Jose-Sanchis-Sinisterra-y-el-nuevo-teatro-espanol

Vista previa del material en texto

UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
A la memoria de mis padres y mi hermano Gabriel 
 
 
 
 
 
 
 
A mis hermanos 
Joaquín y Lourdes 
 
 
 
 
 
 
 
 
A mi hijo Diego 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Agradezco a mis maestros y amigos que colaboraron directa o indirectamente en 
la realización de este trabajo. 
 
 
 
 
 
 
INDICE 
 
 INTRODUCCIÓN 
 
 
1. Contexto histórico social 
 
1.1. Sinopsis histórica: La República. 1931-1939 7 
 
1.2. De la dictadura franquista a la monarquía parlamentaria.1939-1975 16 
 
2. José Sanchis y su tiempo. 
 
 2.1 Antecedentes. 25 
 
 2.1.2 Panorama del teatro español durante el franquismo. 29 
 
 2.1.4 El teatro de vanguardia y el nuevo teatro español. 34 
 
 2.2 Versatilidad de la obra teatral de Sanchis y el teatro fronterizo 41 
 
 2.2.1 El teatro fronterizo 44 
 
 
3. Propuestas teatrales de Sanchis. 
 
 3.1 Texto y representación. 47
 
 3.2.1 El retablo de Eldorado. 54 
 
 3.2.2 Ñaque o de piojos y actores. 80 
 
 3.2.3 El canto de la rana. 95
 
 3.2.4 ¡Ay, Carmela! Elegía de una guerra civil en dos actos y un epílogo. 114 
 
Conclusiones 148 
 
Apéndice. Propuesta para una puesta en escena de El canto de la rana. 152 
 
Anexos. Fotografías. 161 
 
Bibliografía 164 
 
4 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
 
 El propósito de este trabajo es analizar a uno de los autores españoles que se 
considera relevante en el teatro español contemporáneo: José Sanchis Sinisterra. 
Estudiar el contexto histórico social del autor es de vital importancia para entender su 
producción dramática en relación a su realidad social. De esta manera se contextualizó 
su obra en un período controvertido en la historia de España que es la dictadura 
franquista, época que le tocó vivir, por lo que el primer capítulo corresponde a una 
sinopsis histórica de la Guerra Civil española y como consecuencia el Estado 
dictatorial. 
 En el segundo capítulo se hizo una revisión del teatro español desde el primer 
tercio del siglo XX hasta el período llamado de la transición y se enfatizan los 
momentos más importantes en el desarrollo de la dramaturgia española 
contemporánea. Para entender la cultura de ese momento hay que analizar los 
fenómenos que sobre la cultura y el arte imprimen una guerra y una dictadura. 
 Se puede mencionar la restricción ideológica, la censura rígida, las malas 
condiciones económicas y también el exilio de intelectuales y escritores. 
 Sería hasta la muerte de Franco que estas condiciones empezarían a cambiar 
radicalmente. Esta situación hace que el estudio de la literatura española del siglo XX 
sea vista entre un antes y un después, desde principios de siglo hasta 1936, en que da 
inicio la Guerra Civil española; de 1940 hasta el fin de la dictadura en 1975 y del fin 
de la misma hasta nuestros días. 
 
5 
 
 El tercer capítulo se refiere a las propuestas teatrales de Sanchis en donde 
relaciona su teoría dramática con su proceso creativo, es decir su dramaturgia. Se 
presenta el análisis de cuatro de sus obras más representativas: Ñaque o de piojos y 
actores, El canto de la rana, El retablo del Eldorado y ¡Ay, Carmela! , desde un 
enfoque crítico de la semiótica teatral donde se analiza la obra dramática como un 
hecho polifónico. 
 Aquí partimos de que el hecho teatral va más allá de la escritura dramática y al 
pasar a la representación de un texto dramático, el autor es sólo uno de los emisores 
que requiere la representación, pues en la puesta en escena tendremos un hecho 
polifónico en que tendremos diversos emisores. Estos elementos los presentamos en 
el cuadro de Kowzan, como una herramienta de análisis de la representación teatral. 
 En las obras analizadas se mencionan las constantes más recurrentes en el teatro 
de Sanchis que son la reescritura, la intertextualidad, el metateatro y el subgénero del 
entremés que recodifica y revitaliza, creando un género que él llama tragientremés. La 
vigencia y vigor del entremés lo recodifica en el presente y se contrapone al teatro 
restrictivo e hipócrita, a la represión del lenguaje y a las formas eufemísticas del teatro 
que se desarrolló durante el franquismo. 
 
 A lo largo de la investigación se pudo comprobar el interés que muestran 
investigadores, directores y actores por la producción dramática de Sanchis Sinisterra 
en México, puesto que sus obras se han representado con frecuencia en nuestro país. 
Tal es el caso de las puestas en escena de ¡Ay,Carmela!, dirigida por Otto Minera; El 
retablo de Eldorado, dirigida por el propio Sanchis Sinisterra; Ñaque o de piojos y 
actores, dirigida por Alejandro Velis; El canto de la rana, dirigida por Rodrigo Johnson; 
6 
 
Los figurantes, El cerco de Leningrado y Lector por horas, dirigidas por Ricardo 
Ramírez Carnero. 
 
 Este análisis pretende ser una aportación que permita ampliar nuevos horizontes 
a los futuros investigadores sobre los dramaturgos españoles de hoy. 
 
Por último quiero agradecer a la Dra. Eugenia Revueltas su tutoría para la 
realización de esta tesis, ya que los cursos que imparte de Texto y representación 
fueron fundamentales para el desarrollo de esta investigación, así como su apoyo, 
paciencia y entusiasmo durante el posgrado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7 
 
1.- Contexto histórico-social. 
 
 1.1.- Sinopsis histórica: La República: 1931-1939 
 Antecedentes. 
 Las variadas desigualdades ideológicas suscitadas desde el siglo XIX, 
entre monárquicos conservadores y republicanos liberales; la pérdida de las 
colonias en ultramar, particularmente de Cuba, así como la crisis de la Primera 
Guerra Mundial y la transformación del mundo a raíz de la Revolución Rusa, 
traen como consecuencia en España una severa crisis económica, política y 
social que se refleja en la caída de su monarquía. De esta manera puede 
afirmarse que ―La España de principios del siglo XX es el arcaísmo de 
occidente en este mundo que se uniforma, es el islote de las tradiciones y sus 
amos se vanaglorian de haber sabido mantener su hispanidad, frente a las 
corrientes políticas y económicas modernas.‖1 
 
 A principios del siglo XX, España era un país fundamentalmente agrícola. 
Más del 70% de su población económicamente activa se dedicaba a la 
agricultura, pero con herramientas de tipo medieval, como el arado romano, 
más difundido que el arado moderno de hierro. La industria había salido a 
duras penas del período de las manufacturas y se encontraba muy limitada. 
Sólo la industria metalúrgica en ciernes se había desarrollado en el País 
Vasco, y laindustria textil en Cataluña, que es la más importante desde el 
punto de vista de la producción global, en el mercado internacional. España 
 
1
 Pierre Broué y Émile Témime, La revolución y la guerra de España, México, FCE, 1962, p. 21. 
 
8 
 
sólo podía ofrecer productos de su suelo y subsuelo a cambio de productos 
manufacturados por industrias extranjeras; por lo tanto, era un terreno 
atractivo para la inversión foránea. De esta manera, a lo largo de varias 
décadas, llegaron capitales belgas, franceses, ingleses y canadienses a 
diferentes sectores industriales, tales como el metalúrgico, el minero, el 
químico, el hidroeléctrico y el ferroviario. Más tarde se introducen los capitales 
norteamericano y alemán en la telefonía y la electricidad. 
 España queda al margen de la Primera Guerra Mundial que ofrece salida a 
los productos agrícolas españoles y es así como España se convierte en 
proveedora de otros países europeos, lo que le acarrea cierta prosperidad. Sin 
embargo, el fin de la guerra la vuelve a excluir del mercado europeo. La crisis 
mundial de 1929 golpea duramente a España y la hunde en la pobreza, con 
graves consecuencias sociales. De acuerdo con Broué y Témime, 
 [ ...] se puede estimar que, de los once millones de españoles que 
 constituyen la población activa del país, ocho millones son 
 pobres cuyo trabajo apenas si les asegura la subsistencia: un 
 millón de pequeños artesanos, de dos a tres millones de obreros 
 agrícolas, de dos a tres millones de obreros de la industria y 
 mineros, dos millones de aparceros o muy pequeños 
 propietarios rurales. Entre esta masa y el millón de privilegiados 
 a los que Rabasseire llama los ―parásitos‖ –funcionarios, 
 sacerdotes, militares, intelectuales, grandes propietarios 
 rurales y grandes burgueses —se intercalan menos de dos 
 millones de hombres de las ―clases medias‖, que en su mitad 
 son campesinos acomodados y en su otra mitad pequeños 
 burgueses agrupados en los centros más evolucionados: 
 Barcelona, Valencia, Bilbao, Santander.2 
 Todo lo anterior ocasiona en España un rezago económico, social, político y 
cultural en relación con el resto de los países europeos. La desigualdad social 
trae como consecuencia la inconformidad de las clases desposeídas que se 
 
2
 Pierre Broué y Émile Témime, op.cit., p. 27. 
9 
 
empezaron a manifestar en contra de la monarquía, ese régimen obsoleto y 
poco eficiente, que no toma en cuenta las necesidades del pueblo. El régimen 
monárquico convoca a elecciones para demostrar su legitimidad. Sin 
embargo, el resultado fue contrario al esperado y las elecciones favorecieron a 
los partidos republicanos. El triunfo de las clases populares genera una 
esperanza de justicia y renovación, pues era necesario superar el anacronismo 
del pasado. ―Cuando empezaron a conocerse los resultados [ de las 
elecciones] pudo comprobarse que en todas las grandes ciudades de España 
los candidatos monárquicos habían sido derrotados.‖3 El rechazo de las masas 
a la figura del Rey era evidente, y aunque Alfonso XIII no abdica, tiene que 
abandonar el país. Esta situación anunciaba una nueva era para España. Con 
el triunfo del gobierno republicano, inmediatamente se dejaron ver muestras 
reformadoras que dieron mayor importancia a los trabajadores, el 
campesinado, el arte, la cultura y la condición de las mujeres, a quienes se 
otorgó el derecho del voto en 1931. 
 
