Juan-Jose-Arreola--de-la-palabra-al-acto

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
 
Juan José Arreola: de la palabra al acto 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
DOCTOR EN LETRAS 
 
PRESENTA 
Daniel Domínguez Cuenca 
 
Tutora titular 
Dra. Eugenia Revueltas Acevedo 
Comité tutorial 
Dra. Carmen Leñero Elu 
Dra. Georgina García Gutiérrez 
 
 
Veracruz-Ciudad de México 
Septiembre, 2009 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
3
 Índice 
 Introducción 09 
Cap.1 Sobre el concepto de teatralidad 
 y otros fundamentos teóricos 
19 
Cap.2 Teatralidad en Poesía en voz Alta 43 
 2.1 Primer programa 59 
 2.2 Segundo programa 70 
Cap.3 Teatralidad en la dramaturgia de Arreola 93 
 3.1 La hora de todos 97 
 3.2 Tercera llamada, Tercera o comenzamos sin usted 169 
Cap.4 Teatralidad en la palabra hablada 
 Registros verbales varios 
213 
 4.1 El juglar: acrobacias del artesano de la palabra 215 
 4.2 Del mundo sonoro: una muestra de “voz viva” 245 
 4.3 De los años en televisión 271 
 4.4 Arreola, ser de memoria y ser confesional 295 
Cap.5 Teatralidad en la narrativa escrita de Arreola: 
 Confabularios varios 
311 
313 
Conclusiones 337 
Fuentes 345 
Anexo I: Observaciones de campo 357 
Anexo II: Imágenes 371 
Anexo III: Registro en DVD de la lectura dramatizada 
 de “La hora de todos” 
381 
 
 
 
 
 
5
 
 
 
 
 
 
Reconocimiento: 
 
Justo es reconocer a tres grandes instituciones: 
Al CONACYT, Consejo Nacional para la Ciencia y la Tecnología, 
por otorgar becas para estudiantes de postgrado en humanidades; 
a la UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, 
por ofrecer los espacios físicos y académicos para un desarrollo 
 del estudiante en libertad; 
sus institutos, facultades y académicos del área de humanidades 
son un oasis en medio de la vorágine feroz de una era egoísta; 
a MVT, Mariana Vilchis Tarragó, mi compañera de vida, 
con quien he concebido dos realidades vivas -Diego y Miranda- 
 durante los mismos años del doctorado. 
La ausencia de cualquiera de estas instituciones 
me habría hecho imposible realizar la investigación. 
 
DDC 
agosto, 2005-septiembre, 2009 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Otra de mis dichas, otra de mis felicidades es que 
yo nunca pasé por las horcas caudinas de la tesis doctoral, 
ni de la tesis de licenciatura, ni de maestría, ni nada. 
AA 
 
 
 
9
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Introducción 
 
 
11
Juglar escritural 
 
Literatura y Teatro son dimensiones de la creación artística que 
convergen, divergen, se contienen y se trascienden en un continuo fluir. 
Cuando pienso en sus fronteras imagino mundos en constante movimiento que 
por momentos confluyen, rotan y se distancian sin un destino preconcebido o 
impuesto. En la obra artística de Juan José Arreola, los ámbitos que llevan de 
la palabra hablada a la palabra escrita, de la memoria al acto, de la voz a la 
representación escénica encuentran cabida y unidad en su propia dimensión 
humana de vida: su amor por la palabra y más allá, su amor por la vida le 
permitieron experimentar como narrador, actor, dramaturgo, poeta, jugador, 
editor, conversador y comentarista radial o televisivo. 
Las fronteras son instantes. Ahí donde termina el mar salado y comienza la 
arena, en ese constante devenir, la ola y la costa se hacen mutuamente sin 
líneas fijas, apenas fracciones de infinito los distinguen y conforman cada vez. 
Concibo la literatura como mucho más que letras escritas o impresas: es 
también voz, pausa, silencio, gesto, convención, norma, trasgresión, alteridad, 
ritmo, frecuencia, ruptura y canto. 
Concibo el teatro más allá del texto y de la palabra. Existe el teatro como 
representación aún y cuando no haya un previo texto escrito. Existe el teatro 
como representación aunque carezca de la palabra hablada. El teatro desborda 
a la literatura. 
Los ámbitos de comunión son múltiples. La obra teatral en tanto que texto 
escrito es literatura. Teatro y literatura comparten el interactuar de voces, 
espacios y tiempos de ficción. La paradoja de lo efímero ante lo permanente. El 
acto vivo contra la memoria escrita, impresa o grabada. Lo épico, lo dramático 
 
 
12
y lo lírico comparten un mismo manantial humano de voces. Los modos, los 
tonos, los géneros, subgéneros y la interminable lucha de la razón por asir lo 
fugitivo. Desconfío de las clasificaciones. El ensayo, el cuento, la novela y la 
poesía son literatura. Esos otros cursos de palabras pueden explorar mundos 
diversos a los del teatro. La literatura desborda al teatro. 
Existe un amplio reconocimiento al teatro escrito y en su acepción más amplia: 
Shakespeare, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Beckett, por nombrar 
algunos de los más notos, son invitados imprescindibles en las antologías de la 
historia universal de la literatura, no obstante su obra medular haya sido 
propiamente teatral, es decir, destinada a la representación escénica. Las 
fronteras son amplias y ambiguas, son fronteras a veces tan paradójicas como 
el teatro mismo. Teatro y literatura se contienen y se desbordan mutuamente. 
 
El teatro es un arte vivo. El teatro es río y ninguno de los dos, actor o 
espectador, se bañará dos veces en las mismas aguas del fluir escénico. El 
fenómeno teatral en tanto que representación escénica es efímero porque 
como todo lo vivo ocurre en un aquí y ahora único e irrepetible. Sin embargo el 
Teatro trasciende en la memoria y el texto es uno de los soportes que le 
confieren mayor permanencia. Leer el teatro es un punto de partida1. 
Algunos de los grandes literatos mexicanos del siglo XX, han incursionado con 
distinta fortuna en el mundo de la dramaturgia: Alfonso Reyes, Carlos Fuentes, 
Octavio Paz y Juan José Arreola, son ejemplos de ello. Sin embargo, la obra 
teatral de estos escritores ha quedado marginada por los estudiosos del teatro 
en México. Esto obedece, tal vez, a que la incursión de estos reconocidos 
 
 
1 Condición ampliamente fundamentada por Anne Ubersfeld en Lire le Théâtre. 
 
 
13
escritores mexicanos en el mundo de la escena teatral haya sido, la mayoría de 
las veces, circunstancial y esporádica, sin haber convertido al teatro en su 
principal actividad de vida. Existen otros autores, como Emilio Carballido, 
Sergio Magaña, Rodolfo Usigli, entre otros, que en efecto han dedicado su vida 
al teatro o bien el grueso de su producción artística se orienta al mundo del 
teatro. Sin embargo, los flujos de retroalimentación entre ambos universos son 
más profundos e inquietantes, así lo revela una mirada a la obra de Jorge 
Ibargüengoitia, Xavier Villaurrutia o Salvador Novo quienes compartieron con 
igual intensidad las letras para ser leídas y las letras para ser representadas. 
La discusión de las fronteras entre el teatro y la literatura más allá de las 
clasificaciones genéricas nos habla de mundos que se visitan y comparten, 
territoriosmomentáneos que luego se fugan en su propia órbita como si fuesen 
parte de un sistema mayor en el universo de la creación artística. 
Alfonso Reyes, Octavio Paz y Juan José Arreola se han ido. Sus muertes nos 
permiten tener esa distancia necesaria para mirar la obra toda en retrospectiva 
e iniciar la revaloración de su participación en el mundo del teatro. 
En Alfonso Reyes (1889-1959), tenemos la sabiduría capaz de retomar a los 
grandes clásicos griegos y recrear veintidós siglos después la Ifigenia en 
Táuride de Eurípides para hacer con ella una nueva versión de la sacerdotisa, 
en su Ifigenia Cruel (escrita en 1923)2. Su obra es la de un maestro universal 
para quien la griega Ifigenia y la mexicana mestiza luchan con igual intensidad 
en la batalla por descubrir su origen e identidad; en su obra, la mujer aprende a 
decir “no quiero” y con ello traza el camino hacia su libertad. 
 
 
2 Cabe mencionar que además de la tragedia Ifigenia Cruel publicada años más tarde, también escribió una opereta 
llamada Landrú. 
 
 
14
Octavio Paz (1914-1998) irrumpe en una sola ocasión en la escena teatral, lo 
hace al escribir La hija de Rappaccini (escrita en 1956)3, recreación del cuento 
homónimo del escritor norteamericano Nathaniel Hawthorne, escrito un siglo 
atrás en 18464. Paz recrea esta obra para el segundo programa de un 
movimiento teatral sui generis en la historia del teatro en México, surgido en 
1956, conocido como Poesía en Voz Alta. Los nombres de Arreola y Paz 
compartieron y disputaron créditos en esta empresa escénica. 
Baste saber que en ese año el personaje protagónico de la única obra teatral 
de Paz, el célebre doctor Rappaccini, fue encarnado por Juan José Arreola. En 
este mismo programa se presentaron otras obras breves escritas en lengua 
francesa y traducidas al español por Paz para la ocasión: Los apartes de Jean 
Tardieu, El canario de George Neveux y El salón del automóvil de Eugène 
Ionesco, en dos de ellas también participó Arreola como actor. 
En el mismo espacio, el teatro del Caballito, se había llevado a cabo un mes 
antes el primer programa de Poesía en Voz Alta, consagrado a la poesía 
clásica española en un recorrido que iba desde las Églogas de Juan del 
Encina, hasta el teatro breve de García Lorca. En aquella primera ocasión, el 
director artístico fue precisamente Juan José Arreola. 
Poesía en Voz Alta ha sido uno de los movimientos de vanguardia de mayor 
frescura en la dinámica del teatro mexicano de los cincuenta. Un movimiento 
que gozó del apoyo Universitario, a través de Difusión Cultural de la UNAM, 
pero también una propuesta fundamental que llamó a recuperar el valor teatral 
 
 
3 Me serviré de la Primera edición en Era de esta obra que data de 1990. 
4 Publicado en A Norton Critical Edition (1987) Editado por James McIntosh. 
 
