 
cuestionamiento axiológico y se buscan nuevas formas de reflexionar y plasmar la 
expresión individual. 
En Rusia surge un renacimiento del ballet propiciado por los más brillantes 
coreógrafos, compositores, artistas visuales y diseñadores. En esta empresa 
colaboraron gente como: Ana Pavlova, Claude Debussy, Stravinsky, Pablo 
Picasso, entre otros. Paralelamente a la revolución del ballet surgieron las 
primeras manifestaciones de las danzas modernas. Como reacción a las distintas 
técnicas y los estilizados movimientos del ballet de la mujer surgió una nueva 
forma de bailar que potenciaba la libre expresión. Una de las pioneras de este 
 21 
movimiento fue Isadora Duncan9. A medida que la danza fue ganando terreno, fue 
rompiendo todas las reglas y estereotipos. 
Desde los años 20 hasta nuestros días nuevas libertades en el movimiento del 
cuerpo fueron los detonantes del cambio de las actitudes hacia el cuerpo. Surge la 
danza contemporánea que está más vinculada con la expresión de libertad de 
movimientos, la libertad de pensamiento y las máximas libertades que puede 
añorar un ser humano. La música con influencias latinas, africanas y caribeñas 
inspiraron la proliferación de las salas de baile y de las danzas como la rumba, la 
samba, el tango o el cha cha chá. El renacer de Harlem10 propició la aparición de 
otras danzas como el charleston o el swing. A partir de la década de los 50 
tomaron el relevo otras danzas más individualistas como el rock and roll, el twist y 
el llamado free-style; luego apareció el disco dancing y el breakdancing entre 
otros. 
La danza se considera todo tipo de expresión artística que combina movimientos 
armónicos y coordinados de piernas, brazos y todo el resto del cuerpo. No existe 
un único tipo predeterminado, por lo que son las danzas una corriente sumamente 
amplia y plural, con renovaciones constantes y nuevas vertientes que se van 
sumando. 
 
 
9
 Isadora Duncan (1870-1927), bailarina norteamericana excepcional que revolucionó el mundo de la danza 
clásica tradicional, intentando crear un nuevo arte interpretativo a partir de bases diferentes. Su vida fue un 
constante y lúcido esfuerzo por oponerse a muchas normas y creencias impuestas sobre las mujeres. Influida 
por el arte griego fue la primera bailarina que se presentó en escena sin mallas, descalza y vestida únicamente 
con una túnica. 
Creó escuelas en Francia, Alemania y Rusia. 
10
 En los años 20, Harlem fue el centro del florecimiento de una cultura negra conocida como el Renacimiento 
de Harlem, que fue un tiempo de producciones artísticas como el jazz, cuyos espectáculos, irónicamente, eran 
sólo para gente blanca, aunque no todos. 
http://es.wikipedia.org/wiki/A%C3%B1os_1920
http://es.wikipedia.org/wiki/Renacimiento_de_Harlemhttp://es.wikipedia.org/wiki/Renacimiento_de_Harlem
 22 
2. CAPÍTULO II. ASPECTOS ESENCIALES EN LA HISTORIA DE LA 
ENSEÑANZA DE LA DANZA 
“Un buen método de enseñanza no tanto se propone comunicar mucha ciencia al 
estudiante, cuanto dar a su entendimiento poderoso impulso y rumbo cierto.” 
Andrés Bello 
En este segundo capítulo abordaré aspectos importantes que hay que tomar en 
cuenta sobre la enseñanza en general y posteriormente me referiré al tema de la 
enseñanza de la danza a lo largo de la historia. La enseñanza de la danza durante 
la historia ha sido muy variada y compleja: por lo tanto, tocaré puntos nodales 
sobre este tema. 
Edgar Morin nos dice al respecto que “Los procesos educativos son 
inquietantes e inaprensibles en su totalidad. Como fenómenos complejos están 
constituidos por un tejido de eventos, acciones, interacciones, retroacciones, 
determinaciones, azares, que se producen en un campo específico de las 
relaciones sociales: la escuela. Este campo, en el que idealmente se aspira al 
orden, la precisión y la certeza, se encuentra frecuentemente dominado por el 
desorden, la ambigüedad y la incertidumbre, por lo que se vuelve un espacio 
desconcertante susceptible de múltiples recorridos como en un laberinto, en cuyo 
 23 
trayecto se descubren verdades circunstanciales que emergen en medio de la 
confusión y que no ofrecen soluciones sino problemáticas a resolver11”. 
La cita anterior hace referencia al aula como un sitio o espacio abierto a la 
transformación y creación de nuevas actitudes, nuevas relaciones, nuevos 
significados, nuevas pautas de conducta, nuevos intereses y necesidades. 
Asimismo reconoce el ambiente educativo como un campo complejo y 
multifactorial; en él se pueden presentar casos particulares por lo que el papel del 
docente es de suma importancia. El docente debe ser capaz de sobrellevar 
situaciones que se salgan de control, como también debe estar preparado para 
cualquier imprevisto. En este último punto la creatividad debe de utilizarse para 
saber manejar la situación. A propósito, Gimeno Sacristán y Pérez Gómez 
mencionan, "Se le exige al docente transformarse en un artista o profesional 
clínico que tiene que desarrollar su sabiduría por medio de sus experiencias y su 
creatividad para afrontar las situaciones peculiares, ambiguas, inciertas y 
conflictivas que configuran la vida del aula12". 
Cada ser humano es único y con características singulares. En un grupo educativo 
cada alumno significa una situación con características distintas. Es por ese 
motivo que en el campo educativo no se pueden aplicar teorías, técnicas o 
dinámicas rígidas o estandarizadas. Sin embargo, el conocimiento de técnicas, 
 
