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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
POSGRADO EN PEDAGOGÍA 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
La comunalidad como eje de la formación musical en Santa María 
Tlahuitoltepec mixe, Oaxaca 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: 
MAESTRO EN PEDAGOGÍA 
 
PRESENTA: 
JOSÉ PAVEL GONZÁLEZ SÁNCHEZ 
 
Directora de tesis: 
 Dra. María del Carmen Saldaña Rocha 
 Facultad de Filosofía y Letras 
 
Miembros del Comité Tutor: 
Dra. Bertha Georgina Flores Mercado 
 Instituto de Investigaciones Sociales 
Dra. Norma Georgina Gutiérrez Serrano 
 Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias 
 
Ciudad Universitaria Cd. Mx. Junio de 2018 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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AGRADECIMIENTOS 
Infinitos agradecimientos para los músicos Betsy Nayeli Vásquez y Benjamín 
García, quienes aportaron directa e indirectamente en la elaboración de este 
trabajo. Agradezco al Centro de Capacitación Musical y desarrollo de la cultura mixe 
(CECAM), a sus directivos por la calurosa bienvenida. A la Familia García González 
por permitirnos entrar a su casa y hacernos parte de la celebración. A las 
autoridades y a la comunidad de Santa María Tlahuitoltepec, gracias. 
Mi admiración y gratitud a los artistas que con su obra han aportado potencia a este 
trabajo: Gilberto Delgado, Luis Balbuena y Juventino Gutiérrez. 
Agradecimientos a la doctora Carmen Saldaña, tutora durante la maestría y 
directora de tesis, cuyos consejos y apoyo incondicional han sido fundamentales en 
la elaboración de este trabajo. A las doctoras Norma Georgina Gutiérrez y Georgina 
Flores por compartir sus libros, sus saberes y su tiempo, muchas gracias por su 
valiosa colaboración para orientar este viaje. 
Gracias a mis amigos con quienes se logró construir un lazo que va más allá de las 
aulas de nuestra querida UNAM: Paola Fuentes, Mayra Aguilar, Gabriel Rodríguez, 
Eli Gómez, Daniela Flores, Leticia López, Christian Cruz. A Antonio Sandoval, 
hermano mixe. 
A Belem Baza compañera en este y muchos viajes, amor y gratitud. 
A mis padres Soledad Sánchez y Leonardo González, gracias por la vida y la 
música. Gracias a mi hermano Emiliano, y a mi hermano Gabriel, gracias por todo 
el apoyo para lograr este trabajo. A ellos amor infinito. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Mi padre dijo que este campo no era fértil. 
Que no servía para plantar un alma de milpa. 
Pero mi madre, enraizada en la fertilidad 
Dijo que esta tierra era el corazón indicado 
Para el embrión de un hogar con paredes de madera y techos de lámina. 
Fue así que el campo parió una joven casa. 
 Juventino Gutierrez 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUCCIÓN ……………………………………………………………………………………………….1 
 1.1 APROXIMACIÓN A LA EDUCACIÓN MUSICAL EN SANTA MARÍA TLAHUITOLTEPEC ……..3 
 1.2 Diseño de investigación …………………………………………………………………………………...4 
 1.3 Justificación ……………………………………………………………………………………………….6 
 1.4 Revisión de la literatura …………………………………………………………………………………...7 
 1.5 Sobre quien investiga …………………………………………………………………………………......11 
2 SOBRE LA CONSTRUCCIÓN TEÓRICA ……………………………………………………………………12 
3 SOBRE EL DISEÑO METODLÓGICO (o de los otros sones) ………………………………………………..18 
 3.1 Enfoque biográfico-narrativo ……………………………………………………………………………..19 
 3.2 Estrategia metodológica …………………………………………………………………………………23 
 3.3 La entrevista biográfica …………………………………………………………………………………...24 
 3.4 Los actores sociales ……………………………………………………………………………………….25 
 3.4 El guión de entrevista ……………………………………………………………………………………..26 
 3.5 Análisis de las historias de vida …………………………………………………………………………..28 
 3.6 Categorías analíticas ……………………………………………………………………………………...30 
 3.7 Transcripción ……………………………………………………………………………………………..31 
CAPÍTULO PRIMERO: TERRITORIO, MÚSICA Y PEDAGOGÍAS AYUUJK 
1 Música y sociedad ………………………………………………………………………………………………35 
 1.1 Música: improvisar y narrar ………………………………………………………………………………40 
2 La formación en el territorio comunal: Wejën Kajën …………………………………………………………...43 
 2.1 Educación ayuujk: Wejën Kajën ………………………………………………………………………….43 
 2.2 Instituciones de formación escolarizada ………………………………………………………………….45 
 2.2.1 Bachillerato Intercultural Ayuujk Polivalente …………………………………………………………..46 
 2.2.2 Instituto Superior Intercultural Ayuujk ………………………………………………………………….47 
 2.3 Praxis comunal …………………………………………………………………………………………....48 
 2.4 Música y educación ayuujk ……………………………………………………………………………….50 
Conclusiones al primer capítulo ………………………………………………………………………….……….52 
CAPÍTULO II PUEBLO AYUUJK …………………………………………………………………………….54 
1 Geografía del pueblo mixe ……………………………………………………………………………………...55 
 1.1 Movimientos sociales ……………………………………………………………………………………..57 
2 Cruzando la frontera: Pueblo mágico ……………………………………………………………………….......59 
3 Sierra norte: Distrito mixe ………………………………………………………………………………………61 
4 Diversidad cultural del pueblo mixe …………………………………………………………………………….62 
5 Apuntes para comprender la cosmovisión ayuujk ………………………………………………………………67 
 5.1 Tradición oral ……………………………………………………………………………………………..71 
 
 
6 Tlahuitoltepec mixe: En el sendero de los jamás conquistados ………………………………………………....73 
 6.1 Comunalidad ……………………………………………………………………………………………....74 
 6.2 Tierra madre ………………………………………………………………………………………………78 
 6.3 Consenso ………………………………………………………………………………………………….79 
 6.4 Tequio ……………………………………………………………………………………………………..81 
 6.5 Ritos y ceremonias ………………………………………………………………………………………...82 
7 Educación musical: CECAM ……………………………………………………………………………………84 
 7.1 CECAM …………………………………………………………………………………………………...85 
 2.3 Comunidad ………………………………………………………………………………………………...86 
Conclusiones al segundo capítulo ………………………………………………………………………………..88 
CAPÍTULO III HISTORIAS DE VIDA: CUENTOS Y SONES ……………………………………………..89 
1 SER AYUUJK JÄ’ÄY …………………………………………………………………………………………90 
 1.1 Ser alguien ………………………………………………………………………………………………...91 
 1.2 cultura mixe ……………………………………………………………………………………………….94 
 1.3 tradición oral ………………………………………………………………………………………………98 
 1.4 niñez …..…………………………………………………………………………………………………..99 
 1.5 escuela …………………………………………………………………………………………………….102 
 1.6 pobreza ……………………………………………………………………………………………………106 
2 SER MÚSICO ………………………………………………………………………………………………….110 
 2.1 Ser mujer ser músico ……………………………………………………………………………………...114 
 2.2 ¿Tocar por influencia? …………………………………………………………………………………….116 
3 EDUCACIÓN MUSICAL ……………………………………………………………………………………..119 
 3.1 Aprendizaje musical comunitario ………………………………………………………………………....119 
 3.2 Centro de Capacitación Musical y desarrollo de la cultura mixe: CECAM ………….…………………...124 
 3.3 Escoleta Municipal Mixe: ESMMI ……………………………………………......………………………130 
 3.4 Wejën Kajën ………………………………………………………………………………………………132 
4 PRÁCTICA MUSICAL ……………………………………………………………………………………….134 
 4.1 Música y comunalidad …………………………………………………………………………………… 135 
 4.2 Oralidad ……………………………………………………………………………………………………1394.3 Tradición oral ……………………………………………………………………………………………...141 
 4.4 Sonoridad mixe ……………………………………………………………………………………………142 
 4.5 Praxis: resistencia-transformación ………………………………………………………………………...144 
 4.6 Proyectos musicales ……………………………………………………………………………………….146 
5 COMUNALIDAD ................................................................................................................ ...............................150 
 5.1 Asamblea ………………………………………………………………………………………………….151 
 
 
 5.2 Territorio …………………………………………………………………………………………………..152 
 5.3 Tequio ……………………………………………………………………………………………………..153 
 5.4 Poder comunal ………………………………………………………………………………………….…154 
 5.5 Fiesta ………………………………………………………………………………………………………155 
 Conclusiones al tercer capítulo ……………………………………………………………………………..…157 
REFLEXIONES FINALES ……………………………………………………………………………………..159 
REFERENCIAS ……………………………………………………………………………………………….…167
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 
 
