La-alegora-en-el-luto-humano

Vista previa del material en texto

Universidad Nacional Autónoma de México
Facultad de Filosofía y Letras
Colegio de Letras Hispánicas
La alegoría en El luto humano 
Tesis
que para obtener el título de
Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas 
p r e s e n T a
Luis Fernando Figueroa Olivo 
asesor: Dr. José Manuel Mateo Calderón
Ciudad Universitaria, Cd. de México
Noviembre 2018
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
Diseño de portada: Sahid Alejandro Miramontes Torres
 Luis Fernando Figueroa Olivo
Diseño y formación: Dafne Iliana Guerra Alvarado
 Luis Fernando Figueroa Olivo
Asesor de tesis: Dr. José Manuel Mateo Calderón
Sínodo: Dra. Edith del Rosario Negrín Muñoz 
 Dr. Enrique Alberto Flores Esquivel
 Dr. José Manuel Mateo Calderón
 Dra. Mónica Quijano Velasco
 Dr. Armando Octavio Velázquez Soto
Dibujo de José Revueltas, tomado de La brújula en el bolsillo. Re-
vista de Literatura, núm. 8, abril 1983, p. 11.
 A mayor significado, mayor sujeción a la muerte, 
 pues sin duda es la muerte la que excava más 
 profundamente la dentada línea de demar- 
cación entre la naturaleza y el significado
Walter Benjamin
Doña Blanca está cubierta 
 de pilares de oro y plata, 
 romperemos un pilar 
 para ver a doña Blanca. 
 Quién es ese Quijotillo 
 que anda en pos 
 de doña Blanca
"Canción popular"
agradecimienTos
Es posible decir que un trabajo como el presente 
se forma a partir de un esfuerzo individual, de 
una concentración personal, pero nada, al final 
de cuentas, surge de un solo individuo, todo lo 
que hacemos se encuentra enlazado con el que-
hacer de otras personas. Pensar en este hecho 
culmina en un sentimiento: agradecer. De ahí 
que el propósito de estas palabras sea estimar 
el beneficio que otros me han otorgado y sin el 
cual no hubiera sido posible ni pensar ni escribir 
esta tesis. 
La primera persona a la quiero agradecer es a 
María Teresa Olivo González, quien me ha cedi-
do un espacio en este mundo desde los momen-
tos más primigenios de mi existencia, sin su gene-
rosidad no sería posible ninguno de mis intentos 
ni ninguno de mis esfuerzos. El camino de las le-
tras lo observé por primera vez gracias al hombre 
que me mostró el significado de la paternidad, 
agradezco mucho a Fernando Figueroa Soto, so-
bre todo por ser un guía amable y firme. Aquí es 
justo reconocer a los que están detrás de ambos, 
y así agradecer a sus ancestros, abuelos paternos y 
maternos de quienes recojo una valiosa herencia 
cultural. En general gracias a toda mi familia; a 
mi pequeña hermana, Aurora Figueroa Olivo, sin 
saberlo me has ayudado a crecer, porque tu creci-
miento pone a prueba el mío. 
Gracias a mis maestros universitarios, con 
ellos afiancé mi pasión por las lenguas y las litera-
turas, al tiempo que aprendía las nociones para 
estudiarlas; a Hugo Espinoza, quien me enseñó las 
artes de la edición; a José Manuel Mateo, quien 
me guió por los senderos revueltianos; así como a 
mis sinodales, por sus lecturas puntuales. 
También agradezco a todas mis amistades, 
con quienes compartí la experiencia de crecer, de 
adquirir y comprobar los conocimientos; en espe-
cial, a Dafne Iliana Guerra Alvarado, cuyas virtu-
des me mostraron el valor de una disciplina para 
el estudio, tu compañía acendró mis prácticas y 
mi pasión por las letras. 
En fin, gracias a todos ustedes, como a aque-
llas personas que no llego a mencionar, pero que 
están en el corazón de mi mente, a todas aquellas 
que, como dice el otomí, han dejado algo pintado 
en mi ayate. 
Índice
Presentación ........................................................ 11
Capítulo 1. Sobre ese recurso retórico, modo 
o figura, llamado alegoría ............................. 17
1. 1. Obstáculos ante el discernimiento ............... 17
1. 2. Definición de la alegoría o los límites 
para un extenso tema ................................... 23
1. 3. Acotaciones sobre el funcionamiento de 
la alegoría .................................................... 37
Capítulo 2. Sobre esa novela de José Revueltas 
llamada El luto humano ............................... 51
2. 1. El entorno crítico de El luto humano ........... 51
2. 2. El contenido de la novela de 1943 ............... 61
Capítulo 3. La entrada de la teoría alegórica
en la escritura de José Revueltas ................... 71
3. 1. Las primeras observaciones de la alegoría
en El luto humano ........................................ 71
3. 2. La estructura alegórica de la novela 
de 1943 ....................................................... 82
3. 3. La alegoría profética .................................... 94
3. 4. Otros vínculos: estética revueltiana 
y alegoría ................................................... 100
3. 4. 1. Sobre la paradoja ................................... 100
3. 4. 2. Sobre el símbolo .................................... 102
3. 4. 3. La alhaja: el aspecto colaborativo, 
la alegoría y otras figuras ............................ 110
3. 4. 4. El concepto de la verdad para 
José Revueltas ............................................ 112
3. 4. 5. El realismo revueltiano .......................... 115
Capítulo 4. El análisis de la novela: 
el mensaje del luto-humano ...................... 125
4. 1. Revisión formal de la estructura alegórica
de El luto humano ...................................... 125
Conclusiones ..................................................... 179
Apéndice ........................................................... 187
Bibliografía ........................................................ 193
11
presenTación
La siguiente investigación tiene como objetivo 
profundizar en el funcionamiento de un recurso 
literario: la alegoría, dentro de una de las novelas 
de José Revueltas: El luto humano (1943). Para 
ello, el primer paso fue adentrarme en el terreno 
de esta figura con el fin encontrar un aspecto fir-
me que pudiera ser localizable en la novela. No 
obstante, la alegoría ha padecido una inestabili-
dad conceptual durante un largo periodo, lo cual 
repercute a la hora de querer manipular su signi-
ficado. Una de las problemáticas más recurrente 
es que su definición se entremezcla con la de otras 
figuras. El estado de esta cuestión determinó los 
pasos a seguir. En ese sentido, el primer capítulo 
está abocado a los asuntos de este recurso, el cual 
ya no es considerado como una figura en ciertos 
ámbitos, sino como un modo, “un proceso funda-
mental para codificar nuestra habla”;1 pero den-
tro de todo el material existente sobre el tema, 
me concentro en el que favorece el asentamiento 
de una definición por un lado y, por el otro, en 
una parte específica dedicada a la etapa moderna 
de este recurso. De tal suerte, el primer capítulo 
está dividido en tres apartados: “Obstáculos ante 
el discernimiento”, “Definición de la alegoría o 
1 Angus Fletcher, Alegoría. Teoría de un modo simbólico, p. 12.
12
los límites para un extenso tema” y “Acotaciones 
sobre el funcionamiento alegórico”. 
En el segundo capítulo, por fin entro en la 
materia de El luto humano, cuya mención es mí-
nima en el anterior, y lo mismo ocurre aquí: dejo 
fuera el tema de la alegoría y sólo me dedico a la 
novela de José Revueltas. Parto del momento en 
el que ésta irrumpe en el plano de la literatura 
nacional. Desde aquel año, 1943, comienza el de-
sarrollo deun entorno crítico, que reviso a partir 
de un recorrido cuyo punto final se encuentra en 
los albores del siglo xxi; es un itinerario que tiene 
la característica de ser un compendio, enfocado 
en los trabajos que se interesaron en El luto hu-
mano, con una especial atención en los de corte 
monográfico. Este acercamiento constituye uno 
de los dos apartados que posee este capítulo: “El 
entorno crítico de El luto humano”. A continua-
ción comienza “El interior de El luto humano”, 
en el que se enlistan las temáticas más relevantes 
de esta obra, consideración fundada en los intere-
ses que han expresado distintos críticos. 
El tercer capítulo se caracteriza por ser el más 
subdividido: “El luto humano y la alegoría”, “La 
alegoría en el interior de El luto humano”, “La ale- 
goría profética” y “Otros vínculos: estética revuel-
tiana y alegoría”, este último a su vez repartido 
en cinco (Sobre la paradoja, Sobre el símbolo, La 
alhaja: el aspecto colaborativo, La verdad para 
Revueltas y El realismo revueltiano). Todas es-
13
tas partes son el resultado del trabajo analítico 
empleado para conjugar el marco teórico de la 
alegoría con el marco revueltiano; proceder en el 
que resulta fundamental un método comparati-
vo para revisar tanto las proximidades como las 
diferencias entre la prosa de El luto humano y los 
rasgos característicos de la alegoría. Los puntos en 
donde los marcos se llegan a fundir, es decir, los 
que revelan lo alegórico en la estrategia discursiva 
de la novela, son los argumentos para desarrollar 
la fase concluyente de esta investigación. 
Pese a que la alegoría ya ha sido reconocida en 
El luto humano,2 las particularidades de su funcio-
namiento han quedado de lado, carencia que no 
obstaculiza acceder a los mensajes que transporta, 
como nos lo indica Evodio Escalante: “No es ne-
cesario hacer una lectura alegórica para saber que 
no es sólo Adán, sino el régimen al cual represen-
ta el que se […] dirige, ‘no a su salvación, sino a 
las tinieblas; no al día sonoro y creador, sino a la 
noche del miedo y la ceguera’”.3 Sin embargo, co-
mo explica el investigador norteamericano Angus 
Fletcher, aunque la alegoría “no precisa ser leída 
exegéticamente”, ya que su expresión “comporta un 
nivel literal que tiene suficiente sentido”, da “ma-
2 Véase, por ejemplo, lo que dice Edith Negrín: “la historia 
del Sistema de Riego puede leerse como una alegoría del apo-
geo y el fracaso de la reforma agraria de la Revolución mexi-
cana” (en E. Negrín, Entre la paradoja y la dialéctica, p. 129).
3 Evodio Escalante, “El luto humano de José Revueltas”, en 
La palabra y el hombre, núm. 134, abril-junio de 2005, p. 142. 