 
11
 Morin, Edgar. Introducción al pensamiento complejo. Editorial Gedisa 1992, p. 32 
12
Sacristán, Gimeno y Pérez Gómez. Comprender y transformar la enseñanza. Ediciones Morata 1992, p. 410 
 
 24 
teorías o dinámicas que apoyen a la transmisión del conocimiento y del contenido 
curricular hace más fácil la enseñanza y el desarrollo del proceso educativo. 
Para ilustrar lo anterior, Alejandra Ferreiro menciona que “La complejidad que 
suscita la interacción cotidiana en el salón de clases demanda del docente una 
capacidad para responder artísticamente ante las situaciones que se le presentan, 
por ello, la búsqueda de modos alternos de acción es esencial para revitalizar el 
trabajo educativo13”. Lo anterior se refiere a la constante búsqueda de diversas 
estrategias que el docente debe tomar en consideración para realizar su trabajo. 
Como es de esperarse y gracias a la gran diversidad que se encuentra en el salón 
de clases, no existe una única solución o estrategia, hay una gama de 
posibilidades que el docente debe considerar antes de tomar una última decisión. 
Este momento hace del quehacer educativo una experiencia muy rica en análisis, 
reflexión, creatividad e incluso en el trabajo colectivo para lograr un aprendizaje 
significativo. De nuevo cito a Edgar Morin “Una estrategia, a diferencia de los 
programas, obliga a estar vigilante frente a lo inesperado, a no luchar contra el 
azar, por el contrario, una estrategia utiliza el azar para innovar, para transformar 
las condiciones, en apariencia contrarias al proceso de aprendizaje (desorden, 
inestabilidad, crisis, etcétera), en oportunidades para la mejora individual y 
grupal14”. 
 
 
13
 Alejandra Ferreiro Pérez en Algunas reflexiones en torno a la reflexión metodológica en el proceso de la 
enseñanza de la danza y el baile tradicional y popular mexicano. INBA, 1999. 
14
Edgar Morin Op. Cit. 
 25 
Siendo la educación un ámbito muy extenso, lo mismo pasa en el proceso 
enseñanza-aprendizaje de la danza. El maestro debe desarrollar todo su potencial 
que le permita ser mejor en la expresión dancística y abrir posibilidades de 
expresión en los alumnos. 
Podemos suponer que el ser humano está diseñado para moverse por muchos 
datos tanto anatómicos como fisiológicos y anímicos o espirituales. Tenemos 
evidencias a través de la historia, de que los seres humanos danzan desde 
siempre, por un motivo o por otro. 
No tenemos muy claro cómo se ha enseñado y transmitido la danza en los 
tiempos antiguos, pero en los tiempos modernos, tenemos, afortunadamente, 
ciertas evidencias plasmadas de cómo ha sido la enseñanza de la danza: libros, 
videos, manuales, fotografías y escritos. 
Sabemos que ciertos rituales mágico-religiosos han necesitado de movimientos 
dancísticos, rituales que en su tiempo fueron absolutamente esenciales y básicos 
para la supervivencia y tranquilidad espiritual del ser humano. Además, un hecho 
irrefutable es que el ser humano tiene una necesidad lúdica que no desaparece 
más que en circunstancias de enfermedad. De hecho, el ser humano sano juega y 
se divierte. Y la danza es parte de esta actividad lúdica (y viceversa: la actividad 
lúdica puede incluir la danza). 
No puedo establecer fechas precisas sobre los cambios en la enseñanza de la 
danza, pero es un hecho que mientras la danza es libre y lúdica, el proceso 
enseñanza-aprendizaje es por imitación. 
 26 
Cuando se trata de ofrecer una metodología con reglas precisas, nace también la 
teoría de la técnica de la enseñanza que establece niveles de dificultad y 
establece grados de pericia y rigor técnico. Esto ocurre cuando se sistematiza una 
teoría de la técnica de la enseñanza de la danza. 
En la danza, y en específico en el ballet, por definición, se establecen niveles de 
dificultad a través de un rigor académico, que plantea que el alumno dé su mejor 
esfuerzo para alcanzar sus grados máximos de fuerza muscular, elasticidad, ritmo, 
coordinación, armonía, energía y musicalidad. 
A continuación presento un ejemplo que ilustra todo esto en el relato vivencial de 
una de las grandes bailarinas de ballet de todos los tiempos, Maria Taglioni15. 
2.1 Historia de Maria Taglioni 
La historia de Maria Taglioni
16
 nos deja ver de cerca cómo se transmitía la 
enseñanza de la danza de generación en generación. Por este motivo, será ella 
misma quien explique este proceso. 
En 1804 en Estocolmo, en el marco de la vida itinerante de unos bailarines nace 
esta niña de familia italiana, originaria de Milán. Los Taglioni son bailarines: 
Maria bailará igual que papá y mamá, igual que su tía, igual que su hermano 
Paul. Su padre, Filippo Taglioni, bailarín y coreógrafo es bastante famoso. 
Llevará a Maria a Paris con el profesor Coulon que fue su propio maestro. 
Durante ocho años Maria se ejercita, mientras que su padre viaja en giras 
 
 
15
 Salazar, Adolfo. La danza y el ballet. Editorial Fondo de cultura económica. pag. 157 
16
 Odette, Joyeux. Danseuses Inspirées. P 122 
 27 
artísticas. Después de estos ocho años decide queya es tiempo de que ella 
trabaje y la lleva a debutar en Viena. 
Cuando regresa a Paris por ella se encuentra con un desastre: se le aconseja que 
saque a Maria del ambiente de la danza porque no tiene futuro, nunca triunfará. 
Sin embargo él decide que la tomará como alumna. Él sí esta seguro del futuro 
de su hija. Así que juntos se ponen a trabajar. 
 