INTRODUCCIÓN 
A manera de introducción se muestra una descripción general de los resultados de 
la tesis que ha sido desarrollada como parte del Programa de Maestría en 
pedagogía, en el área Educación y Diversidad Cultural, misma que se ofrece en la 
Universidad Nacional Autónoma de México. 
Esta investigación aborda las dimensiones territoriales, identitarias y de 
organización comunitaria que presenta la educación musical en la sierra norte del 
estado de Oaxaca, pues es importante comprender los alcances que tienen los 
procesos de formación que no se inscriben necesariamente dentro de espacios 
escolares legitimados por el Estado. De esta manera se busca contribuir al 
enriquecimiento de las miradas sobre las pedagogías otras, y la educación artística 
que tiene lugar en espacios educativos no formales donde habitan los pueblos 
originarios de México. 
Para esta primera fase del viaje se presentan los elementos del diseño de la 
investigación, los objetivos y preguntas que han orientado el mismo. De esta forma 
se explicita el interés por abordar las prácticas y experiencias de los músicos que 
han participado de los procesos formativos en el Centro de Capacitación Musical y 
Desarrollo de la Cultura Mixe (CECAM), o de la Escoleta Municipal Mixe (ESMMI), 
pero también con la finalidad de exponer desde qué posturas se está 
problematizando el fenómeno de la educación musical y las prácticas musicales en 
la comunalidad en Santa María Tlahuitoltepec mixe. 
También se describen investigaciones que convergen con el presente trabajo, 
mismos que han servido como marco de referencia y como fuentes de consulta, de 
tal modo que permiten contrastar el recorrido y la aproximación a los procesos 
formativos comunales en Tlahuitoltepec, así como los acercamientos a las músicas 
de Oaxaca. 
En un tercer momento plantearé las condiciones metodológicas y personales que, 
de acuerdo con el terreno de emergencia, han permitido el acercamiento a quienes 
aprenden, enseñan y ejecutan la música de la sierra mixe. También quiero delimitar 
2 
 
la orientación teórica que articula el proceder metodológico, el proceso de 
recuperación y el proceso dialógico que sobreviene de la revisión y análisis de los 
relatos biográficos que han sido recogidos. 
El recorrido para elaborar este trabajo consta de tres capítulos con los que se 
propone interconectar progresivamente la música, formación, territorio y modos de 
vida. Los capítulos llevan por nombre: ‘Territorio, música y pedagogía’, ‘Pueblo 
ayuujk’, e ‘Historias de vida: cuentos y sones’, respectivamente. 
En el primer capítulo ‘Territorio, música y pedagogías ayuujk’ se abordó lo referente 
al territorio, la música y la formación, esto desde diversas miradas. Por un lado, se 
aborda la formación como un proceso arraigado en el contexto y enraizado en la 
interacción social o intersubjetividad, para seguir a Bruner. 
También se ha recuperado la dimensión musical desde la mirada antropológica y 
etnomusicológica, pues suscribo con la noción de la música como un paisaje que 
acompaña procesos sociales que redundan en lo que Fornet-Betancourt denomina 
proceso biográfico situacional o un proceso biográfico que sucede en el territorio y 
con la comunidad. 
En el segundo capítulo ‘Pueblo ayuujk’ se elaboró una reconstrucción del pueblo 
ayuujk tomando en cuenta diversas dimensiones que componen sus modos de vida, 
tales como: lo territorial, lo espiritual, lo educativo, lo artístico y lo comunal. 
Acompañado de algunas visitas a Tlahuitoltepec, la elaboración de este apartado 
ha permitido aproximarse a entender las dinámicas sociales de este pueblo. En 
términos generales una de las motivaciones de este capítulo es comprender los 
elementos que han llevado a gestionar pedagogías fundadas en la reciprocidad y el 
bien común. 
Conocer la historia (hasta ahora construida) del pueblo mixe hace posible 
comprender medianamente las motivaciones y discernimientos en la construcción 
del relato de vida de los músicos a quienes se ha entrevistado, considero que para 
aproximarse a la subjetividad del narrador es imprescindible indagar en las 
impresiones y emociones que se desprenden de los eventos relatados. 
3 
 
El tercer capítulo ‘Historias de vida: cuentos y sones’, está constituido por los relatos 
biográficos de dos músicos de Santa María Tlahuitoltepec mixe, en la sierra norte 
de Oaxaca. 
Los relatos biográficos han sido leídos en diversas ocasiones, ambos casos fueron 
transcritos y organizados a través de dos matrices para el respectivo análisis. 
Es importante mencionar que los dos músicos entrevistados actualmente tienen 
veinte y treinta y nueve años. Esta situación se traduce en que el músico de mayor 
edad relata una trayectoria más extensa, por lo que las sesiones de entrevista tienen 
una duración aproximada de ocho horas, mientras que el músico de menor rango 
etario concedió cuatro horas de entrevista para elaborar su historia de vida. Por esta 
razón la carga de narrativas empleadas en el tercer capítulo no presenta 
necesariamente un balance equitativo, merece recalcar que dicha situación no 
implica una cuestión personal o de preferencia por algún tipo de relatos. 
La elaboración de estos tres capítulos ha tendido un puente para lograr una 
aproximación al contexto y condiciones de vida de estos músicos de Santa María 
Tlahuitoltepec; de esta manera se está más cerca de comprender las narrativas, 
experiencias y lógicas con que se reconstruye una historia de vida. 
Finalmente es necesario aclarar que durante este trabajo se empleará el término 
ayuujk y mixe indistintamente para referirse al habitante de la región mixe; así 
mismo aparecerán referencias a la lengua ayuujk que se habla en la sierra norte del 
estado de Oaxaca, en México. 
Aproximación a la Educación musical en Santa María Tlahuitoltepec 
Los intrincados caminos de la música trazan rutas, que siempre son inciertas, es un 
recorrido rico en aprendizajes, sensaciones de todo tipo y, sobre todo, se consolidan 
grandes amistades; este tránsito por la música me ha llevado a compartir 
experiencias con decenas de músicos de todo tipo. Sin duda, de los músicos más 
apasionados, más comprometidos con su instrumento, y que llevan en su música 
sus historias, son los del estado de Oaxaca. 
4 
 
A raíz de las relaciones de trabajo y amistad con estos músicos, es que he podido 
conocer proyectos artísticos en donde colaboran mixes: de Tamazulápam, de 
Totontepec, de Alotepec, de Tlahuitoltepec, entre otros. Es a través de ellos que 
escucho hablar de la maravilla que es la fiesta de diciembre en la sierra, de la 
majestuosidad de los sones y jarabes que se tocan durante esta celebración, de un 
proyecto de educación artística que se llama CECAM, y que sus modos de vivir, de 
organizarse se llaman comunalidad. 
El CECAM en sus siglas plantea revitalizar la cultura mixe, y lo persigue pormedio 
de la enseñanza de la música tradicional de la zona, la salvaguarda de las lenguas, 
ya que no solo albergan hablantes ayuujk, sino que la invitación para ingresar está 
abierta a hablantes de cualquier lengua. Algunos egresados y egresadas con 
quienes he tenido contacto llevan en su quehacer musical el afán de retomar su 
capital musical y cultural para mostrarlo al mundo. 
La convivencia con amigos oaxaqueños ha entrelazado nuevas amistades y de ellas 
han surgido proyectos de trabajo con otros músicos. También he visto de cerca la 
potencia expresiva de los artistas mixes (no necesariamente músicos), con la 
convicción ayuujk y el territorio a sus espaldas. Es por esto que un supuesto de 
investigación consiste en reconocer la educación artística como un proceso situado1 
que además puede tener implicaciones en la lectura, representación y 
transformación de la realidad. Por esto considero que estos proyectos artísticos 
están atravesados por identidades, músicas, lengua, tradición oral, y en ese sentido: 
se puede considerar que en el arte mixe circula una síntesis de la cultura de este 
pueblo. 
Es de mi interés abordar la cuestión de la formación artística como una práctica que 
incide en la dimensión identitaria y en el devenir artístico de quienes han sido 
formados en comunalidad, a través del llamado wejën kajën2, dichos músicos 
 
1 Esta expresión se desprende del trabajo de Raúl Fornet-Betancourt y refiere a un proceso que parte del 
contexto o la situación (política, territorial) en que surge. 
2 Wejën kajën es un modo de formación inicial que se da en el pueblo mixe, desde la lengua significa 
“despertar y desenrollarse”, es una noción que integra las prácticas cotidianas, los saberes sobre el territorio y 
la subjetividad, el sentir de los seres humanos. 
5 
 
también han participado de las dinámicas pedagógicas, artísticas del CECAM o de 
la escoleta municipal. 
Me he acercado a dos egresados para recoger sus relatos autobiográficos, pues 
estamos construyendo conjuntamente saberes sobre las dinámicas y prácticas de 
la comunalidad, cómo se extienden al terreno de lo cotidiano y la práctica musical, 
los proyectos artísticos o formativos de estos músicos del CECAM. El fenómeno de 
la música en el estado de Oaxaca es rico en diversidad, y el CECAM es una muestra 
situada que permite acercarnos a la complejidad de la educación artística que está 
dándose en el estado, en general, y en Santa María Tlahuitoltepec, en particular. 
De esta manera consideramos a “la música —sus prácticas y sus significados— 
como elementos de distinción y como un proceso mediante el cual se tejen las 
relaciones sociales”3 y que ante esto, subyace la cuestión de la trascendencia de la 
música y la relación que esta guarda con los límites geográficos que demarcan las 
diferentes comunidades y se establecen otras regiones socioculturales que 
responden a prácticas educativas y musicales enmarcadas en la lógica de la 
comunalidad. Como es el caso de diversas instituciones que fundan sus prácticas 
en la enseñanza musical a partir de la oralidad y de las músicas de Oaxaca, tal es 
el caso del CIS (Centro de Integración Social) #8 en Zoogocho, sierra Juárez; el 
CIMO (Centro de Iniciación Musical de Oaxaca) o con proyectos como el SIMO 
(Sistema Integral de las Músicas de Oaxaca) que además promueve la investigación 
etnográfica como parte del programa de formación musical. Esto por mencionar 
algunos ejemplos. 
El propósito principal de este estudio es conocer las prácticas musicales para 
comprender la relación que guardan con las lógicas de la comunalidad, por medio 
de la elaboración de historias de vida de músicos que han atravesado un proceso 
de formación en el CECAM. Como propósito secundario, busco describir cómo son 
vividas y narradas las prácticas musicales de estos músicos. 
 