14
yor riqueza e interés” cuando se interpreta su “do-
ble intención”, la cual, de algún modo, se sugiere 
desde la “superficie literal”.4 Con la alegoría de El 
luto humano ocurre algo atípico, porque se han 
señalado los niveles de sentido que participan en 
su composición sin que haya sido necesario reali- 
zar un análisis de ella, empero, advertir estos do-
bleces sin incluir a la alegoría como un principio 
 analítico, ha dejado pendientes, como dice Flet-
cher, el “interés” y la “riqueza” de sus efectos, ema- 
nados de una particular estructura que tiene, pre-
cisamente, distintos niveles de significado.5
Los argumentos sobre la presencia de lo ale-
górico en El luto humano se comprueban en el 
cuarto capítulo, sin apartados, todo dedicado a 
la observación del funcionamiento de la alegoría 
directamente en fragmentos de la novela, con los 
que se corrobora la presencia del armazón que 
posee este recurso para codificar mensajes. Deter-
minar esto nos deja resuelta una parte primordial 
de esta investigación, que no está completa si no 
Consultado en: cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/319/1/2
005134P139.pdf [05/11/17].
4 Angus Fletcher, Alegoría. Teoría de un modo simbólico, p. 17.
5 Esto se puede entrever en una explicación de los investiga-
dores Rita Copeland y Peter T. Struck: “To compose allegori-
cally is usually understood as writing with a double meaning: 
what appears on the surface and another meaning to which the 
apparent sense points” [“La composición alegórica es usual-
mente entendida como una escritura con un doble sentido: el 
que aparece en la superficie y otro significado, señalado por 
el aparente”], en R. Copeland y P. Struck (eds.), The Cambrid-
ge Companion to Allegory, p. 2.
15
se ventila otro asunto: qué participación tiene la 
alegoría dentro de la estética revueltiana. 
De entre los elementos hallados al desarrollar 
este análisis, se localizó un interesante vínculo en- 
tre un componente de la alegoría y un asunto que 
forma parte del realismo teorizado por José Re-
vueltas. Esta porción del discurso —nombrada 
aquí por sus características: el mensaje del luto- 
humano y que en términos alegóricos equivale a 
una pieza oculta— tiene una relación con el rea-
lismo revueltiano que no se encuentra de manera 
evidente, en parte porque, por un lado, su plan-
teamiento queda desdibujado entre la urdimbre 
temática de la novela en cuestión y, por el otro, 
porque el mismo Revueltas abandona los atribu-
tos expresivos del mensaje del luto-humano en 
escritos futuros. Se puede adelantar que no queda 
abandonado por completo el sentido que busca-
ba transmitir Revueltas con esta parte oculta de 
El luto humano, ya que vuelve a aparecer décadas 
después en el método del lado moridor, aunque 
bajo una nueva categoría: la lepra. No obstante, 
el hecho de que la contextura de este “mensaje” 
quedara tan deslucida en la novela constituye un 
acierto dentro de los parámetros de lo alegórico. 
Para aclarar estos puntos es necesario el conjunto 
de explicaciones aquí contenidas, por lo que sería 
mejor pasar a ellas. 
17
capÍTulo 1. sobre ese recurso reTórico, 
modo o figura, llamado alegorÍa
1. 1. Obstáculos ante el discernimiento
Al comenzar el estudio de la alegoría se presen-
taron dos problemáticas que dificultaron el claro 
reconocimiento de esta figura; juntas equivalen 
a una especie de barrera que confunde y bloquea 
la reflexión. Desde mi punto de vista, el análisis 
debe empezar por abordar esta situación.
En el 2003 se llevó acabo el congreso “Me-
tamorphoses of Allegory: Discourse and Power 
in Spain from Medieval to Modern Times”, con 
sede en la Universidad de Manchester. Dos años 
después, se concretó la publicación de un libro, 
editado por Rebeca Sanmartín Bastida y Rosa Vi-
dal Doval. La versión española lleva por título: 
Las metamorfosis de la alegoría. Discurso y sociedad 
en la Península Ibérica desde la Edad Media hasta 
la edad Contemporánea. En el “Prefacio” se perfi-
lan las dos problemáticas que quiero abordar: 
Utilizar el término alegoría en castellano a menudo 
remite a la simple personificación, casi siempre en 
forma de mujer, de realidades abstractas como la jus-
ticia o de instituciones como la república, que pasan 
así a ser la Justicia o la República. Hemos especulado 
entre nosotros si ésta no sería una de las razones por 
18
las que el estudio teórico de la alegoría en el ámbito 
de la cultura hispánica ha recibido tan poca atención 
hasta la fecha [2005].1
Aunque aquí ya aparecen los dos componentes de 
la barrera que visualizo, hace falta desplegarlos. 
Para empezar, se encuentra la personificación, la 
cual se coloca como la definición total de la figu-
ra. No obstante, cada vez hay más elementos para 
evitar este encasillamiento. El cambio de perspec-
tiva en torno a la alegoría se puede percibir in-
cluso en obras como Walter Benjamin. Dirección 
múltiple, editado por Esther Cohen Dabah:
Benjamin nos ha enseñado a pensar y a cuestionar 
cualquier verdad que se quiera totalizadora y cerrada 
en sí misma. Si hay algo que aprendimos del filósofo 
fue a mirar desde la alegoría, es decir, a comprender 
al mundo como algo inacabado, en constante deve-
nir; aprendimos que la alegoría no es una figura retó-
rica sino la experiencia misma que nos enseña, como 
diría EmillyDickinson, que “este mundo no es una 
conclusión”.2 
Sin ser su objetivo, se aborda la alegoría en esta 
obra porque, como bien se sabe, fue uno de los 
intereses teóricos de Walter Benjamin. Un buen 
ejemplo es su obra: El origen del drama barroco 
alemán, dividido a grandes rasgos en dos partes: 
1 Rebeca Sanmartín y Rosa Vidal (eds.), Las metamorfosis de 
la alegoría, p. 14.
2 Esther Cohen (ed.), Walter Benjamin. Dirección múltiple, p. 6.
19
“Trauerspiel y Tragedia” y “Alegoría y Trauerspiel”. 
Las aportaciones de este filósofo fueron trascen-
dentales, pues “lleva a cabo una defensa radical 
de la alegoría, convirtiendo, a lo largo de toda su 
obra […], el desechado tropos retórico en para-
digma de la Modernidad”.3
En la cita de Dirección múltiple, la alegoría 
que se nos presenta no incluye el efecto de la per-
sonificación como distintivo, incluso se descarta 
su continente clásico cuando se indica: “no es una 
figura retórica”. En cambio, se dice de ella que re-
presenta “la experiencia misma que nos enseña”, 
una mirada (un modo quizá) para “comprender al 
mundo”. Lo que me interesa destacar, ante todo, 
es la presencia de una consideración que dista de 
la idea acostumbrada: una “simple personifica-
ción, casi siempre en forma de mujer, de realida-
des abstractas”, como advierten Rebeca Sanmartín 
y Rosa Vidal.
3 Óscar Cornago Bernal, “Alegorías de la Modernidad”, en 
Sanmartín y Vidal (eds.), op. cit., p. 315. Durante un tiempo, 
que se podría enmarcar en el Romanticismo, imperó una con-
cepción negativa sobre la alegoría; surgió entre ésta y el símbolo 
una especie de pugna. “En concreto la palabra ‘símbolo’ […] 
se ha prestado a una falsa función evaluativa siempre que se 
utiliza para hablar de ‘buena’ (‘simbólica’) frente a ‘mala’ (‘ale-
górica’) poesía” (véase Angus Fletcher, Alegoría. Teoría de un 
modo simbólico, pp. 22-25). Jeremy Lawrence es uno de los 
investigadores que coloca a Goethe como el introductor de esta 
preferencia estética, el poeta “opinaba que la verdadera poesía 
se expresa a través del simbolismo” (“Introducción: Las siete 
edades de la alegoría”, en Sanmartín y Vidal (eds.), op, cit., pp. 
30-32).
20
Con cierto tono coincidente, pero ahora sí 
dentro de un libro dedicado al tema, Las meta-
morfosis de la alegoría, se encuentran las siguientes 
opiniones. Por un lado, se lee en el “Prefacio”: “la 
alegoría muestra diversas significaciones; puede 
entenderse como artificio retórico, pero también 
como género literario e incluso como actitud filo-
sófica”. Por el otro, en la “Introducción”, Jeremy 
Lawrence escribe: “¿Qué es la alegoría? Durante 
siglos se confundió con la personificación, la me-
tonimia y la ironía, siendo tratada como figura 
retórica en vez de modo discursivo”.4 En estos 
juicios, se observa que la conformación de este 
recurso no se resume en un elemento, sino que 
posee cierta polivalencia o indefinición. En una 
cita, se dice que puede tener “diversas significa-
ciones” y, en la otra, que se ha confundido cons-
tantemente sin ver que es un “modo”.
4 Véase Sanmartín y Vidal (eds.), op. cit., pp. 13 y 17, res-
pectivamente. Otros autores piensan algo similar, por ejemplo, 
Copeland y Struck plantean: “La alegoría literaria ha sido tra-
tada, por momentos, como un género, un modo, una técnica 
o un recurso retórico o tropo, relacionada con la metáfora y 
algunas veces definida como una ‘metáfora extendida (o con-
tinuada)’” [“Literary allegory has been treated by turns as a 
genre, a mode, a technique, or a rhetorical device or trope, 
related to metaphor and sometimes defined as ‘extended (or 
continued) metaphor’”] (The Cambridge Companion to Alle-
gory, p. 2). // Jeremy Tambling advierte: “La alegoría tiene un 
amplio conjunto de significados” [“‘Allegory’ has a broad set of 
meanings”] (Allegory, p. 2). En adelante, las traducciones del 
inglés son mías, salvo que se indique lo contrario.
21
Con estas consideraciones, queda expuesta la 
existencia de un cambio en la manera de pensar 
en la alegoría, la cual, como se ha visto, toma dis-
tancia de la personificación. No cabe duda que 
ésta sea uno de sus efectos más evidentes y, para 
algunos críticos, el “esencial”,5 mas no constitu-
ye su faceta total. A la hora de querer explicar la 
alegoría ha sido recurrente entreverarla con otras 
figuras, como bien lo expresan las palabras de Je-
remy Lawrence atrás expuestas: “Durante siglos 
se confundió con la personificación, la metoni-
mia y la ironía”. 
Al comienzo planteaba la presencia de una 
barrera que obstruye el acceso reflexivo a la ale-
goría, asimismo que dicho obstáculo tenía dos 
componentes. El primero, responsable de la con-
fusión, lo acabo de atender. El segundo, el encar-
gado de bloquear, se desprende de esa parte de la 
cita inicial que afirma: “la alegoría en el ámbito 
de la cultura hispánica ha recibido tan poca aten-
ción”. Sea por el poco interés que causa un tema 
desestimado o por cualquier otra razón, existen, 
en efecto, pocos materiales en nuestra lengua: son 
escasos los traducidos y menos aún los propios. 