 El problema agrario que atravesaba España por aquellos años no parecía 
tener solución. Como se apuntó anteriormente, la economía peninsular se 
basaba en la agricultura de bajo rendimiento, de lo cual se derivaron miseria y 
grandes conflictos sociales. En España se pueden cultivar los principales 
productos agrícolas excepto el café por ello, aunque tenía el potencial de 
convertirse en un país agrícola importante, con un adecuado desarrollo 
 
3
 Hugh Thomas, La guerra civil española, Ruedo Ibérico, París, 1967, p.14. 
10 
 
industrial y financiero, esto resultaba imposible por la bancarrota en que se 
encontraba. Esta crisis económica 
 contribuyó al derrumbe de la monarquía y también, incluso, a la caída de la 
República. ― Si la República hubiera emprendido la reforma agraria antes de 
atacar a la iglesia, todos los propietarios de tierras, excepto algunos muy ricos, 
la hubieran apoyado.‖4 Por otro lado, se expropió a la aristocracia las tierras, 
no cultivadas, que sólo mantenían para su esparcimiento. Se separa a la 
iglesia del Estado, lo que suscita la inconformidad de las fuerzas de derecha: 
la iglesia, los terratenientes y los militares, entre los miembros del nuevo 
sistema político, la República, y esto la debilitó y le impidió consolidarse. Sin 
embargo, en las nuevas votaciones convocadas en 1936 la República vuelve a 
salir triunfante. 
 El péndulo electoral viró una vez más a la izquierda. Pero los militares, 
comandados por el General Francisco Franco, traicionan a la República y se 
propicia la guerra civil. 
 [...] La guerra civil se manifiesta como el cisma de una descomposición 
 moral que se había incubado paulatinamente a través de los tiempos; 
 la oposición de intereses y convicciones que se gestó durante una gran 
 trayectoria social entrecruza violentamente sus perspectivas en la 
 contienda bélica que se que se establece de 1936 a 1939. Este 
 acontecimiento es en realidad la consecuencia de un proceso cuyas 
 directrices surgen de la conflictiva misma del ser español.‖5 
 
 Si la lucha se había iniciado por conflictos internos, pronto adquiere un 
carácter internacional, pues hay intervención de los países fascistas y sus 
intereses políticos, particularmente de Alemania e Italia. Así es como el líder 
del frente nacionalista, Francisco Franco, aprovecha las relaciones con estos 
 
4
 Ibidem. 
5
 Idem. p. 53. 
11 
 
países y obtiene el triunfo. ―La victoria de Franco fue una victoria de Hitler y 
Mussolini, y tal como fue proclamada en Berlín, Roma y Madrid. Franco no 
hubiera podido elevar la guerra fuera de Marruecos sin la ayuda de los 
dictadores.‖6 
 Así fue como España atravesó por una cruenta guerra civil que desembocó 
en una de las más largas dictaduras de los países hispánicos. A este período 
se le ha llamado era franquista, justamente por el nombre de su caudillo, pues 
durante las décadas siguientes, 
 
 El general Francisco Franco Bahamonde gobernó en España por espacio de 
 casi cuarenta años como ―Caudillo por la gracia de Dios‖. Desde el 29 de 
 septiembre que se convirtió en Generalísimo de los ejércitos que se habían 
 sublevado contra la República y, al mismo tiempo, jefe del gobierno del 
 Estado español en las zonas dominadas por la sublevación militar. Después 
 de la derrota de la República en abril de 1939, fue jefe de Estado en toda 
 España, cargo que ostentó hasta su muerte en 1975.‖7¿Cómo pudo durar tanto tiempo este régimen? En casi todos los estudios 
que se han realizado sobre el tema, el gobierno se identificó 
 con la persona que lo representaba, es decir el propio Caudillo. El contexto 
internacional favoreció su permanencia en el poder después de la Segunda 
Guerra Mundial, así como también los intereses extranjeros en la economía 
española, aunado a la posición estratégica de España en los años de la 
Guerra Fría. Varían mucho las diferentes interpretaciones que se han hecho 
respecto a la figura política en la cual se centró el poder en esos años de la 
―era franquista‖. Amando de Miguel, sociólogo que ha estudiado a este 
personaje, en su libro titulado Franco, Franco , Franco, señala que ―Franco ha 
 
6
 Áurea Fernández, España: Franquismo y transición, La Habana, Instituto cubano del libro, 2002 p. 5 
7
 Ibidem. 
12 
 
sido uno de los personajes más odiados y adulados, más injuriados y más 
ensalzados al mismo tiempo en el mundo contemporáneo.‖ 8Fuera de España, 
también ha sido objeto de análisis de historiadores, sociólogos y politólogos 
de otros países como Paul Preston, Raymond Carr y Hugh Thomas, que nos 
ofrecen sus diferentes puntos de vista. Áurea Fernández en su estudio, 
menciona a la historiadora María Encarna Nicolás, quien se pregunta si 
realmente Franco era un hombre carismático o un superhombre capaz de 
someter a todo un país después de la guerra, a lo que responde de la siguiente 
manera: 
 
 Desde luego, Franco siempre imprimió a su misión el carácter 
 mesiánico. Aparte de que él mismo llegara a creérselo, colaboró para 
 difundir esta imagen al eficaz montaje propagandístico que buscaba sus 
 orígenes legítimos en la calificación de cruzada dada a la guerra. La 
 iglesia apostaría por Franco desde la misma sublevación militar y en los 
 escritos pastorales de las máximas jerarquías eclesiásticas de le 
 describía como un personaje bíblico. A su espada se debía la salvación 
 de España de las ‗hordas rojas‘ –término preferido para designar la 
 gestión republicana- y con el favor divino había alcanzado la victoria, 
 contando claro está, con el apoyo del ejército‖9 
 
 Así, lo que funda Franco es una dictadura militar católica, que cierra 
España al influjo del extranjero en cuanto a cultura e ideologías. El país se 
replegó, se dedicó a purgar sus culpas y a reanudar su destino glorioso, como 
el imperio que fue. Éste es precisamente el fundamento ideológico del 
fascismo, un movimiento destinado a convertir un país desposeído en el 
conquistador de un imperio. Su ideología se basa en la xenofobia, el 
 
8
 Áurea Fernández, op.cit. p. 4 
 
9
 Idem. p.6 
13 
 
chovinismo y la intransigencia racista, como bases de un espíritu imperialista. 
―El nacionalismo fascista, salteador y bandidesco, es la expresión máxima del 
imperialismo.‖10 De este modo, Franco instaura el régimen más poderoso y 
represivo que haya existido en España desde el reinado de Felipe II. Por esta 
razón, otro historiador inglés, Raymond Carr, señala que 
 Franco fue el gobernante más poderoso que ha tenido España desde 
 Felipe II. Pero mientras Felipe II fue un gobernante civil, Franco tenía una 
 visión militar de la sociedad. Después de los inmensos sufrimientos de la 
 década de los cuarenta, se proyectó como el caudillo de la prosperidad. 
 Paradójicamente, la sociedad de consumo de los sesenta dio al régimen 
 cierto grado de apoyo y también lo socavó, ya que los españoles 
 aspiraban al nivel de vida de otras sociedades europeas, pero el país 
 estaba aprisionado en una estructura política arcaica.11 
 
 Franco utilizó a la Falange como un partido al servicio del Estado, y éste le 
proporcionó los instrumentos ideológicos del nuevo régimen. La Falange fue la 
organización paramilitar con tendencias fascistas en la que se basaba el 
régimen dictatorial de Franco. La Falange española fue fundada por José 
Antonio Primo de Rivera en 1933, como su propio partido. La mayoría de los 
miembros de este partido eran jóvenes, hijos descontentos de los ricos y de la 
derecha, ansiosos de violencia. Eran conocidos como ―señoritos‖; otros 
procedían de la Unión Patriótica fundada por el viejo dictador, y un gran 
número eran miembros frustrados de la clase media. ―La propaganda 
falangista denunciaba la decadencia de las democracias occidentales, 
censuraba a los liberales españoles de los siglos XVIII y XIX, y exaltaba la 
monarquía absoluta del siglo XVI.‖12 
 
10
 Claudia Sierra Campuzano, Historia de nuestro tiempo, México, Esfinge, 2002, p.207 
11
 Citado en Áurea Fernández, op.cit., p7. 
12
 Áurea Fenández., op.cit., p. 18. 
14 
 