 
15
de la palabra, invitando a disfrutar de una propuesta escénica para 
espectadores vivos, pensantes, críticos.5 
Es notable el hecho que, en general, algunas de estas plumas privilegiadas de 
las letras mexicanas hayan sido marginadas como escritores de teatro. Es 
como si se les castigara por no haber dedicado su vida entera a la escena. 
Son escasos los estudios a profundidad sobre la dramaturgia mexicana del 
siglo XX. Hacen falta más investigaciones que permitan abrir nuevos caminos 
de exploración sobre las obras teatrales contemporáneas, estudios 
especializados en un autor o trabajos comparativos, investigaciones que 
ubiquen nuestra dramaturgia en su contexto, deslindando sus propias 
tradiciones así como la forma en que se ve nutrida por corrientes e influencias 
de otras latitudes y de otras disciplinas. 
De todas estas figuras consagradas de las letras mexicanas del siglo XX, un 
caso aparte es Juan José Arreola (1918-2001)6 quien a pesar de ser 
reconocido como “gente de teatro” tiene ganado su prestigio de escritor en el 
territorio de la narrativa, dejando para un plano muy secundario su aportación 
como dramaturgo y hombre de escena. 
En una de esas obras generalmente estudiadas dentro de la narrativa, Arreola 
juega con esa ambigüedad en las fronteras y nombra a su trabajo Varia 
invención (1949)7, arte no clasificable, escritos varios ajenos a la pretensión de 
 
 
5 He tenido ocasión de acercarme al estudio de este movimiento teatral, en particular al segundo programa, pues he 
dedicado mi tesis de maestría al estudio de la única obra teatral de Paz. De aquí nace, en un plano personal, mi 
interés por continuar con esta línea de investigación que pretende cuestionar y revalorar la incidencia de estos grandes 
escritores en el teatro nacional. 
6 Nace en Zapotlán el Grande, Jalisco, el sábado 21 de septiembre de 1918; fallece en Guadalajara, Jalisco el lunes 03 
de diciembre de 2001. 
7 Edición original (Tezontle), 1949. Primera edición en Obras de Juan José Arreola, noviembre de 1971, Joaquín 
Mortiz, México. Cuarta edición, marzo de 1980, primera reimpresión, diciembre de 1983. Cuando no advierta lo 
 
 
16
género8. Más tarde (1971), incorpora en esta selección de invenciones varias 
una pieza teatral escrita en 1954 a la que el propio autor nombra “juguete 
cómico en un acto”, su título: La hora de todos. Por otra parte, en el año de 
1971 publica Palindroma, donde incluye una obra de teatro a la que él 
considera como “farsa de circo, en un acto”: Tercera llamada ¡tercera! o 
empezamos sin usted. 
Arreola es ampliamente reconocido como narrador, como gran conversador, 
como figura pública, no así como dramaturgo. ¿Por qué escribir una tesis que 
tenga como núcleo su teatralidad siendo que él fundamentalmente parece 
haberse dedicado a la narrativa? ¿Podemos pensar a Arreola como un tardío 
juglar escritural? Arreola mismo se confiesa como el último juglar, se asume 
como poeta de los abismos, se identifica como la involuntaria representación 
de sí mismo. ¿Cómo se amalgaman en Arreola la obra, el autor y el personaje? 
En el centro de la presente investigación gravita la noción de teatralidad. Tal 
vez la clave de mi búsqueda sea no tanto el teatro de Arreola sino el Arreola 
teatral, o mejor, la teatralidad en la obra de Arreola, personaje de sí mismo. 
Su obra proviene de una fuente tanto escrita como oral. Se cuenta con trabajos 
publicados que registran diversos momentos de ese ejercicio verbal. La 
hipótesis medular es que existe una teatralidad intrínseca en la obra de Arreola, 
cuyos vasos comunicantes llevan de la narrativa al teatro y viceversa; de la 
persona al personaje de ida y vuelta. Explorar esos sentidos de teatralidad, 
hacer explícitos sus recursos y modos, recoger un perfil del creador con base 
 
 
contrario estaré haciendo referencia a esta última. Es muy importante en el caso de Arreola tomar en consideración 
que algunos de sus textos cambiaron de ubicación en distintas publicaciones, ya que el propio autor solía moverlos de 
lugar. Las Obras… publicadas en Joaquín Mortiz vinieron a conferir cierta estabilidad. 
8 Felipe Vázquez sostiene que la “Varia invención” de Arreola se ha convertido en un género. No considero que se 
pueda hablar de un género que sea la suma de textos diversos, pero sí me parece una sugerencia lúdica. 
 
 
17
en su palabra hablada y contada (memoriosa) en función de su teatralidad, de 
su ser espectacular (juglar), de su ser confesional (todo presente en sus obras 
y registros) constituye la búsqueda del presente trabajo. 
Hay en la obra de Arreola hallazgos y contradicciones ejemplares. Vive Arreola 
entre el estruendo y el silencio. Es un escritor que deja de escribir. Es un 
narrador que abandona la pluma sin renunciar a la lengua, al ejercicio lúdico desu competencia oral. Es un hombre espectáculo. Es un artista que experimenta 
en su vida varia invención y es capaz de explorar entre lo universal y lo local, 
entre la parodia culta y la cultura regional, entre el barroco afrancesado y la raíz 
cruda de la lengua autóctona. Arreola es un creador que cuestiona y genera 
identidad. Es un mexicano universal y un mexicano de pueblo grande. Es un 
irónico consumado, un ser lúdico, y un cultivado preciosista. Es la sorna 
agazapada que descubre a la garza morena. Es un espectáculo sonoro al filo 
del abismo de sí mismo. La discusión entre teatro y literatura encuentra una 
respuesta propia en la obra y persona de Juan José Arreola. 
 
 
19
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Capítulo 1 
Sobre el concepto de teatralidad 
y otros fundamentos teóricos 
 
 
 
21
mudo espío 
mientras alguien voraz a mí me observa. 
CP 
 
Texto y representación 
A partir de los principios enunciados en el Curso de Lingüística General 
de Ferdinand de Saussure en 1916, durante el resto del siglo pasado se 
lograron notorios avances en el desarrollo de cuerpos teóricos especializados 
que permiten profundizar los análisis de los discursos literarios comprendiendo 
–tanto más ampliamente como en detalle- los complejos procesos que se 
establecen entre el autor-emisor y el lector-receptor, de acuerdo con los 
diversos códigos a los que dan lugar los procesos de comunicación, en 
general, y los distintos textos literarios, en particular. 
El campo de influencia de la lingüística va mucho más allá del universo literario, 
es un elemento teórico fundamental para aprehender los objetos de estudio de 
otras ciencias sociales. 
Estos sustentos teóricos de análisis han posibilitado el desarrollo de categorías 
de pensamiento que son útiles para dar cuenta de algunas de las principales 
características de ciertas disciplinas artísticas específicas, incluso de aquellas 
que escapan a la dimensión meramente literaria como son los casos del Cine y 
del Teatro. 
La obra teatral, en tanto que texto escrito, encierra en su interior una 
“intencionalidad” que la distingue de otras obras: su confeso deseo de ser 
puesta en escena. Un texto escrito para ser representado es distinto a un texto 
escrito para ser leído, ya que su destino final no es el lector, sino la escena viva 
que acontece ante el espectador. 
 
 
22
De acuerdo con Anne Ubersfeld existen en todo texto teatral “matrices 
textuales de representatividad”, una especie de potencias que moran en el 
texto y hacen posible el acontecer escénico. El teatro es desdoblamiento. El 
personaje es el doble de otro. La ley de la doble enunciación implica que a la 
pareja “autor-lector” del texto le corresponda en la representación la pareja 
“personaje-espectador”. Esta lógica de análisis le permite a Ubersfeld obtener 
la siguiente conclusión a la que me sumo: 
Corolario: todo discurso en teatro tiene dos sujetos de enunciación –el personaje y el 
yo-autor– y dos receptores –el otro y el público-. La ley de la doble enunciación es un 
elemento capital del texto de teatro; ahí se sitúa la falla inevitable que separa al 
personaje de su discurso y le impide constituirse en verdadero sujeto de la palabra. 
Cada vez que un personaje habla, no habla él solo; el autor habla simultáneamente por 
su boca; de ahí el dialogismo constitutivo del texto de teatro. (Ubersfeld, 1989:101) 
 
El teatro es paradoja. No es la finalidad del teatro ser leído, pero en principio, 
cuando el texto existe, podemos partir de la lectura del texto teatral a condición 
de no olvidar su intención expresa de convertirse en representación. 
Para hacer el análisis del texto teatral es mi decisión concentrarme en tres 
categorías fundamentales: personajes, espacio y tiempo como una estrategia 
básicas a seguir. Considero que la revisión del texto a partir de los paratextos y 
de la guía en código marcada por las didascalias9 constituye una ruta alterna 
fundamental para el análisis. De acuerdo con mi experiencia, el estudio de las 
series discursivas y sus tejidos, la construcción de la red de relaciones entre los 
 
 
9 Didascalias (Del griego didascalia, enseñanza) Instrucciones dadas por el autor a sus actores (en el teatro griego, por 
ejemplo) para interpretar el texto dramático. Por extensión, en el uso moderno del término, indicaciones escénicas. 
(Pavis,1998:130) Las didascalias son acotaciones que acompañan al texto dramático las cuales indican cambio o 
peripecia en la acción, o bien, indicaciones que pretenden orientar específicamente sobre ciertos elementos de la 
escena o, en otras ocasiones, sugieren posibles respuestas emotivas de los personajes. 
 