Rebeca Sanmartín y Rosa Vidal exponen que, 
“a pesar de la brillante y reconocida aportación 
5 Samuel R. Levin es de los que opinan que “El elemento 
esencial de la alegoría es la personificación” [“The staple of 
allegory is personification”] (“Allegorical language”, en Morton 
W. Bloomfield, Allegory, Myth, and Symbol, p. 24).
22
de la cultura hispánica a la historia de la alego-
ría”, “faltan todavía estudios generales sobre los 
modos de proceder”. Para atender “ese notorio 
vacío teórico en el panorama crítico español”, 
publican Las metamorfosis de la alegoría, uno de 
los pocos trabajos monográficos dirigido a un pú-
blico hispanohablante, aunque proyectado den-
tro de una universidad inglesa.6 De hecho, una 
buena parte de los estudios que hay sobre el tema 
es de origen anglófono. Esta circunstancia influye 
directamente en el marco teórico que se puede 
construir para tratarlo. Las bibliotecas de nuestra 
Universidad poseen pocos textos, pero son títulos 
cruciales para adentrarse en el conocimiento de 
esta figura, siempre y cuando no sea una barrera 
el idioma.
Las publicaciones en español —sólo en lo 
que atañe al libro que indaga crítica y monográ-
ficamente los entresijos de la alegoría— luce aún 
menor ante lo que han editado las universidades 
de Inglaterra y los Estados Unidos. En un con-
teo somero suman 20 obras monográficas, cuya 
publicación se hace más visible a partir de 1959 
con el libro de Edwin Honing: Dark conceit: The 
making of allegory. Los registros más actuales son 
del 2010: Allegory, de Jeremy Tambling, y The 
Cambrige Companion to Allegory, coordinado por 
6 R. Sanmartín y R. Vidal (eds.), op. cit., p. 13.
23
Rita Copeland y Peter Struck.7 Esto apunta a que 
una parte de la crítica anglófona ha conservado 
cierto interés por la alegoría durante un tiempo 
considerable, empeño que ha ido definiendo un 
campo de investigación. No obstante, dentro de 
este desarrollo, no deben quedar fuera las apor-
taciones germanas, encabezadas por Walter Ben-
jamin, o las de otros países europeos, entre los 
que sobresale el ejemplo del belga Paul de Man 
(después profesor en Estados Unidos). De otras 
regiones se debe incluir al investigador argenti-
no (de origen croata) Dinko Cvitanovic, porque 
sus trabajos: Estudios sobre la expresión alegórica en 
España y América (1983) y De Berceo a Borges: la 
alegoría en las letras hispánicas (1995) son parte de 
la contribución hispánica al tema.
1. 2. Definición de la alegoría o los límites para 
un extenso tema
La historia de este término se prolonga por siglos. 
En el estudio The Cambridge Companion to Alle-
gory, aparece una cronología con la que se quiere 
trazar “un mapa general de la historia y el desarro- 
7 Realizo esta aproximación a partir de un análisis de las bi-
bliografías que tuve a mi alcance. De este trabajo se desprende 
una tabla cronológica que anexo en el Apéndice.
24
llo dela alegoría y su teoría”.8 Es un recorrido que 
comienza en el siglo viii antes de Cristo y que po- 
ne su punto final en 1959. Esta extensión se hace 
más compleja si se considera otro hecho: la ale-
goría se emplea en distintos campos del arte. Este 
panorama obliga a realizar una importante acota-
ción inicial, tal como hacen Rita Copeland y Pe-
ter Struck, quienes hablan de “alegoría literaria”. 
Ésta será el objeto de mi análisis, aunque, por 
momentos, una que otra explicación me aleje.
Como ya se pudo entrever, esta figura se ha 
asociado con otras a la hora de fijar su significa-
do. Sin embargo, el hecho de que esas (personifi- 
cación, ironía, metonimia, metáfora o símbolo) 
hayan fungido como definición apunta hacia las 
fuertes conexiones que tienen con la alegoría. 
Entenderlas a cabalidad no corresponde a la in-
dagación de este trabajo. Me quedo en el hecho 
de que hay un vínculo y, sin ser concluyente, se 
percibe una especie de trabajo en conjunto: los 
efectos de las otras figuras se supeditan a la inten- 
ción alegórica, bajo su dirección generan una so-
la expresión, una hecha de múltiples voces, una 
“ingeniosa polifonía”.9
Jeremy Tambling apunta que “puede ser en-
gañoso” ofrecer una definición de la alegoría 
8 R. Copeland y P. Struck (eds.), op. cit., p. ix [“a general 
map of the history and development of allegory and allegorical 
theory”].
9 Jeremy Lawrence, “Introducción: Las siete edades de la ale-
goría”, en Sanmartín y Vidal (eds.), op. cit., 24.
25
(“Perhaps giving a definition of allegory may be 
misleading”), a lo que añade: “tal vez no haya cosa 
definida a la que podamos llamar ‘alegoría’, sólo 
formas de escritura más o menos ‘alegóricas’”.10
Cuando Lawrence se pregunta: “¿Qué es ale-
goría?”, llega a un “modo discursivo” como res-
puesta.11 Lo que empata con el planteamiento de 
Angus Fletcher: “podemos ver cómo la alegoría es 
apropiadamente considerada un modo: es un pro- 
ceso fundamental para codificar nuestra habla”.12 
“Formas de escritura” (2010), “modo discursi- 
vo” (2005), proceso “para codificar nuestra habla” 
(1964), estas tres maneras de ver la alegoría, se-
paradas por cierto lapso, coinciden en el reco-
nocimiento de un aspecto lingüístico (escritura/
discurso/habla), el cual también brota cuando se 
indaga en su etimología. Allegoria está compuesta 
por dos vocablos: allos (“otro”) y agoreuein (“ha-
blar ante la asamblea”).13 “Agoreuein connota el 
10 Jeremy Tambling, Allegory, p. 2 [“perhaps there is no defi-
nite thing called ‘allegory’, only forms of writing more or less 
‘allegorical’”].
11 J. Lawrence, op. cit., p.17.
12 Angus Fletcher, Alegoría. Teoría de un modo simbólico, p. 
12. Esta es una de las pocas obras especializadas traducida al 
español. El trabajo lo hizo Vicente Carmona González para 
Ediciones Akal y vio la luz en el 2002. La primera edición de 
Fletcher apareció en 1964.
13 Ibid., pp. 11-12. En otros estudios aparecen variantes del 
verbo: agoreuein, a diferencia del sufijo allos. Jeremy Tambling 
propone: agoreuo (p. 6). En Dirección múltiple, Irene Artigas 
Albarreli consigna: agoreues (p. 129). Copeland y Struck si-
guen a Fletcher: agoreuein (p. 2). En ningún caso se expone, 
abiertamente, la fuente de la que se toma el término. En el 
26
habla pública, abierta, declarativa. Este sentido 
se invierte por el prefijo allos”.14 Se puede infe-
rir, entonces, que había otros anuncios o mensajes 
en el mundo griego además de los públicos, unos 
sencillamente de otro orden. Lejos de esta especu- 
lación, lo más importante es destacar la naturaleza 
comunicativa del término: constituye una forma 
de hablar, un modo codificado.15
Con estos argumentos ya se va marcando una 
línea definitoria sobre el tema. En las distintas 
explicaciones se considera a la alegoría como un 
modo expresivo: hablado o escrito, cualidad re-
conocible desde su raíz. De las ideas de Walter 
Benjamin es posible extraer una explicación más 
para terminar de subrayar esta faceta, para este 
filósofo: “la alegoría […] no es una técnica lúdica 
de producción de imágenes, sino que es expre-
Vocabulario fundamental y constructivo del griego de Meyer y 
Steinthal, se registran otras variantes, pero ninguna como las 
anteriores; algunos ejemplos de ello son: aggello, “anunciar, 
informar”; ex aggello, “publicar, divulgar”; aggelos, “mensajero”; 
aggelia, “mensaje” (véase pp. 39 y 113). Sin duda, toda esta 
información despierta múltiples cuestionamientos, no obstan- 
te, más allá de esas honduras, es posible matizar la traducción 
de alegoría, de tal suerte que otro hablar podría entenderse 
también como otro anuncio u otro mensaje.
14 Fletcher, op. cit., p. 12.
15 La alegoría tiene una estrecha relación con el “‘lenguaje- 
esópico’ que podemos encontrar en tiempos de opresión polí-
tica para evitar la censura del pensamiento disidente” (A. Flet-
cher, op. cit., p. 30; véase también p. 17). Asimismo, Lawrence 
se aproxima a esta temática del poder, la censura y la alegoría: 
“‘¿Cuál es la razón’, pregunta Paul de Man, ‘que nos induce a 
expresar las verdades más profundas de modo tan sesgado (lop 
side), tan indirecto?’” (op. cit., p. 25).
27
sión, tal como es sin duda expresión el lenguaje, 
y también la escritura”.16 
Las características de la “escritura alegórica” 
aparecen condesadas en las siguientes observacio-
nes de Rita Copeland y Peter Struck:
Como cada crítico que ha intentado una definición, 
es forzoso reconocer que la naturaleza de la escritura 
alegórica es elusiva, su aspecto mimético y anti-mimé-
tico en alternancia, sus procedimientos intrincados y 
de apariencia inconsistente por instantes, además de 
que su significado u “otro” sentido —como está codi- 
ficado o ligado a un referente extrínseco— resulta a 
menudo indeterminado. Pero mucha de la dificultad 
asociada a la escritura alegórica, cómo definirla, có-
mo explicarla, o incluso cómo identificarla tal cual, se 
deriva de la íntima relación que tiene con su comple-
mento histórico: la interpretación alegórica.17 
Entonces existen dos procesos asociados a la ale-
goría, los cuales se fueron entremezclando hasta 
fundirse en el mismo término. Uno constituye un 
procedimiento de composición, el otro, de inter-
pretación. La modalidad compositiva es “usual-
mente entendida como una escritura con un 
doble sentido: el que aparece en la superficie y 
16 Walter Benjamin, El origen del trauerspiel alemán, p. 379.
17 R. Copeland y P. Struck (eds.), op. cit., p. 2 [“As every 
critic who has attempted a definition is forced to acknowledge, 
the nature of allegorical writing is elusive, its surface by turns 
mimetic and anti-mimetic, its procedures intricate and at 
times seemingly inconsistent, and its meaning or ‘other’ sense 
— how it is encoded, or what it refers to extrinsically — often 
indeterminate”].