“Seis horas diarias de trabajo, de las cuales por lo menos dos estaban destinadas 
a ejercicios para pies. Luego, dos horas se dedicaban a lo que llamamos 
adagios
17
. Sólo así conseguí una gran perfección en éste género. 
Me di cuenta después de que estas prácticas largas, tediosas y sobre todo 
difíciles fueron casi abandonadas por otros bailarines mientras que yo seguía 
trabajando bajo la enseñanza de mi padre
18
”. 
Ya expliqué más o menos cuatro horas de mi trabajo diario. Las otras dos horas 
eran para saltos. A fuerza de practicar terminé por encontrar impulsos de cierva. 
Llegué a vibrar en el aire. 
Adquirí una gran perfección en las poses de mis brazos, siempre dúctiles. Uno 
de los grandes reproches que me hacía mi padre era que me costaba sostenerme 
derecha. Mi padre insistió mucho y me obligó a sostenerme derecha. 
He dicho que trabajaba por lo menos seis horas al día bajo las enseñanzas de mi 
padre. Me costó mucho trabajo desarrollarme y sufría tanto que cuando me 
 
 
17
 El adagio es un excelente ejercicio que desarrolla el equilibrio y contribuye al sostenimiento de las piernas a 
la altura. También se trabajan mucho los brazos, la cabeza, el cuerpo. Todo debe hacerse con flexibilidad y 
gracia. Genevieve Guillot en la Gramática de la Danza Clásica. Ed Hachette 
18
 Ibidem pag. 126 
 28 
sentía nerviosa tenía palpitaciones y ganas de llorar. Mi padre me decía llora, 
eso te hará bien, y tenía razón. 
Lo anterior fue extraído de las memorias de Maria Taglioni
19
. En Viena baila 
variaciones que el padre confeccionó especialmente para ella. El mérito del 
padre es notable ya que supo sacar partido de lo que al principio fueron defectos 
de Maria. De esta manera el estilo único de Maria, que no es bonita, es un estilo 
que crea la belleza en la danza. 
 
El texto nos hace ver que bailar, especialmente danza clásica, no es fácil. Se 
requiere de un trabajo intenso y arduo que muchas personas no están 
dispuestas a realizar por diferentes cuestiones. He aquí el ejemplo de una 
enseñanza de padre a hija, enseñanza privada y perfectamente 
personalizada. Es un ejemplo de exclusividad en la danza. 
 
2.2 Danza Clásica 
a) Ballet Clásico 
El ballet clásico es una danza de escuela. Así pues se enseña y como toda 
enseñanza tiene sus tradiciones y sus reglas establecidas. Tiene su origen en los 
espectáculos realizados en las cortes de los reyes europeos, y encontramos una 
primera manifestación en Italia. En l489 con motivo de la boda de Galeazzo, 
duque de Milán con Isabel de Aragón, durante el transcurso del banquete se 
ejecutaban danzas y canciones. 
 
 
19
 Fabregas, Marta. Ballet Biografía de María Taglion. Ed. Mateu. 1958. 
 29 
Posteriormente el rey Luis XIV debe su nombre de Rey Sol al hecho de haber 
aparecido a los cinco años en un ballet como Sol. Este apodo lo siguió toda su 
vida, siendo él mismo un brillante bailarín, amante de esta manifestación al punto 
de haber creado en 1661 La Academia de Música y Danza, hoy Opera de París20. 
Ya estaba puesta la base de lo que sería el más alto exponente de técnica física y 
representación teatral que la danza tiene. 
El ballet clásico como todos los oficios del arte tienen su vocabulario en particular, 
que se precisó y se fijó en Francia y bajo su forma francesa se irradió por todo el 
mundo. Referente a lo anterior, Liliana Couto, en la traducción que realiza al texto 
de Nöel Goodwin nos señala que “en el ballet clásico es muy importante la forma, 
que es un lenguaje estable, y la calidad emotiva podrá solamente depender del 
orden en que se encadenen los pasos y en la interpretación del bailarín21”. La 
danza es un espectáculo visual, y se interrelaciona con la mímica, con el uso de 
vestuario y la música para enriquecimiento de la historia a contar y los 
sentimientos o emociones a transmitir. 
 
b) Evolución y tributo del ballet 
El ballet, practicado y apoyado por nobles y reyes, saldrá de palacio con el retiro 
de Luis XIV en 1669. Así, este arte podrá progresar hacia un espectáculo teatral 
público propiamente dicho que se irá independizando lentamente de la ópera 
gracias al trabajo de maestros de baile, coreógrafos y bailarines, quienes 
estudiaron las posibilidades físicas y aportaron cambios al vestuario y al calzado. 
 