3 Flores, Mercado, B. Georgina. 2014. «Memoria colectiva. Región sociocultural y bandas de viento en 
Totolapan, Morelos.» Cuicuilco 21, 191. 
6 
 
El objeto estudio es la comunalidad como elemento formativo que tiene 
implicaciones en la práctica musical de los egresados del CECAM en Santa María 
Tlahuitoltepec, mixe. Oaxaca. 
La problematización de este trabajo ha generado una serie de preguntas de 
investigación que, a lo largo de charlas y seminarios como parte del Programa de 
Maestría, se han depurado y presento las siguientes que considero ejes de reflexión: 
¿Cómo se viven y narran las prácticas musicales en relación con las prácticas y 
saberes comunales? Pues es en la dinámica cotidiana que se da la comunalidad, 
no solamente en los rituales, celebraciones o principios comunitarios4. 
Asimismo pregunto por la experiencia individual que se desprende de los procesos 
de subjetivación en comunidad: ¿Cómo se reconoce y narra el vínculo entre sujetos, 
prácticas, territorio e identidad? y ¿Qué características tienen los proyectos 
musicales de los narradores para reconocerlos como prácticas musicales que se 
inscriben en las lógicas de la comunalidad? 
Justificación 
La educación artística en los sistemas escolarizados en México está orientada a la 
enseñanza de música académica proveniente de tradiciones occidentales, sin 
embargo, existen espacios formativos que brindan un modelo alternativo que 
permite establecer un acercamiento desde la mirada de las tradiciones musicales 
de los pueblos originarios y mestizos de México. 
La presencia de escuelas como el CECAM, el CIS 8, las escoletas municipales de 
música o el programa Automodelo, representa paradigma otro, en términos de 
educación musical y procesos formativos situados, pues propone un enfoque 
basado en las músicas tradicionales de los pueblos originarios y tiene como principal 
tarea contribuir a la conservación y revitalización de los saberes y tradiciones de las 
diferentes regiones del estado de Oaxaca a partir de los modos de vida de dichos 
pueblos. 
 
4 Véase capítulo segundo. 
7 
 
Este trabajo recoge narrativas de algunos músicos que han participado en los 
procesos formativos del CECAM y la escoleta municipal, además de que 
implícitamente también han participado en la formación inicial ayuujk denominada 
wejën kajën. Me parece invaluable la oportunidad de conocer y compartir relatos 
biográficos que impliquen la experiencia subjetiva que despliega la formación del 
pueblo ayuujk y las prácticas musicales que se articulan bajo esta lógica. 
Revisión de la literatura 
Como parte del diseño de la presente investigación, se ha llevado a cabo una 
consulta en bibliotecas y bases de datos sobre la indagación por parte de 
investigadores y tesistas de diversas instituciones de educación superior de México 
y América del sur; esto con la finalidad de conocer el estado del campo de 
conocimiento relacionado con el CECAM, con las prácticas comunales, y la 
educación artística en la comunidad de Santa María Tlahuitoltepec mixe. 
Durante la búsqueda para conocer otras miradas sobre los acercamientos a la 
comunidad y a los saberes que se despliegan en este territorio, he encontrado un 
vasto número de publicaciones y tesis centradas en el estado de Oaxaca. 
Tal es el caso del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología 
Social (CIESAS), institución que cuenta con siete sedes: Ciudad de México, Golfo, 
ésta ubicada en Xalapa en el estado de Veracruz, Sureste en Chiapas, Peninsular 
en Yucatán, Noreste en Monterrey, Occidente en Guadalajara y CIESAS Pacífico 
Sur, que se ubica en la ciudad de Oaxaca y cuyas publicaciones e investigaciones 
están centradas principalmente en problemáticas que atañen al estado. 
En el catálogo en línea pueden hallarse en su totalidad las publicaciones, así como 
las tesis por medio de un buscador sistematizado quepermite que la tarea sea más 
sencilla. Hago hincapié en CIESAS sede Pacífico Sur, pues alberga una importante 
lista de publicaciones de investigaciones al respecto de la migración, las regiones 
lingüísticamente predominantes, la música, las formas organizacionales, los modos 
de producción y la agricultura, por mencionar algunos tópicos. 
8 
 
Llama la atención que, no obstante la cuantiosa colección, las publicaciones sobre 
las músicas del pueblo ayuujk son escasas; el número 34 de la revista Cuadernos 
del Sur, que consta de varios artículos sobre la comunalidad desde el enfoque de 
diversas comunidades del estado. 
Entre otros artículos publicados en revistas culturales y de educación, al respecto 
del CECAM y de la región, he encontrado “Resurgimiento cultural indígena: el 
pueblo Ayuujk de Santa María Tlahuitoltepec, Mixe, Oaxaca. El Bachillerato Integral 
Comunitario Ayuujk Polivalente” del año 2005, con autoría de Sonia Comboni, José 
Juárez y María Tarrío. El trabajo presenta los resultados parciales de una 
investigación sobre el desarrollo de las prácticas educativas que configuran el 
proyecto de desarrollo que les ha permitido reconstruir sus identidades y su visión 
del mundo con formas estratégicas emergentes para poder responder a las 
necesidades de desarrollo, planteadas de manera comunitaria de acuerdo con su 
cultura y cosmovisión. Se divide en dos partes: la primera se fundamenta a partir de 
una búsqueda de archivo y de la memoria colectiva del pueblo ayuujk, sus orígenes 
y sus visiones del mundo, lo que los representa y cómo ellos se asumen como 
pueblo, y frente a otros pueblos; mientras que en la segunda se muestran los 
resultados de los análisis hechos a partir de su proyecto educativo basado en el 
Bachillerato Integral Comunitario Ayuujk Polivalente (BICAP). 
La investigación plantea la necesidad de una nueva concepción del 
multiculturalismo en la educación, reivindicando el derecho a la diferencia, que se 
ha negado a los indígenas desde la época de la Colonia. Así mismo evidencia la 
voluntad colectiva de realizar un proyecto desde el interior de la comunidad para 
construir un modelo educativo propio y una renovación y actualización de su cultura, 
tomando en cuenta sus tradiciones, conocimientos, cosmogonía y lengua en 
conjunción con los conocimientos universales en un mundo globalizado desde su 
dimensión cultural y económica. 
En lo que concierne a tesis, presento a continuación una descripción general de 
aquellas que de alguna forma se vinculan o ilustran el abordaje de la presente 
investigación. 
9 
 
En 2004 fue presentada la tesis de Elena Nava Morales para obtener el título de 
licenciada en antropología social por parte de la Universidad Autónoma 
Metropolitana. El trabajo lleva como título “Prácticas culturales en movimiento: 
internet en una comunidad indígena de Oaxaca, el caso de Santa María 
Tlahuitoltepec Mixe”. El eje de este proyecto son los procesos de la globalización, 
la enajenación de la cultura a partir de la llegada de internet a dicha comunidad. 
Presenta una nutrida fuente de referencias a modo de monografía de la localidad 
mixe donde se articulan datos geográficos, principales fiestas, costumbres y formas 
de vida que reflejan la vida cotidiana y cómo la internet ha permeado en los 
imaginarios locales, así como el impacto que éste tiene a manera de fenómeno 
foráneo. 
En 2010 Irma González Campos presenta la tesina: “Reportaje audiovisual sobre el 
caso de los niños del CECAM (centro de capacitación musical y desarrollo de la 
cultura mixe) y la música, Santa María Tlahuitoltepec, Oaxaca”. Un estudio de caso 
“música del cielo”, para optar por el grado de licenciada en Ciencias de la 
Comunicación. Este trabajo muestra los pasos para la elaboración de un reportaje 
audiovisual, sus etapas y un manual detallado del diseño del producto. 
El trabajo presenta una breve descripción geográfica y física del CECAM. En un 
segundo apartado aborda las características de los estudiantes y la música que 
producen en la escuela y por último una descripción de la banda filarmónica 
conformada en el CECAM, así como una lista detallada de otras agrupaciones 
musicales que surgen en esta institución. 
En el año 2011 Natalia Jiménez Díaz presenta la tesis “Bienestar colectivo: el caso 
de Santa María Tlahuitoltepec Mixe Oaxaca, México”. Para obtener el grado de 
máster en psicología comunitaria en la Universidad de Chile, que revela un análisis 
de la comunidad Mixe y el concepto de comunidad abordado desde la categoría de 
bienestar colectivo y como se constituye la subjetividad a partir de esta premisa. La 
investigación desarrolla en su corpus la importancia de ser, sentir y actuar con los 
otros en la cosmovisión mixe, situación que comparten muchos de los grupos 
10 
 
originarios en América Latina. También analiza los aspectos de la lengua, la 
autoridad, las relaciones interpersonales, la vida pública mixe. 
La investigación presenta en sus conclusiones que el sistema político de esta 
comunidad indígena fomenta el sentido colectivo de bienestar y reconoce el ejercicio 
de la vida cotidiana orientado a la transformación de las condiciones de vida de la 
comunidad. 
La tesis titulada “Wejën-Kajën: la comunalidad, una visión contemporánea de 
resistencia a partir de los modos de vida de los pueblos indígenas”, presentada por 
Richards Alberto Monroy Acosta, para obtener el grado de Licenciado en Pedagogía 
por la Universidad Nacional autónoma de México. El trabajo de Monroy busca 
analizar otras formas de vivir el mundo, los modos de vida de las comunidades 
mixes en el estado de Oaxaca, estos modos de vida comprenden las 
comunalidades, pues en cada comunidad, región o país, la comunalidad es una 
práctica que se va construyendo colectiva y públicamente. 
Un elemento interesante del trabajo, es la concepción de la comunalidad como una 
epistemología otra, una forma diferente, ¿subalterna? O de resistencia, de ver el 
mundo y de hacer las cosas. 
La tesis abre la discusión sobre la relevancia de las epistemologías indias, la 
oralidad, el diálogo de saberes, la pedagogía crítica y la educación y la propuesta 
pedagógica mixe llamada wejën kajën. 
Entre los trabajos que destacan debido a los aportes que representan para la 
presente investigación está la tesis “El aprendizaje musical en una comunidad de 
práctica: La banda infantil y juvenil de San Jerónimo Tlacochahuaya” que el año 
2008 presentó Soledad Hernández por parte de la licenciatura en el Instituto de 
Ciencias de la Educación de la Universidad Benito Juárez de Oaxaca. 
A través de tres capítulos, esta investigación traza un recorrido que articula la 
cuestión del aprendizaje musical y la conformación de bandas de viento que se da 
en este pueblo de San Jerónimo Tlacochahuaya, y la dimensión de la educación 
como resultado de la interacción de subjetividades. 
11 
 