28
otro significado, señalado por el aparente”.18 Esta 
duplicidad se debe destacar como un elemento 
clave para las investigaciones. William Empson 
planteaba, en 1951 (Structure of Complex Words), 
que “parte de la función de una alegoría es hacer-
nos sentir que dos niveles del ser se corresponden 
mutuamente al detalle […] Pero el efecto de la ale-
goría es mantener los dos niveles del ser bien di-
ferenciados en nuestra mente aunque se penetren 
el uno al otro en numerosos detalles”.19 En su 
momento, Fletcher también apuntaría hacia esta 
bifurcación de sentidos: “La retórica tradicional 
[…] planteaba la alegoría como una secuencia de 
metáforas secundarias que unidas daban lugar a 
una sola metáfora «extendida». Esto es formal-
mente correcto, hasta el punto que el poeta nos 
ofrece dos grandes significados en uno”.20 
El otro procedimiento, la interpretación ale-
górica, a veces diferenciado mediante el término 
allegoresis, se entiende “como la explicación de un 
trabajo, o de una figura en un mito, o de una 
entidad creadora, en la cual existe otro sentido 
además del referido, es decir, se presume que el 
18 Idem [“To composeallegorically is usually understood as 
writing with a double meaning: what appears on the surface 
and another meaning to which the apparent sense points”].
19 William Empson citado por Angus Fletcher, op. cit., p. 75.
20 Idem. Northrop Frye también destaca esta característica: 
“En la alegoría lograda, los sentidos interior y exterior crean un 
hermoso ‘contrapunto’”, “la duplicidad alegórica no implica 
superficialidad de sentidos, sino su simultaneidad” (véase San-
martín y Vidal (eds.), op. cit., p. 22).
29
trabajo o la figura tiene un sentido codificado, 
planeado por el autor o la autoridad espiritual”.21 
Dicho sea de paso, este procedimiento se asemeja 
a ese “mirar desde la alegoría” que, como mencio-
na Esther Cohen, nos enseña Walter Benjamin, 
quien señala que a través de “la alegoría, aparece 
a los ojos del observador, como paisaje primor-
dial petrificado, la máscara moribunda de la his-
toria”.22 La alegoresis tiene relación con esa mirada 
que interpreta al “mundo como algo inacabado, 
en constante devenir”,23 y se puede explorar en un 
planteamiento del filósofo alemán que a menudo 
se usa para revisar sus ideas sobre la alegoría:
Mientras que en el símbolo, con la transfiguración de 
la caducidad, el rostro transfigurado de la naturaleza 
se revela fugazmente a la luz de la redención, en la 
alegoría la facies hippocratica de la historia se ofrece 
a los ojos del espectador como paisaje primordial pe-
trificado. En todo lo que desde el principio tiene de 
intempestivo, doloroso y fallido, la historia se plasma 
sobre un rostro; o mejor, en una calavera. Y, si es cier- 
to que ésta carece de toda libertad ‘simbólica’ de ex- 
presión, de toda armonía clásica de la forma, de 
todo lo humano, en esta figura suya, la más sujeta a 
la naturaleza, se expresa significativamente como enig-
ma no sólo la naturaleza de la existencia humana co-
21 R. Copeland y P. Struck (eds.), op. cit., p. 2 [“Allegorical 
interpretation (allegoresis) is understood as explaining a work, or 
a figure in myth, or any created entity, as if there were another 
sense to which it referred, that is, presuming the work or figure 
to be encoded with meaning intented by the author or higher 
spiritual authority”].
22 W. Benjamin citado en J. Lawrence, op. cit., p. 18.
23 Esther Cohen (ed.), op. cit., p. 6.
30
mo tal, sino la historicidad biográfica propia de un 
individuo. Éste es sin duda el núcleo de la visión 
alegórica, de la exposición barroca y mundana de la 
historia en cuanto que es historia del sufrimiento del 
mundo; y ésta sólo tiene significado en las estaciones 
de su decaer. A mayor significado, mayor sujeción a 
la muerte, pues sin duda es la muerte la que excava 
más profundamente la dentada línea de demarcación 
entre la phýsis [la naturaleza] y el significado.24
De manera que el uso de la alegoresis expone un 
paisaje petrificado tras la facies hippocratica de la 
historia,25 descubre que la faz de una moribunda, 
más bien, son puros huesos: “la historia se plasma 
sobre un rostro; o mejor, en una calavera”. Pero el 
alcance de la interpretación alegórica no se de-
tiene aquí, continúa sobre el cráneo, en el cual 
encuentra un vacío cargado de sentido. Así, esta 
figura nuestra, “la más sujeta a la naturaleza”, 
guarda bajo su falta de “toda libertad ‘simbólica’ 
de expresión”, tras su carencia de “todo lo huma-
no”, el “enigma no sólo [de] la naturaleza de la 
existencia humana como tal, sino la historicidad 
biográfica propia de un individuo”. La potencia 
de esta “visión alegórica” se abre paso hacia otro 
conocimiento: “A mayor significado, mayor suje-
ción a la muerte”, porque “es la muerte la que 
24 Walter Benjamin, El origen del trauerspiel alemán, p. 383.
25 “La facies hipocrática, con cara cetrina, lívida, y con la mi-
rada apática, se considera como la expresión de una muerte 
próxima” (Diccionario Médico Teide, p. 244). En el drae, se lee: 
“facciones del enfermo próximo a la muerte” [en línea].
31
excava más profundamente la dentada línea de 
demarcación entre la naturaleza y el significado”. 
Sin embargo, más allá de querer confirmar que 
la modalidad interpretativa y la forma de mirar 
que nos enseña Benjamin son la misma a partir 
de un ejemplo, quiero perfilar una parte que es 
fundamental para entender todo el concepto, ya 
que definir mejor a la alegoría implica entender 
los dos procesos que encierra: la escritura y la in-
terpretación, cuya distinción nominal se podría 
apoyar, por lo que registran los estudios, en los 
términos de alegoría para la primera y alegoresis 
para la segunda.
La interpretación alegórica es, de hecho, el más viejo 
de estos dos procedimientos, o al menos el primero en 
dejar rastros observables de una práctica sistemática. 
El nombre griego allêgoria no entra en uso hasta el 
periodo romano. Al final del primer siglo d. C., Plu-
tarco se refiere a ella como un término nuevo. Pero el 
modo de pensar al que estaba ligado tiene profundas 
raíces clásicas. Los conceptos centrales de la antigua 
lectura alegórica están reunidos en un racimo de voca-
blos: “símbolo” (symbolon), hyponoia (“under-meaning 
[significado profundo]”), y “enigma” (aenigma). En 
uno de los más tempranos y extensos testimonios 
sobre la interpretación alegórica, el trabajo del co-
mentarista de Derveni (siglo iv a. C.), la palabra clave 
es “enigma”: este comentario presenta una explica-
ción cosmológica y religiosa de un poema órfico, en 
la que se aplica una presión etimológica que provoca 
una reflexión sobre los nombres y los términos, para 
encontrar las verdades místicas y la significación del 
32
culto incrustados en el lenguaje poético o las figuras 
del mito.26
Otra reciente investigación presenta datos simila-
res. Jeremy Tambling también reconoce a los es-
critores romanos como los que “establecieron las 
definiciones y los usos del término ‘alegoría’”: 
Ellos pensaron en ésta, al mismo tiempo, como un 
modo de escritura o habla retórica, y como una forma 
de interpretación. Los comentaristas modernos, en 
parte influenciados por E. R. Curtius, han deno-
minado a este último allegoresis. Término al que 
debemos poner la nota al margen de ‘interpretar de 
manera alegórica un texto’. Al parecer, entonces, la 
interpretación alegórica, como aquella de San Pablo 
sobre el Viejo Testamento hecha para los cristia-
nos de Galacia, resulta más antigua que la escritura 
consciente de una alegoría. La alegoresis precede a la 
26 R. Copeland y P. Struck, op. cit., pp. 2-3 [“Allegorical in-
terpretation is in fact the older of these two procedures, or at 
least the first to leave observable traces of itself as a systematic 
practice. The Greek noun allêgoria did not come into use until 
the Roman period. At the end of the first century CE, Plutarch 
is still calling it a new term. But the mode of thinking to which 
the term mas attached has deep classical roots. The central con-
cepts of ancient allegorical reading are represented in a cluster 
of terms: ‘symbol’ (symbolon), hyponoia (‘under-meaning’), and 
‘enigma’ (aenigma). Is one of the earliest extensive testimonies 
to allegorical interpretation, the work of Derveni commenta-
tor (fourth century BCE), the key term is ‘enigma’: this com-
mentary presents a cosmological and religious explanation of 
an Orphic poem, often by bringing etymological pressure to 
bear on individual names and terms, and finds mystical truths 
and cultic significance embedded in the poetic language and 
the figures of myth”].
33
práctica consciente de escribir sobre una cosa y que 
signifique otra.27
En ambas referencias, se muestra la clara posi-
bilidad de que la interpretación alegórica haya 
sido un ejercicio previo a la concientización de 
un procedimiento de escritura. Asimismo, dejan 
expuestas las conexiones que posee la alegoría con 
los ámbitos religiosos. En la “antigua lectura ale-
górica” —como explican Rita Copeland y Peter 
Struck— se aplicaba “una presión etimológica” 
para reflexionar“sobre los nombres y los térmi-
nos” (¿no es lo que hace Benjamin en el ejemplo 
de la facies hippocratica?), de este modo se reve-
laba el otro mensaje: “las verdades místicas y la 
significación del culto”, desde entonces se pue-
de advertir que el mundo religioso será un espa-
cio para el desarrollo de este recurso. En la Edad 
Media, “constituía uno de los cuatro sentidos in-
terpretativos o niveles de sentido de la escritura, 
mismos que proceden de la Cábala y han tenido 
27 J. Tambling, op. cit., pp. 19-20 [It was classical Roman 
writers who established definitions and uses of the term alle-
gory. They thought of it both as a mode of writing or speaking 
rhetoric, and as a form of interpretation. Modern commenta-
tors, partly influenced by E. R. Curtius, have termed the later 
allegoresis. We may gloss this term as ‘interpreting a text in an 
allegorical manner’. It appears, then, than allegorical interpre-
tation, as with St Paul´s interpretation of the Old Testament 
for the Christians in Galatia, seems to be older than the con-
scious writing of allegory. Allegoresis predates the practice of 
consciously writing one thing and meaning another].