 Los efectos de la dictadura y la represión en la vida cotidiana, la educación 
y la cultura se hicieron sentir profundamente en el país. La vida se organizaba 
con patrones rígidos de conducta dirigidos por la Iglesia católica, tanto en la 
educación como en la vida diaria. Se instauró la enseñanza de la religión en 
las escuelas con carácter de obligatoria. En 1938 se derogó la Ley de 
Matrimonio civil y la ley de Divorcio, que habían sido promulgadas por la 
República en 1931, lo que ocasionó muchas situaciones conflictivas. La Iglesia 
adquiere mayor poder sobre los cementerios, y se deroga su secularización. 
De esta forma se cancela la separación entre la Iglesia y el Estado, lo que 
implica un retroceso en la modernización, pues la Iglesia se iguala al Estado 
en cuanto a su poder. Esto sucedió en 1938, como lo apunta Áurea 
Fernández: 
 En mayo de 1938 se restableció la Compañía de Jesús; y en 
 diciembre se restituyó a la Iglesia el derecho sobre los cementerios, 
 quedando derogada la secularización de estos. Así que aquél individuo 
 que al fallecer no recibiese los últimos sacramentos tal y como lo manda 
 la Iglesia Católica, era enterrado en sectores aledaños y extramuros del 
 cementerio, a partir de lo cual sus familiares eran calificados de ―rojos‖.13 
 
 
 Esta persecución trajo graves consecuencias sociales, como el exilio de 
un número significativo de artistas e intelectuales. La cultura se vio afectada en 
primer lugar por la pérdida de estas personas, ya sea por la muerte o por el 
exilio. La mayoría de ellos había estado con la República, por lo que tuvieron 
que salir de España y refugiarse en diferentes países de Europa y América, 
entre ellos México, ya que el presidente Lázaro Cárdenas abrió las puertas de 
nuestro país a un número importante de exiliados españoles que, dicho sea 
 
13
 Idem, p..30 
15 
 
de paso, contribuyeron en gran medida al desarrollo cultural en nuestro medio. 
Los creadores que permanecieron en España corrieron con diversas suertes; 
algunos incluso, fueron fusilados como Federico García Lorca. 
 Otro fenómeno fue el llamado la Tercera España, un grupo significativo 
que decidió no comprometerse ideológicamente con la guerra civil y que 
trataba de permanecer neutral, especialmenteRicardo de la Cierva, quien en 
su excelente ensayo La victoria y el caos, lo expresa de la siguiente manera: ― 
Un nutrido grupo de intelectuales que logró evadirse de la España republicana 
o no quiso regresar a ella formó en el extranjero la agrupación llamada 
después la Tercera España, por su alejamiento durante la guerra civil.‖14 Todo 
esto trae como consecuencia una España escindida entre varios grupos desde 
donde están los españoles que se quedan en la península y que comulgan con 
el régimen franquista; al de los que se quedan pero combaten al régimen y 
ello les cuesta la marginación, la sospecha y la cárcel; el de los republicanos 
exiliados y, por último, el de los neutrales. 
 
 El clima cultural del régimen de Franco estaba definido mucho más por la 
subcultura de consumo de las masas que por ― la propia cultura oficial‖, que 
carecía de preocupaciones políticas e intelectuales, pero era popular y exitosa 
por el entretenimiento, la evasión, la integración social y la desmovilización que 
promovió en el país. A todo esto se agregaba la censura en el cine, el teatro y 
el arte en general lo que cerraba España al resto de Europa, y congelaba los 
procesos de cambio en todos los renglones. ―Si a esto se agrega la implacable 
 
14
 Ricardo de la Cierva, La victoria y el caos, Fénix, Madrid, 1999, p..375. 
16 
 
censura a las películas, fuesen nacionales o extranjeras –algunas veces el 
doblaje cambiaba el sentido de su contenido para no herir la moral impuesta--, 
la prohibición de libros, el contrabando generalizado, etc...‖15 Las películas de 
Brigitte Bardot estaban prohibidas, por ejemplo, así como el filme Viridiana, 
del cineasta español Luis Buñuel asilado en México, que escandalizó a España 
con esta película. 
 
 Así, el 28 de marzo de 1939 se rindió Madrid a las tropas de Franco, y el 
1º de abril apareció el parte histórico que daba por terminado el período bélico. 
―En el día de hoy, cautivo y desarmado el ejército rojo, han alcanzado las 
tropas nacionales sus objetivos militares. La guerra ha terminado. La cruenta 
lucha duró 32 meses.‖16 
 
 
 1.2 De la dictadura franquista a la monarquía parlamentaria. 1939-1975 
 Después de terminado este período y, como era de esperarse, tras un 
movimiento armado, el país se encontraba en bancarrota. Una característica 
fundamental en esta época fue el negativo balance económico. Así lo señala 
Áurea Fernández en su libro España: franquismo y transición. ―La supeditación 
de la economía a los fines políticos y la preferencia por la agricultura y los 
valores rurales, frente a la industria y los valores urbanos, fueron otras 
 
15
 Áurea Fernández. op. cit. p. 34. 
16 José Terrero, Historia de España, Bacelona, Sopena, 1965, p.710. 
 
17 
 
características de la organización económica de los primeros años del referido 
período.‖17 
 
 En cuanto a la organización política, el gobierno falangista se extendió a 
todos los territorios del país. La organización del Estado franquista tuvo la 
característica de ejercer una constante represión contra todo lo que 
representara a la República. 
 
 En lo que se refiere a las organizaciones laborales se instituyó la Ley de 
Unidad Sindical, que prohibía la existencia de otra organización obrera que no 
fuese la dirigida por la Falange Española Tradicionalista (FET), y por las 
Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista, las llamadas JONS. ―En diciembre 
de ese mismo año [1940] se dictó la Ley de Bases de la Organización Sindical, 
la cual consideraba a todos los españoles miembros de una gran comunidad 
nacional-sindicalista, sin hacer distinción entre capitalistas y obreros. La ley 
declaraba que ―[…] la sindicalización se convertía en la forma política de toda 
la economía española‖.18 Todos estos estatutos que se establecieron fueron 
del agrado de Mussolini. La vida se organizaba según patrones rígidos de 
conducta dirigidos por la Iglesia católica, tanto en la educación como en la vida 
cotidiana, por lo cual se instituye la religión en los institutos de enseñanza 
media. También cambiaron las leyes respecto al matrimonio, y en marzo de 
1938 se derogó la Ley de Matrimonio Civil y la Ley de Divorcio, lo que 
 
17
Áurea Fernández. Op.cit. p.28 
18
 Idem, p.26 
18 
 
ocasionó problemas a muchas parejas, que tuvieron que legalizar nuevamente 
su matrimonio, además de la compleja situación de aquellos que se habían 
acogido al divorcio de acuerdo con leyes que habían sido promulgadas por la 
República en 1931.19 
 
 La represión franquista fue de tal magnitud que es casi imposible su 
cálculo en cifras. Es difícil obtener datos exactos acerca de los fusilados 
después de terminada la guerra. Algunos autores hablan de unos cuarenta 
mil ejecutados por los pelotones de fusilamiento entre 1939 y 1942, y de 
medio millón de sentenciados a prisión; sin embargo, según las últimas 
versiones, el número de víctimas pudo haber sido mayor. Tal es la cifra que 
proporciona el conde Galeazo Ciano, quien era ministro de Relaciones 
Exteriores de Italia en aquel momento: ―... el conde Galeazo Ciano, quien 
visitó España en julio de 1939, informaba a Mussolini que había unos 
doscientos mil ‗rojos‘ encarcelados, y que se hacían juicios sumarísimos a un 
ritmo muy rápido.‖20 
 El sector educativo fue uno de los más alterado en cuanto a recursos 
humanos, ya que 
 Las Universidades se vieron afectadas por la pérdida de los profesores 
 unos fallecidos, otros en el exilio y otros ‗depurados‘. Las plazas se 
 cubrieron con gente de la más estricta confiabilidad política, 
 especialmente falangistas. Los centros universitarios fueron escenarios 
 de pugnas por su control, entre falangistas, católicos y miembros del 
 Opus Dei.21 
 
 
19
 Idem, . p.30 
20
 Áurea Fernández, op.cit. p.36. 
21
 Idem , p. 39. 
19 
 
 A pesar de intentos de intelectuales como Ortega y Gasset, quien junto 
con Julián Marías funda el Instituto de Humanidades, a través del cual 
comenzaba un renacer de la cultura, el panorama no era muy alentador. 
 Al término de la Guerra Civil ya se vislumbraba la Segunda Guerra Mundial, 
durante la cual España demostró una clara posición de apoyo al fascismo. En 
su declaración del 9 de octubre de 1939 al embajador de Italia en España, 
Franco definía así su postura: ―Decid Señor Embajador a vuestro augusto 
soberano y al Duce que España no olvidará jamás el valioso apoyo que Italia 
le prestó en las horas críticas de su historia.‖22 
 