 
23
personajes, la revisión del tono y estructura de la obra son otros caminos útiles 
en la exploración del texto teatral. 
Anne Ubersfeld en su obra Lire le Théâtre, traducida al español como 
Semiótica teatral, hace un esfuerzo por ordenar y sistematizar el complejo 
cosmos en el que habitan los personajes, para ello distingue dos tiempos y 
espacios diversos de análisis: el universo textual y el universo escénico. Desde 
luego que las relaciones entre estos dos universos no son lineales, ni 
esquemáticas. Pero conviene recordar que en este punto nuestra esfera de 
estudio en común la constituye el texto, no la representación concreta, aunque 
asumiendo siempre que el texto teatral lleva en sí mismo una intencionalidad 
que trasciende al ámbito textual. 
El teatro es un arte paradójico. O lo que es más: el teatro es el arte de la paradoja; a un 
tiempo producción literaria y representación concreta (...) (Ubersfeld, 1989:11) 
 
De acuerdo con la autora, en el texto de teatro habitan “núcleos de teatralidad” 
susceptibles de representación. El análisis del texto –cuando existe- es sólo un 
punto de partida, del otro lado queda la escena viva, la representación concreta 
como punto de llegada. 
Toda reflexión sobre el texto teatral se encontrará obligatoriamente con la problemática 
de la representación; un estudio del texto sólo puede constituir el prolegómeno, el 
punto de partida obligado, pero no suficiente, de esa práctica totalizadora que es la 
práctica del teatro concreto. (Ubersfeld, 1989:10) 
 
En el núcleo de estos entrecruzamientos complejos, como una esfera 
atravesada por mil haces luminosos, se encuentra el personaje: ser imaginado 
que se transforma en ser de carne y hueso, encarnación de lo creado en 
movimiento, voz propia y siempre de otro, el personaje se presenta como 
 
 
24
paradoja viva, núcleo de encuentro del acontecer teatral: “oxímoron viviente”.10 
Anne Ubersfeld pone el énfasis en una cuestión fundamental: El personaje es 
una construcción compleja. El personaje es un punto de encuentro, un lugar 
geométrico en el que se cruzan varios ejes. El personaje es un centro de 
confluencia multifuncional. 
La red de interrelaciones que configuran al personaje da lugar, en la 
perspectiva semiótica de esta autora, a un cuadro conceptual global del 
personaje que distingue en el eje vertical (paradigmático) entre el universo 
textual y el universo escénico. Mientras que el eje horizontal (sintagmático) 
atiende a las sucesivas relaciones que se establecen entre los rasgos de su 
funcionamiento sintáctico, los rasgos de su funcionamiento semiótico y los 
rasgos propios que lo caracterizan como sujeto de un discurso. 
En la medida en que el texto teatral es esencialmente no lineal sino “tabular”, el 
personaje es un elemento decisivo de la verticalidad del texto; el personaje permite 
unificar la dispersión de los signos simultáneos. El personaje representa así, en el 
espacio textual, el punto de cruce o, más exactamente de incidencia del paradigma 
sobre el sintagma; “se trata de un lugar propiamente poético”. En el ámbito de la 
representación viene a ser como el punto de amarre que anuda la diversidad de lossignos. (Ubersfeld, 1989: 88-89) 
 
Algunos de esos “instrumentos (relativamente) específicos” de análisis del texto 
teatral, de acuerdo con Ubersfeld, son tomados de las categorías utilizadas por 
la lingüística para el análisis de los textos literarios, pero repensados y 
replanteados conforme a la peculiaridad del universo teatral que conjuga texto 
y representación. 
 
 
10 El oxímoron, fundamento de la teatralidad, es una figura esencial y esencialmente “dialógica”. El personaje puede 
ser una especie de oxímoron viviente, el lugar de la tensión dramática por excelencia, precisamente por darse en él 
la unión metafórica de dos órdenes de realidades opuestas:(…) (Ubersfeld, 1989: 95) 
 
 
 
25
Los avances teóricos en materia de lingüística son adaptados y 
conceptualizados por otras disciplinas artísticas generando nuevas categorías 
de análisis. Así retoma Ubersfeld las seis funciones propuestas por Jakobson 
en sus Ensayos de Lingüística General (1966) y las propone adecuadas al 
universo teatral. Recordemos que estas funciones son: emotiva, conativa, 
referencial, fáctica, metalingüística y poética. De particular interés para el texto 
teatral es la última de las funciones mencionadas: 
(...) lejos de ser sólo un modo de análisis del discurso teatral (y particularmente del 
texto dialogado), el conjunto del proceso de comunicación puede explicar la 
representación como práctica concreta; la función “poética”, que permite el mensaje 
propiamente dicho, puede aclarar las relaciones entre las redes sémicas textuales y las 
de la representación. El funcionamiento teatral es, con mayor razón que cualquier otro, 
de naturaleza poética (entendido el trabajo poético según Jakobson, como proyección 
del paradigma sobre el sintagma, de los signos textuales representados sobre el 
conjunto diacrónico de la representación). (Ubersfeld, 1989: 32) 
 
Proyección del paradigma sobre el sintagma. ¿Qué significa? ¿Qué sucede con 
la palabra, la voz, el gesto y el silencio en el acto de la representación teatral? 
En escena opera la verticalidad, la simultaneidad de las voces, los gestos y los 
silencios. Un sutil juego de subtextos, actitudes, múltiples expresiones 
corporales, propuestas escenográficas, iluminación y vestuario que son todos 
elementos que significan algo en escena. El teatro experimenta la dimensión 
ficcional viva, ante los ojos del espectador, en el fluir del espacio y del tiempo 
escénico, acontece un acto de vida merced a la presencia del personaje. 
Los signos textuales se vuelven voz, acto, gesto, pausa, transformación: las 
didascalias se cristalizan en el escenario donde fluye incesante la 
representación viva. 
En un mismo instante confluyen ante el espectador la voz y la pausa, el gesto y 
la mirada, el objeto y el sujeto, la luz y la obscuridad, el tiempo y el espacio 
 
 
26
teatral, todo condensado en la intensidad del instante que acontece. El eje 
vertical del personaje, por ejemplo “la dama nocturna”11 implica toda una serie: 
mujer, hija, doncella, ser ponzoñoso, virgen enamorada... la cual se proyecta a 
la vez sobre el eje horizontal manifiesto en el discurso del personaje, que para 
Ubersfeld constituye una doble enunciación: del personaje y del actor (doble 
emisor), del lector y del espectador (doble receptor). 
La magia del texto no puede, ni pretende, suplir la magia de la representación. 
Entre los personajes se establece una diversidad de relaciones que son de 
naturaleza muy variada. Los personajes interactúan, validan funciones y 
códigos tácitos o explícitos. La propuesta textual dramática permite al lector el 
acceso a los diálogos, monólogos y didascalias que alimentarán la propuesta 
escénica. El lector, por su parte, tiene ante sí un texto. Leer el teatro, en un 
sentido más amplio, implica hacer una serie de consideraciones que tienen que 
ver con la escena misma, con la credibilidad de la representación y sus 
múltiples interpretaciones. 
Estos cruces de ejes simultáneos y sucesivos están presentes en el personaje: 
El personaje es el “elemento que enuncia, que dice un discurso” (por lo general este 
discurso se pronuncia efectivamente, toma realidad fónica, o se hace mimo; el mimo es 
en su gestualidad, un equivalente de la palabra), un discurso que es como la extensión 
de la palabra regulada y, que, como veremos, puede ser estudiado: a) desde un punto 
de vista lingüístico, como extensión de la palabra, b) desde un punto de vista 
semiológico, como un sistema de signos. El discurso de un personaje es, pues, una 
parte determinada de un conjunto más amplio constituido por el texto total de la obra 
con sus diálogos y didascalias. Pero es también, y sobre todo, un mensaje con un 
emisor personaje y un receptor (interlocutor, público), en relación con las otras 
funciones de todo mensaje, particularmente con el contexto y el código. Como hemos 
visto el mensaje sólo cobra sentido al relacionarlo con lo que el receptor sabe del 
 
 
11 Así se describe El Mensajero a Beatriz, la hija de Rappaccini, en la obra teatral de Paz. Un personaje, es utilizado 
para introducir mediante símbolos a otros personajes. Una sucesión de características son enunciadas, sin embargo 
ellas aparecen instantáneamente en la presencia del personaje. 
 
 
27
emisor y con las condiciones de emisión. De ahí la ambigüedad de la lectura de todo 
texto de teatro, pues se trata de un texto literario y de un mensaje de otra naturaleza. 
(Ubersfeld, 1989: 101) 
 
Cuando en esta investigación me ocupe del análisis de un texto teatral lo haré 
desde esta doble perspectiva, la que partiendo del texto tiene en el horizonte 
de estudio la realización del mismo en escena. 
¿En qué reside lo específicamente teatral? ¿Es la teatralidad algo que 
pertenece exclusivamente al ámbito teatral o podemos hablar de teatralidad en 
otras disciplinas o esferas? ¿Qué se entiende por teatralidad? 
 