34
otros momentos de reaparición sistemática en las 
letras, antes en San Agustín y, después, durante 
el Renacimiento y el Barroco”.28 En las obras re-
nacentistas ya se percibe un cierto grado de evo-
lución en la escritura alegórica, en la que aún es 
determinante la parte interpretativa. Por ejem-
plo, en el Convivio, Dante emplea un esquema 
emanado de los cuatro “sentidos interpretativos”, 
aunque los “teólogos —dice Dante— interpretan 
[el] nivel [alegórico] de manera distinta a como lo 
hacen los poetas”.29
No obstante, las ideas sobre la composición 
de alegorías se pueden localizar antes del Rena-
cimiento. Una muestra se refiere en el trabajo de 
Jeremy Lawrence, se trata de algunas ideas del 
“rabino cordobés Moisés ben Maimón”, extraídas 
de la Guía de los perplejos (1190). En ellas se reco-
nocen varios de los aspectos que se han comenta-
do, como las ligaduras con el contexto religioso o 
la participación de la parte interpretativa, además 
de algunas puntualizaciones sobre la composi-
ción. El investigador menciona:
Maimónides admitía que los misterios de Dios sólo 
pueden expresarse “por medio de alegorías, enigmas 
y cosas muy oscuras”, pero encontraba en su exége-
sis una paradoja: “al exponer estas figuras mediante 
28 Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, p. 25.
29 Idem. Otra opinión que podríamos considerar es la de 
Jeremy Lawrence: “la alegoresis no se limita a los textos sa-
grados. Baltasar Gracián descubría ‘jeroglíficos’ incluso en la 
fábula milesia del Asno de Oro de Apuleyo” (op. cit., p. 20).
35
alegoresis (tamthīl), […] no explicamos nada, sino 
que substituimos una cosa por otra no menos incom-
prensible”. Sólo le parecía justificada una lectura que 
tomara en cuenta al mismo tiempo el integumento 
sensorial y el meollo intelectual.30 
Desde mi perspectiva —entre los apuntes de 
Lawrence y las citas de Maimónides— se asoman 
algunos indicios de cómo se usaba la alegoresis 
en la época del “rabino cordobés”: están, en un 
principio, los misterios divinos, expresados me-
diante “enigmas, alegorías y cosas muy oscuras”, 
los cuales se decodificaban con la alegoresis. Un 
procedimiento en el que se debía considerar, ex-
plica Lawrence, tanto el “integumento sensorial” 
como el “meollo intelectual”, para que la expli-
cación no fuera la mera sustitución de “una cosa 
por otra no menos incomprensible”. En cuanto 
a las reflexiones de Maimónides sobre el modo 
compositivo aún falta esa parte de la cita, ésta ya 
de la Guía de los perplejos:
El sabio ha dicho: “Como manzanas de oro en re-
decillas [maskiyot] de plata, así es una palabra según 
sus diferentes aspectos”(Provervios, xxi: 2). Escucha 
la explicación del asunto del que habla: maskiyot son 
unas redecillas cinceladas provistas de agujeros, que 
forman una malla finísima, como trabajos de orfe-
brería; se llaman así porque son trasparentes, pues la 
30 J. Lawrence, op. cit., pp. 21-22. El investigador da claras 
señas de que realiza una traducción a partir de una edición 
bilingüe, árabe-francés, de la “Dalālat al-hā’ irīn (‘guía de los 
perplejos’)”.
36
versión caldea del vocablo hebreo que significa “él 
miró” es visteji. Dice, pues: “Como una manzana de 
oro en una malla de plata de agujeros finísimos, tal 
es la palabra según sus dos caras.” Y mira cómo esta 
sentencia se aplica admirablemente a la alegoría en 
regla; pues dice que el discurso que tiene dos caras, es 
decir, un sentido exterior y otro interior, debe tener 
el exterior bello como la plata, pero su interior debe 
ser aún más bello, de manera que en comparación 
con el exterior sea como el oro al lado de la plata. Es 
menester también que haya en su exterior algo que 
pueda indicar a quien lo examina lo que hay en el 
interior, como ocurre con la manzana de oro cubierta 
de mallas finísimas de plata: si se mira desde lejos o 
sin atención, se cree que es una manzana de plata; 
mas si la examina atentamente el hombre de vista 
penetrante, distingue el contenido y comprueba que 
es de oro. Lo mismo sucede con las alegorías de los 
profetas.31
La composición alegórica se plantea aquí bajo la 
forma de unas “manzanas de oro en redecillas de 
plata”. Maimónides nos explica que esta sentencia 
bíblica corresponde a una “alegoría en regla”, por-
que constituye un “discurso que tiene dos caras, 
es decir, un sentido exterior y otro interior”. Los 
atributos de esta alhaja sirven para que el rabino 
nos ilustre sobre la estructura de una alegoría bien 
fabricada. Una “manzana de oro en una malla de 
plata de agujeros finísimos” equivale a los aspec-
tos formales que se pueden ubicar en el recurso: 
dos niveles de sentido, uno perceptible, filigrana 
de plata, en el que se engasta otro, manzanas de 
31 Maimónides, Guía de los perplejos, pp. 50-51.
37
oro, cuya consistencia (su sentido) queda oculta 
bajo el reflejo plateado del soporte, mas si se mira 
bien, esta es la clave, se descubre su consistencia.
1. 3. Acotaciones sobre el funcionamiento de 
la alegoría
En Alegoría. Teoría de un modo simbólico (1964), 
Angus Fletcher presenta una reflexión muy sintéti-
ca de la manera en la que se comporta este, como 
él lo llama, “proceso lingüístico radical”: 
Expresado de la manera más sencilla, una alegoría di-
ce una cosa y significa otra. Destruye la expectativa 
normal que tenemos sobre el lenguaje, que nuestras 
palabras “significan lo que dicen”. Cuando predica-
mos la cualidad x de la persona Y, Y es realmente lo 
que nuestra predicación dice que es (o así lo asumi-
mos); pero la alegoría transformará Y en algo distinto 
(allos) a lo que la afirmación abierta y directa le dice 
al lector.32
Esta transformación de “Y en algo distinto” queda 
más resumida en una especie de ecuación que 
propone Jeremy Tambling años después (2010): 
“poner una cosa en el lugar de otra, diciendo que 
A significa B”, pero la mención tiene un contexto 
negativo, ya que forma parte de un “viejo prejui-
32 A. Fletcher, op. cit., p. 11.
38
cio” (“old prejudice”), con el que se encasillaba a la 
alegoría como un recurso rígido, sin porvenir en 
estéticas como el Realismo.33 No obstante, cuan-
do Tambling presenta una serie de piezas literarias 
para analizar cómo funciona la alegoría, retoma la 
sustitución como una característica fundamental. 
Justo en la primera muestra que examina comen-
ta: “Esto es alegórico: poner una cosa (tiempo) en 
términos de otra (espacio)”.34 Se refiere al inicio 
de La divina comedia: “Hallábame a la mitad de 
la carrera de nuestra vida, cuando me vi en medio 
de una oscura selva, fuera de todo camino rec-
to”,35 en donde “un proceso temporal” se expresa 
en términos espaciales: “como el movimiento de 
un lugar a otro”.36
En otro ejemplo, la comedia The Rivals de 
Richard Brinsley Sheridan, se destaca nuevamen-
te el cambio de sentido (Aes B) como un rasgo 
del funcionamiento de la alegoría: “Este despla-
zamiento del lenguaje provee una definición de lo 
que pasa en la alegoría, así de simple, la alegoría 
es una vía para decir una cosa y significar otra”.37 
33 J. Tambling, op. cit., pp. 1-2 [“putting one thing in the place 
of another, saying that A meant B”]. En su libro, este investiga-
dor dedica un apartado a la alegoría y al realismo: “Allegory in 
the age of realism”, pp. 85-105.
34 Ibid., p. 3 [“That is allegorical: putting one thing (time) in 
terms of another (space)”].
35 Dante, La divina comedia, p. 3.
36 J. Tambling, op. cit., p. 3 [“a temporal process is being 
explained as a movement from place to place”].
37 Ibid., p. 6 [These displacement of language provide a defi-
nition of what happens in allegory, for at its simplest, allegory 
39
El fragmento que analiza Jeremy Tambling pre-
senta al personaje Mrs. Malaprop, cuyo nombre 
proviene del “adjetivo ‘malapropos’ (‘inoportuno, 
inapropiado’)”, y que derivaría en el neologismo: 
malapropism (“el ridículo mal uso de las palabras, 
en especial la confusión de una palabra con otra 
similar”). La señora Malaprop dice de otra mu-
jer: “Ella es tan testaruda como una alegoría en 
los bancos del Nilo”. El personaje Malaprop con-
funde —y aquí se suscita el desplazamiento del 
significado— la palabra alegoría con aligátor (en 
inglés: allegory por alligator). Pero la confusión (el 
desplazamiento) no para ahí, porque en el Nilo 
no hay alligators, sino cocodrilos. En este enredo 
de vocablos se concentra ese “decir una cosa y sig-
nificar otra” que provoca la alegoría. En el ejemplo 
se conecta “la terquedad humana” con el “fiero in-
terés propio que caracteriza a estos reptiles”. La 
Sra. Malaprop, en sí misma, “representa el proce-
so de la alegoría al desvanecer el sentido de ‘alego-
ría’, ‘aligátor’ y ‘cocodrilo’ en el estandarte de una 
característica universalmente humana”, encarnada 
por ella.38
is a way of saying one thing and meaning another”].
38 Ibid., pp. 5-6 [“the adjetive ‘malapropos’ (‘inopportune’, 
‘inappropriate’)”; “the ludicrous misuse of words, especially 
in mistaking a word of one like it”; “She´s as headstrong as 
an allegory on the banks of the Nile”; “a connection between 
human stubbornness (‘headstrong’) and a reptile noted for its 
fierce self-interest”; “She performs the process of allegory by 
eliding ‘allegory’ and ‘alligator’ and ‘crocodile’ as the bearers of 
a universal characteristic”].