 Roosevelt, el presidente de Estados Unidos, envía una carta a Franco 
apoyando la neutralidad de España y su permanencia al margen de la guerra. 
Las potencias vencedoras, Inglaterra, Estados Unidos y la Unión Soviética, al 
finalizar la guerra, acordaron impedir la entrada de España a la ONU. ―Las 
Naciones Unidas se pronunciaron contra el régimen franquista en 1946, tal 
como se había acordado, y sugirió la retirada de los embajadores. Casi todos 
los países acataron las indicaciones de la ONU, a excepción de El Vaticano, 
de Suiza y de Portugal.‖23 
 En los años cincuenta, los Estados Unidos negociaron con España el 
establecimiento de diez bases militares en territorio español a cambio de una 
buena suma de dinero. ―El gobierno franquista aceptó inmediatamente, y en 
septiembre de 1953 se firmaba el acuerdo entrelas dos partes para el 
 
22
 Ibidem. 
23
 Ibidem. 
20 
 
establecimiento de las bases militares, aéreas y navales en España.‖24 La 
década de 1950 se considera de apertura, en España, y después de este 
período le sigue lo que se ha llamado la década desarrollista. Esta década 
representó para España una época de grandes cambios en el orden 
económico y social. Paul Preston nos dice lo siguiente: 
 
 [...] el crecimiento económico de los años sesenta fue 
 algo así como una bomba política de espoleta retardada 
 pues creó los problemas estructurales que, más 
 adelante, iban a derribar el edificio político del franquis- 
 mo. Sin embargo, a corto plazo, y no obstante las 
 importantes deficiencias de los planes de desarrollo, la 
 prosperidad inmediata que se generó dio un respiro al 
 Régimen.25 
 
 La década de los sesenta fue conocida como la del ―milagro 
económico‖. Los factores fundamentales en los cuales se basó el desarrollo 
acelerado de los años sesenta fueron: a) El proceso de industrialización 
llevado a cabo por la entrada de capitales nacionales acumulados en las 
décadas anteriores. b) La emigración española a Europa y el envío de 
remesas de dinero que constituían la entrada de divisas. c) El crecimiento de 
divisas. c) El crecimiento del turismo europeo y estadounidense. d) El aumento 
de la demanda europea de productos del agro español, especialmente vid y 
olivo. ―El primero de los factores podría caracterizarse como un proceso de 
internacionalización del capital, punto de partida para los cambios estructurales 
en las esferas económica y social de España.‖26 Por otro lado, la emigración 
 
24
 Idem, p 51. 
25
 Idem, p.51 
26
 Ibidem. 
21 
 
española contribuyó al crecimiento económico de España, por la creciente 
entrada de remesas de dinero. Así es como se explica este fenómeno: 
 
 
 
 
 El fenómeno de la emigración laboral no es sólo una 
 cuestión de libres iniciativas personales, sino más 
 bien un fenómeno estructural en un doble sentido: 
 1.- Porque se trata de una estructura económica 
 concreta que crea condiciones para motivar y, 
 por tanto, empujar a los individuos a emigrar 
 2.- Porque esta emigración se convierte en un 
 proceso permanente, en tanto que necesidad 
 funcional para la supervivencia de esa estructura 
 económica.27 
 
 Otro factor de suma importancia fue el turismo, que también contribuyó al 
crecimiento económico de España. La devaluación de la peseta trajo consigo 
que se abarataran los costos para los turistas, especialmente del norte de 
Europa. Lo que atraía a los europeos era el ―subdesarrollo español‖ con su 
folclor, corridas de toros, bailes y su magnífico clima mediterráneo. Las 
estadísticas nos dicen que de ―Los casi seis millones de turistas que visitaron a 
España en 1960 llegaron a convertirse en unos catorce millones en 1965.‖28 
Esta duplicación, en tan poco tiempo, hizo que las entradas de divisas al país 
fueran considerables. 
 
 Una gran preocupación de todos los sectores de la sociedad, a fines de 
los años sesenta era definir quien sería el sucesor de Franco. En este 
 
27
 Idem, p.79. 
28
 Idem, p.81. 
22 
 
momento y bajo la opinión de Luis Carrero Blanco, el Caudillo decide nombrar 
como sucesor al príncipe Juan Carlos de Borbón y Borbón, hijo de don Juan 
Borbón y nieto de Alfonso XIII. Así es como presenta ante la corte su 
propuesta: ―Consciente de mi responsabilidad ante Dios y ante la Historia, y 
valorando con toda objetividad las condiciones que concurren en la persona de 
Juan Carlos de Borbón y Borbón [ ...] he decidido proponerlo a la nación como 
sucesor a título de Rey. [ ...] No se trata de una restauración sino de una 
instauración.29 
 
 En los años sesenta, la sociedad española presentó cambios sustanciales 
tanto en la educación como en la cultura y las costumbres, como 
consecuencia de los movimientos sociales que se dieron a nivel mundial entre 
los jóvenes de diferentes países. 
 La rebeldía de la juventud europea también pudo observarse en 
 España, a pesar de mantenerse la represión. [...] las nuevas 
 costumbres se expresaban en la manera de vestir, en los gustos 
 musicales especialmente el rock. ‗La generación del 68 se 
 afirma marginándose del poder institucional. Las muertes de 
 John F. Kennedy, Martín Luther King y del ―Che‖ Guevara y, 
 sobre todo la influencia del mayo francés, se convertirán en un 
 revulsivo importante para la juventud española. Esta es la 
 época de los cantautores como Joan Manuel Serrat, Paco 
 Ibáñez, entre otros.30 
 
 En el ámbito cultural también se producían transformaciones importantes. 
Algunos miembros del gobierno, conscientes del cambio que se operaba en la 
sociedad, iniciaron una tímida y contradictoria liberalización, como la califica 
Juan Pablo Fusi. En el ámbito de la literatura aparecen novelas importantes 
 
29
 Idem. p. 88. 
30
 Idem, p.93 
23 
 
que reflejan el pasado reciente. ―Entre ellas, Un millón de muertos, tercera 
parte de la serie de José María Gironella y Cinco horas con Mario, de Miguel 
Delibes. Ambos novelistas habían luchado en las filas franquistas durante la 
Guerra Civil. Un combatiente republicano, Antonio Buero Vallejo, publicó El 
tragaluz e Historia de una escalera. y Camilo José Cela, en 1969, vuelve a 
plantear los problemas sociales a través de recuerdos generacionales en San 
Camilo 36.”31 Hubo más tolerancia en cuanto a las editoriales progresistas y 
además se otorgaron créditos para mejorar el cine, lo que propició la creación 
del ―nuevo cine español‖. Así se produjeron películas como: Bienvenido Mr. 
Marshall (1952) de Luis García Berlanga; Muerte de un ciclista (1955) y Calle 
Mayor (1956) de Juan A. Bardem. También se mejora el teatro y la música. 
 [...] el franquismo no había podido acabar con la cultura. Bien 
 al contrario, desde finales de la década del cincuenta y 
 hasta la muerte de Franco, la cultura de la oposición 
 desempeñó un papel de conciencia moral de la sociedad 
 española y como tal , su mera existencia, al margen de su 
 calidad, contribuyó sustancialmente a erosionar los 
 fundamentos ideológicos del franquismo y crear ideas y 
 valores sobre los que se fundamentaría la futura libertad 
 del país .32 
 
 Los años finales del régimen franquista (1973-1975) reflejaron en la 
sociedad la crisis del propio sistema. Los antecedentes se remontaban a los 
cambios profundos ocurridos en la década de los años sesenta y los primeros 
del siguiente decenio. La modernización produjo un cambio de mentalidad en 
las nuevas generaciones de españoles que no habían conocido los años de la 
 
31
 Idem, p. 95. 
32
 Idem, p..96 
24 
 
posguerra. Ello propició el crecimiento de la lucha popular antifranquista en 
huelgas obreras y estudiantiles, asícomo luchas nacionalistas. 
 
 El 20 de noviembre de 1975 murió el caudillo. Una página de la historia de 
España se cerraba con la losa que cubrió los restos mortales de Francisco 
Franco Bahamonde. Se había abierto el camino a la democracia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
25 
 
2. José Sanchis Sinisterra y su tiempo 
2.1. Antecedentes 
 Si hablamos del tiempo de José Sanchis es hablar ineludiblemente de uno de los 
periodos más trascendentales en la vida de la España contemporánea y su cultura. 
Cada momento de una sociedad genera determinada cultura acorde con las 
circunstancias socio históricas, sobre todo si esa sociedad ha estado inmersa en una 
guerra y una dictadura. No es posible entender la cultura de ese momento sin entender 
antes los fenómenos que ocasionan, sobre la cultura y el arte, ese contexto histórico 
particular. Dentro de ellos están las restricciones ideológicas, una censura rígida, y las 
malas condiciones económicas que acarrean el exilio de intelectuales y escritores, así 
como la emigración de grandes masas. 
Sólo después de la muerte de Franco estas condiciones empezaron a cambiar 
radicalmente. El ascenso al poder del PSOE (Partido Socialista Obrero Español) trajo 
consigo una serie de cambios políticos y sociales que repercutieron en la cultura y en 
la literatura. Esta situación hace que el estudio de la literatura española del siglo XX 
sea vista entre un antes y un después, desde principios de siglo hasta 1936, de 1940 
hasta el fin de la dictadura y del fin de la misma hasta nuestros días. 
Los historiadores del teatro español han clasificado este periodo en diferentes 
etapas para su estudio, como se puede apreciar en el estudio histórico- crítico de 
tendencias y autores de El teatro español desde 1940 a 1980, de Ignacio Bonnín Valls. 
El teatro de los primeros 36 años del siglo XX se puede dividir para su estudio de la 
siguiente manera:33 
 