Sobre el concepto de teatralidad 
Luis de Tavira, tras un inusitado ciclo reflexivo de pensamiento que 
conjuga la práctica escénica con la meditación filosófica, ha insistido en 
recuperar un sentido primigenio al señalar que Teatro es mirador12. 
Por su parte, la investigadora Josette Féral ha realizado un ejercicio que le 
lleva a plantear la teatralidad no como un conjunto de propiedades dadas sino 
como un processus, un proceso activo vivo, dinámico.13 
Féral ensaya una respuesta que propongo retomar desde el planteamiento 
inicial de Luis de Tavira. Si el Teatro es mirador, la teatralidad es un proceso 
 
 
12 Me refiero particularmente a la paradoja 3 en El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación. Sin 
embargo, en muchos otros escritos suyos, esta formulación es una constante y un punto de partida para pensar el 
teatro. Luis de Tavira menciona que de acuerdo con su raíz griega la palabra teatro (theatron) significa lugar desde 
donde se mira, es decir, mirador. 
13 Para la presente investigación me he basado en dos versiones: la traducción directa del francés del paper La 
teatralidad. Investigación sobre la especificidad del lenguaje teatral. realizada por Francisco Beverido Duhalt, para el 
Seminario de Teatro de la maestría en Literatura Mexicana, del Centro de Investigaciones Lingüístico Literarias de a 
Universidad Veracruzana en el año 1998, sin publicar. Y el texto Teatro más allá de las fronteras que incluye en el 
capítulo II Del Texto a la escena. La teatralidad: en busca de la especificidad del lenguaje teatral (pp. 87-105) publicado 
por Editorial Galerna, Buenos Aires en 2004, la traducción es de Armida María Córdoba. Al menos que se indique lo 
contrario, las citas del mencionado texto referirán a la edición publicada. 
 
 
28
activo entre interpretado e interpretante (mirado y mirante)14 que acontece en 
unescenario “otro” estableciendo un circuito de energía que transita por el 
juego, la convención, y la trasgresión. Habría que añadir a estos tránsitos: la 
intención y la paradoja. El fenómeno de esa mutua acción interpretativa entre 
“personaje interpretado por un actor intérprete” y “espectador que interpreta” en 
un tiempo y espacio de coincidencia que distingue lo real de lo ficticio, es el 
fundamento de lo teatral. 
Doy por supuesto que entre el personaje y el espectador hay una intensa 
conexión de relaciones múltiples que pone cara a cara otras categorías 
sensoriales y cognitivas en una compleja red dicotómica, la cual, lejos de 
indicar un mero acto reflejo, involucra como proceso una doble acción de 
interpretar. 
El hemisferio de quien se da a ver corresponde al performer: intérprete/ actor/ 
personaje/ emisor activo/ ser expuesto; en tanto que en el hemisferio de quien 
mira se ubica el espectador: interpretante/ persona/ receptor activo/ ser 
sensible que percibe con todos los sentidos y desde su propia experiencia 
asiste al encuentro escénico. 
De acuerdo con Féral la teatralidad no es una propiedad que pertenezca 
exclusivamente al teatro. La teatralidad puede estar dada por ambos polos del 
binomio: por el performer (referido en un sentido amplio como intérprete, actor, 
director, vestuarista, escenógrafo, arquitecto, mirado, emisor activo) en un acto 
que puede acontecer dentro o fuera de un espacio destinado para hacer teatro; 
tanto como por el espectador (interpretante, observador, ser sensible, receptor 
 
 
14 En un sentido figurado, poético, recurro a la pareja “mirado y mirante” porque desde luego la experiencia teatral 
involucra a todos los sentidos. De ninguna manera se pretende dar el sentido de un acto reflejo, sino de un acto de 
compleja interpretación. 
 
 
29
activo) quien le puede conferir teatralidad a un acto ordinario que de suyo no 
persigue una búsqueda estética o de ficción; siempre y cuando con su 
interpretación (perspectiva, enfoque, lectura, intención) lo convierta en un 
“espacio otro” distinto a su cotidiano en el que participa. La teatralidad en tanto 
que proceso activo que establece una convención entre el performer y el 
espectador puede acontecer en otras artes, espacios y espectáculos públicos; 
pero de todas las artes, nos dice Féral, es en el teatro donde mejor se 
experimenta15. 
La condición de la teatralidad sería, entonces, la identificación (cuando ella fue 
deseada por el otro) o la creación (cuando el sujeto la proyecta sobre las cosas) de un 
“espacio otro” del cotidiano, un espacio que crea la mirada del espectador, pero fuera 
del cual él permanece. Esta división del espacio que crea un afuera y un adentro de la 
teatralidad es el espacio del otro. Es el fundador de la alteridad de la teatralidad. (Féral, 
2004: 91) 
 
Señala que el siglo XX se encargó de poner en tela de juicio la especificidad de 
lo teatral no sólo en las fronteras con otras áreas artísticas y cotidianas, sino en 
primer término, al interior de las propias artes del espectáculo. Por ello, a falta 
de certezas, cuestionarse por la teatralidad hoy, es una tarea necesaria. 
Desde luego, la cuestión no es nueva, ya en los tratados sobre el arte de la 
actuación de Diderot o en la misma Poética de Aristóteles, se esboza esta 
pregunta. Pero, afirma Féral, las prácticas más recientes han llevado a 
cuestionar las fronteras de manera distinta al pasado; así como los enfoques 
teóricos desarrollados en tiempos más contemporáneos han llevado a dar otro 
peso a la noción de teatralidad. 
 
 
15 Textualmente dice: “De todas las artes el teatro es el lugar en el que mejor se efectúa esta experimentación.” (Féral, 
2004:101) 
 
 
30
Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro encuentra que la teatralidad “vendría 
a ser aquello que, en la representación o en el texto dramático, es 
específicamente teatral (o escénico)…” (Pavis, 1998:434). Retoma la 
multicitada noción de Roland Barthes quien expresara: 
¿Qué es la teatralidad? Es el teatro menos el texto, es una espesura de signos y de 
sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del argumento escrito, es una 
especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, 
sustancias, luces, que sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. 
(Barthes, 1967: 50) 
 
Aunque útil para el debate, esta formulación exhibe sus flaquezas. Existe teatro 
sin texto. El centro de su meditación no está ubicado en la práctica escénica, 
no es un proceso activo, no involucra ampliamente al imprescindible 
espectador interpretante. 
Anne Ubersfeld, a su vez, incluye el término teatralidad en su diccionario del 
teatro16 pero señala que la noción por referirse a tantas cosas se vuelve 
confusa y termina por no definir lo específico del teatro. “Si todo es teatro –
cuestiona Luis de Tavira- nada es teatro”.17 
La mayoría de los elementos de análisis esbozados por Barthes y tratados por 
Ubersfeld alcanzan un desarrollo sistemático y detallado en la amplia 
investigación realizada por Erika Fisher-Lichte en su Semiótica del Teatro.18 
 
 
16 “La teatralidad de un texto es el hecho de que puede ser representado en la escena. La teatralidad de un 
espectáculo es que puede ser considerado como teatro.” (Ubersfeld, 2002:105) 
17 “ En efecto, si todo es teatro, nada es teatro.” (Tavira, 2006:108) 
18 Fisher-Lichte divide su extenso estudio en tres grandes apartados: 1) El sistema de los signos teatrales, en él se 
ocupa del código teatral como sistema; 2) El código teatral como norma, en dónde analiza el paso del signo artificial al 
signo natural, referidos al teatro del Barroco y al teatro de la Ilustración, y; 3) el código teatral como habla, en el que se 
ocupa de la representación escénica concreta, aplicando el análisis a un caso específico: el texto teatral Enrique IV de 
Pirandelo escenificado por A. Fernandes, entendiendo como texto teatral la representación misma. 
El trabajo es un meticuloso ejercicio de ordenamiento, clasificación y definición de los signos en un todo coherente que 
permite el análisis de la obra teatral atendiendo a la representación desde una perspectiva semiótica, aunque en mi 
opinión su exhuberancia taxonómica le resta profundidad al discurso. 
 
 
31
Una perspectiva muy distinta es la planteada por Peter Brook, propuesta 
elemental, fundacional y sustantiva de la que toma título su obra: 
Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre 
camina por el espacio vacío mientras otro le observa, y es todo lo que se necesita para 
hacer un acto teatral. (Brook, 2002: 11) 
 
Un espacio vacío pero delimitado como escénico, “atrás de la raya que estoy 
trabajando” tal y como trazan su círculo mágico los artistas callejeros en las 
plazas. Es un llamado a lo imprescindible: un actor-intérprete, como condición 
fundamental, ligado a la comparecencia del otro, el que mira, el espectador-
interpretante19. 
Este ejercicio deja muy de lado la noción de texto y se centra en el acto 
humano casi desnudo, desprovisto de escenografía, iluminación, vestuario, 
incluso parlamentos. Pero el propio Brook habría de reconocer que, además de 
lo enunciado, se requiere una especial “intencionalidad” sin la cual, tampoco 
ocurre el acto escénico. ¿De quién: del intérprete, del interpretante, de ambos? 
¿Hay tantas teatralidades como teatristas? ¿Hay tantas poéticas como poetas? 
Octavio Paz en El arco y la lira (1956) al intentar definir la poesía hace un 
recorrido por una multitud de posibilidades -no por contradictorias menos 
válidas- de distintas exploraciones, recupera en pocas líneas muchas de las 
poéticas que dan sello propio a sus autores. Para decir poesía se inventa el 
poema. El hacerdefine su arte. Su creación los hace artistas. Tal vez existan 
tantas poéticas como poetas, cada una define una búsqueda singular plasmada 
 
 
19 Erika Fisher señala: “El teatro tiene lugar, como ya hemos comprobado, cuando existe la persona A que encarna a 
X, mientras S lo presencia. Queremos deducir de esta rudimentaria clasificación de la esencia del teatro, el repertorio 
de signos, tanto máximo como mínimo. (Fisher,1999:37) 
 