Uno de los aportes del trabajo es la articulación de las prácticas culturales, 
específicamente el aprendizaje musical y la formación de bandas como una 
actividad mediada por la interacción de la comunidad mismo que produce cambios 
en quienes están inmersos en un contexto. 
El trabajo propone comprender las prácticas de educación musical de San Jerónimo 
Tlacochahuaya a través de la teoría sociocultural, pues como propone Lev Vigotsky, 
el aprendizaje surge a través de la interacción de subjetividades, pero el contexto 
es un elemento constante en el proceso de conformación de las subjetividades, por 
lo que refuerza la identidad que se configura en aquel territorio. 
Finalmente, en el año dos mil diecisiete y como uno de los trabajos más recientes, 
es el que presenta Mercedes Alejandra Payán Ramírez para optar por el grado de 
maestra en etnomusicología. La tesis se titula “Prácticas comunales en la escoleta 
de la banda de viento de Tamazulápam del Espíritu Santo mixe, Oaxaca”. La tesistainscribe su trabajo como un abordaje decolonial, cuestionando las epistemologías 
en Tamazulápam, en la Facultad de Música y en su práctica misma. 
La tesis presenta una nutrida recopilación de información sobre Tamazulápam del 
Espíritu santo mixe, su población, así como un abordaje sobre las prácticas 
comunales y la vinculación de estos saberes y prácticas con el ejercicio musical en 
la banda de Tamazulápam. 
La apuesta del trabajo de Payán Ramírez es conocer sobre las prácticas comunales 
a través del aprendizaje y la ejecución musical en la escoleta municipal de dicha 
comunidad. Es importante para Payán el lugar de la música como espacio de 
producción de pensares, que a su vez refuerzan la dinámica comunal a través de la 
práctica de la música. 
Sobre quien investiga 
Se ha comentado que este viaje inicia a partir de encuentros y charlas con músicos 
del estado de Oaxaca, esas charlas no sólo ilustraron la dimensión subjetiva de 
pertenecer a este estado, también se han afianzado amistades, intercambio de 
música, viajes a la región mixe, la elaboración conjunta de este trabajo, entre otras. 
12 
 
Indiscutiblemente el proceso de investigación, las experiencias y saberes que se 
construyen a lo largo de éste, están atravesadas por subjetividades que se juegan 
tal como en un solo de improvisación jazzístico; esta intersubjetividad da lugar a 
procesos de intercambio de saberes, de escucha, y desde luego un narrarse que 
también tiene cruces con las experiencias que constituyen la relación interpersonal. 
Resultaría ingenuo ignorar que dicha intersubjetividad configura la aproximación y 
el intercambio de saberes y relatos de los músicos con quienes se han elaborado 
historias de vida. 
Este acercamiento ha sido posible ya que desde la niñez me he encaminado en la 
ruta de la práctica musical que ha sido un legado familiar y que a este punto se ha 
consolidado como una forma de vida y una fuente de trabajo. 
Durante la niñez y hacia la adolescencia estuve interesado en formar parte del grupo 
musical de mi padre, aspiración que se materializó a los quince años de edad, 
cuando empecé a tocar batería aunado a algunos conocimientos previos sobre 
percusión afrocaribeña. Hoy en día sigo tocando batería y percusión, participo en 
diversos proyectos de música del caribe, de música mexicana y de fusión de 
algunas músicas del mundo. 
Vivir de la música ha propiciado mejores relaciones con los músicos con quienes se 
ha elaborado este trabajo, pues en ambos casos ha sido posible compartir escenario 
y planear proyectos musicales a futuro. También ha sido posible conocer de cerca 
la música oaxaqueña, así como la dinámica de la fiesta, la improvisación y esta 
experiencia ha enriquecido la aproximación a las lógicas de la práctica musical de 
estos músicos. 
SOBRE LA CONSTRUCCIÓN TEÓRICA 
Es necesario mencionar que la presente investigación ha atravesado por varias 
trans-formaciones (cambio y formación), que se han construido en dos sentidos. Por 
un lado, se nutre de diversos seminarios del Programa de Maestría en Pedagogía 
de la Universidad Nacional Autónoma de México, principalmente del trabajo del 
seminario “Pensamiento post y decolonial, epistemología, metodología e inflexión 
13 
 
pedagógica” impartido por la doctora Patricia Medina, en dónde hemos compartido 
el espacio con grandes pensadores y hacedores latinoamericanos, hemos 
cuestionado nuestras certezas y vuelto a mirar y escuchar el “suelo que pisamos.”5 
Por otro lado, el trabajo se está enriqueciendo a partir de la convivencia con músicos 
comuneros (que, aunque algunos de ellos no se asumen como tal, ejercen la 
comunalidad a la vez que hacen música), y todas esas pláticas han orientado la ruta 
de este trabajo. Un cambio relevante es el giro teórico como posicionamiento onto-
epistémico: situar a la comunalidad como categoría que atraviesa la investigación y 
que también ha arrojado la necesidad de desarrollar prácticas, metodologías de 
acercamiento, exploración y “análisis” acordes con el posicionamiento ya 
mencionado. 
En un principio, el presente trabajo estaba orientado a indagar sobre la formación 
artística como un proceso que se gestiona con las identidades y que, a la vez, se 
funda en el uso y revitalización del patrimonio cultural en contextos no urbanos: 
podemos reconocer gestos de resistencia que van desde la elección de repertorios, 
hasta la creación de un método de enseñanza para que las y los jóvenes músicos 
aprendan a solfear y ejecutar el instrumento musical, a través de los sones y jarabes 
de la región. 
La convivencia con uno de los creadores de este trabajo me llevó a escuchar por 
primera vez la palabra comunalidad, una vez que entendí las implicaciones 
sociales, identitarias y educativas, decidí que era necesario situar la investigación 
en los términos de la vida cotidiana en “Tlahui”, como se le dice de cariño a Santa 
María Tlahuitoltepec, mixe. 
Es por las razones expuestas, que en primera instancia he recurrido a los referentes 
teóricos desarrollados por pensadores mixes, así como autores que para su 
producción recuperan las características contra hegemónicas y la resistencia de los 
pueblos originarios, de tal manera que los textos sobre comunalidad de Floriberto 
 
5 En palabras de Patricia, “El suelo que pisamos” se refiere a que el proceso de investigación y el ejercicio de 
la vida, requieren voltear a mirar nuestro contexto, nuestra historia, construir un territorio donde 
aparentemente (solo aparentemente) no lo hay. 
14 
 
Díaz, (desaparecido antropólogo de Tlahuitoltepec), serán la principal línea de 
argumentación y reflexión de este trabajo. También se ha recurrido a los textos de 
otros comuneros, investigadores, y pensadores que abundan sobre las formas de 
vida de los pueblos originarios como Jaime Martínez Luna y Juan José Rendón. El 
trabajo también se articula teórica y metodológicamente con aquellas corrientes que 
hacen posible un acercamiento-acompañamiento flexible, que permita adecuarse 
según las necesidades del terreno de emergencia6. 
He mencionado que el curso del presente trabajo se está dando como resultado de 
la interacción, el intercambio de historias y relatos, músicas de la sierra mixe y del 
mundo, también ha propiciado proyectos musicales, y nuevos viajes a Tlahui. De 
esta manera, declaro también que la comunalidad será uno de los referentes que 
permite pensar el quehacer artístico, gestionar los espacios educativos y los 
proyectos artísticos desde estas lógicas comunales y con los gestos de resistencia 
que implica este proyecto alternativo de formación musical. 
En los viajes realizados a Oaxaca durante la Maestría en Pedagogía, he observado 
que las prácticas de la comunalidad distan de comunidad a comunidad. Ésta 
comunalidad es algo que no se menciona en la charla cotidiana y más bien se va 
constituyendo en las prácticas del día a día, cuando en la fiesta patronal, la primera 
copa de mezcal se ofrenda a la madre tierra, en las arduas pero apasionadas 
faenas musicales, en los tequios para recibir y alimentar a los músicos e invitados. 
Es por esta razón que afirmo que la comunalidad puede pensarse como una forma 
para nombrar las prácticas a través de las cuales el pueblo ayuujk está revitalizando 
su cultura y sus modos de vida. 
La teoría permite pensar el terreno de emergencia, reconociendo a este como el 
espacio geográfico que también involucra diversas condicionantes, como las 
prácticas cotidianas y los procesos de formación que se desarrollan en ese espacio, 
los imaginarios y el territorio que, desde la perspectiva en que nos posicionamos, 
 