33 Cfr.: Ignacio Bonnín Valls, El teatro español desde 1940 a 1980, Octaedro, Barcelona, 1998. 
26 
 
a) Un teatro conservador de fondo burgués. 
b) Un teatro poético modernista. 
c) Teatro cómico, costumbrista y sainetesco. 
d) Teatro anti burgués. De más difícil factura, que obliga al público a pensar y que, por 
lo mismo, resulta minoritario, conformado por autores de la Generación del 98 como 
Unamuno (1864-1936) y Azorín (1873-1967), quienes, al hacer del teatro ensayo, son 
escasamente aceptados por el público y su teatro resulta de difícil montaje, pues es 
más apto para una lectura atenta y reflexiva. 
La gran figura de esta generación es Ramón del Valle-Inclán (1866-1936), cuya 
obra está en constante evolución: se inicia con piezas modernistas y finaliza con los 
esperpentos, que conforman la gran aportación al teatro español del siglo XX, así como 
su más atrevida renovación. Valle-Inclán estudia la negra realidad española siguiendo a 
Goya, a quien atribuye su invención. 
En el primer tercio del siglo XX, los autores que marcan un cambio en el teatro español, 
para reflejar y ahondar en la problemática de la sociedad española de esa época, son 
Ramón del Valle-Inclán y Federico García Lorca. Ellos renuevan el teatro español hasta 
entonces existente, yendo más allá de sus fronteras. 
Según Francisco Ruiz Ramón, desde el teatro del Siglo de Oro, no se había 
vuelto a dar en España un teatro tan original y de “tan poderosa fuerza” como el teatro 
de Valle-Inclán. Señala Ruiz Ramón: “Esta dramaturgia –quiero recalcarlo 
enérgicamente– constituye en su sentido último y más profundo un auténtico acto 
27 
 
revolucionario en la historia del teatro español contemporáneo y lleva en sí –y no 
siempre virtualmente sólo– las semillas de las nuevas vías abiertas al teatro actual”.34 
La obra de Valle-Inclán comienza en 1899 con una pieza llamada Cenizas, que 
es la adaptación de un cuento que publica en su primer libro que lleva por título 
Femeninas, publicado en 1895. De ahí en adelante Valle-Inclán se revelará como un 
dramaturgo prolífico y renovador del teatro español contemporáneo, que mostrará una 
constante renovación formal y temática, además de una ruptura con las dramaturgias 
del primer cuarto del siglo XX, herederas de la tradición realista y romántica 
decimonónica. La forma dramática que aporta Valle-Inclán al teatro español es el 
llamado “esperpento”, en la que inventa un nuevo lenguaje dramático donde se funden 
ritualmente símbolo y metáfora. Afirma Ruiz Ramón: 
 
Espacio, personaje y lenguaje dramáticos son consecuencia directa de la metamorfosis 
que el dramaturgo opera en la imagen teatral de la persona humana, a la que saca de 
los interiores burgueses, para levantarla sobre el espacio mágico de una Galicia mítica, 
más allá de todo condicionamiento exclusivamente sociológico o psicológico. Valle-
Inclán realiza así una honda revolución del personaje teatral.35 
 
Se puede apreciar esta forma dramática en el Retablo de la avaricia, la lujuria y 
la muerte, donde Valle-Inclán nos presenta alrededor de un texto central, El 
embrujado, que es una obra en tres actos, otras cuatro obras: La rosa de papel, 
Ligazón, La cabeza del Bautista y Sacrilegio. 
El esperpento no es nada más un género nuevo, sino una visión del mundo, 
donde el autor, desde su propia circunstancia histórica, critica su realidad circundante: 
El esperpento se convierte así en un desenmascaramiento: el nuevo rostro por él 
proyectado presentativamente bajo la antigua máscara revela, irónicamente, ser la 
 
34
 Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español, 2, Madrid, 1971, p.99. 
35
 Idem, p.106 
28 
 
única y auténtica máscara. Dentro de la historia del teatro español, el esperpento 
cumple en su forma y en su significación el papel de redentor del teatro español y el 
punto de partida de una fecunda visión dramática de la realidad.36 
 
Otro autor renovador del teatro español en este período fue Federico García 
Lorca. Los principios básicos del teatro de Lorca son el principio de autoridad y el 
principio de libertad. Así, los dos polos opuestos de su teatro, con los que crea el 
conflicto dramático son, por un lado, el orden, la tradición, la realidad y la colectividad, 
contra el instinto, el deseo, la imaginación y la individualidad, por el otro. Esta lucha de 
contrarios se puede apreciar en La casa de Bernarda Alba, en donde “[…] a ese instinto 
de poder se opone, como fuerza conflictiva, otro instinto no menos elemental: el sexo. 
Sexo tan ciego en su elementalidad como el instinto del poder. Con lo cual el principio 
de libertad se revela como otro absoluto. La consecuencia es la imposibilidad 
sustantiva, esencial de todo compromiso y de toda comunicación”. 37 
El teatro lorquiano es drama hecho poesía. La pasión por el teatro y la poesía de 
este autor se vieron claramente reflejados en su producción dramática. Lorca nos 
presenta en sus dramas las entrañas de España, de su gente y sus paisajes. En una de 
sus últimas entrevistas, que Ruiz Ramón reproduce en su Historia del teatro español, 
Lorca declara lo siguiente. 
 
El teatro fue siempre mi vocación. He dado al teatro horas de mi vida. Tengo un 
concepto del teatro en cierta forma personal y resistente. El teatro es la poesía que se 
levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El 
teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía 
y al mismo tiempo se les vea los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan 
horrorosamente trágicos y ligados a la vida y al día con una fuerza tal, que muestren 
sus traiciones, que se aprecien sus dolores y que salga a los labios toda la valentía de 
sus palabras llenas de amor o de ascos. Lo que no puede continuar es la supervivencia36 idem. p.133. 
37 Idem. p. 225. 
29 
 
de los personajes dramáticos que hoy suben a los escenarios llevados de las manos de 
sus autores. Son personajes huecos, vacío totalmente, a los que sólo es posible ver a 
través del chaleco un reloj parado, un hueso falso o una caca de gato de esas que hay 
en los desvanes.38 
 
En esta declaración Lorca critica a los autores y al teatro que se representaba en 
ese tiempo. 
Ese sentimiento de Lorca frente a su teatro hace que sus dramas cobren gran 
fuerza y vitalidad en cada uno de sus personajes y de sus situaciones dramáticas. La 
última obra que escribe Lorca es La casa de Bernarda Alba en 1936. Pocas semanas 
después es asesinado. Esta obra es considerada por la crítica como la obra maestra 
del teatro lorquiano. La guerra civil española impedirá el estreno de este drama en 
España, donde no se representó sino hasta 1964. Tal parece que las últimas 
palabras de este drama: “¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!”, en boca de Bernarda, 
representaran esa censura que padecería España durante las siguientes décadas, a 
consecuencia de la dictadura franquista. 
 
 
 
 
2.1.2. Panorama del teatro español durante el franquismo 
 
Durante el período de 1936 a 1939, además de García Lorca, mueren autores 
como Valle-Inclán, Muñoz Seca, Serafín Álvarez Quintero y Linares Rivas, mientras 
que Casona, Alberti y Max Aub parten al exilio. 
 
38 Ruiz Ramón, op.cit., p.190. 
30 
 
La situación era desoladora. Por si fuera poco, los autores de este período 
conocieron la nueva competencia del cine. Esta nueva industria comenzaba a 
extenderse por todos lados, ofreciendo, además de la novedad, la atracción de 
presentar dos películas por el mismo boleto, lo que en tiempos de crisis constituyó la 
puntilla que hacía falta a la casi extinción del teatro en esa época. 
 
Ante tal panorama, se echó mano del teatro clásico español, por su evidente 
valor contestatario: Fuenteovejuna de Lope, La vida es sueño y El alcalde de Zalamea 
de Calderón, algunos entremeses de Cervantes y hasta Hamlet de Shakespeare (esta 
obra fue la única del dramaturgo inglés que se representó durante el período de la 
guerra civil). 
 
En 1939, al final de la guerra, siguió casi de inmediato la Segunda Guerra 
Mundial, y si España no participó directamente, si sufrió en cambio privaciones políticas 
y económicas. Además, el régimen franquista ya controlaba férreamente todos los 
medios de comunicación. Lo que predominó en este lapso fue el teatro de evasión, 
intrascendente y promotor de los ideales de la época: patriotismo, religión, familia, 
obediencia y sacrificio. 
 