40
Este decir “una cosa bajo la imagen de otra, o 
hablar de algo mientras se implican otras cosas”,39 
síntoma de la alegoría, también se puede adjudicar 
a otro recurso: la metáfora. Entre ambas existe 
una estrecha conexión, a tal grado, que la alegoría 
ha recibido el nombre de “metáfora sostenida”.40 
Como apunta Angus Fletcher: “La retórica tradi-
cional, establecida por Cicerón, Quintiliano y los 
retóricos renacentistas, planteaba la alegoría co-
mo una secuencia de metáforas secundarias que 
unidas daban lugar a una sola metáfora «extendi-
da»”.41 En otra cita de Cicerón, pero tomada del 
trabajo de Jeremy Lawrence, se registra: “cuando 
confluyen varias metáforas en continuidad […] 
el discurso se convierte en otra especie, llama-
da en griego allegoria”.42 En sus investigaciones, 
Rosemond Tuve también vio a la alegoría como 
un tipo de metáfora.43 No obstante, para los fines 
de este trabajo, no es necesario indagar cómo y 
hasta dónde se conectan estos dos recursos. Lo 
que sí resulta fundamental es lograr un cierto gra-
39 Ibid., p. 6 [“describes one thing under the image of anoth-
er, or speaks one thing while implying something else”]. 
40 Como lo expresa Tambling:“Una metáfora sostenida, 
y desarrollada, es un alegoría” [“A metaphor sustained, and 
developed, is allegory”] (op. cit., p. 6). // Helena Beristáin regis-
tra: “La alegoría o metáfora continuada (llamada así porque a me-
nudo está hecha de metáforas y comparaciones)” (op. cit., p. 25).
41 A. Fletcher, op. cit., p. 75.
42 J. Lawrence, op. cit., p. 17.
43 “La allegoria no utiliza la metáfora, sino que lo es. Siendo 
por definición una metáfora continua” [R. Tuve citada en A. 
Fletcher, op. cit., p. 76].
41
do de deslinde entre ellos, para evitar una mixtu-
ra que impida, sobre todo, reconocer el funciona-
miento de la alegoría.
Como se ha expuesto hasta aquí, la alegoría 
genera dos niveles de sentido, una forma que está 
presente tanto en la conceptualización que tuvo 
Maimónides —una alhaja de plata que oculta 
oro—, como en los planteamientos de los estu-
dios más contemporáneos, por ejemplo en el de 
Rita Copeland y Peter Struck: “La composición 
alegórica es usualmente entendida como una es-
critura con un doble sentido: el que aparece en la 
superficie [filigrana de plata] y otro [manzana de 
oro], señalado por el aparente [lo dorado entre lo 
plateado]”.44
La movilidad del significado en la alegoría (A 
es B) responde a esta estructura con dos grados 
de sentido, lo que no impide la presencia de “más 
niveles significativos”.45 Este tipo de traslación se 
puede apreciar en un ejemplo que rebasa los con-
fines de la literatura, con el cual se expone una 
44 R. Copeland y P. Struck, op. cit., p. 2 (véase nota 18).
45 Angus Fletcher, op. cit., p. 26. También menciona: “La per- 
cepción de los diversos niveles implicados en una alegoría por 
parte del lector puede tener como consecuencia la compren-
sión total. Aunque existan diez niveles distintos y opuestos en-
tre sí, teóricamente todavía se puede realizar ese cálculo y la 
alegoría funcionar. El proceso de explicación, un despliegue 
gradual, es formalmente secuencial. Normalmente se da un 
incremento en la comprensión mientras el lector sigue la fá- 
bula y, sin embargo, la mayoría de las alegorías importantes 
mantienen sus imágenes oscuras, una de las fuentes de su gran-
deza” (ibid., p. 77). 
42
parte esencial del procedimiento alegórico, si se 
considera su posible manifestación en distintas 
disciplinas artísticas. El ejemplo trata de una es-
cultura, una figura de mujer (A), que por sí misma 
ya representa un nivel (plateado) de significado. 
Si se incrustan tres elementos: una espada, una ba-
lanza y una venda (otro nivel dorado de sentido), 
se altera la percepción de A. Pese a que el ejemplo 
es burdo, se alcanza a observar cómo el desplaza- 
miento alegórico: “poner una cosa en el lugar 
de otra”,46 se logra cuando la influencia simbólica 
de la segunda capa combina su sentido con el de 
A, una mujer, y la transforma en B, la Justicia. 
Los rasgos de la figura A no se pierden en el pro-
ceso, la mujer sólo transporta otro mensaje ade-
más de su feminidad y lozanía. Los objetos que 
conforman el segundo nivel tampoco pierden sus 
cualidades simbólicas si cambian de continente, 
se conservan porque son parte de una tradición 
iconográfica y se pueden emplear en otras figuras, 
con un valor casi idéntico al que tienen en la es-
cultura de la Justicia, como la venda en los ojos de 
Cupido o la espada en manos de la bíblica Judith. 
Estos casos —que tienen expresiones escultóri-
cas, pictóricas o literarias— dejan otear una idea 
general del funcionamiento alegórico, de cómo 
las capas de sentido fomentan el desplazamiento 
46 Jeremy Tambling, op. cit., pp. 1-2 [“putting one thing in the 
place of another, saying that A meant B”].
43
del significado y, entonces, una cierta expresión 
se convierte en el vehículo de otro mensaje.
De vuelta al terreno literario, la operación pa-
ra componer una obra alegórica, es decir, “una 
escritura con un doble sentido”,47 tiene ciertas 
características que se deben considerar. Angus 
Fletcher subraya que Northrop Frye empleaba 
la idea de “contrapunto” en su reflexión sobre el 
asunto.48 El concepto está relacionado, paradóji-
camente, con el acoplamiento y el contraste, su 
significado es tanto la “concordancia armoniosa 
de voces contrapuestas”, como el “arte de com-
binar […] diferentes melodías” (drae). Northrop 
Fryeno fue el único que empleó las posibilidades 
explicativas de un término musical para dilucidar 
el funcionamiento de la alegoría. Por lo que 
refiere Jeremy Lawrence, C. S. Lewis reparó en 
algo similar, sólo que no usó la voz latina, sino 
la griega: la polifonía, un “conjunto de sonidos 
simultáneos” que forman “un todo armónico” 
sin perder “su idea musical” (drae). Para Lewis, 
la “polifonía narrativa” resulta determinante en la 
elaboración de una alegoría, así como la interven-
ción de “diferentes capas de significado”.49 Esta 
47 R. Copeland y P. Struck, op. cit., p. 2.
48 “Frye indicaba que la alegoría es un tipo de ‘contrapunto’ 
temático” (A. Fletcher, op. cit., p. 21). // “En una alegoría lo-
grada, los sentidos interior y exterior crean un hermoso ‘con-
trapunto’” (Frye en J. Lawrence, op. cit., p. 22). 
49 “La ‘fragilidad’ o ‘densidad’ [de la alegoría] no viene de su 
lenguaje. Esto viene de su polifonía narrativa, de sus diferentes 
capas de sentido […] El agua está muy clara, sin embargo, no 
44
noción del orbe musical permite pensar en la va-
riedad de voces, de recursos retóricos, que se reú-
nen en un discurso afectado por la alegoría. Algo 
de esto se asoma en una cita de Baltasar Gracián, 
en la que habla —apunta Lawrence— de la agu-
deza “compuesta o compleja, que ‘consta de mu-
chos actos y partes principales’”. Por lo que se 
expone ahí, la alegoría pertenece a ésta, y se com-
pleta la idea con las siguientes palabras de Gra-
cián: “Cada piedra de las preciosas, tomada de 
por sí, pudiera oponerse a estrella, pero muchas 
juntas en un joyel, parece que pueden emular el 
firmamento: composición artificiosa del ingenio 
en que se erige máquina sublime no de columnas 
ni arquitrabes, sino de asuntos y de conceptos”.50
Una alhaja con varias pomas de oro engasta-
das en finísimas mallas de plata, o un concierto de 
podemos ver el fondo” (C. S. Lewis citado en J. Lawrence, 
op. cit., pp. 24-25) [“The ‘thickness’ or ‘density’ [of allegory] 
does not come from its language. It comes from its polyphonic 
narrative, from its different layers of meaning […] The water 
is very clear, but we cannot see to the bottom].
50 B. Gracián citado en J. Lawrence, op. cit., p. 18. También 
A. Fletcher observa la participación de múltiples elementos en 
el funcionamiento de la alegoría: “podemos definir la escritura 
alegórica como el empleo de un conjunto de agentes e imágenes 
con acciones y acompañamientos correspondientes, para trans-
mitir de ese modo, aunque bajo un disfraz, ya sean cualidades 
morales, conceptualizaciones que no sean en sí mismas objeto 
de los sentidos, u otras imágenes, agentes, acciones, fortunas 
y circunstancias, de manera que la diferencia se presente por 
todas partes ante los ojos o la imaginación, al tiempo que se 
sugiere el parecido en la mente, y todo ello conectado, de mo- 
do que las partes se combinen para formar un todo consis- 
tente” (op. cit., p. 72).
45
varias voces y melodías contrapuestas, pero armo-
nizadas, ambas formas de concebir a la alegoría 
literaria dan ciertas señas sobre su armazón, sobre 
cómo su contextura —a diferencia de la simpleza 
que se veía en el ejemplo de la Justicia— puede 
incluir la participación de múltiples recursos: me-
táforas, tanto de las que aparecen esporádica-
mente como de las que “confluyen […] en con-
tinuidad”;51 símbolos; íconos de alguna tradición 
específica o establecidos por el “propio sistema de 
correspondencias y significados” del poeta;52 per-
sonificaciones, antropomorfismos, prosopopeyas; 
metonimias, sinécdoques; por lo que aparece en 
los estudios, se pueden considerar, en general, 
aquellos tropos y figuras que provocan la movili-
dad de los significados.53 
51 Sobre la metáfora continuada o extendida no se explica 
mucho. Reúno dos comentarios en los que se habla de ella. Ci-
cerón la encuentra “cuando confluyen varias metáforas en con-
tinuidad”, sin embargo, es una cita que pone Jeremy Lawrence 
en su estudio y a la que añade: “Esta continuidad, este bulto en 
el tiempo y espacio, separa a la alegoría de los demás modos 
metafóricos” (op. cit., pp. 17-18). Por su parte, Angus Fletcher 
también explica, en referencia a la retórica tradicional, a Cice-
rón y Quintiliano, que constituye “una secuencia de metáforas 
secundarias que unidas daban lugar a una sola metáfora ‘exten-
dida’” (op. cit., p. 75).
52 “La alegoría moderna rechaza cualquier tipología icónica 
convencional, obligando al poeta a establecer su propio sistema 
de correspondencias y significados” (J. Lawrence, op. cit., p. 34).