 
32
en el ejercicio de su propia escritura. El poeta suele reflexionar sobre su hacer 
en el hacer mismo.20 
En el teatro los caminos son distintos. Un gran actor puede ser perfectamente 
incapaz de poner en palabras una noción de teatralidad, tarea de la que queda 
exento en tanto siga siendo capaz de dar vida al personaje en escena. Su 
centro de gravedad está en otra parte. 
¿Qué sería la teatralidad para Artaud?: el teatro de la crueldad. Un grito 
desgarrador que hace volver la mirada a lo descarnadamente humano en tanto 
que verdadero e imprescindible. Una crítica mordaz a la palabra dicha sin 
substancia vital. 
El teatro, arte independiente y autónomo, para resucitar o simplemente para vivir, debe 
marcar bien lo que lo diferencia del texto, de la palabra pura, de la literatura, y todos los 
demás medios escritos y fijados. (Carta a B. Crémieux, 1931)21 
 
El teatro es paradoja, en ello concuerdan la mayoría de los pensadores del 
fenómeno teatral. La paradoja del actor: ser y no ser en escena, diversa a la 
paradoja del personaje: ser o no ser en escena, como señala Luis de Tavira en 
clara alusión al clásico dilema explorado por Hamlet22. Este círculo reflexivo 
pone su centro de gravedad en el arte de la actuación. No necesita decirlo de 
otro modo, en ello reside la teatralidad para de Tavira: en la paradójica relación 
que se establece entre el actor, el personaje y el espectador. 23 
Paradoja doble. Doble abismo: primero entre el actor y el personaje, el que 
hace posible la aparición en el escenario de un ser distinto al actor, que sólo 
 
 
20 Ver:(Paz, 1956:13) 
21 Citado por Derrida, Jaques, en La escritura y la diferencia. Ed. Antrophos, Barcelona,1989:324. 
22 “He aquí el dilema clásico del personaje: ser o no ser. He aquí la conjunción que hace al actor: ser y no ser.” (Tavira, 
2003: paradoja 60). 
23 En este punto el énfasis está puesto en la dramaturgia del actor por encima de la dramaturgia del autor. 
 
 
33
existe gracias a la negación de la “persona” del actor que lo posibilita24; y otro 
abismo, entre el personaje y el espectador, en la interpretación que el 
espectador hace del arte del intérprete.25 Mundo adentro del actor, diría Tavira, 
acontece el espectáculo invisible.26 Otro tanto acontece mundo adentro del 
espectador: 
“… por eso frente al mismo escenario cada quien contempla un espectáculo distinto. 
Nadie contempla el mismo paisaje desde el mismo mirador.” (Tavira, 2003: paradoja 
234) 
 
Si teatro es mirador27, la teatralidad consiste en el proceso vivo que pone en 
interacción compleja, lúdica, paradójica, al binomio (intérprete-interpretante) en 
un juego abismal (personaje/mirado/interpretado por un actor intérprete)-
persona/mirante/espectador/interpretante). La puesta en escena es una puesta 
en abismo. Entre el intérprete y el interpretante, el círculo de tiza traza un 
precipicio desde donde se mira el hombre al borde de sí mismo. Se trata de un 
proceso lúdico, en tanto que consiste en un juego activo y dialéctico, un juego 
profundamente humano que a la vez cuestiona y fundamenta nuestra propia 
condición y la posibilidad de transformación del ser. 
En este juego escénico, juego verdadero que involucra un compromiso de vida, 
se establecen convenciones, especies de pactos tácitos entre intérpretes e 
interpretantes; otras veces, la trasgresión es el signo, con lo que se instaura 
 
 
24 Negación no total pues el actor utiliza su cuerpo, inteligencia, memoria y sensibilidad para lograr la personificación 
del “otro”. 
25 Me refiero a la actuación, el arte del intérprete que es el actor. 
26 Para sobrevivir a la orgía visual de la era fotográfica que lo ha condenado al cerco de lo mismo, el teatro debe saltar 
a lo invisible: el espectáculo que está en la mente del actor. (Tavira, 2003: paradoja 29) 
27 El origen griego de la palabra teatro, el theatron, pone de manifiesto una propiedad fundamental, aunque olvidada, 
de este arte: es el lugar donde el público contempla una acción que le es presentada en otro sitio. En efecto, el teatro 
es un punto de vista sobre un acontecimiento: una mirada, un ángulo de visión y de rayos ópticos lo constituyen. Sólo 
en la medida en que desplaza la relación entre mirada y objeto mirado se convierte en el edificio donde tiene lugar la 
representación. (Pavis, 1998:435) 
 
 
34
una tradición de rupturas. Una y otra vez las vanguardias artísticas llevan a 
reconsiderar los pactos establecidos. Entre el convenio y la trasgresión, se teje 
una ruta histórica en el arte de la paradoja. 
El juego teatral, juego de presencias, establece una tensión energética por la 
que se transita de la realidad a la ficción y viceversa; en dicha ruta doble 
intervienen varios ámbitos exteriores e interiores del ser. La teatralidad es un 
proceso que acontece entre la realidad y la ficción, entre el ser y el no ser, en el 
doble abismo que surge entre el actor, el personaje y el espectador. 
La teatralidad en escena acontece en la lucha cuerpo a cuerpo de los sentidos, 
en la conjunción del espíritu y la carne, fusión de la cosa física y la cosa 
imaginada, en la magia que revela en la actuación aquello que el personaje no 
dice, en ese espacio-tiempo “otro”, único e irrepetible donde los deseos son 
realizaciones, en un lugar limítrofe entre lo visible y lo invisible acontece lo 
específicamente teatral. 
Si el teatro está inexorablemente ligado al espacio de “lo otro”, la teatralidad 
está indisolublemente ligada a la alteridad. A partir de los diferentes 
acercamientos teóricos sobre ella, encuentro que lo teatral es múltiple y 
pluridimensional. El acto, el juego y la paradoja, son algunas de estas 
dimensiones orientadas por la relación dinámica entre personaje intérprete y 
espectador interpretante. 
En la escena corre una corriente energética generadora de mundos, 
transformadora de seres y de espacios, ahí donde se zanja el abismo entre el 
actor intérprete que crea un personaje y el espectador interpretante que lo vive 
como persona, ahí donde fluye el continuo presente efímero de la 
 
 
35
representación, mora la teatralidad como proceso de un acto doblemente 
transformador.28 
Admite Féral que la teatralidad trasciende al ámbito teatral, no es meramente 
exclusiva del teatro, sin embargo afirma que es posible ubicar tres vértices de 
una relación que hace factible el proceso de teatralidad circunscrito al ámbito 
teatral: el actor, el juego, y la ficción. 
“El actor es a la vez productor y portador de teatralidad”. (Féral, 2004:94) En la 
práctica escénica el actor establece diversas aproximaciones, técnicas y 
fundamentos que le permiten transformarse en personaje.29 
La teatralidad del comediante se sitúa, de ese modo, en ese desplazamiento que el 
actor opera entre él como yo y él como otro, en esta dinámica que él fija. (…) Según las 
estéticas, esta tensión entre las estructuras simbólicas de lo teatral y los ataques 
violentos de lo pulsional está más o menos valorada. En un extremo se encuentra 
Artaud, en el otro el teatro oriental. De uno a otro se ubican toda una diversidad de 
escuelas y prácticas individuales. (Féral, 2004:94-95) 
 
Si el actor en su relación con un “no yo” es el punto de partida, o bien en su 
relación con un “yo en otra situación que no es la mía”, en la formulación de 
ese “posible ser otro” estáexplícita el segundo elemento clave en el proceso de 
teatralidad, la relación entre realidad y ficción. La realidad entendida no como 
algo dado, sino como algo problemático, como un “constructo” que surge en un 
proceso interactivo entre el yo interpretante y un mundo posible interpretado. 
En este sentido, la ficción escénica es construida desde la alteración del 
espacio y tiempo cotidianos, es un mundo alterado, un mundo otro. El 
personaje es en un espacio y tiempo “otros”. 
 
 
28 Doble emisor, doble receptor, doble espacio. 
29 El lugar privilegiado de ese enfrentamiento de la alteridad es el cuerpo del actor, un cuerpo en representación, en 
escena, cuerpo pulsional y simbólico, (…) (Féral, Josette:2004,95) 
 
 
36
Tenemos dos vértices del proceso de teatralidad propiamente teatral, el actor-
personaje y la ficción escénica. Entre estos dos elementos se establece el 
juego escénico. Féral recurre al Homo ludens de Johan Huizinga para definir la 
noción de juego.30 
Advierte Féral que el actor tiene un grado de conciencia sobre el juego que 
establece en escena con ese “espacio otro” al que convierte en ficción. Se 
establecen distintas variantes de la tensión energética en la que participan 
tanto el actor-personaje como la persona-espectador. Las convenciones 
cambian según las épocas, los géneros y las búsquedas.31 
La teatralidad emerge de allí no como pasividad, como mirada que registra el conjunto 
de los objetos teatrales (de los cuales sería posible enumerar las propiedades), sino 
como “dinámica”, como resultado de un hacer que pertenece, sin duda, de manera 
privilegiada, a quien hace teatro; pero también puede pertenecer a aquél que toma 
posesión por la mirada, es decir, el espectador. (Féral, 2004: 96) 
 
Si bien Josette Féral pone el énfasis de su enfoque sobre la teatralidad en su 
calidad de proceso activo, “dinámico”; reconoce en el párrafo anterior la 
posibilidad de enumerar ciertas características: 
Una lista de características de la teatralidad y de sus propiedades da los siguientes 
elementos: La teatralidad es: 1) un acto de transformación de lo real, del sujeto, del 
cuerpo, del espacio, del tiempo, por lo tanto, un trabajo a nivel de la representación; 2) 
un acto de transgresión de lo cotidiano por el mismo acto de la creación; 3) un acto que 
implica la ostensión del cuerpo, una semiotización de los signos; 4) la presencia de un 
sujeto que pone en su lugar las estructuras de lo imaginario a través del cuerpo. (Féral, 
2004:104) 
 
 
 
30 “(..) una acción libre, sentida como ficticia y situada fuera de la vida corriente, capaz sin embargo de absorber 
totalmente al jugador; una acción despojada de todo interés material y de toda utilidad; que se realiza en un tiempo y 
un espacio expresamente circunscriptos, que evoluciona con orden y según reglas dadas.” Citado en (Féral, 2004:95) 
31 El autor del texto teatral aparece en escena a través de un desdoblamiento múltiple, el de las voces y cuerpos de los 
personajes que cobran vida ante el espectador. 
 