Sin embargo, entre 1945 y 1948 surgen dos autores que le van a dar un giro 
distinto al panorama, pues serán renovadores del teatro español: Alfonso Sastre y 
Buero Vallejo. 
Alfonso Sastre, un joven universitario madrileño, cofundador en 1945 del grupo 
“Arte nuevo”, propuso un teatro de ensayo y de combate. Presentó en 1946 Ha sonado 
31 
 
la muerte, Uranio 235 y Cargamento de sueños en 1948. Pero no será sino hasta 1951 
y 1952 cuando aparecen los títulos más célebres de este autor: Escuadra hacia la 
muerte y El pan de todos. “Sastre propone un teatro distinto, en donde utiliza elementos 
vanguardistas y simbolistas. Distinto no sólo formalmente sino por su contenido y, 
sobre todo, por la intención que lo hace surgir: inquietar, preocupar, hacer pensar.”39 
Se considera el año de 1948 como definitivo en la historia del teatro español, 
pues con la aparición de Historia de una escalera de Buero Vallejo se inicia un teatro 
nuevo, a la vez que rompe con el anterior. Lo que no quiere decir que ese teatro 
burgués deje de representarse; al contrario, por mucho tiempo más, ambos teatros, el 
burgués y el antiburgués, coexistirían cada uno con su público. El primero con sus 
asistentes triviales y deseosos de evasión, y el segundo buscando a los jóvenes 
pensantes. 
En 1949, con el estreno en el Teatro Español de Madrid de Historia de una escalera, 
comienza no sólo la obra dramática de Buero, sino el nuevo drama español, fundado en 
la necesidad insoslayable del compromiso con la realidad inmediata, en la búsqueda 
apasionada, pero lúcida de la verdad, en la voluntad de inquietar y remover la 
conciencia española y en la renuncia tanto a la evasión lírica como al tremendismo 
ideológico.40 
 
 
El teatro de Buero Vallejo comienza a formar un público para un tipo de teatro 
realista que lo ubique en su realidad y lo haga reflexionar. 
 Finalmente, la necesidad de los trabajadores españoles de emigrar en busca de 
trabajo hacia Alemania, genera la creación de obras de contenido realista, como La 
camisa de Lauro Olmo, estrenada en 1962. De esta manera surgen autores de la 
tendencia realista, con compromiso social y político y cuyo trabajo la censura oficial 
 
39 Historia del teatro español, op. cit., p. 424. 
40 Idem, p. 377. 
32 
 
intentó, sin éxito, acallar. Estos autores llamados realistas convivieron con otro grupo 
de dramaturgos no contestatarios del régimen franquista, que atraen a los 
espectadores poco exigentes. Sus temas eran más o menos frívolos, con cierta 
comicidad, y servían de distracción. 
 
Ese teatro burgués sobreviviente fue llamado “teatro público” por Ruiz Ramón,41 
quien lo caracteriza como un teatro tradicional, bien hecho, con poca profundidad 
temática, condescendiente con el espectador para que pasara un rato agradable, 
a1unque también se encuentran autores que escriben obras de tesis donde los 
problemas morales y sociales de la clase media se resuelven siguiendo los principios 
morales preestablecidos. Los ambientes de las escenas suelen corresponderse con 
interiores propios de una clase media elevada; la comodidad y el confort son sus notas 
más destacadas. No faltan los mayordomos y las doncellas. La escenografía y el 
mobiliario están a tono con la desahogada situación económica de los personajes. A 
veces el ambiente es aristocrático. Este teatro guarda estrecha relación con la “alta 
comedia” de finales del siglo XIX. La temática es poco variada y repetitiva como el de la 
infidelidad, el adulterio, el amor, entre frases brillantes y juegos retóricos que encubren 
la monotonía. 
 El espectador de este teatro era poco exigente y así “el teatro público” sirvió 
para desvirtuar la realidad de España, y mientras en escena todo era encantador, los 
españoles de la posguerra vivían una dura realidad. El viejo teatro tuvo que convivir 
con el de las nuevas generaciones, que con su entusiasmo y actualidad crearon la 
ruptura entre esas dos formas de hacer teatro. 
 
41 F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX, op.cit., pp. 332 ss. 
33 
 
Este teatro burgués, ligero, a veces melodramático, lleno de lugares comunes, 
nunca alcanzó un gran nivel, no obstante las cuidadas maneras de sus autores. Todo 
está al servicio del desenlace, casi siempre feliz, y muy previsible, que deja todo en su 
mismo sitio, de acuerdo a los gustos del espectador. 
Hubo gran número de autores de este estilo, pero uno de los más relevantes es 
sin duda, Alfonso Paso (1926-1978). 
En la historia del teatro español contemporáneo, la obra de Paso es un 
verdadero fenómeno de sociología literaria. En el panorama teatral de su época, 
destaca su extraordinaria fecundidad y su aceptación multitudinaria. 
Alfonso Paso, quien fue considerado en sus comienzos como uno de los autores 
que iban a renovar el teatro español, al grado de que su nombre figuró junto a los de 
Buero Vallejo y Alfonso Sastre, pronto se dio cuenta de que la manera más fácil de 
alcanzar el éxito popular consiste en dar gusto al público y pacta con él, aunque ello le 
suponga traicionar sus principios o claudicarde algunos valores. Sin embargo, lo 
anterior no es obstáculo –dice el mismo Paso– para que el autor conserve su actitud 
revolucionaria. 
De la obra de Alfonso Paso, difícil de clasificar y caracterizar pues consta de 
más de 160 títulos, podemos afirmar que refleja un gran dominio de la técnica teatral y 
una gran facilidad para crear personajes, en boca de los cuales coloca un diálogo fluido 
y con abundantes notas de comicidad. Hay que subrayar, además, la exaltada 
imaginación del autor para inventar argumentos. Cabe mencionar que su teatro se ha 
representado con frecuencia en México. Manolo Fábregas estrena las obras de Alfonso 
Paso por primera vez en nuestro país entre 1961 y 1964 y con giras a Centro y 
34 
 
Sudamérica42. Títulos como Cosas de papá y mamá, El canto de la cigarra, Vamos a 
contar mentiras y Vivir es formidable fueron producciones exitosas de Manolo 
Fábregas. 
Una de sus puestas en escena más reciente fue El casado casa quiere, en el 
2001, que tuvo una larga temporada en el Teatro de los Insurgentes, bajo el título de 
Quiero, pero no puedo, en una versión de Jorge Ortiz de Pinedo. 
¿Será que el público mexicano está ávido de este tipo de teatro para evadirse de 
su realidad? 
 
 
 
 
2.1.3 El teatro de vanguardia y el nuevo teatro español. 
 
 De este modo llegamos a la década de los años sesenta, donde las corrientes 
vanguardistas europeas se presentan en España de manera tardía. 
El teatro vanguardista está representado por el movimiento pánico y sus autores 
principales son Fernando Arrabal y Francisco Nieva. 
Como la mayoría de los vanguardismos del período de entreguerras europeo, el 
movimiento pánico es esencialmente francés, aunque uno de sus principales hombres, 
Arrabal –hombre pánico– es español. 
 
42
 Cfr. Manolo Fábregas. Un hombre de teatro. 40 años de producciones, 1950-1990. Producciones MAFE, México , 
1990. 228, pp. 
35 
 
 Entre las definiciones que se han hecho de “pánico”, elegimos la que dio Arrabal 
en agosto de 1963. El pánico es 
[…] una manera de ser presidida por la confusión, el humor, el terror, el azar y la 
euforia. Desde el punto de vista ético, el pánico tiene como base la exaltación de la 
moral en plural y desde el punto de vista filosófico el axioma: “la vida es la memoria y el 
hombre es el azar” […] Pánico no es un grupo ni un movimiento artístico o literario, 
pretende ser un estilo de vida, una forma de acción, una manera de ser.43 
 
La memoria y el azar son los dos pilares sobre los que se asienta la escritura 
pánica. El artista crea lo inesperado. El artista crea sirviéndose de dos valores: 
a) memoria, en forma de biografía, de sensibilidad, de inteligencia, de imaginación. 
b) azar, es decir, la confusión, lo inesperado. Esto que unos llaman originalidad y otros, 
más modestamente, genialidad. 
 El movimiento pánico se deriva del surrealismo, del que no es más que una 
variante, y con el que también se vincula históricamente. En 1962 Arrabal entra en 
contacto con los surrealistas de París, cuyo jefe –papa negro, se le llamaba– es André 
Breton. 
Fernando Arrabal (n. 1932) es un autor español que nació en Marruecos y 
residió en París. Por razones políticas, hizo la promesa de no volver definitivamente a 
España mientras hubiese un solo preso político. 
Los historiadores del teatro español consideran a este dramaturgo como el más 
universal del siglo XX, después de Lorca. En muchas ocasiones ha sido comparado 
con Ionesco y Beckett; es sobre todo un dramaturgo de excepción, que no era 
aceptado en España por el régimen. 
 
 
43
 Ignacio Bonnín Valls, op. cit., p. 312. 
36 
 
[…] la escena española se permitió el lujo de no contar con quien quizá sea su 
dramaturgo contemporáneo más universal, Fernando Arrabal (1932). Al menos el más 
internacional. Sólo en régimen de locales marginales, grupos independientes y 
docentes, encontró Arrabal su medio de expresión. Medio, por otro lado, inmenso, pues 
muchos fueron los montajes que de él se hicieron hasta que la desaparición de la 
censura permitió sus estrenos normalmente.44 
 
Los temas constantes en la obra de Arrabal son sobre todo la política, el amor y 
la muerte, y la religión con reiteradas alusiones a los sacerdotes y a la vida religiosa. 
Todo ello como consecuencia del clima opresivo de la época de la dictadura franquista, 
en el que se desenvolvió la adolescencia y la juventud de Arrabal, sobre todo en lo que 
a cuestiones sexuales se refiere. Así la sexualidad aparece en sus temas o subtemas 
teatrales de manera reiterada, obsesiva, desde la utilización frecuente del desnudo 
integral hasta la referencia descarada a los órganos sexuales y sus actividades. Arrabal 
fue un autor muy representado en México, y una de las representaciones memorables 
de su obra fue Cementerio de automóviles, dirigida por Julio Castillo en 1968 en la 
Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA. 
 