6 Esta expresión se refiere al territorio real, situado, como he mencionado conocerlo es de relevante 
importancia si se busca una aproximación de co-investigacióny acompañamiento con los actores sociales. 
Situarse en el terreno de emergencia es crucial para favorecer un proceso de acompañamiento no extractivista 
15 
 
incide en las identidades que se forjan como resultado de las variables antes 
mencionadas y sobre las que versan los siguientes párrafos. 
Una categoría que permitirá situarnos teóricamente para plantear rutas de análisis, 
reflexión y acción es la cultura que, para Gilberto Giménez “es la organización social 
del sentido, interiorizado de modo relativamente estable por los sujetos en forma de 
esquemas o de representaciones compartidas y objetivado en formas simbólicas, 
todo ello en contextos históricamente específicos y socialmente estructurados”7, de 
esta forma reconocemos la implicación de las prácticas cotidianas simbólicas y 
fácticas, los sentidos o representaciones que las personas otorgan a dichas 
prácticas y el vínculo que existe entre sujetos, prácticas, territorio e identidad. 
“Las prácticas culturales postulan una idea de proceso, de acción que 
constantemente cambia para resignificarse en su relación con el tiempo y el 
espacio.”8 Por su parte Giménez argumenta que se puede “entender la cultura como 
un conjunto de prácticas simbólicas dispersas y descentradas; o también [...] como 
«caja de herramientas», como repertorio simbólico de estrategias de acción.”9 
Por lo tanto, al emplear el término se hace referencia a aquellas actividades 
cotidianas de hombres y mujeres, que son llevadas a cabo en un lugar determinado, 
que además están dotadas de significado y dan sentido a la vida en colectivo; 
permiten producir conocimiento sobre los grupos sociales y los entornos naturales 
que habitan. Por mencionar algunos ejemplos, pensemos en las prácticas 
formativas como los rituales santeros de la religión yoruba en donde se ofrece ron 
a la tierra como señal de respeto, las celebraciones de día de muertos en la región 
huasteca en México, o las prácticas musicales, en las que nos enfocaremos en este 
trabajo. 
Es importante preguntar qué son las prácticas musicales y en qué términos ocurren 
como fenómeno social que otorga sentido a la vida cotidiana y orienta los rumbos 
 
7 Giménez, Gilberto. 2007. Estudios sobre la cultura y las identidades sociales. Coahuila: 
CONACULTA/ICOCULT, 56-67 
8 Itchart, Laura. 2014. «Prácticas culturales.» Último acceso: 2 de Enero de 2018. 
https://www.unaj.edu.ar/wp-content/uploads/2017/02/Practicas_culturales_2014.pdf. 
9 Giménez, Estudios sobre la cultura, 29 
16 
 
de las personas que integran una comunidad. Siguiendo a José Antonio Abreu, 
maestro formador de orquestas juveniles en Venezuela, la orquesta “es como una 
comunidad”, el maestro señala que las prácticas musicales son colectivas, pues 
cada instrumentista tiene una función y es fundamental que niños y jóvenes se 
responsabilicen de esta, lo que coadyuva a su formación como personas 
individuales y también permite mejorar sus prácticas de comunidad10. 
Así, podemos reconocer el proceso de enseñanza y ejecución de la música como 
una actividad de aprendizaje en comunidad que está mediando las 
intersubjetividades de los músicos; por subjetividad entiendo “la habilidad humana 
para entender las mentes de otros, ya sea a través del lenguaje, el gesto u otros 
medios.”11 Desde esta perspectiva considero que a través de la práctica musical, el 
pueblo mixe establece relaciones intersubjetivas en el ejercicio de la música, por lo 
tanto, la música comunitaria es un espacio de producción de subjetividades. 
En Santa María Tlahuitoltepec se fomenta la creación artística comunitaria, se 
refuerza la revitalización de las músicas y sonoridades de la región, así como las 
prácticas sociales y artísticas, lo que permite resignificar las identidades del pueblo 
ayuujk, ya que esta actividad es reconocida como un momento de “producción 
compartida, por su dimensión esencialmente poiética.”12 
Al respecto de la identidad, hay que decir que es un proceso subjetivo que implica 
la reflexión de sí, que consiste en la asignación de ciertos atributos culturales y 
territoriales que plantean una diferencia con los otros sujetos con quienes se 
comunica e interactúa socialmente13, de tal forma que la identidad vincula lo que se 
comparte socialmente y lo “individualmente único”. 
En los discursos teóricos producidos desde y sobre la vida de los pueblos 
originarios, también ha sido desarrollado el concepto de identidad. En el tomo I del 
libro La comunalidad: Modo de vida de los pueblos indios, la identidad es planteada 
 
10 Muiños de Britos, Stella Maris. 2010. «Revista Iberoamericana de Educación.» rieoei.org. 25 de 03. Último 
acceso: 27 de noviembre de 2017. http://rieoei.org/historico/documentos/rie52.htm. 
11 Bruner, Jerome. 1997. La educación, puerta de la cultura. México: Antonio Machado, 41 
12 Muiños de Britos, Revista Iberoamericana de educación, 3. 
13 Giménez, Estudios sobre la cultura, 61. 
17 
 
como “una relación de comparación entre individuos o grupos por medio de la cual 
cada uno se reconoce, se adscribe y se integra, o se separa y también es aceptado 
o rechazado por la otra parte.”14 Es decir, la identidad es un proceso de 
reconocimiento y asunción de la diferencia; en ayuujk, la palabra agäts, se emplea 
para referirse al no mixe: al de fuera. De tal manera que a través de la lengua se 
afirma la pertenencia a la comunidad y se denota el que es diferente y no pertenece 
a Tlahui, ya que hasta un habitante oaxaqueño que no vive en la comunidad o que 
ha emigrado y no cumple su cargo puede llegar a ser considerado agäts. 
Para Rendón Monzón, la identidad se define en términos de una dimensión social y 
otra histórica que se representan simbólicamente a través de expresiones que 
coadyuvan a la integración de la comunidad. Por ejemplo, “En el nivel étnico, 
regional y comunitario tenemos las manifestaciones artísticas que se encuentran, 
sobre todo, en la celebración de las ceremonias religiosas, como serían las danzas 
y las músicas. Esas mismas celebraciones son símbolos de la identidad.”15 
Como la identidad está configurada en términos individuales y comunitarios, en el 
plano de lo social y de lo histórico, y como se transmite de generación en 
generación, este escenario implica echar a andar procesos de la memoria individual 
y colectiva, se considera que en ambos casos puede ser narrada16: recordar permite 
resignificar la experiencia, que entonces adquiere nuevos sentidos. 
Como señala Georgina Flores: “La percepción y vivencia de un territorio depende 
de la memoria histórica de sus habitantes”17 y en ese sentido, el territorio es el 
soporte que permite vitalizar la identidad de un pueblo, pero también el territorio y 
su pasado da forma a la percepción de éste desde un yo presente. 
Para Barabas el territorio es entendido “como el territorio histórico, cultural e 
identitario que cada grupo reconoce como propio, ya que en él no sólo encuentra 
habitación, sustento y reproducción como grupo sino también oportunidad de 
reproducir cultura y prácticas sociales a través del tiempo. El etnoterritorio remite al 
 
14 Rendón, Juan, j. 2003. La comunalidad. Modo de vida de los pueblos indios. México: CONACULTA, 65. 
15 Rendón, La comunalidad, 67. 
16 Flores, Memoria colectiva. 
17 Flores, Memoria colectiva, 194. 
18 
 
origen y a la filiación del grupo en el lugar, y los niveles de autorreconocimiento 
pueden ser étnicos, regionales, subregionales o comunales.”18 
Tomando en cuenta lo anterior y, reconociendo el territorio como “el espacio 
apropiado y valorizado -simbólica y/o instrumentalmente- por los grupos 
humanos”19, asumimos que el territorio está conformado por las dimensiones 
físicas: espacio geográfico, y las simbólicas: prácticas y significadosque le son 
otorgados. Lo anterior da lugar a uno de los pilares de la comunalidad: la madre 
tierra, entidad que regocija y acoge al pueblo ayuujk, y que, de la misma forma que 
otros pueblos originarios, tiene un lugar privilegiado en los modos de vida y 
organización de los mixes. 
El territorio ayuujk está conformado de diversos paisajes significativos que dan 
pauta para la creación artística y al respecto de los cuales ahondaremos en los 
capítulos siguientes. De entre esos paisajes, retomaremos el que está conformado 
por los sonidos de la naturaleza y los musicales, pues la elaboración y 
resignificación de los símbolos que circulan en las montañas de la sierra norte de 
Oaxaca, constituyen el paisaje sonoro de este pueblo. Esta región sociocultural20 es 
interpretad como una identidad sonora, ya que, como relata un músico, “existe una 
sonoridad mixe”. 
Sobre el diseño metodológico (o de los otros sones) 
El presente estudio se orienta hacia una epistemología interpretativa, valiéndose de 
estrategias de recolección de datos propias del método etnográfico, tales como 
observación participante y la entrevista a profundidad semi-estructurada que 
permitirán dar cuenta de las dinámicas sociales y las implicaciones del pensamiento 
mixe en el ejercicio artístico y en la vida cotidiana. 
 