 
37
La transgresión de lo cotidiano que genera un espacio de ficción, guarda 
también ciertos límites que la propia convención teatral se ve precisada a 
respetar, a lo cual llama “la ley de exclusión del no retorno”, con ello refiere a 
un límite tácito a la libertad en escena, el respeto a la vida plena. Por ello 
considera que prácticas como la mutilación de cuerpos en escena, el sacrificio 
de seres vivos, y otras experiencias similares en las que se vieron tentados los 
performers de los años setenta, quedarían fuera de este ámbito de la 
teatralidad por quebrantar el encuadre del juego escénico. 
En esta lista que privilegia cuatro características, la autora pone el énfasis en la 
teatralidad como “acto”, sobre todo, valora el cuerpo del actor en su capacidad 
transformadora, en su potencia creativa, en su poder de crear redes de 
sentidos de los signos en el escenario y en su posibilidad de llevar a la 
realización concreta el mundo de lo imaginario. La idea, el sueño, el deseo del 
autor se materializa en el cuerpo del actor que se transforma en personaje y en 
los elementos físicos con los que interactúa en escena ese personaje. 
 
Desde una perspectiva de búsqueda distinta, la investigadora mexicana 
Carmen Leñero hace el aventurado ejercicio de llevar la palabra poética a los 
terrenos de la teatralidad. Para lo cual, establece una analogía entre texto 
escrito y escena, sirviéndose de la teatralidad como una estrategia de análisis, 
se vale del teatro como metáfora.32 
En esta búsqueda sui generis que entrelaza textos de autores de distintas 
épocas como Heidegger, San Juan de La Cruz, San Agustín, Wittgenstein y 
Dürrenmatt, entre otros, encuentra rasgos de teatralidad en textos no 
 
 
32 Me refiero al texto Palabra poética y teatralidad, publicado en Acta Poética, número 24. UNAM, 2003. 
 
 
38
dramatúrgicos. Desde este enfoque, ella le confiere teatralidad a textos que si 
bien se demuestran como portadores de teatralidad, no tenían en su origen una 
intención así. 
Para clarificar su estrategia, nombra “siete rasgos propios de la teatralidad” que 
a continuación cito de manera sintética: 
1. Generar un espacio y un tiempo de excepción concretos (…) separados del 
espacio y tiempo reales. El tiempo y el espacio se comprimen y densifican 
formando un nuevo segmento de la realidad –al que llamamos ficción- que se 
sobrepone a la realidad cotidiana de los espectadores. 
2. Hacer converger en un mismo ámbito elementos de distinta naturaleza o sustancia 
(palabras imágenes, cuerpos movimientos), con posibilidad de modificarse y 
transmutarse unos en otros, y que se conjugan para formar “el acto en situación”. 
3. Provocar la comparecencia de tres instancias o sujetos de experiencia y 
percepción: el personaje, el actor y el espectador. 
4. Actualizar y desplegar un antagonismo esencial entre dos poderes (personajes, 
principios o fuerzas) opuestos (…) 
5. Negar (paradójicamente) el carácter de signos que se supone tienen los elementos 
que participan en la escena, al anular la supuesta dicotomía del signo: significante 
presente/ significado ausente. (El hecho teatral es un acontecimiento, de esta 
característica paradójica dependen las dinámicas de identificación y 
distanciamiento que se dan entre actores y público.) 
6. Servir de mediación con esferas sobrenaturales o comúnmente inaccesibles. 
7. Propiciar la metamorfosis de las sustancias que se ven involucradas en el hecho 
teatral. (Leñero, 2003: 232-234) 
 
Los rasgos uno y tres coinciden fuertemente con los señalamientos expuestos 
previamente en Féral. El rasgo dos, pone el énfasis en la noción de acto, un 
punto en común para ambas investigaciones; sin embargo, “acto en situación” 
evade la noción de signo y privilegia las posibilidades de recepción 
interpretativa por parte del espectador. En este sentido, para Leñero, la relación 
que se establece entre actor, personaje y espectador es también dinámica, 
interactiva, viva. 
 
 
39
Los rasgos cuatro, cinco y seis son aportaciones que ponen el acento en 
aspectos no privilegiados en el ensayo de Féral: la noción de antagonismo, la 
negación del signo y la posibilidad de establecer contacto efectivo con otras 
dimensiones de lo humano. 
La noción de antagonismo recupera una vieja consigna del arte teatral, el motor 
del movimiento en la escena es el conflicto, si la situación carece de él se 
diluye la tensión energética que mantiene al espectador al filo de la butaca, 
porque a cada momento, algo nuevo puede acontecer, porque las dos fuerzas 
enfrentadas son de potencias equiparables y, por tanto, generan una 
incertidumbre en cuanto al posible resultado. Ese conflicto que enfrenta dos 
potencias, es vivido también al interiordel actor, como móvil que lo lleva a la 
acción. 
La negación del signo es una aguda observación de Leñero que alerta y 
cuestiona las interpretaciones que privilegian la noción simplista de signo. 
Advierte que en escena el significado y el significante están ambos presentes. 
Con relación al punto seis, la característica de mediación con esferas 
sobrenaturales, me parece un punto polémico pero no carente de fundamento. 
Muchas obras de teatro muestran esta característica. Es posible traer a la 
escena a seres ausentes o viajar en escena hacia otros mundos y submundos 
lejanos de la dimensión cotidiana. Los espejos son ventanas o portales que 
conectan con otras dimensiones33. Más allá de lo cotidiano existen espacios 
otros que alimentan la escena. 
 
 
33 Al respecto, quisiera compartir una experiencia que abunda en esta línea. Durante un taller titulado “La visión del 
Clown” con Daniele Finzi del Grupo Sunil, al que personalmente asistí, se le preguntó sobre la finalidad última de su 
búsqueda teatral. Finzi contestó que su grupo hacía teatro para comunicarse con sus muertos. En un primer instante la 
respuesta me sorprendió, pero poco a poco fui reconociendo que gran cantidad de rituales y búsquedas artísticas están 
 
 
40
En cuanto refiere al rasgo siete, “la metamorfosis de las sustancias” guarda 
relación con ciertas aproximaciones al arte de la actuación y búsquedas 
teatrales fundamentales referidas por Féral al privilegiar en el proceso de 
teatralidad la noción dinámica de transformación; aunque en Leñero, esa 
metamorfosis de sustancias comprende “elementos verbales, ideas, 
personajes, cuerpos, actos, puntos de vista, pasiones, objetos…”, factores 
todos que suelen transformarse en escena, sufrir cambios alquímicos. Se 
podría agregar que, ante una buena puesta en escena de una obra teatral el 
espectador sufrirá también una transformación profunda, será “sustancialmente 
otro” cuando abandone la sala. 
El trabajo de Carmen Leñero nace desde un ejercicio fundado en la palabra 
viva, el texto vale como voz, ritual, ceremonia y representación. Parte desde 
una “noción de teatralidad, entendida en términos amplios como un modo de 
representación del mundo”.34 
He iniciado este ejercicio trayendo a la mesa de discusión la noción de 
teatralidad porque en el centro de la presente investigación está la validez, 
pertinencia y fertilidad de revisar la palabra escrita, hablada, confesa y 
memorada de Juan José Arreola desde una óptica centrada en su especificidad 
teatral: Teatro y teatralidad en la obra de Arreola, tránsito que lleva de la 
palabra al acto en un escritor que hizo de su persona un personaje. 
Considero que algunas de estas características expuestas por Carmen Leñero, 
aunadas a la noción de Teatralidad desarrollada por Féral me serán de gran 
utilidad como marco conceptual que oriente el recorrido de la presente 
 
 
regidas por esferas que trascienden nuestra pedestre dimensión. (El taller tuvo lugar en el Teatro de la Reforma, 
Veracruz, en marzo de 1999). 
34 (Leñero, 2003:225) 
 
 
41
investigación. Conviene aclarar que las características de la teatralidad antes 
enunciadas son válidas en tanto no se pierda de vista el sentido profundo de 
proceso dinámico, de interacción viva expuesto al inicio de este apartado. 
(…) la teatralidad no es ni una suma de propiedades ni una suma de características en 
las que se podría incursionar. (…) Es más bien el resultado de una dinámica 
perceptiva, la de la mirada que une a un observado (sujeto u objeto) y un observador. 
(Féral, 2004:100) 
 
Desde esta perspectiva dinámica tomo licencia para revisar la obra de Juan 
José Arreola y dimensionar su condición de autor, actor y personaje. Los 
ámbitos por los cuales Juan José Arreola participa en el mundo del teatro son 
variados, tal vez se podrían organizar en torno a tres núcleos: como actor, 
como dramaturgo y como hombre espectáculo. Es interés de la presente 
investigación, analizar estos núcleos en función de su teatralidad y ampliarlos a 
la dimensión de la palabra: hablada, escrita, memorada, confesa. 
En los meses de junio y julio de 1956, Arreola fue uno de los protagonistas 
principales de un movimiento teatral de excepción en la historia de la segunda 
mitad del siglo XX, su nombre evoca y revela una búsqueda compartida por un 
grupo de artistas aventureros que lograron hacer: Poesía en Voz Alta. 
 