[…] obra con atributos simbólicos y personajes adolescentes marginados reveló una 
imaginación desbordada, una necesidad de recrear el texto, una capacidad de expresar 
símbolos a través de las luces, utilizando música de la década, como la de los Beatles, 
por ejemplo.45 
 
 Esta puesta en escena logró impactar al público mexicano por los signos 
escénicos, es decir, escenografía, música, iluminación vestuario, atmósfera que el 
director logró de acuerdo con el estilo del teatro de vanguardia. 
 
44
 César Oliva, Teatro español contemporáneo Antología., FCE, Madrid, 1992, p. 41. 
 
45 Gabriel Careaga, Sociedad y teatro moderno en México, Joaquín Mortiz, México, 1994, p. 116. 
37 
 
Otro de los autores que representan a esta corriente es Francisco Nieva (n. 
1927) y su obra es un claro exponente de la extraordinaria curiosidad y del enorme 
interés que este polifacético hombre de teatro ha suscitado entre los críticos. José 
Monleón señala: “las obras de Nieva no responden a los esquemas habituales y 
pueden parecernos poco teatrales. […] proponen otro tipo de teatralidad.” 46 
Sería fácil establecer puntos de semejanza entre el teatro de Nieva y el de 
Arrabal, a partir de las relaciones de ambos con el surrealismo y con los grandes 
dramaturgos de las vanguardias europeas: Ionesco, Beckett, Adamov y, sobre todo, 
Artaud, por cuyas teorías del teatro de la crueldad se sienten atraídos. 
. Todo el teatro de Nieva se caracteriza, sobre todo, por su extraordinaria 
originalidad que, la mayoría de las veces, es sinónimo de atrevimiento. Pérez Coterillo 
dice que es “un autor a quien ni la Academia, ni la reiteración de los premios han 
podido mermar su talante iconoclasta ni sus excelentes modales de incendiario”. 47 
Además, debemos señalar el carácter simbolista de buena parte de ese teatro 
en gran medida subterráneo, es decir, oculto, a causa de la censura franquista. El uso 
del símbolo –a veces, a través de la fábula– no es sino un subterfugio para enmascarar 
sus referencias a una época histórica –finales de los sesentas y principios de los 
setentas–, de fuerte represión dictatorial. 
Este nuevo teatro español puede considerarse de oposición al régimen político 
vigente y, por tanto, continuador, en ese sentido, del realista que tiene sus orígenes en 
Buero y Sastre. 
 
46
 Ignacio Bonnín Valls, Op.cit., p. 161. 
47 IdeM , p. 178. 
38 
 
Esos nuevos autores escriben, pero apenas representan, debido a la temática 
política que abordan. Su generación –o grupo– ha sido llamada por Alberto Miralles, la 
“más premiada y la menos representada de la historia teatral” española. 
Así, llegamos al llamado nuevo teatro español que aparecerá en los años 
setenta. 
 Me parece importantedestacar el hecho de que las obras de estos jóvenes 
autores fueron conocidas antes en el extranjero que en España. Así ocurre, por 
ejemplo, con El hombre y la mosca, de José Ruibal, que aludía a la dictadura franquista 
aunque de una manera metafórica. De ahí que Lázaro Carreter utilice la denominación 
de “teatro soterrado” para designar el que el profesor estadounidense George 
Wellwarth había llamado “underground”, en su estudio que publicó en 1972 llamado 
Spanish undeground drama, donde nos dice que “era un teatro político que había 
optado por alejarse de las formas realistas para desembocar en la parábola, el símbolo 
y la alegoría como formas de expresión”.48 Otras denominaciones son “subterráneo”, 
“marginado”, “maldito”, “mimético”, “oculto”, “encubierto”, “inconformista”, “jóvenes 
autores”, “nuevo teatro español”. Esta última manera de llamarlo es la más 
generalizada entre los críticos e historiadores del teatro español contemporáneo. 
Un hecho determinante de los cambios que se experimentan en el teatro 
español a partir de 1976 es la muerte de Franco, ocurrida en 1975. Con él desaparece 
también la censura, por varias disposiciones oficiales que se establecen en los 
primeros años de la transición a la democracia, como el Real Decreto de 1 de abril de 
1977, que declara la libertad de expresión; o el Real Decreto de 27 de enero de 1978, 
 
48
 José García Templado. El teatro español actual. Grupo Anaya, Madrid , 1992, p. 75. 
39 
 
que establece la libertad de representación de espectáculos teatrales, y la Orden de 7 
de abril de 1978, que dicta normas sobre calificación de espectáculos. 
 La creación del Centro Dramático Nacional en 1978, a la que siguen la de otros 
centros regionales, propician numerosos estrenos de obras de autores españoles y 
extranjeros, como: Rodríguez Méndez, García Lorca, Valle-Inclán, Shakespeare, Ibsen, 
Gorki, Jardiel Poncela, Brecht, etc. También debe destacarse la organización de 
festivales ya clásicos (Almagro, Granada, Sitges, etc.) y la creación de otros nuevos 
(Valladolid, Victoria, por ejemplo). 
Se trata de una importante regeneración del teatro español como espectáculo, 
en el que tenemos, por una parte, una actitud política comprometida con el régimen, 
como ocurría con los realistas, y, por otra, una manera de escribir revolucionaria, 
experimental. Lo uno y lo otro deriva en una incomunicación de la mayoría de los 
“nuevos autores” con el público, una gran cantidad de actores poco conocidos. Sin 
embargo, el teatro independiente, sí conectó con un público, no propiamente “teatral”, 
más interesado por la expresión política que por cuestiones formales o de estilo. 
 
 El surgimiento de un gobierno socialista, de ideología cercana a la de esos 
dramaturgos, así como la creación de teatros oficiales y el desarrollo de las 
autonomías, hace pensar en un resurgir de ese teatro, para el que también se espera 
que nazca un público distinto, progresista, más de acuerdo con la mentalidad política 
de los “nuevos autores”, inconformes con el régimen franquista. 
Los “nuevos autores” nacidos alrededor de 1940, son los autores de la 
generación del autor que nos ocupa: Sanchis Sinisterra. Además del suyo, 
destacaremos los nombres de Luis Matilla (1938), Ángel García Pintado (1940), 
40 
 
Jerónimo López Mozo (1942) y Domingo Miras (1934). Las obras de estos dramaturgos 
fueron escritas, en gran parte, después de 1980. No podemos ocuparnos de cada uno 
de ellos, pues no es el propósito de este trabajo, pero sí contextualizar al autor que 
analizamos en esta tesis. 
José Sanchis Sinisterra nació en 1940, en Valencia. También comprometido con 
la política, sobre todo en los últimos años del franquismo, y de vasta producción, 
Sanchis ha desarrollado una muy intensa y fructífera labor en pro del teatro, 
escribiendo obras originales; adaptando para la escena obras de otros autores, como 
Brecht, Joyce, Kafka, Calderón, Melvilla, Beckett, Shakespeare, Collazos, Cortázar y 
Sófocles; ejerciendo como profesor; teorizando y polemizando sobre temas teatrales; 
dirigiendo grupos de teatro experimental universitario y montajes (propios y ajenos), y 
creando en 1977 la compañía El Teatro Fronterizo, de Barcelona, cuyo manifiesto 
redactó y con el que pretende investigar sobre el hecho teatral. Es un dramaturgo que 
pone en práctica su teoría dramática en su propia dramaturgia, lo que enriquece su 
vasta producción teatral. 
Como la mayoría de los dramaturgos de su grupo, está vinculado estrechamente 
a los colectivos de teatro independiente. 
Por su edad y por las fechas de sus títulos hay que considerarlo de la 
generación de autores de la época política de la transición, cuya nota común es la 
ausencia de coacción y el disfrute de una libertad de la que no gozaron sus inmediatos 
antecesores. 
A través de la historia del teatro independiente, en la que Sanchis desempeñó 
un papel importante al ejercer distintas funciones como autor, actor, director, 
41 
 
administrador, puede seguirse el proceso de la renovación escénica que se dio en 
España a partir de 1975 o poco antes, y hasta finales del régimen dictatorial. 
El teatro tuvo un importante cometido en la transición política que llevó a España desde 
la dictadura a la democracia. A falta de otros centros de reunión y debate de los 
problemas habituales del momento, el escenario se convirtió en ese lugar de encuentro 
que se reclamaba. Aunque el pretexto era, simple y llanamente, ir a ver una obra teatral, 
detrás de ello se entrecruzaban diversas posiciones personales. Allí se podía ver 
aquello que no se veía en la calle, oír lo que no se oía y, en definitiva, participar en 
temas que la política de entonces mantenía en estado letárgico.49 
 
Ruiz Ramón, en su Historia del teatro español del siglo XX, menciona a Sanchis 
Sinisterra entre otros autores como los dramaturgos de un futuro próximo que 
conformará el teatro español de la segunda mitad del siglo XX y termina diciendo: 
“Esperemos que su teatro no tenga que seguir siendo un teatro de catacumba ni un 
teatro del silencio.” 
Hay que señalar que este comentario lo hace en la edición de 1971 de su 
segundo tomo de la obra antes mencionada. 
De esta manera surge el autor objeto de este estudio. 
 