 
20
 Salazar, Adolfo.La danza y el ballet. Fondo de cultura económica. México 
21
 Nöel Goodwin, traducción de Liliana Couto en Historia de la Danza. 1989 
 30 
En Mayo de 1681 se estrena el Ballet “Le Triomphe de l’amour” en donde se 
presentan por primera vez cuatro bailarinas y en 1713 se abre la primera escuela 
francesa de bailarines profesionales. 
Jean Dauberval dará un notable vuelco en esta evolución al crear el primer ballet 
en el que intervienen personajes de la vida cotidiana, granjeros y labriegos y no ya 
dioses del Olimpo como hasta entonces. “La Fille mal gardée” se estrena en 1789, 
quince días antes del estallido de la Revolución Francesa. Fue una obra plena de 
danzas campesinas, técnica clásica, mímica e interpretación que aún podemos 
disfrutar22. 
 
 c) Técnica rusa del ballet, Escuela Vaganova 
Una de las diferentes técnicas de ballet y quizá la más importante, es la técnica 
rusa. 
La técnica rusa se desarrolla fundamentalmente a finales del siglo XIX y primera 
mitad del XX. La escuela rusa fue fundada en San Petersburgo en 1738 por el 
bailarin francés Jean - Baptiste Landé. La influencia francesa fue continuada por 
grades profesores como Marius Petipa. Los bailarines rusos rápidamente 
absorbieron e incorporaron al sistema ruso otras técnicas como la francesa y la 
italiana. Durante 1920 la bailarina Agripinna Vaganova desarrolló un sistema que 
innovó la técnica rusa del ballet y que más tarde se hizo sabido al mundo entero 
como el sistema de Vaganova. Este sistema ha hecho el método básico de la 
escuela entera soviética coreográfica. 
 
 
22
 Op. Cit. Nöel Goodwin, traducción de Liliana Couto en Historia de la Danza. 1989 
 31 
Escuela Vaganova 
Una figura fundamental en el mundo de la danza clásica fue Agripinna Vaganova, 
gran pedagoga rusa cuyo nombre adoptó la escuela en su honor. Se graduó en la 
escuela en 1897 y comenzó a enseñar en 1921. Creó un método de enseñanza 
que es utilizado en la actualidad en numerosas escuelas. 
Más de 4000 niños se presentan cada año a las pruebas y tan sólo 60 de ellos son 
aceptados. De estos sesenta, unos 25 finalizarán sus estudios. Las pruebas son 
muy exigentes, se realizan en junio y los candidatos tienen entre 9 y 10 años. Las 
pruebas se dividen en tres bloques: 
1. Aptitudes físicas: valorar las proporciones del candidato, la altura del salto, el 
grado de concurrencia y apariencia general 
2. Examen médico: un examen por un médico especialista para valorar la salud 
tanto física como psíquica que son fundamentales para un buen bailarín. 
3. Artístico: valorar la musicalidad del candidato, el ritmo, la coordinación y talento 
artístico. 
 
Después de pasar estas pruebas se comienzan los 8 años de estudio, en los que 
se les da una enseñanza integradora. El curriculum se completa con asignaturas 
como francés, piano, historia de la danza, danzas de carácter, danzas históricas, 
pas-de-deux o mimo. El elenco de profesores está formado por 75 maestros de 
danza, 30 de piano, 40 de educación general y 40 pianistas. Al finalizarlos ocho 
años de estudio los alumnos realizan un examen de graduación en el escenario 
del Mariinsky. 
 32 
A pesar de ser una escuela con una formación excelente, la población que puede 
estudiar en la Escuela Vaganova, es muy poca. Con lo selectiva que es, produce 
excelentes bailarines pero en una cantidad muy pequeña por los estándares tan 
rígidos de calidad que hay que pasar. Sólo es apta para individuos muy fuertes 
psicológicamente hablando y con objetivos muy claros con respecto a la danza. 
Por parte del espectador es un gusto y un placer poder apreciar el arte que la 
escuela produce. Traigo a colación esta gran escuela porque es un claro ejemplo 
de la exclusividad de la danza al contrario de lo que yo propongo en esta tesina. 
 
Después de haber estudiado durante 20 años de mi vida con diferentes maestros, 
después de haber sido estudiante de danza, y de ir acumulando experiencia yo 
misma como docente en distintas áreas, me auxilio de mis conocimientos para 
hacer las siguientes reflexiones, ya como pedagoga. No sólo se debe esperar del 
alumno su mejor esfuerzo y su mayor rendimiento; no sólo se debe conocer 
ampliamente la teoría de la técnica de enseñanza sino que el maestro debe 
también cumplir con ciertos requisitos que van más allá de lo anterior para que el 
proceso pedagógico sea lo más completo posible. Con referencia a lo anterior y 
para concluir este capítulo, cito a Sigmund Freud “Sólo puede ser educador quien 
es capaz de comprometerse con el alma infantil, y nosotros los adultos no 
comprendemos a los niños porque hemos dejado de comprender nuestra propia 
infancia.23” 
 
 
 