18 Barabas, Alicia M. 2018. «La construcción de etnoterritorios en las culturas indigenas de Oaxaca.» 
Desacatos (14): 145-168. Último acceso: 14 de Febrero de 2018. 
http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1607-050X2004000100008&lng=es&tlng=es, 
150. 
19 Giménez, Estudios sobre la cultura,122. 
20 Flores, Memoria colectiva. 
19 
 
Entre los diversos enfoques metodológicos de investigación, he optado por el 
biográfico-narrativo. Las tendencias metodológicas que reconocen en las historias 
de vida una forma de producir conocimiento, consideran al sujeto narrativo como 
aquel que está cargado de historias que lo constituyen como sujeto; la investigación 
narrativa se ocupa de los saberes experienciales que se producen como efecto de 
la narración, es decir, la biograficidad, concepto que abordaré más adelante. 
A través de la construcción de historias de vida, el método biográfico-narrativo 
permitirá conocer la historia de vida de los músicos egresados del CECAM y en qué 
sentido auto-interpretan el fenómeno social de la comunalidad y la confluencia de 
esta con su quehacer artístico.21 
Se argumenta que esta investigación biográfico-narrativa cuenta con una triple 
dimensión: por un lado, la metodología de recogida y análisis de datos; por otro 
lado, es el objeto que se investiga e interpreta; y, finalmente, la narrativa también 
es el producto escrito que se configura una vez concluido el trabajo de campo.22 
El eje de la investigación narrativa es la experiencia de los seres humanos y las 
comunidades que conforman, ya que somos “contadores de historias” y en ese 
sentido, a través de la narrativa, se configuran las experiencias23. 
Resulta de nuestro interés indagar sobre las relaciones humanas, los procesos 
intersubjetivos que se producen en diferentes momentos de la experiencia vivida en 
un contexto donde las relaciones sociales se construyen a través de la comunalidad, 
y qué vinculo existe entre las experiencias vividas y las prácticas musicales de 
algunos músicos ayuujk. 
Los relatos biográficos producen saberes sobre los sujetos y los territorios que 
habitan, al respecto de “cómo se concibe el presente, se divisa el futuro y -sobre 
todo- se conceptualizan las dimensiones intuitivas, personales y sociales de la 
 
21 Bolívar, Antonio. et. al. 2001. La investigación biográfico-narrativa en educación, Enfoque y metodología. 
Madrid: La muralla. 
22 Bolívar, La investigación biográfico-narrativa. 
23 Connelly, Michael. Clandinin J. 1995. «Relatos de experiencia e investigación narrativa.» En Déjame que 
te cuente, de Jorge. Et al Larrosa, 11-60. Barcelona: Editorial Laertes. 
20 
 
experiencia”24, por lo que el acto de biografizar, se reconoce como un proceso de 
reflexión a través de la escritura de sí y que puede conducir a un proceso de 
biograficidad. 
Se emplea la categoría biograficidad para denominar aquella capacidad resultante 
del acto de biografizar que permite vincular las experiencias que se viven 
cotidianamente, con aquellas experiencias que hemos vivido y acumulado a lo largo 
de la vida. Delory-Momberger se refiere a la biograficidad como “El código personal 
según el cual «leemos» y «hablamos» de las experiencias nuevas; es a través de 
él que las apropiamos.”25 
Cuando narramos o contamos nuestra vida y nuestras experiencias, estamos 
compartiendo una representación de los acontecimientos que vivimos, una 
representación siempre cargada de la subjetividad y reflexividad de quien narra, de 
aquel que ha vivido. 
Cuando escuchamos, interpretamos y damos sentido a las narrativas que nos son 
contadas activamos un proceso que Delory-Momberger denomina heterobiografía y 
se emplea para referirse a la comprensión y apropiación del relato que se nos 
cuenta para comprendernos a nosotros mismos, y que pone en juego relaciones 
intersubjetivas en donde un acto de biografizar, produce reflexiones en ambos 
interlocutores. 
Por esta razón, se puede definir el acto de biografizar como aquel ejercicio de 
vincular las experiencias vividas con uno mismo (sí-mismo) y con la vida, es decir, 
como experiencia propia. Este ejercicio de reflexividad es definido por Delory-
Momberger como “escritura primera de sí”26. 
Así entonces, por biografización entendemos el “conjunto de operaciones y 
comportamientos por medio de los cuales los individuos trabajan para darse una 
forma propia en la que se reconocen a sí mismos y se hacen reconocer por los 
otros.”27 De tal forma que este proceso pasa por varios niveles en donde la 
 
24 Bolívar, La investigación biográfico-narrativa. 
25 Delory-Momberger, Revista Mexicana de Investigación Educativa. 
26 Delory-Momberger, Revista Mexicana de Investigación Educativa. 
27 Delory-Momberger, Revista Mexicana de Investigación Educativa, 699 
21 
 
experiencia se elabora, pues se vincula lo vivido, y lo “experienciado” a través de la 
narración de sí, que condensa el territorio mixe, las prácticas, y las identidades que 
se forjan en este marco. 
“Las propias culturas se han configurado y expresado por medio de narrativas que, 
al tiempo han servido para dar una identidad a sus miembros”28 y en ese sentido, 
¿por qué no reconocer que su tradición oral, sus artes visuales, los bordados de sus 
prendas, sus músicas y sus danzas también han sido una forma de contar historias 
sobre la experiencia de vida comunitaria? 
Sobre la identidad como un elemento de la subjetividad que define y diferencia a los 
seres humanos entre sí, y la relación que esto guarda con las historias de vida, 
Gilberto Giménez apunta que “lo que más nos particulariza y distingue es nuestra 
propia biografía incanjeable, relatada en forma de «historia de vida» [o para 
Pizzorno, identidad biográfica]. Esta dimensión de la identidad también requiere 
como marco el intercambio interpersonal. En efecto, en ciertos casos éste progresa 
poco a poco a partir de ámbitos superficiales hacia capas más profundas de la 
personalidad de los actores individuales, hasta llegar al nivel de las llamadas 
«relaciones íntimas» […] Es precisamente en este nivel de intimidad donde suele 
producirse la llamada «autorrevelación» recíproca (entre conocidos, camaradas, 
amigos o amantes), por la que al requerimiento de un conocimiento más profundo 
(«dime quién eres: no conozco tu pasado») se responde con una narrativa 
autobiográfica de tono confidencial (self-narration)”29 Es pues, a través de la 
revelación de lahistoria de vida, que se afianzan las relaciones intersubjetivas, que 
al mismo tiempo configuran un entramado más amplio, el de la comunidad. 
Por esta razón, coincidimos en que las narraciones son “historias de hechos únicos, 
grandiosos y relevantes porque conducen a la creación de una memoria colectiva. 
Lo que narra este individuo es la historia oficial de la comunidad.”30 La identidad de 
la comunidad emerge a través de la entrevista, por lo tanto, al narrar se está dando 
 
28 Bolívar, La investigación biográfico-narrativa, 19. 
29 Giménez, Estudios sobre la cultura. 65 
30 Camarena, Memoria colectiva, 42. 
22 
 
sentido también a la vida misma, a las prácticas que dan forma a la dinámica 
comunal, y a las prácticas artísticas. 
La vida es narrada a través de la entrevista, y a lo largo de las entrevistas se 
encuentran frases como “ahí estaba A (lo que yo era), y entonces hago/ocurre x, 
que me convierte en B”, es decir, el narrador percibe cambios de actitud, momentos 
de conflicto, ruptura o de crisis que, al ser narrados, pasan a formar parte de una 
nueva ruta de la personalidad y por lo tanto, del curso de la vida.31 
Así, la historia de vida presenta la “arqueología personal” condensada en una 
constitución más o menos lineal y, en ocasiones, estructurada diacrónicamente que 
no podemos considerar un evento aislado del espacio geográfico, social y epocal 
en que está sucediendo la narración, pues “si bien los relatos de vida siempre hacen 
referencia a la singularidad de una vida, no tienen por qué ser individualistas […] El 
verdadero sentido de la historia de vida es escuchar cómo un individuo organiza su 
experiencia de vida en los valores y modos de ser de una cultura de la que forma 
parte.”32 
El enfoque de investigación biográfico-narrativa consta de tres opciones para la 
aproximación y acompañamiento en un proceso de investigación, estos modelos 
permiten explorar diferentes perspectivas del “yo” a través de las historias de vida; 
dichos modelos también configuran el tipo de instrumento que se va a elaborar de 
acuerdo con el interés del investigador33. Los tipos de acercamiento pueden ser: el 
modelo biográfico, el modelo autobiográfico y el modelo dialógico o de coinvención. 
Para la elaboración de este trabajo hemos adoptado el modelo dialógico de 
coinvención que “[…] opta epistemológicamente por la explicitación del saber 
implícito como tarea conjunta [pues] hay una «coimplicación de los actores 
 
31 Gobantes, Bilbao. Maite. 2009. «Identidad, Narración y entrevista periodística.» Espéculo. Revista de 
estudios literarios. Universidad complutense de Madrid, 8. 
32 Bolívar, La investigación biográfico-narrativa, 36. 
33 Bolívar, La investigación biográfico-narrativa, 38 
23 
 
implicados en las dos operaciones de enunciación y del trabajo sobre lo 
enunciado»”34. 
Es así que el modelo dialógico supone que el fruto del trabajo de recolección y 
análisis de relatos biográficos es un trabajo conjunto que, por lo tanto, la mera 
interacción intersubjetiva hace posible una “situación heurística de comunicación y 
confrontación, si no se imponen patrones fijos a seguir. En ese sentido puede 
convertirse en co-formación.”35 
Por lo tanto, a lo largo de este trabajo haré referencia a la palabra de los actores 
sociales, tomando en cuenta que la experiencia vivida y el proceso biográfico 
situacional está produciendo conocimiento al respecto de la propia práctica artística 
y los procesos de formación que han atravesado algunos músicos del pueblo ayuujk. 
Estrategia metodológica 
Se ha buscado una estrategia metodológica que dé cabida a la posibilidad de 
acercase a las y los músicos, conocer cómo ha sido su trayectoria formativa en el 
CECAM y otros espacios de socialización y aprendizaje de la música, qué 
experiencias del ejercicio musical en comunidad han sido relevantes para ellos y 
cómo estas han influido para conformar los proyectos artísticos y formativos en los 
que participan. 
La ruta de este trabajo ha girado y está dándose al mismo tiempo que se producen 
acercamientos a la comunidad de Santa María Tlahuitoltepec, las visitas al CECAM, 
y la convivencia con músicos, por lo tanto, considero que la estructura del trabajo 
es flexible, ya que corresponde a un proceso circular que implica un ir y venir, 
preguntar, acudir a la teoría y regresar a las narrativas. 
El concepto de flexibilidad en investigación interpretativa de acompañamiento 
“alude a la posibilidad de advertir durante el proceso de investigación situaciones 
nuevas e inesperadas vinculadas con el tema de estudio, que pueden implicar 
cambios en las preguntas de investigación y los propósitos; a la viabilidad de 
 