 
 
43
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Capítulo 2 
Teatralidad en Poesía en Voz Alta 
 
 
45
Juntos podremos recobrar el espíritu perdido del teatro… 
 
El año de 1956, los inicios de Poesía en Voz Alta 
Existe consenso en considerar a Poesía en Voz Alta como uno de los 
momentos más reveladores de las búsquedas teatrales emprendidas en el 
México de la segunda mitad del siglo XX. El movimiento, iniciado con los 
primeros dos programas del año de 1956, tuvo diversos episodios a lo largo de 
ocho años, hasta llegar al octavo programa, en el año de 1963, que resultó ser 
el último. Su trascendencia no viene dada solamente por el número de 
espectadores que asistieron a lo largo de estos años a las diversas 
escenificaciones, sino que radica en la búsqueda teatral que emprendieron sus 
primeros directores,35 en su refrescante pretensión de aventura que procuró ir 
de vuelta a los orígenes de un teatro que le “jugara limpio” al espectador; así 
como en la inusitada mezcla de presencias artísticas que se conjuntaron en 
torno a dicha búsqueda, logrando renovar la escena teatral mexicana. 
Mi horizonte de estudio en la presente investigación se limita exclusivamente a 
los dos primeros programas. El criterio de selección se rige por la participación 
en la escena de Juan José Arreola, ya sea como director artístico o como actor, 
sin duda, su figura fue fundacional para el movimiento. 
¿Cómo surgió Poesía en Voz Alta? Su origen es motivo de controversia. Se 
dispone de documentos emanados de entrevistas directas realizadas a los 
protagonistas del mismo, versiones discordantes emitidas por las fuentes 
orales. Existen también escritos que recuperan el momento, ya sea desde la 
 
 
35 En el capítulo anterior no hablé explícitamente del papel del director, pero señalé en acuerdo con Féral que el 
performer comprende en un sentido amplio al actor, al director, al vestuarista, al escenógrafo… En suma, a todos esos 
intérpretes que conjugan sus especialidades en un acto creativo que es propuesto y puesto en escena ante el 
espectador. 
 
 
46
inmediatez de aquel presente o elaboradas años después, muchas de ellas son 
versiones que denotan la subjetividad de una vivencia intensa, compartida y 
rota. Las voces van cambiando y dejan adivinar las tensiones que se harían 
evidentes en la dirección artística de los primeros dos programas: el primero 
bajo la dirección de Juan José Arreola; el segundo, bajo la de Octavio Paz. 
En general hay coincidencia en señalar que la persona que propuso hacer 
“poesía en voz alta”36 fue Juan José Arreola. En un principio, desde un plano 
escénico que improvisaba a partir de la recitación, sin embargo, siempre sobre 
la marcha, el programa se fue afinando y pasó desde una dimensión más 
literaria hacia una dimensión cada vez más teatral. 
Se cuenta con un texto en el que se analiza, documenta y registra cada uno de 
los programas que conformaron esta aventura teatral, el trabajo realizado por la 
investigadora norteamericana Roni Unger, en 1975, mismo que permaneció por 
largos años sin ser traducido al español, hasta que en el 2006, Silvia Peláez 
subsanó esta carencia con una edición acorde al estatus universitario del 
movimiento.37 
Unger señala algunas de las condiciones sociales,históricas y económicas que 
posibilitaron el surgimiento de dicha vanguardia teatral. Entre ellas se destaca 
el desarrollo económico que llevó a la ciudad de México a convertirse en un 
sitio relativamente próspero, “moderno”, en el que se acogieron modas, 
influencias ideológicas y musicales venidas del extranjero; por otra parte, 
conviene recordar que la matrícula de estudiantes universitarios creció 
notoriamente en los años cincuenta, estas nuevas generaciones, a diferencia 
 
 
36 Lo escribo con minúsculas como mero balbuceo de propuesta. Cuando me refiero al movimiento ya estudiado como 
un todo lo hago con mayúsculas: Poesía en Voz Alta. El título del libro de Unger llevará cursivas. 
37 A lo largo del presente capítulo seguiré constantemente este texto. 
 
 
47
de otras, encontraron eco en la determinante presencia de la Universidad 
Nacional Autónoma de México38 como generadora de actividades artísticas y 
culturales. 
De importancia fue el avance en la apertura democrática del país que ofreció 
un signo inequívoco al otorgar a la mujer derecho al voto en 1953. A la par, en 
diversos ámbitos universitarios existió una positiva disposición del gobierno del 
Presidente Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958) y, desde luego, del entonces 
rector de la UNAM, Nabor Carrillo -así como de su secretario, Efrén del Pozo- 
para auspiciar nuevas propuestas. 
Estos factores, entre otros, formaron parte de la cadena de condiciones 
causales que prepararon el marco en el que un grupo de nuestros intelectuales 
más destacados, varios de ellos con experiencia de vida en el extranjero, se 
concentraron en torno a un movimiento artístico de excepción, surgido bajo el 
cobijo de la máxima casa de estudios: Juan José Arreola, Octavio Paz, Juan 
Soriano, Leonora Carrington, entre otros, con el apoyo de funcionarios como 
Jaime García Terrés,39 de las mencionadas autoridades universitarias, y de 
creadores más jóvenes, como Héctor Mendoza, Juan José Gurrola, José Luis 
Ibáñez, entre muchos más, dieron un nuevo giro a la escena teatral nacional. 
Si bien los años cuarenta marcaron en general un cierto estancamiento en las 
prácticas teatrales de México, afectadas por la copia de modelos españoles 
 
 
38 Algunos datos mencionados por Unger son contundentes: “De 1940 a 1954, la población estudiantil de la 
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) se había duplicado, y en 1953, al celebrar su aniversario número 
cuatrocientos, la universidad se trasladó a la espaciosa Ciudad Universitaria, al sur de la ciudad de México.” (…) Existe 
un creciente interés por las autoridades en el teatro y la cultura: en 1955 es inaugurada la Unidad Artística y Cultural 
del Bosque de Chapultepec con sus tres teatros: El Granero, del Bosque y Orientación, así como la Escuela de Arte 
teatral del INBA. (Unger, 2006:20-21) 
39 Jaime García Terrés, poeta y ensayista asumió la dirección del Departamento de Difusión Cultural de la UNAM en 
1953. 
 
 
48
caducos, basados en viciadas fórmulas de solución escénica cuyo mayor rasgo 
de identidad era la carencia de imaginación, los años cincuenta, en cambio, 
fueron un parte aguas en la práctica de lo que se convertiría en un “teatro de 
puesta en escena”, así también, del ejercicio de un teatro de equipo, por 
oposición al teatro de estrellas. Se trató, en suma, del surgimiento de un teatro 
imaginativo con voz y sello propios.40 
La llegada de Seki Sano a México a finales de los años cuarenta, su legendario 
montaje de la obra Un tranvía llamado deseo, con las actuaciones de María 
Douglas, Wolf Ruvinskis e Ignacio Retes; el trabajo actoral realizado a partir de 
las técnicas de Stanislavski y Meyerhold apenas introducidas a nuestro país, 
son otros antecedentes de consideración; asimismo el estreno de la obra 
Rosalba y los llaveros de Emilio Carballido, bajo la dirección de Salvador Novo, 
en el Teatro de Bellas Artes, en 1950; y en el ámbito de la narrativa, las 
publicaciones de los textos de Juan Rulfo El llano en llamas, en 1953, y Pedro 
Páramo, en 1955, forman parte del contexto cultural: 
Y entonces surgió Poesía en Voz Alta. En palabras de Gurrola, “para aquietar el 
escenario y dejar que surgiera la palabra”; para utilizar sencillos e imaginativos 
espacios, así como lujosas telas para un vestuario de diseño elemental; para llevar a 
escena tanto obras sin estrenar como obras poco conocidas, y para rebelarse contra el 
realismo, la tradición, el star system, la música grabada y, en general, contra las 
prácticas teatrales del México de entonces. (Unger, 2006:28) 
 
He aquí una clave que define a Poesía en Voz Alta: la palabra -hablada, 
recitada, teatralizada-, cada uno de estos matices definen búsquedas distintas 
al interior del movimiento. El mismo se fue conformando sobre la marcha, las 
 
 
40 El párrafo anterior no hace del todo justicia a la realidad del Teatro mexicano, a veces solemos meter todas las 
cosas en un cajón para hacer juicios contundentes, pero durante el transcurso de estos años de investigación Eugenia 
Revueltas me enseñó que valdría la pena revisar más a fondo las propuestas teatrales de los años cuarenta, pues en 
la dimensión de los dramaturgos hubo algunos más experimentales de lo que solemos suponer. 
 