23
 Freud, Sigmund. El interés por el psicoanálisis. Amorrortu Editores P. 976 
 33 
3. CAPÍTULO III. BASES CONCEPTUALES DE LA DANZA 
Todo proceso educativo dancístico tiene como fuente primordial del aprendizaje al 
cuerpo en movimiento, de modo que en este tercer capítulo desarrollaré dos 
puntos clave que son el conocimiento del cuerpo y el conocimiento del 
movimiento, profundizando en cada uno de ellos. 
Iniciaré el capítulo con una cita de Dropsy referente al cuerpo, “El hombre es uno 
en su expresión corporal. No es el espíritu el que se inquieta y el cuerpo el que se 
contrae, es la persona íntegra la que se expresa24”. 
1.1 El conocimiento del cuerpo 
La danza es una sucesión de movimientos compuestos por el encadenamiento de 
poses formadas por la combinación de posiciones de las distintas partes del 
cuerpo. Se baila con el cuerpo. Es básico conocer y entender al cuerpo y la 
imagen corporal para bailar. 
Conocer el cuerpo es entender la parte física: su anatomía, su simetría, el 
equilibrio, el control, la distribución del peso; y su fisiología: cómo funciona el 
cuerpo: la destreza de las piernas para los saltos y giros, cómo coordinar las 
diferentes secuencias, por ejemplo y sobre todo: entender la propia imagen 
corporal. 
 
 
24
 Dropsy, Jaques. Vivir en su cuerpo: expresión corporal y relaciones humanas. Editorial Paidos 1992, p. 23 
 
 34 
a) Simetría 
El cuerpo humano, como el de todos los vertebrados, posee una simetría bilateral 
característica (simetría axial o vertical), que consiste en que una parte del cuerpo 
se corresponde con la contralateral, es decir, que la parte izquierda del cuerpo es 
semejante a la derecha. 
Pero esta simetría no es completa puesto que presenta órganos asimétricos, como 
el corazón o el hígado e, incluso entre las partes correspondientes, como las 
manos o los dos lados del rostro, no existe una simetría perfecta. 
De la misma manera existe un lado predominante, normalmente el derecho (el 
izquierdo en zurdos), que es de mayor tamaño que el no dominante, detalle 
fácilmente comprobable si ponemos juntas nuestras propias manos y comparamos 
sus tamaños. 
b) Equilibrio 
Mantener el equilibrio requiere de la interacción de una red compleja de partes del 
organismo. Consiste en la capacidad de controlar las diferentes posiciones del 
cuerpo, ya sea en reposo o en movimiento. Para mantenerlo, el cerebro debe 
coordinar un flujo constante de información proveniente de los ojos, músculos, 
tendones, el oído interno y el cerebelo. Todas estas partes del cuerpo actúan para 
mantenernos de pie y brindar la sensación de estabilidad cuando se está en 
movimiento. 
 
 35 
c) Control 
Para obtener un control corporal se combinan distintas disciplinas en las que se 
realiza el ejercicio físico con la percepción corporal para lograr una mejora de la 
salud. El control del movimiento corporal se localiza en la corteza motora, y cada 
hemisferio domina o controla los movimientos corporales correspondientes al lado 
opuesto (el hemisferio izquierdo controla el lado derecho y viceversa). En los 
diestros, el dominio de este movimiento se suele situar en el hemisferio izquierdo. 
La habilidad para realizar movimientos voluntarios puede resultar perjudicada si se 
daña alguno de los hemisferios, incluso en individuos que puedan ejecutar los 
mismos movimientos de forma refleja o involuntaria. 
d) Destreza 
La destreza constituye un instrumento que mejora la relación con el propio cuerpo, 
el movimiento, el medio y los demás. Es útil para la corrección de problemas y 
defectos corporales y psicomotrices. 
En la destreza suele aparecer una tendencia a lo rutinario. Este planteo es 
resultante de una necesidad de repetición como condición única para el 
aprendizaje. El actual concepto de destreza incluye la amplitud, riqueza y 
variabilidad de movimientos como principio de su contribución a la disponibilidad 
corporal en las más diversas situaciones. 
La destreza se caracteriza por el abordaje intencionado y sistemático de los 
conocimientos y procedimientos relacionados con el aprendizaje de movimientos 
 36 
vinculados con la formación corporal y motriz, el desarrollo de capacidades 
perceptivas y motrices. 
e) Imagen corporal o autoimagen 
Es notable el poco conocimiento que en general se tiene de la anatomía y 
fisiología humanas. Es, por lo tanto, muy fácil vivir con una imagen corporal 
distorsionada. El conocer por su nombre correcto la anatomía y saber cómo 
funciona el cuerpo, ayuda a crear una imagen corporal más sana. La danza crea 
conciencia de estos conocimientos anatómico fisiológicos cuando se poseen, y es 
un excelente vehículo para enseñarlos cuando no se poseen. Con la enseñanza 
de la danza propiamente se combaten mitos perjudiciales y se mejora la 
autoimagen. 
La imagen corporal se puede definir de la siguiente manera: “La imagen del 
cuerpo es la figura de nuestro propio cuerpo que formamos en nuestra mente, es 
decir, la forma en la cual nuestro cuerpo se nos representa a nosotros mismos25”. 
Desde el punto de vista del desarrollo, la imagen corporal se forma desde el 
embarazo. En el útero, el feto, desde que va formando su cerebro y sus órganos 
de percepción, va haciendo conexiones entre sus sensaciones de placer- 
displacer, calor frío, confort-disconfort, tranquilidad- inquietud, y va plasmando esa 
información contrastante en el cerebro. 
Las percepciones sensoriales se van a ir plasmando en ciertas regiones del 
cerebro que describió Penfield (Wilder Graves Penfield fue un neurocirujano 
 