34 Bolívar, La investigación biográfico-narrativa, 39. 
35 Bolívar, La investigación biográfico-narrativa, 39. 
24 
 
adoptar técnicas novedosas de recolección de datos; y la factibilidad de elaborar 
conceptualmente los datos en forma original durante el proceso de investigación.”36 
Éste, se ha ido componiendo de acuerdo con las experiencias, discusiones, y 
hallazgos que arrojan los relatos biográficos de los músicos mixes. 
La entrevista biográfica 
He realizado entrevistas a profundidad semi-estructuradas para la elaboración de 
historias de vida con la intención de articular la biografía cultural de quienes están 
inmersos en el proceso formativo que ofrece el CECAM y el ESMMI para conocer 
las experiencias y sentidos que articulan las prácticas artísticas, las diversas 
prácticas formativas del pueblo ayuujk y la vida cotidiana que se gesta en un 
territorio que es atravesado por la comunalidad. 
De acuerdo con Fornet-Betancourt, la interculturalidad es la herramienta para 
desarmar el analfabetismo contextual que presentan los sujetos aislados del 
espacio en que habitan, pues “La biografía y la subjetividad crecen, no a través de 
la coherencia del yo, sino hacia una identidad centrada en un proceso biográfico 
situacional, donde la subjetividad se va definiendo desde las situaciones y la 
coherencia, no consigo mismo, sino con una situación que es el compromiso […] 
recordemos que es en la comunidad donde se juega la autenticidad del sujeto.”37 
Se elaboraron historias de vida (proceso biográfico situacional) para conocer la 
biografía cultural del sujeto; se busca reconocerlo en su contexto para dotarlo de 
historia, ya que los procesos de subjetivación son la manera en que los sujetos 
heredan subjetividad, necesidades y prácticas espirituales y materiales. 
Considero que en las prácticas formativas y artísticas del pueblo ayuujk, se tejen 
lazos de resistencia frente a los embates colonizadores del pensamiento 
hegemónico occidental. La afirmación del pensamiento, cosmovisión del pueblo 
ayuujk es, a mí percepción, una vía de resistir, formarse, “biografizarse” y narrarse 
a través de la lengua, la oralidad, la música, la poesía, y las artes visuales, esto 
 
36 Mendizábal, Nora. 2006. «Los componentes del diseño flexible en la investigación cualitativa.» En 
Estrategias de la investigación cualitativa, de I. Vasilachis de Guialdino, 65-105. Barcelona: Gedisa Editorial. 
37 Fornet-Betancourt, Interculturalidad, 19. 
25 
 
hace posible la revitalización y transmisión de los saberes ancestrales. Para Paulo 
Freire, el proceso de alfabetización biográfica se conjuga con la práctica educativa 
y recalca la importancia de la intersubjetividad y aquellas “formas de resistencia […] 
de los oprimidos, en el fondo «inmunizaciones» que las clases populares van 
creando en su cuerpo, en su lengua, en su cultura. De ahí la necesidad fundamental 
que tiene el educador popular de comprender las formas de resistencia de las clases 
populares, sus fiestas,sus danzas, sus juegos, sus leyendas, sus devociones, sus 
miedos, su semántica, su sintaxis, su religiosidad.”38 
De acuerdo con María Bertely, hay tres dimensiones de análisis que permiten que 
el investigador etnográfico en educación tenga en claro los aspectos a interpretar al 
respecto de la cultura escolar cuando se entra a campo; en ese sentido, me inscribo 
en la dimensión social cuya búsqueda es interpretar cómo en las “escuelas se 
establecen nexos con grupos económica, histórica o culturalmente diferenciados”39, 
la intención de esta dimensión de análisis es reconocer las características y 
necesidades de una escuela de acuerdo con su contexto e historia. 
En ese sentido, me interesa analizar e interpretar dos dimensiones interconectadas: 
el contexto cultural, así como las situaciones empíricas de orden social y comunal, 
para comprender de qué forma las variables antes mencionadas inciden en los 
procesos de formación y en el ejercicio artístico. 
Así mismo, he platicado con músicos que comentan la ausencia de una historia de 
la comunidad de Santa María Tlahuitoltepec, en ese sentido, espero que este 
trabajo de biografizar la vida de músicos tlahuitoltepecanos contagie a la comunidad 
para echar a andar la construcción y escritura de la historia local. 
Los actores sociales 
Inicialmente se pretendía entrevistar a tres músicos egresados del CECAM de 
acuerdo con la generación a la que pertenecen, de tal forma que pudiéramos tener 
acceso a los procesos históricos que el CECAM ha atravesado. Si bien, he 
 
38 Freire, Paulo. 1997. Política y educación. México: siglo veintiuno editores, 54. 
39 Bertely, María. 2000. Conociendo nuestras escuelas. México: Paidós, 46. 
26 
 
observado que ser mujer u hombre no parece un factor determinante para acceder 
a participar en los procesos formativos en el CECAM o en la escoleta municipal, el 
género es una cuestión que he decidido no pasar por alto. 
Para elegir a los narradores que con su palabra dieron a vida a esta investigación, 
me acerqué a músicos que radican en la ciudad de México. En un primer momento 
me enfrente a la dificultad de organizar las sesiones de entrevista, debido a las 
diversas actividades musicales y personales que les ocupan. Los relatos 
autobiográficos se elaboraron con dos músicos, en cuyas prácticas artísticas se 
vinculan proyectos musicales en donde el eje rector es el territorio, la comunalidad 
y la formación de nuevos músicos. 
Uno de los dos actores sociales con quienes hemos acompañado este proceso de 
biografización es Betsy Nayeli Cardoso Vázquez una mujer joven con veinte años 
de edad; ella toca el clarinete y se ha formado en prácticas en el CECAM y 
actualmente estudia el propedéutico en la facultad de música de la Universidad 
Nacional autónoma de México. Betsy estuvo de acuerdo en que se revelara su 
identidad y se emplearan sus relatos de vida para los fines de este trabajo. 
El otro narrador es Benjamín García González, de treinta y siete años de edad y 
ejecuta la trompeta y el corno francés. Es oriundo de Santa María Tlahuitoltepec y 
actualmente gestiona y participa en un par de proyectos musicales que recuperan 
el universo de la tradición oral, los paisajes sonoros, y visuales del pueblo ayuujk. 
Benjamín concedió el permiso para revelar su identidad. 
El guion de entrevista 
El guion de entrevista se ha nutrido de varios elementos; en primer lugar, ha sido 
orientado por un guion de entrevista que se formuló a partir del seminario que cursé 
durante la Maestría en Pedagogía, en donde tuve la oportunidad de atravesar un 
proceso de biografización, y además conocer más sobre la elaboración del 
instrumento para entrevista semi-estructurada. 
27 
 
La entrevista biográfica permite recoger narrativas, a través de la retrospección y 
diálogo40, así, el fruto de la elaboración de historias de vida es considerada una 
coproducción, por esta razón Bolívar afirma que la conversación se transforma en 
un instrumento de investigación. 
El guión de entrevista hace posible implicarse con la subjetividad de los otros y 
afirmar el sí mismo, pues “la propia identidad personal se configura en dicho proceso 
de interpretación constructiva del sentido de la vida (dar significado, identificar 
influencias, interpretar las experiencias).”41 La entrevista narrativa en cuestión, es 
una vía de articular las experiencias vividas a través de la narración de sí, echar a 
andar una reconstrucción que haga posible dar sentido a la vida del músico, así 
como producir una identidad que como he comentado, está atravesada por el 
territorio, la vida cotidiana, y la comunalidad. 
Los ejes de análisis para la construcción del instrumento son, en primer lugar, los 
procesos de formación. Aquellas experiencias significativas que tienen qué ver con 
los momentos de cambio, de ruptura y crisis para invitar a la reflexión y la libre 
estructuración de la respuesta por parte del interlocutor. A través de preguntas 
abiertas, se indaga en los momentos de ruptura, o de cambios, pues estos 
momentos llevan a la reflexividad, a la producción de razonamientos sobre la propia 
identidad. 
Al principio de cada sesión se acordó que, aunque hubiera un guión de entrevista, 
este era únicamente una guía en caso de que algunas preguntas resultarán 
ambiguas o cerradas, de esta forma la plática podía girar en torno a lo que fuera 
significativo para el narrador. 
Tanto en la fase final del guion, como en el transcurso de las entrevistas, se 
plantearon preguntas abiertas y en el discurrir de la plática se hizo hincapié en 
conocer sobre las impresiones sobre las prácticas artísticas, la identidad sonora, las 
prácticas comunales y los procesos de cambio y ruptura. 
 