53 “Podría ser de utilidad recordar la distinción clásica entre 
tropo y figura, siendo el primero un juego con una sola palabra 
y la segunda con todo un grupo de palabras, frases o, incluso, 
párrafos” (A. Fletcher, op. cit., p. 88). Estos son otros recursos 
que han aparecido en los estudios como posibles participantes 
46
Para finalizar este capítulo, integraré una sín-
tesis conceptual planteada por Jeremy Lawrence, 
en la cual indaga las “estructuras epistemológicas 
y discursivas” que nutren a la alegoría y encuen- 
tra la manera de definir “siete edades”, “cada una 
con la fisionomía propia de su época cultural”.54 
Pese a lo ilustrativo que sería abordar todas, sólo 
profundizaré en la séptima, porque es la que mejor 
se ajusta al caso que me interesa analizar: El luto 
humano de José Revueltas (1943). Y me enfoco 
en esta edad, más que por la conexión temporal, 
por la correspondencia que existe entre Revueltas 
y el material que analiza Lawrence. En el estudio, 
no se propone una fecha para determinar el ini-
cio de la séptima etapa. El investigador ubica los 
albores de la “alegoría moderna” en la segunda 
mitad del siglo xix,55 y lo va asentando con los 
casos que presenta, como Moby-Dick (1851), de 
Herman Melville, o los trabajos de Baudelaire, 
José de Larra o Francisco de Goya; pintor que 
Lawrence coloca como el “primer gran maestro 
español de esta edad de la alegoría”, el foco de es-
ta mudanza, con obras que “dejaron atrás la per-
sonificación neoclásica en favor de un imaginario 
fantástico y grotesco que a veces parece anticipar 
el modo indirecto de la alegoría kafkiana”, y cu-
en la formación de una alegoría: símiles, analogías, elipsis, aná-
foras, comparaciones, ironías, enigmas, acertijos, adivinanza, 
juegos de palabras, emblemas, jeroglíficos.
54 J. Lawrence, op. cit., p. 26.
55 J. Lawrence, op. cit., pp. 34-41.
47
ya irradiación rebasó el ámbito español e incluso 
el pictórico.56 En Francia, alcanzó al poeta de las 
Flores del mal, quien —nos explica Lawrence— 
“alababa el ‘espirit […] moderne’ del fantastique 
goyesco, y destacaba su gusto alegórico por ‘des 
physionomies humaines étrangement animalisées 
par les circonstances’, su mezcla grotesca de lo hu-
mano y lo bestial”, y completa la idea con una cita 
más nutrida del poeta francés:
El gran mérito de Goya consiste en que crea mons-
truos verosímiles […] hace lo absurdo posible. Todas 
esas contorsiones, esas caras bestiales, esas muecas 
diabólicas están penetradas de humanidad […] La 
línea de sutura, el punto de unión entre lo real y lo 
fantástico es imposible de asir […] todo este arte es a 
la vez trascendental y natural.57
En el ámbito de las letras españolas, “el horror 
surrealista de Goya” entraría a partir del “perio-
dismo de José de Larra”.58 Aunque su interés por 
la alegoría no fue tan firme como el del dandi 
parisino, quien cantaba: “¡Cambia París! […] to-
56 Ibid., p. 35.
57 Charles Baudelaire citado por J. Lawrence, op. cit., p. 35. 
[Le grand mérite de Goya consiste à créer le monstrueux vrai-
semblable […] l´absurde possible. Toutes ces contorsions, ces 
faces bestiales, ces grimaces diaboliques sont pénétrées d´hu-
manité […] La ligne de suture, le poin de jonction entre le réel 
et le fantastique est imposible à saisir […] tant l´art est à la fois 
transcendant et naturel].
58 J. Lawrence, op. cit., p. 36.
48
do se vuelve ahora para mí alegoría”.59 Larrallegó 
a configurar una técnica de “tétrico esplendor” 
precisamente “para captar, desde su postura de 
dandy o flâneur, sus sentimientos de hastío frente 
al hervidero multitudinario de la metrópolis mo-
derna”.60 Desde su tierra, José de Larra pronun-
ció: “¿Dónde está el cementerio? ¿Fuera o dentro? 
El cementerio está dentro de Madrid. Madrid es 
el cementerio”.61 Aquí, Lawrence ubica un aspec-
to representativo de la séptima edad: la “grotesca 
pesadilla final es uno de los mayores aciertos del 
modo moderno de la alegoría”,62 para después 
ahondar en el texto de Larra sobre “El día de difun- 
tos de 1836”:
Pero ya anochecía […] Tendí una última ojeada 
sobre el vasto cementerio. Olía a muerte próxima. 
Los perros ladraban con aquel aullido prolongado, 
intérprete de su instinto agorero; el gran coloso, la 
inmensa capital, toda ella se removía como un mo-
ribundo que tantea la ropa; entonces no vi más que 
un gran sepulcro: una inmensa lápida se disponía a 
cubrirle como una ancha tumba […]
Una nube sombría lo envolvió todo. Era la no-
che. El frío de la noche helaba mis venas. Quise salir 
violentamente del horrible cementerio. Quise refu-
giarme en mi propio corazón, lleno no ha mucho de 
vida, de ilusiones, de deseos.
59 Charles Baudelaire, “El cisne”, en Las flores del mal, p. 389.
60 J. Lawrence, op. cit., p. 36
61 Larra citado por J. Lawrence, idem. 
62 J. Lawrence, idem. 
49
¡Santo cielo! También otro cementerio. Mi cora-
zón no es más que otro sepulcro.63
Después de Larra, el siguiente ejemplo hispano 
—en el que Lawrence encuentra el resurgimiento 
de “estas formas tóxicas de la alegoría”— es el de 
Miguel de Unamuno. Entre la obra literaria de és-
te y el arte de Goya, hay cerca de dos siglos, en los 
que hubo, entre tanto, vueltas hacia “formas más 
convencionales del modo alegórico, que aflora-
ron con fuerza en la novela de tesis […] Sólo has-
ta finales del siglo [xx] se retomaron los hilos de 
una alegoría distintamente moderna”.64 Al igual 
que José de Larra, el autor de Niebla tuvo una re-
lación ambivalente, de rechazo y uso, con la ale-
goría.65 No obstante, a la “zaga de Unamuno la 
alegoría simbolista se insinuó un poco por todas 
partes en la literatura modernista”.66 Sin ahondar 
más en el material que presenta Jeremy Lawrence 
63 Larra citado por J. Lawrence, op. cit., pp. 36-37.
64 “Con ‘novela de tesis’ designo la categoría de las ‘alegorías 
nacionales’ analizadas por Jameson […] En Latinoamérica la 
alegoría nacional dio frutos notables, p.e. El matadero de Eche-
verría […] y, más adelante, La vorágine del poeta colombiano 
Rivera” (J. Lawrence, op. cit., pp. 37-38).
65 El rechazo de estos escritores se podría ejemplificar con las 
siguientes frases, de Larra: “la alegoría entera viénese al suelo 
como un resorte usado, perteneciente a una mecánica antigua 
[…] expira ya en el día a manos de la libertad de imprenta”; 
por su parte, Unamuno “se empeñó en denigrar el arte alegóri-
co en la figura de Calderón” (J. Lawrence, op. cit., pp. 36 y 38, 
respectivamente).
66 Ibid., p. 39.
50
para explicar esta edad de la alegoría, quiero ade-
lantar la existencia de una fuerte conexión entre el 
contenido alegórico de El luto humano de José 
Revueltas y el que se presenta en la narrativa de 
Larra o en la de Unamuno, sea por las visiones 
apocalípticas del primero, como por el talante fi-
losófico del segundo; ligazón que será estudiada 
en el tercer capítulo.
51
capÍTulo 2. sobre esa novela de José 
revuelTas llamada El luto humano
2. 1. El entorno crítico de El luto humano 
“A juzgar por el insistente trabajo de los críticos, 
la obra literaria de José Revueltas sigue siendo un 
enigma que no hemos acabado de descifrar”, ob-
serva Evodio Escalante.1 El luto humano no esca-
pa de esta condición, es “una novela que permite 
cientos de relecturas”.2 A lo que se puede añadir: 
“se cuenta entre las obras del autor más atendidas 
por críticos y estudiosos; es tal vez la más comen-
tada”.3 Por lo que podemos suponer que la canti-
dad de comentarios suscitados por esta particular 
prosa no ha dejado de crecer desde su irrupción 
en el plano de la literatura mexicana.
Desde 1943, cuando sale de la imprenta de 
los Talleres Linotipográficos de la Editorial Stylo, 
por encargo de la Editorial México, la obra entra 
en boca de todos. Lo cual, entre otros factores, se 
1 Evodio Escalante, Metáforas de la crítica, p. 199.
2 Georgina García, en la serie documental de Odín Salazar 
Flores (dir.), Historias de vida: José Revueltas, min. 15:13. Con-
sultado en: https://itunes.apple.com/mx/podcast/historias-de- 
vida/id720237359?mt=2 [20/05/18].
3 Edith Negrín, “El luto humano cumple 60 años”, Al pie de 
la letra, suplemento de libros de la revista Universidad de Méxi-
co, núm. 14, noviembre 2003, p. 12.
52
debe a un hecho afortunado: gana un premio. En 
el estudio preliminar de la primera edición crítica 
de El luto humano (2014), se revela que la histo-
ria de este galardón no es como se cuenta, que se 
trata de un “premio escurridizo”.4 En pocas pa-
labras, la novela gana una presea, pero no es la 
nacional de literatura. La fortuna llegó cuando el 
texto resultó seleccionado para representar a Mé-
xico en un concurso panamericano.5 El nombre 
del certamen se conserva con variantes: “Segundo 
Concurso de Novela Hispanoamericana” o “se-
gundo Concurso Literario Latinoamericano (sec-
ción México)”.6 La premiación corrió por cuen-
ta de la casa editorial Farrar & Rinehart, la cual 
otorgó el “primer lugar de México [a] la novela 
El luto humano”.7 Sin entrar en más detalles, la 
distinción proyectó la obra y, claro, al autor. No 
tardaron en aparecer las ofertas de trabajo y las 
celebraciones. Sin embargo, junto a la naciente 
fama venían los conflictos que, como bien se sa-
be, afectarían sus aspiraciones políticas. Lejos de 
esto, el orbe crítico que genera la novela comienza 
4 Véase Antonio Cajero (ed.), “Crónica de un premio ‘escu-
rridizo’”, en José Revueltas, El luto humano, pp. xii-xxii.
5 En la portadilla de la primera edición de El luto huma-
no, se aduce la siguiente frase: “Primer lugar en la selección de 
novelas mexicanas, para el concurso convocado por la Unión 
Panamericana de Whashington” (véase la foto de esa portadilla 
en José Manuel Mateo, José Revueltas. Iconografía, p. 142).
6 A. Cajero, op. cit., p. xx; J. M. Mateo, op. cit., p. 159, res-
pectivamente.