 
25
 Paul Schilder en su libro The Image and Appearance of the Human Body de 1935. 
 37 
canadiense que contribuyó con importantes avances en el estudio del tejido 
nervioso, de las enfermedades neurológicas, especialmente la epilepsia, y la 
técnica en la neurocirugía.) y que llevan el nombre de homúnculo de Penfield26. En 
estos grupos neuronales están las representaciones mentales de las diferentes 
partes del cuerpo. Esto, por supuesto, se va haciendo a través del tiempo, de la 
repetición y de experiencias. Estas experiencias forman las bases del 
autoconocimientoy de la integración de la imagen corporal. La imagen corporal 
va cambiando con el tiempo y merced a las experiencias vitales que va teniendo el 
individuo a lo largo de la vida. Un ingrediente importante en la formación y la 
evolución de la imagen corporal es el de los afectos, es decir, los sentimientos y 
las emociones. 
f) El conocimiento y la comprensión del movimiento 
Con el conocimiento y la comprensión del movimiento, el desarrollo físico, 
emocional y social de una persona puede cambiar profundamente y hacer de su 
vida un espacio de comunicación social adecuada. 
Los movimientos voluntarios empiezan desde el centro del tronco hacia las 
extremidades. Saber y comprender el camino de los movimientos puede ayudar 
 
 
26
 El homúnculo de Penfield o el mapa corporal en el cerebro es el sitio donde se muestra percepción, acción 
y cognición general y sobre todo su relación con el concepto de yo y sus alteraciones. 
Penfield, Wilder. El misterio de la mente, editorial Pirámide, Madrid 1977. 
 
 
 
http://es.wikipedia.org/wiki/Tejido_nervioso
http://es.wikipedia.org/wiki/Tejido_nervioso
http://es.wikipedia.org/wiki/Epilepsia
http://es.wikipedia.org/wiki/Neurocirug%C3%ADa
 38 
organizar y corregir el desarrollo motriz e incrementar la actividad del 
funcionamiento cerebral. 
Se basan en la intención, la coordinación, el conocimiento de la música y el trabajo 
en grupo. 
a) Intención del movimiento 
La danza se vale del cuerpo y del movimiento para aportar y concretar distintas 
intenciones comunicativas y que, consecuentemente, elaboran sus propios 
recursos técnico-procedimentales. La danza, el teatro y la expresión corporal no 
agotan, seguramente, todas las posibilidades de los lenguajes corporales. En 
específico la intención del bailarín es que sus movimientos acompañen a la 
música. 
b) Coordinación 
La coordinación se define como la capacidad para resolver, en secuencia 
ordenada y armónica, un problema de movimiento. Implica esquemas motores ya 
aprendidos, estructuración del esquema corporal, nociones de tiempo y espacio, 
juego adecuado entre tensión y relajación, sensaciones cinestésicas y plasticidad 
para el aprendizaje. Esta capacidad depende de dos factores: a) Observación de 
las leyes biomecánicas en la ejecución de las secuencias de movimiento y b) 
Actividad de los músculos agonistas y antagonistas. Aplicando el principio de 
repetición se mejora la capacidad de coordinación y permite la estructuración de la 
memoria cinética (memoria de movimiento). 
 39 
c) Música y ritmo 
La música proporciona los elementos que el bailarín necesita para apoyarse, 
expresar y comunicar sentimientos y emociones. 
El ritmo se puede definir como una organización temporal del sonido, que nos 
permite predecir cómo va a ir apareciendo este sonido, en lo sucesivo. Los pasos 
de danza tienen un ritmo interno propio. Éste debe interactuar con el ritmo de la 
música para poder coordinarse y conseguir una base firme en el movimiento. En la 
danza el ritmo es una constante que proporciona la principal fuerza de 
movimiento27. 
d) Trabajo grupal 
Hemos reconocido en los grupos dos niveles de actividad mental. Juan Tubert-
Oklander hace referencia a estos dos niveles; uno de ellos racional, lógico y 
conectado con la tarea y por lo tanto conectado con la realidad, mientras que el 
otro nivel es mágico, intensamente cargado de emoción y conectado con las 
fantasías personales que se activan en el grupo28. Estamos hablando, pues, de 
una tarea externa y de una tarea interna. 
La tarea externa es el trabajo productivo cuya realización constituye la razón de 
ser del grupo (por ejemplo, el aprendizaje). 
 
 
27
 Shinca, Marta. Psicomotricidad, ritmo y expresión corporal. Editorial Escuela Española. Madrid 1989 El 
misterio de la mente, Pirámide, Madrid 1977.. 
28
 Tubert-Oklander, Juan. El grupo operativo de aprendizaje. Universidad de Guadalajara Asociación 
Psicoanalítica Jalisciense. 1992 p. 27 
 40 
La tarea interna consiste en la totalidad de operaciones que deben realizar los 
miembros del grupo para constituir, mantener y desarrollar al grupo como equipo 
de trabajo. 
La actividad grupal es dinámica, es decir: organizada de manera que permite el 
libre fluir de la interacción y de la comunicación, y esto fomenta el pensamiento y 
la creatividad en el grupo. 
El trabajo en grupo o en equipo puede dar muy buenos resultados, ya que 
normalmente estimula el entusiasmo para que salgan bien las tareas 
encomendadas. En la danza generalmente se monta una coreografía con un 
grupo de trabajo. Una coreografía donde la entrega, la dedicación, la colaboración, 
el compromiso con la excelencia y una visión compartida de todos sus 
integrantes proporcionan un resultado grandioso, imposible sin la aportación de 
cada uno de ellos29. 
De ahí que toda metodología que involucra una acción sobre el cuerpo indica que 
dicha acción tiene repercusiones no sólo en el cuerpo físico sino en la totalidad del 
individuo. En este sentido los procesos metodológico-dancísticos deben 
considerar que el ser humano puede mejorar tanto su imagen corporal, como su 
salud mental, física y emocional y las relaciones interpersonales a través de la 
danza. 
 