40 Bolívar, La investigación biográfico-narrativa, 159. 
41 Bolívar, La investigación biográfico-narrativa, 159 
28 
 
Después de una negociación, las entrevistas se llevaron a cabo en un lugar cómodo 
para los entrevistados, se concertó en la casa de un entrevistado y en la escuela 
del otro. Independientemente de las cualidades orales de cada narrador, las 
entrevistas duraron entre una y tres horas. 
Para cada narrador se plantearon cinco sesiones y en cada sesión se procuró 
desarrollar una de las cinco fases que integran el guion. Finalmente se lograron 
cinco sesiones con Benjamín con un resultado de ocho horas de grabación, y en el 
caso de Betsy se hicieron tres sesiones de entrevista con una duración de cuatro 
horas. 
También se realizaron notas de observación: sobre visitas a Santa María 
Tlahuitoltepec, al CECAM, y a la fiesta patronal que se celebra el doce de diciembre, 
fiesta en donde tuve la oportunidad de presenciar de primera mano el tequio que 
hace posible la fiesta, pues un amigo músico tuvo el honor de tener entre sus 
familiares a un mayordomo. 
Los relatos autobiográficos se han transcrito y regresado a los músicos, esto con la 
finalidad de hacer una revisión, editar erratas, o ingresar nuevos datos que permiten 
construir datos diacrónicos más precisos y mostrar una historia de vida con la que 
ellos se sientan conformes. 
Análisis de las historias de vida 
Desarrollar una investigación a partir de la elaboración de historias de vida es un 
trabajo que implica diversos momentos que van desde la elaboración del guión de 
entrevista, la selección de actores sociales, hasta el análisis de los relatos 
biográficos, esta fase es de gran complejidad ya que se abre un abanico de 
posibilidades de interpretación, y no se puede olvidar que se trata de relatos que 
constituyen la realidad de seres humanos, por lo que debe haber un manejo 
cuidadoso de los relatos biográficos y sobre aprovechar el acceso a la subjetividad 
que este enfoque hace posible. 
29 
 
Se han desarrollado diferentes modelos o actitudes para el análisis delas historias 
de vida, entre ellas los más recurridos son el método ilustrativo, el restituyente, y el 
analítico42. 
El primero busca ilustrar o comprobar la hipótesis utilizando extractos de las 
transcripciones, esté método es principalmente de carácter demostrativo. La actitud 
restituyente da mayor peso a la palabra del narrador, por lo que se entregan las 
transcripciones en extenso con algunas anotaciones sobre el contexto o cuestiones 
históricas, para que el lector pueda elaborar una interpretación propia. Finalmente, 
la actitud analítica indaga en el lenguaje de los narradores, ya que a través del 
discurso se logra reconstruir la realidad, y al analizarlo desde esta actitud se podrá 
acceder a la subjetividad del narrador. 
Cada una de las actitudes para el análisis de historias de vida requiere cierto 
posicionamiento del investigador, en dos sentidos, por un lado, modifica la 
implicación de este con el narrador; y por el otro, potencializa la relación del 
investigador con el trabajo que realiza, ya que se tiene acceso a una multiplicidad 
de voces (académicas, narrativas) para contrastar. 
Bertaux propone que ante este amplio panorama, el investigador puede optar por 
elaborar un método de análisis mixto, que responda a las necesidades de las 
cualidades particulares de la investigación en curso. De esta forma el análisis 
comprensivo, permite regresar a pensar el diseño de la investigación por lo que abre 
la posibilidad de “adaptar lógicas y métodos de análisis en función, por un lado, del 
tipo de resultados que se deseen obtener, y por otro, considerando que el objeto de 
estudio debe ser quien manda, esto es que los métodos de análisis pueden 
adaptarse a él pero nunca al revés.”43 
Es por esta razón que el análisis de este trabajo se ha hecho en diferentes 
momentos, por ejemplo, desde la elaboración del guión de entrevista de tal forma 
que este pudiera hacer hincapié en la práctica musical y en las lógicas comunales 
que configuran la experiencia vivida, así mismo en la escucha y transcripción de los 
 
42 Pretto, 2011, 
43 Cornejo, 2008, 9. 
30 
 
relatos biográficos, la construcción de categorías analíticas, y la elaboración del 
biograma de cada narrador, así como la matriz de comparación de categorías 
sociales y categorías empíricas. 
Categorías analíticas 
De acuerdo con Elsie Rockwell, el proceso de análisis de datos en investigación 
etnográfica en el campo de educación, se puede tejer también con la construcción 
de categorías analíticas que corresponden “a una concepción teórica implícita o 
explícita”44, que se contrasta con las categorías sociales, por las que se entienden 
“aquellas representaciones o prácticas que aparecen de manera recurrente en el 
discurso o en las acciones de los habitantes locales”45. 
A partir de las categorías sociales, es decir, las prácticas que observamos en la 
cotidianidad del espacio social que se investiga, se vinculan y confrontan las 
categorías analíticas, o bien, aquellas aseveraciones teóricas que dan sentido a la 
experiencia vivida y que quizás pueden explicar el fenómeno social que se está 
investigando. 
Así, en el diseño de investigación se plantearon ejes de análisis que fueron tomados 
en cuenta para la elaboración del guión de entrevista, dichos ejes toman en cuenta 
el contexto social (Tlahuitoltepec), la vida cotidiana (comunalidad) y la práctica 
musical como experiencia vivida. En un segundo momento, a través de la 
elaboración del biograma, se depuraron los ejes de análisis partiendo de la 
reiteración de estos y de la valoración del narrador. haciendo la selección de los 
mismos de tal modo que la biograficidad se articula entre territorio, educación y 
práctica musical, y experiencia vivida, dando así las categorías de análisis que 
presentamos a continuación. 
Es importante mencionar que en los primeras dos fases o encuentros, la plática más 
o menos ha partido de los procesos formativos, por lo que una categoría que se 
recupera en los relatos biográficos es CECAM, ya que ambos narradores han 
 
44 Rockwell, 2009, 81. 
45 Rockwell, 2009, 80. 
31 
 
participado de los programas de formación musical que ofrece la institución. Otras 
categorías de esta dimensión son: práctica y praxis, ya que los músicos comentan 
al respecto, lo que llamó mi atención y decidí disponerme a la escucha del concepto. 
Principalmente se marcaron las narrativas que versan sobre los pilares de la 
comunalidad, que constituye uno de los principales referentes teóricos y 
naturalmente un eje de análisis, por lo tanto, tierra, tequio, fiesta, poder comunal y 
asamblea son categorías y temas a los que prestamos especial atención, aunque 
cada relato biográfico y cada encuentro tuvo sus puntos de reflexión y la charla llevo 
a otras categorías que, ya sea por su relación con la subjetividad de los músicos, o 
por los momentos de cambio, han sido importantes para acentuar la dimensión 
polifónica o de múltiples voces dentro del trabajo. 
En otra dimensión, desde luego no menos importante, destacamos los relatos al 
respecto de la vida personal y la experiencia subjetiva de la trayectoria de vida, así 
las categorías que han llamado nuestra atención son: oralidad y vida-comunalidad. 
Finalmente se ha prestado atención a dos dimensiones que generan cambio en los 
relatos biográficos, es decir los momentos de ruptura-crisis, que en ocasiones hacen 
posible otra actitud que da como resultado del proceso de biografizar y es la 
reflexividad, como consecuencia de un relato biográfico problemático. 
El análisis a través de categorías permite situar las dimensiones de análisis 
condensando las transcripciones a un grupo focal de conceptos, lo que hace más 
manejables los relatos biográficos,46 al mismo tiempo que permite enfocar la 
atención en los puntos de interés por los que ha discurrido el trabajo de 
investigación. 
Transcripción 
Estas categorías se fueron construyendo paulatinamente al tiempo que se hacía el 
trabajo de investigación documental, de aproximación al espacio geográfico en 
donde se sitúa la investigación y también al momento de la transcripción, en la 
 
46 Bolívar, La investigación biográfico-narrativa, 289. 
32 
 
búsqueda de dar atención a las inquietudes, iteraciones y comentarios de los 
propios narradores. 
Las transcripciones se elaboraron en el procesador de texto de office, Microsoft 
Word, tratando de recuperar las expresiones corporales anotadas en el diario de 
campo, por medio de los símbolos que ofrece Word. 
A las dos historias de vida se les ha asignado un código para facilitar la lectura de 
las narrativas a lo largo del trabajo. Los códigos se conformaron de la siguiente 
manera, los dos primeros dígitos son las letras de su nombre de pila, apellidos, o en 
este caso de uno de los proyectos, después se agregan las letras “HV” que se 
refieren a que se trata de una Historia de Vida, posteriormente se agrega el estudio 
de caso al que se está refiriendo (01) y finalmente el año en que se realizó la última 
sesión de entrevista (2008). 
 En el caso de Betsy Nayeli, el código es NV_HV02 2018, NV por Nayeli Vázquez, 
posteriormente se agrega HV02 ya que se trata de la segunda historia de vida, 
misma que comenzó a elaborarse en 2017 y se culminó en 2008. 
En el caso de Benjamín García el código es BK_HV01 2017, BK son las primeras 
letras de su nombre de pila (Benjamín) y el nombre artístico de uno de sus proyectos 
(Kumantuk), es la primera historia de vida que se elaboró (HV01) y se llevó a cabo 
en 2017. 
Al tiempo de elaborar la transcripción se lleva a cabo la asignación de subtítulos 
para buscar la forma de ordenar ideas plasmadas en las narraciones y que éstas 
sean de fácil acceso. 
Las transcripciones