7 A. Cajero, op. cit., p. xv.
53
su desarrollo en esa época. A su alcance hay que 
sumar las fronteras lingüísticas que ha rebasado, 
El luto humano ha sido traducido al inglés: The 
Stone Knife (1947) y Human Mourning (1990); 
al italiano: Il coltello di pietra (1948); al húngaro: 
Köröznek a keselyük (1948); y al francés: Le Deuil 
Humain (1987).8
Las primeras opiniones críticas tienen la ca-
racterística de aparecer en las páginas de publi-
caciones periódicas; son, en palabras de Edith 
Negín, “reseñas y comentarios […] de calidad dis- 
pareja”.9 En la década de los cuarenta, nació una 
suerte de polémica, de la cual se volvió más memo-
rable una parte: la postura que tomaron Octavio 
Paz y José Luis Martínez. En pocas palabras, pa- 
ra estos escritores, la novela albergaba fallas: 
“Revueltas ha acumulado toda su gran potencia 
plástica y adivinatoria, pero sin que haya logra-
do aplicarla a su objeto: la novela”, dice Paz,10 y 
Martínez: “no creo que haya hecho una obra 
genial […] es un apasionado esbozo de la gran 
novela que un día escribirá”.11 Cabe añadir que 
8 Evodio Escalante (ed.), “Bibliografía”, en José Revueltas, 
Los días terrenales, p. 478.
9 E. Negrín, Nocturno en que todo se oye, p. 11.
10 Octavio Paz, “Cristianismo y Revolución: José Revueltas”, 
en Hombres en su siglo, p. 144. Cuando apareció en las pági- 
nas de Novedades, el 17 de mayo de 1943, el artículo llevaba 
el título de “Una nueva novela mexicana” (A. Cajero, op. cit., 
p. xxiii).
11 José Luis Martínez, “Premio Nacional de Literatura. El 
luto humano de José Revueltas”,en Literatura mexicana siglo 
54
estas críticas también incluyen líneas que dejan la 
desaprobación atrás y señalan cualidades; Octa-
vio Paz observa por ejemplo: “Revueltas es el pri-
mero que intenta entre nosotros crear una obra 
profunda, lejos del costumbrismo”; en tanto, José 
Luis Martínez menciona: “Su materia original es, 
como puede verse, de una dramática y dolorosa 
verdad humana”.12 Así, la variación de los juicios 
no impidió que se generara un consenso con res-
pecto a la novela: surgió una especie de aura de 
genialidad, casi desmesurada, como explica Mar-
tínez: “muchos de sus allegados y admiradores se 
apresuraron, aun antes de su lectura, a declarar 
una obra genial a aquella novela”;13 lo que pro-
vocó una reacción. La fórmula crítica que usaron 
Octavio Paz y José Luis Martínez para morigerar 
ese revestimiento de genialidad fue tan corrosiva 
que puso en duda la reciedumbre novelística de 
la obra y las habilidades del ejecutante por ende. 
Aunque con la inclusión de algunos atenuantes 
que frenan la desvalorización: los “defectos con-
denan a la obra, pero no a su autor”, o “El luto hu-
mano es un valioso esbozo […] de la gran novela 
que va a llegar a hacer”.14 En la opinión de Juan 
xx, pp. 228-231; al final del artículo se suscribe la fecha: mayo 
de 1943.
12 O. Paz, op. cit., p. 145; J. L. Martínez, op. cit., p. 231, 
respectivamente. 
13 J. L. Martínez, op. cit., p. 228.
14 O. Paz, op. cit., p. 144; J. L. Martínez, op. cit., p. 228, 
respectivamente.
55
José Arreola hay una prescripción similar, critica 
un libro que ha sido “designado como la mejor 
novela”: los “lectores atentos”, dice, han encon-
trado en El luto humano “los innegables valores 
de su arte, ya que no la estructura y el plan de una 
novela”.15 Llaman la atención las coincidencias en 
la fórmula que usaron estos escritores (Arreola, 
Martínez y Paz). La similitud llega a tal grado que 
las palabras finales de Arreola podrían conside-
rarse como la opinión de los tres: “Vemos en él 
un gran artista mexicano en vísperas de amplia 
y fecunda madurez”.16 Con el paso del tiempo, 
sólo los comentarios de Octavio Paz y José Luis 
Martínez se quedaron en la memoria, algunas ve-
ces empleados para sustentar, otras para debatir, 
el caso es que su uso los ha mantenido presentes, 
a diferencia de los demás integrantes de aquella 
polémica, pocas veces mencionados. Entre los in-
telectuales que aplaudieron el trabajo novelísti-
co, se encuentran Efraín Huerta: “José Revueltas, 
promesa ya lograda de la literatura nacional”, o 
José Herrera Petere, quien afirmó: “la novela de Jo-
sé Revueltas nos parece un importantísimo paso 
para la creación de la novela mexicana”.17 
15 J. J. Arreola, Prosa dispersa, pp. 15-16. El artículo apareció 
en agosto de 1943 dentro de Eos. Revista Jalisciense de Litera-
tura con el título de “El luto humano. José Revueltas. Editorial 
México”.
16 Idem.
17 Efraín Huerta: “El triunfo legítimo de José Revueltas, 
militante comunista” (fechado el 24 de enero de 1943); José 
Herrera Petere: “José Revueltas, El luto humano” (fechado el 
56
Los comentarios en las publicaciones periódi-
cas constituyen el entorno crítico de José Revuel-
tas hasta la “década de los setenta”, cuando “se 
inicia una valoración de su obra literaria en diver-
sas esferas de la producción cultural”.18 Entonces 
surgieron textos que para analizar el fenómeno 
revueltiano ocuparon formatos más extensos. 
Con el tiempo, el trabajo crítico —que no dejará 
de nutrirse de las aportaciones de los periódicos 
y revistas— sumará discursos más extensos a su 
colección, como son las tesis universitarias, des-
pués publicadas como libros de crítica literaria. 
El interés por José Revueltas empieza a crecer a 
raíz de su participación en la lucha estudiantil del 
68, entonces surge un público: “mayoritariamen-
te jóvenes”, que lo “leían con el apasionamiento 
y la inteligencia que su obra exige”.19 El interés 
devendrá en un “proceso mitificador” unos años 
después, cuando la del rostro blanco decide ocu-
par la silla más próxima a José: ese día de 1976 
“todas las publicaciones del país […] expresaron 
sus condolencias”.20 Lo más relevante para este 
trabajo es la llegada de las nuevas miradas, los 
ojos de unos “mejores y más atentos lectores”,21 
15 de mayo de 1943), en A. Cajero, op. cit., pp. xix y xxvii, 
respectivamente. 
18 Edith Negrín, , p. 15.
19 Héctor Manjarrez, “Inadaptable Revueltas”, en Nocturno 
en que todo se oye, p. 28.
20 E. Negrín, Entre la paradoja y la dialéctica, p. 15.
21 H. Manjarrez, op cit., p. 36.
57
con los que empieza una etapa distinta en el estu-
dio de J.R. En lo que respecta al ámbito académi-
co de la unam, uno de los primeros trabajos que 
se puede localizar es la tesis de James East Irby,22 
presentada en 1956 para obtener la Maestría en 
Letras Españolas de la unam.23 Aunque su tema: 
“La influencia de Faulkner en cuatro narradores 
hispanoamericanos”, no propone un enfoque mo-
nográfico sobre Revueltas, mucho menos sobre la 
novela en cuestión.
La lupa de esta nueva etapa de valorización 
académica se aproxima a El luto humano en 1973 
con una tesis de maestría: “El luto Humano de 
José Revueltas: un examen de la conciencia mexi-
cana”, sustentada por William Mario Mastricola 
Monacelli. Paulatinamente fueron surgiendo más 
investigaciones, sin embargo, los estudios de tipo 
monográfico no fluyeron como aquellos que tení- 
an orientaciones más amplias, como la búsqueda 
de una estética revueltiana o las conexiones de es-
ta escritura con las inquietudes político-filosóficas 
del autor, o las dos juntas, como lo testimonian: 
José Revueltas, ficción, política y verdad de Jorge 
Ruffinelli (1977), o José Revueltas: una literatura 
del “lado moridor” de Evodio Escalante (1979). Si 
El luto humano aparece en esta clase de estudios, 
22 E. Negrín, Entre la paradoja y la dialéctica, p. 15.
23 Véase catálogo electrónico tesiunam: http://oreon. 
dgbiblio.unam.mx [14/01/2017]. Si se realiza una pesquisa en 
la base de datos tesiunam, con la palabra clave: El luto huma-
no, aparecen sólo siete resultados.
58
lo hace como una pieza de un sistema más am-
plio. Al margen de este movimiento de la crítica, 
directriz en formación (la estética revueltiana y 
su conexión con el bagaje político-filosófico), van 
apareciendo los proyectos que tienen un interés 
más concentrado en la segunda novela. Pero antes 
de esas muestras, quiero colocar el libro Revueltas 
en la mira (1984) dentro de este somero recorrido 
por los estudios revueltianos, ya que con esta obra 
se inaugura otro espacio en el campo revueltiano: 
el libro que reúne los ensayos de distintos autores. 
En cuanto a la revisión cada vez más orientada en 
El luto humano, su camino se ensancha con traba-
jos como Mito y desmitificación en dos novelas de 
José Revueltas de Helia Seldón (1985), la cual de-
dica una buena parte a esta obra; asimismo con el 
ensayo de Antoine Rabadán: El luto humano de 
José Revueltas o la tragedia de un comunista (1985).
El siguiente paso importante, en los estudios 
revueltianos, se da con la publicación de sus obras 
completas, de 1978 a 1987.24 Los 26 tomos expo-
nen, claro, la fuerza con la que Revueltas cultivó el 
oficio de la escritura, pero, sobre todo, son el pa-
norama que necesitaban los lectores para apreciar 
mejor todo el fenómeno. En cuanto al recorrido 
por el entorno crítico de El luto humano, hay que 
pasar a la siguiente década. En 1995 aparece, ya 
como libro, el estudio de Edith Negrín: Entre la 
24 E. Negrín, op. cit., p. 15.
59
paradoja y la dialéctica. Una lectura de la narrativa 
de José Revueltas (literatura y sociedad), el cual tiene 
un perfil monográfico más definido; en él, se rea-
liza un análisis exhaustivo en los componentes de 
El luto humano con el ímpetu científico de un ana- 
tomista que disecciona todas las partes de un 
cuerpo para entender su funcionamiento; trabajo 
en el que también está presente la valiosa inten-
ción de