 
29
 Gomá, Herminia .El equipo, una coreografía exquisita. 2004 
 41 
En el proceso de enseñanza de la danza, el maestro, para ayudar a otros a 
aproximarse hacia la posible mejora corporal, debe vivir él mismo el desarrollo. Es 
mucho más rica la transmisión de conocimientos cuando personalmente se han 
tenido las vivencias de manera teórica y práctica, se han apreciado los frutos del 
trabajo y se han superado dificultades y comprendido las limitaciones propias. En 
este sentido pienso que el esfuerzo del maestro se tendría que dirigir: en primer 
lugar, a una toma de conciencia del proceso de transformación y el conocimiento 
que ha vivido su cuerpo y, en segundo, al análisis y reflexión de los medios que 
utilizó para producir a esa transformación. El análisis y la reflexión cuidadosa y 
ordenada dan pie a la comprensión del fenómeno a enseñar, en este caso el de la 
danza. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 42 
4. CAPÍTULO IV. IMPORTANCIA DE LA ENSEÑANZA- APRENDIZAJE DE LA 
DANZA EN EL ADULTO 
 
En este capítulo cuarto haré referencia a la importancia del aprendizaje y la 
enseñanza marcando la diferencia entre el adulto y el niño. Por tal motivo también 
enfocaré mi atención en cómo el maestro de danza debe dirigirse a sus alumnos. 
Y posteriormente hablaré de los procesos cognitivos como la memoria y el 
aprendizaje. 
 
Beatriz Ituarte retoma ideas centrales de Vasconcelos y nos señala que “Muy 
cerca de la visión del esteta se encuentra la del educador. Vasconcelos propone 
en algunos textos de la sonata mágica la forma en que se puede librar a un pueblo 
ignorante. A su juicio, uno de los caminos que no puede soslayarse si se trata de 
una educación integral, es el de las bellas artes30”. Siguiendo con la idea de la cita 
anterior sostengo mi propuesta de la enseñanza de la danza para adultos ya que 
la educación no tiene límite de edad. 
 
Los niños y adolescentes son seres en crecimiento y desarrollo. Para formar 
bailarines, lo mejor de acuerdo a las diferentes escuelas de danza, es que la 
educación dancística comience en la niñez. Consecuentemente, cualquiera puede 
preguntarse ¿Por qué ocuparse de enseñar danza a adultos? 
 
 
30
 Ituarte Verduzco, Beatriz. Vasconcelos, el hombre multifacético. Editorial Senado de la República, Pag. 29 
 43 
Los niños y jóvenes aprenden muy fácilmente, reúnen las condiciones físicas 
óptimas para irlos moldeando y enseñando danza, son naturalmente ágiles y 
flexibles; por lo menos, en comparación con los adultos,son más ágiles y flexibles 
física y mentalmente. Es lógico pensar que debe antojársele más a un maestro 
enseñar a niños y adolescentes, pues aprenden rápido y se logra producir un 
resultado altamente satisfactorio en cuanto a ejecución. 
Un adulto va adquiriendo ciertas características que lo definen como tal, Néstor 
Fernández retoma los principios de andragogía y menciona algunas de estas 
características: “el adulto pretende y desarrolla una vida autónoma en lo 
económico y en lo social. Cuando tiene buena salud, está dispuesto a correr 
riesgos temporales de entrega corporal en situaciones de exigencia emocional. 
Puede y desea compartir una confianza mutua con quienes quieren regular los 
ciclos de trabajo, recreación y procreación, a fin de asegurar también a la 
descendencia todas las etapas de un desarrollo satisfactorio. Posee un concepto 
de sí mismo como capaz de tomar decisiones y autodirigirse. Juega un papel 
social, que conlleva responsabilidades desde el punto de vista económico y cívico. 
Forma parte de la población económicamente activa y cumple una función 
productiva. Actúa independientemente en sus múltiples manifestaciones de la 
vida. Además de su preocupación por el saber, requiere del saber hacer y el saber 
ser. Tiene la capacidad para entregarse a afiliaciones y asociaciones concretas así 
como para desarrollar la fuerza ética necesaria para cumplir con tales 
compromisos. Sus experiencias sexuales y sociales, así como sus 
responsabilidades, lo separan sustancialmente del mundo del niño. En los últimos 
años de ésta etapa, se considera como alguien que enseña, educa o instruye, así 
 44 
como buen aprendiz. Necesita sentirse útil y la madurez requiere la guía y el 
aliento de aquello que ha producido y que debe cuidar31”. 
 