 
49
voces dominantes entraron en debate, la propuesta se volvió un organismo 
vivo, cambiante, que dio diversos frutos en cada uno de los programas. La 
dimensión de su alcance fue más allá de la propuesta inicial que partía de un 
trabajo desde lo poético. Así lo valora Luis de Tavira en un número especial de 
Biblioteca de México dedicado a nuestro teatro: 
Poesía en voz alta se enfrentó a la moda de un realismo y de un nacionalismo teatrales 
que no iba más allá de un deformador costumbrismo melodramático. Asumir la 
confrontación con los textos de la tradición hispánica clásica implicó un propósito teatral 
que trascendió muy pronto el propósito poético fundacional. (Tavira, 2002:30) 
 
En este sentido, se convirtió en un movimiento de ruptura, en una vanguardia 
teatral mexicana que planteó un uso diferente de los espacios físicos e 
imaginativos; interpeló a otros públicos, se dirigió a otras inteligencias y a otras 
sensibilidades, logró fundar y establecer un convivio41 distinto desde el ámbito 
universitario con la sociedad pensante. 
El propio Luis de Tavira especifica ese otro aspecto teatral en el que el 
movimiento fue más allá de su propuesta fundacional. Con mayor o menor 
claridad, sus fundadores dejaron el mando de la escena en manos de un joven 
director, Héctor Mendoza, quien junto con su equipo de actores profesionales y 
universitarios fincaron las bases de algo que cambiaría la práctica escénica en 
el país: el ejercicio de la puesta en escena. 
De la experiencia de Poesía en voz alta y de su controvertido rompimiento con el canon 
clásico, se rescata justamente lo novedoso, el acceso del teatro mexicano al concepto 
de la modernidad teatral: la puesta en escena. Su ejercicio provocó el movimiento que 
transformó de modo irreversible la teatralidad mexicana. (Tavira, 2006:200) 
 
 
 
41 En el sentido en que Jorge Dubatti ha definido el “convivio teatral”, el teatro como reunión, como encuentro de 
presencias. 
 
 
50
El movimiento aportó otro sentido de teatralidad, es decir, la práctica de un 
modo de hacer teatro que implica el ejercicio de la puesta en escena, la puesta 
en acuerdo entre el director y los actores que lleva desde la interpretación 
colectiva a la presentación de un producto artístico que sólo existe al cerrarse 
el circuito interpretativo con el espectador real, lo cual ocurre siempre en un 
tiempo y espacio único, histórico.42 En los meses de junio y julio de 1956, en el 
teatro del Caballito, sedieron las coordenadas espacio-temporales donde 
actores, directores y público experimentaron ese encuentro vital. 
Para el año del 56, Arreola había acumulado diversas experiencias en el 
mundo del teatro: Estudió actuación en el INBA con los maestros Wagner y 
Usigli, en los años de 1937 y 1938, recién llegado a la ciudad de México de su 
natal Zapotlán; un año después realizó algunas temporadas teatrales con el 
propio Usigli. Asimismo, durante breve lapso pisó las tablas de la Comedia 
francesa, a invitación expresa de Louis Jouvet, en el crucial año de 1945. Diez 
años más tarde, se daría a conocer como dramaturgo con La hora de todos, 
obra que, en 1955, ganó un premio nacional de teatro, con la puesta lograda 
por una compañía universitaria de Puebla.43 
Sin embargo, Roni Unger, a pesar de conocer tales antecedentes teatrales, no 
titubea en señalar que Juan José Arreola “veía el teatro como un pasatiempo, 
no como una actividad profesional”.44 Dicha sentencia es algo más que una 
simple apreciación de una investigadora extranjera, se trata de un 
 
 
42 Y más aún, ya del lado del receptor, el ciclo se completa en la personal experiencia que ocurre mirada adentro del 
espectador, en la significación del acto artístico al que se asiste y que se traduce en experiencia de vida. 
43 Los actores del Teatro Universitario de Puebla dirigidos por Ignacio Ibarra Mazarí resultaron ganadores del Festival 
del INBA, en 1955, con la obra de Juan José Arreola “La hora de todos”. Ver anexo de imágenes: F2 y F3. 
44 “Para Arreola, Poesía en Voz Alta era una oportunidad de divertirse por medio del teatro, nada más.” (Unger, 
2006:37) 
 
 
51
reconocimiento generalizado que privilegia el compromiso de aquellos que 
dedican su vida entera al teatro a diferencia de quienes viven la escena como 
una aventura efímera o intermitente. 
Cuando Arreola participó en Poesía en Voz Alta tenía 37 años cumplidos, 
quince años después, en 1971, publicaría su segunda obra dramática incluida 
en Palindroma.45 Unger publica su investigación en el año de 1975, cuando 
Arreola cumplía 57 años de edad, tiempo suficiente para evaluar la ruta de este 
creador. 
En algo tiene razón Unger, Juan José era un hombre disperso entre una 
variedad de gustos, disciplinas e indisciplinas. Tal vez por ello, pocos reclaman 
su inclusión en las antologías de los dramaturgos imprescindibles del teatro 
mexicano. No obstante, su caso es sui generis por tratarse de un hombre 
espectáculo; alguien cuya presencia resulta fundamental para que ocurriese 
este movimiento fundacional del teatro mexicano de la segunda mitad del siglo 
XX. Desde esta otra perspectiva, el juicio de Unger no es del todo certero, 
considero que Arreola, pese a su intermitencia, tiene un lugar ganado en la 
historia moderna del teatro mexicano, un lugar que no se le ha dado. 
Octavio Paz, por su parte, no contaba con experiencia escénica cuando en 
1956 se sumó al proyecto, siendo La hija de Rappaccini su primera y última 
incursión como dramaturgo. El horizonte de Paz fue siempre el del escritor: 
ensayista y, sobre todo, poeta. Las participaciones de Soriano y Carrington en 
la escenografía fueron también ocasionales, no así las presencias de Héctor 
 
 
45 Tercera llamada ¡Tercera! o empezamos sin usted, publicada en 1971 como parte de Palindroma, aunque se cree 
que fue escrita años atrás. 
 
 
52
Mendoza, José Luis Ibáñez y Juan José Gurrola quienes, a la postre, 
consagrarían su vida al teatro. 
Es pertinente tomar en consideración los diferentes grados de compromiso de 
los protagonistas de este movimiento ante el teatro, pues en distinta medida 
repercuten sobre la intención con la cual se asume la escena, así como sobre 
los propósitos fundamentales que dieron rumbo a Poesía en Voz Alta. 
¿Cómo surge, entonces, el movimiento? De los testimonios reunidos por Roni 
Unger podemos extraer algunas conclusiones elementales: 
En algún lugar, durante un convivio no claramente identificado, uno de estos 
dos funcionarios, Del Pozo o García Terrés, escuchó a Arreola dar un recital de 
poesía acompañado de música en vivo. De alguien (artista o funcionario) surgió 
la idea de llevar estos recitales al público.46 
Para ello se programó una primera reunión formal convocada por García Terrés 
en el teatro Trianón. Se invitó a muchos, pero al llamado acudieron unos 
cuantos. Esos cuantos fueron suficientes.47 
Lo más probable es que la idea básica original haya sido de Arreola: consistía 
en realizar una serie de recitales poéticos acompañados de música en vivo, el 
proyecto estaría financiado por la UNAM, en principio, serían recitales de 
poesía española, presentados en el teatro Trianón, en un día fijo a la semana 
que no interfiriera con la programación del mismo. 
A la primera reunión siguieron otras en las oficinas de Difusión cultural de la 
UNAM, en las que “espontáneamente” fue tomando forma el proyecto. Un 
 
 
46 Arreola da otra versión en sus memorias, según la cual fue Marilú Elízaga, actriz y dueña del Teatro del Caballito 
quien formuló a las autoridades universitarias la propuesta de hacer una compañía teatral. Según Arreola fue Rubén 
Vasconcelos el funcionario responsable de atender la petición. (Arreola, Orso, 1998: 314-315) 
47 En otras partes se mencionan a Benjamín Orozco, subdirector de Difusión Cultural y al escritor Emmanuel Carballo 
como figuras claves en la formulación del proyecto. (Unger, 2006:33) 
 
 
53
grupo de amigos fue invitando a otros amigos, entre quienes, además de los 
artistas, se encontraban algunas personas colocadas en puestos clave para la 
toma de decisiones y la obtención del auspicio. 
García Terrés invitó a Juan Soriano. Arreola invitó al músico Joaquín Gutiérrez 
Heras, se sumaron al grupo Emmanuel Carballo, Antonio Alatorre, quien con su 
esposa Margit Frenk y otros miembros de la familia Alatorre formaron un coro.48 
El interés fue creciente y se aunaron algunos escritores jóvenes al proyecto, 
como Juan García Ponce y Carlos Fuentes. 
Conviene señalar que todos los acuerdos de la reunión inicial fueron 
cambiando sesión a sesión. El proyecto ya no se llevaría al cabo en el teatro 
Trianón sino en el teatro del Caballito, el cual debía su nombre a un mural 
realizado precisamente por Juan Soriano.49 La idea original contemplaba invitar 
a actores profesionales de renombre; pero ante la negativa de Ignacio López 
Tarso de participar, a Héctor Mendoza se le encomendó la tarea de reclutar 
actores jóvenes y talentosos venidos del mundo universitario. El asistente de 
Mendoza fue otro joven, José Luis Ibáñez, quien –nos dice Unger- mucho tuvo 
que ver con la selección del elenco.50 
Nancy Cárdenas, Rosenda Monteros, Tara Parra, Carlos Fernández, Enrique 
Stopen y, desde luego, el propio Juan José Arreola pasaron a formar el grupo 
de actores. 
La llegada de Octavio Paz al proyecto cambió la orientación del mismo. En 
compañía de Leonora Carrington, criticaba la idea de decir poesía con actores, 
 
 
48 Otros miembros de la familia Alatorre como su hermano Enrique y su cuñada Iris. 
49 Ver en anexo de imágenes el mural del Caballito de Juan Soriano: F12. Tomado de (Unger,.2006:18) 
50 En el mes de agosto de 2008, cuando escribo estas líneas, los maestros Héctor Mendoza y José Luis Ibáñez se 
siguen brindando a la docencia teatral en su alma mater, la UNAM. 
 
 
54
la encontraba “académica y aburrida” en cambio proponía “encarnar la 
palabra”, hacer piezas cortas de teatro surrealista de autores franceses, no 
traducidos, portadores de un lenguaje imaginativo. 
Había entonces dos líderes en el proyecto, ambos coincidían en romper con un 
“teatro de corte realista que se servía de un lenguaje cotidiano, la habitual 
habla