Básicamente, un adulto es una persona que ha adquirido todo su conocimiento y 
su desarrollo físico32 en teoría, y, por lo tanto, aprende más lentamente, no es 
naturalmente tan ágil ni flexible y es muy seguro que no se convierta en un 
bailarín. 
El ejercicio físico, en general, es lo que el médico recomienda al adulto, junto con 
una dieta adecuada, para conservar la salud física. La danza constituye también 
un ejercicio físico, y este con una alimentación balanceada, se potencia para 
alcanzar, conservar o mejorar la salud física; por otro lado, es necesario un 
espacio mental propio en donde se excluyan las tensiones, las angustias y las 
presiones de la vida cotidiana. En este sentido la danza crea una oportunidad de 
descanso mental para el alumno y favorece tanto su salud mental como 
emocional. La posibilidad de expresar los sentimientos y de canalizarlos a través 
de la danza, es sublimatoria y brinda mucha salud y bienestar mental. 
Asimismo, la danza crea una oportunidad para socializar. Definitivamente no es 
obligatoria durante la misma. Es opcional. La socialización puede llevarse a cabo 
antes y después de clase. Conocer gente con una afición, gusto e interés común 
(por la danza) fomenta una interacción sana desde el punto de vista social. Esta 
oportunidad puede restringirse o expandirse tanto como se desee. 
 
 
 
31
 Fernández Sánchez,Nestror. Andragogía. Educación continua. UNAM 2001 
32
 Diccionario Medicobiológico University. Editorial Ineramericana, S.A. pag. 23 
 45 
Por tal motivo sigo defendiendo la importancia de que el adulto tenga acceso a la 
enseñanza de la danza. 
El texto de Alkis Rafkis parece estar de acuerdo con lo expuesto anteriormente. 
Helo aquí: 
“El futuro de la danza radica en las personas que no bailan. 
Estas personas pertenecen a dos categorías: los que simplemente no aprendieron 
a bailar, y aquellos que piensan que no pueden bailar. Estos dos tipos de 
personas representan el mayor reto para la profesión del maestro de danza. 
En consonancia con la lucha de la UNESCO contra los prejuicios y la 
discriminación, estamos tratando de ampliar los límites de la danza para cambiar 
la percepción actual de lo que es un bailarín. El arte de la danza no es 
necesariamente una exposición de lo extremadamente físico, de la exacta 
precisión, o de la desbordante emoción. Puede ser una celebración de interacción 
entre los artistas intérpretes. Podemos enriquecer los recitales de danza con 
cantantes, actores, narradores, mimos, acróbatas, etc. de todas las edades y en 
todos los grados de discapacidad. 
La integración a través de la danza de los hasta ahora excluidos, no solo es un 
deber moral, sino que también abre una gran puerta de salida en tiempos de crisis 
económica y desempleo. Creemos que toda persona está lista para bailar.”33 
 
 
33
 Prof. Alkis Raftis, Presidente del Consejo Internacional de la Danza. UNESCO, París 
 46 
El texto anterior es un claro ejemplo de la importancia que se le debe de dar a la 
enseñanza de la danza en adultos. Se puede llegar a cambios físicos y mentales 
fascinantes sin importar la edad y el bagaje cultural que el adulto tenga. 
Por consiguiente, el papel del maestro en la enseñanza de la danza para los 
adultos debe ser distinto en comparación con la enseñanza de la danza en los 
niños. 
Retomando de nuevo a Néstor Fernández, algunas características que debe tener 
el maestro en general para adultos son: por ejemplo cuando “se acerca al acto 
educativo con disposición para aprender, responsable y consciente de la elección 
del tema a atender. Puede pensar en términos abstractos, es capaz de emplear la 
lógica y los razonamientos deductivos, hipótesis y proposiciones para enfrentar 
situaciones problemáticas. Se torna de un ser dependiente a uno que auto-dirige 
su aprendizaje. Aprovecha su bagaje de experiencias como fuente de aprendizaje, 
tanto para sí mismo como para los que le rodean. Suele mostrarse como analítico 
y controvertible de la sociedad, la ciencia y la tecnología. Regularmente rechaza 
las actitudes paternalistas de los educadores. Mantiene una actitud de 
participación dinámica pero asume posiciones desaprobatorias cuando se siente 
tratado como infante. Rechaza la rigidez e inflexibilidad pedagógica con que es 
tratado por los profesores que frenen indirectamente el proceso de 
autorrealización, aspiración natural y propia de la juventud y de los adultos en 
general. Es buscador de una calidad de vida humana con fuertes exigencias de 
que se le respete su posibilidad de crecer como persona y se le acepte como 
crítico, racional y creativo. Parte de su propia motivación para aprender y se 
 47 
orienta hacia el desarrollo de tareas específicas. Busca la aplicación y práctica 
inmediata de aquello que aprende. Se centra en la resolución de problemas más 
que en la ampliación de conocimientos teóricos34”. Estas características se deben 
tomar en cuenta para poder aplicarlas en las clases, particularmente, de danza. 
 
4.1 Cualidades de un maestro de danza 
Tomando en cuenta las características anteriores y los principios de andragogía a 
continuación enumeraré características básicas pero imprescindibles que son el 
bagaje obligado de cualquier buen maestro de danza: 
 
1.- Hay que preparar una buena clase. No es admisible llegar a dar clase sin saber 
qué se va a dar. Los alumnos lo notan y es una nota de demérito para el maestro. 
Por respeto a la danza, a la Academia, a los alumnos, al pianista y a la figura del 
maestro, jamás se debe llegar sin preparación. Este primer punto se verá 
ampliado en el capítulo 6 de este trabajo. 
 
2.-Sin embargo, también hay que saber improvisar y presentar versiones más 
complicadas o más sencillas de un mismo ejercicio. Claro que toda improvisación 
requiere de una preparación. Hay que saber danza para poder hacer adaptaciones 
sin perder de vista la estructura de la clase, el nivel de los alumnos y el grado de 
dificultad de los ejercicios.