 
2.2 Versatilidad de la obra teatral de Sanchis y el teatro fronterizo. 
 La producción dramática de Sanchis es amplia y variada. Comienza a escribir en 
1962, elabora sus dramas a partir de textos narrativos y otros textos teatrales, lo que 
serían las reescrituras y también escribe textos originales. María-José Ragué Arias en 
su obra El teatro de fin de milenio en España (de 1975 hasta hoy), distingue tres 
corrientes en su teatro y lo apunta de esta manera: 
 Posiblemente, en la abundante obra teatral de José Sanchis 
 podemos percibir tres corrientes que a menudo confluyen: la de sus 
 
49 Teatro español contemporáneo, op. cit., p. 43. 
42 
 
 trabajos sobre obras clásicas de la literatura universal, ya sean de teatro 
 o pertenezcan al género narrativo; la de sus visiones sobre períodos 
 Históricos; las experimentaciones sobre la ficcionalidad, a partir de un 
 despojamiento escénico y textual. En las tres hay un desencadenante 
 inicial que invierte el punto de vista habitual de la historia y la Historia; 
 en las tres hay esencialidad y minimalismo en el mejor sentido del término; 
 en las tres observamos la acción desde la acción desde la perspectiva interior 
 del teatro, metáfora del mundo y de la vida.50 
 En el estudio de Marcela Sosa, Las fronteras de la ficción, divide la obra del autor de 
acuerdo con el estudio que hizo Santiago Fondevila sobre Sanchis donde menciona en 
primer lugarsus reescrituras y especifica el hipotexto de cada una de ellas de la 
siguiente manera: 
Dramaturgias de textos 
narrativos 
Dramaturgias de textos 
teatrales. 
 
Textos escénicos 
originales. 
 
Midas, Mito clásico. 1963. Algo así como Hamlet, 
1970. Hamlet de 
Shakespeare 
Tú, no importa quién. 
1962. 
Un hombre, un día.1968 
Adaptación de 
La decisión de Ricardo 
Domenech. 
Tendenciosa 
manipulación del texto de 
La Celestina de Fernando 
de Rojas, 1974. La 
Celestina de Fernando de 
Rojas. 
Demasiado frío, 1965 
La leyenda de 
Gilgamesh,1977. 
Fragmentos de La 
epopeya de Gilgamesh. 
Historias de tiempos 
revueltos, 1979. El círculo 
de tiza caucasiano y La 
excepción y la regla de B. 
Brecht. 
La edad media va a 
empezar, 1976. 
La noche de Molly Bloom, 
1979. “Versión escénica” 
de un capítulo de Ulises 
de James Joyce. 
Ñaque o de piojos y 
actores, 1980. El viaje 
entretenido de Agustín de 
Rojas y además 
fragmentos de comedias, 
entremeses y otros 
textos. 
Escenas de terror y 
miseria en el primer 
franquismo, 1983. 
El gran teatro natural de 
Oklahoma, 1982. América 
y otros textos de F. 
La vida es sueño, 1981. 
Dramaturgia sobre 
adaptación de Álvaro 
Bajo el signo de Cáncer, 
1984. 
 
50
 María José Regué Arias, El teatro de fin de milenio en España (Desde 1975 hasta hoy), Ariel, Barcelona, 1996, p. 
170. 
43 
 
Kafka. Custodio y José Luis 
Gómez. 
Informe sobre ciegos, 
1982.Cap. de Sobre 
héroes y tumbas de E. 
Sábato. 
Ay, Absalón, 1983. Los 
cabellos de Absalón de 
Calderón de la Barca. 
Gestos para nada, 1986-
1987. 
Moby Dick,1983 Novela 
homónima de Melville. 
 
Conquistador o El retablo 
de Eldorado, 1985. El 
retablo de las maravillas 
de M.de Cervantes. 
Dos tristes tigres, 1993. 
Crímenes y locuras del 
traidor Lope de Aguirre, 
1977-1986 
 
Primer amor, 1985.Relato 
homónimo de Samuel 
Beckett. 
 La estirpe de Layo. 
1988-1989. Edipo Rey de 
Sófocles; 
El canto de la rana, 1983-
1987. 
Despojos, 1986. Relatos 
de Óscar Collazos: El 
padre y Disociaciones. 
Mísero próspero, 1987-
1992. La tempestad de 
W. Shakespeare. 
Traskalampaykán, 1986 
Carta de la Maga a bebé 
Rocamadour. 1986-87. 
Rayuela de Julio 
Cortázar. 
 ¡Ay, Carmela!, 1986. 
Cuento de invierno, 1985. 
W. Shakespeare. 
 Los figurantes, 1986-
1988. 
 Perdida en los 
Apalaches, 1990 
 Naufragios de Alvar 
Núñez, 1991 
 Valeria y los pájaros, 
1992. 
 El cerco de Leningrado, 
1989-1993 
 Marsal, Marsal, 1996; 
 El año pasado en 
Toulouse, 1998. 
 El lector por horas, 1996 
 La raya del pelo de 
William Holden, 1999. 
 
 En este trabajo analizaremos, únicamente cuatro de sus obras, que se consideran 
más representativas de su producción dramática; estas son, por orden de aparición: 
44 
 
Ñaque o de piojos y actores, El canto de la rana, El retablo de Eldorado y ¡Ay, 
Carmela!., que además se han representado en México. 
 
 
 
 
 Sin duda, y además de ¡Ay, Carmela!, a cuya popularidad ha contribuido el 
 cine, las obras de Sanchis que mayor resonancia han tenido en los 
 escenarios han sido Ñaque, su primer gran éxito; las dos obras estrenadas 
 de su trilogía americana, El retablo de Eldorado y Lope de Aguirre, traidor; y 
 El cerco de Leningrado, la única obra de autor español vivo –además de la 
 Fedra de Salvador Espriu- que ha representado Nuria Spert, y en la que la 
 interpretación de María Jesús Valdés, poco después de su reaparición en los 
 escenarios tras treinta años de ausencia, consigue un gran éxito. 51 
 
 
Otro aspecto, tan importante como su producción dramática y su práctica escénica, es 
su teoría teatral, aunque no es el propósito de este trabajo hacer un estudio detallado 
de su teoría, mencionaremos lo más relevante para la mejor comprensión de su obra. 
 
2.2.1 El teatro fronterizo. 
 Una propuesta teatral de Sanchis es el llamado “teatro fronterizo” donde nos dice 
que hay un teatro fronterizo, “íntimamente ligado al fluir de la historia, la Historia sin 
embargo, lo ha ignorado a menudo, quizás por su adhesión insobornable al presente, 
por su vivir de espaldas a la posteridad. También por producirse fuera de los tinglados 
inequívocos, de los recintos consagrados, de los compartimentos netamente serviles a 
sus rótulos, de las designaciones firmemente definidas por el consenso colectivo o 
privativo.” 52Esto quiere decir que hay manifestaciones teatrales que por no ser 
 
51
 El teatro de fin de milenio, p.171 
52
 Ñaque o de piojos y actores, edición de Manuel Aznar Soler, Cátedra, p.269. 
45 
 
convencionales, no se les reconoce como tal, pero que no deja de expresar ideologías 
y sentimientos humanos de gran vitalidad en las fronteras mismas del arte y la vida. 
 
 Sanchis propone que el teatro fronterizo es un lugar de encuentro, investigación y 
creación, una zona abierta y franqueable para todos aquellos profesionales del teatro 
que se plantean su trabajo desde una perspectiva crítica y cuestionadora.53 
 El manifiesto del teatro fronterizo se publica en 1977, nos encontramos en la 
transición a la democracia, momento idóneo para cuestionar y replantear el teatro que 
se había producido hasta entonces. Nos explica que no se trata de llevar el teatro 
burgués a los públicos populares, ni se modifica la ideología de las obras 
representadas y nos dice que 
 
 La ideología se infiltra y se mantiene en los códigos 
 mismos de la representación, en los lenguajes y 
 convencionalismos estéticos que, desde el texto hasta la 
 organización espacial, configuran la producción y 
 percepción del espectáculo. El contenido está en la forma. 
 Sólo desde una transformación de la teatralidad misma 
 puede el teatro incidir en las transformaciones que 
 engendra el dinamismo histórico. Una mera modificación 
 del repertorio, manteniendo invariables, los códigos 
 específicos que se articulan en el hecho teatral, no hace si 
 no contribuir al mantenimiento de “lo mismo” bajo la 
 apariencia de “lo nuevo” , y reduce la práctica productiva 
 artística a un quehacer de reproducción, de repetición.54 
 
 Nos dice que hay que revisar, cuestionar e investigar los componentes de la 
teatralidad en dominios distintos al teatro, es decir en zonas fronterizas del arte y la 
cultura. Por esta razón es que en las propuestas teatrales de Sanchis encontramos 
 
53
 Idem.270. 
54
 Ibidem. 
46 
 
esas fronteras entre los límites de la narratividad y la dramaticidad, donde utiliza 
diversos materiales textuales. 
De esta manera nos expone en su teoría que 
 
 
 El teatro fronterizo se plantea este ambicioso programa de revisión y 
 cuestionamiento de la práctica escénica en todos sus niveles de una 
 forma gradual y sistemática, acotando, para cada etapa, para cada 
 experiencia, un área de investigación determinada, en la que son 
 localizados aquellos segmentos de la estructura teatral, sujetos a 
 examen: la naturaleza del texto dramático y el modo de escritura 
 teatral, la noción de “personaje” y su relación con las funciones 
 escénicas del actor, el imperialismo de la “fábula” y la estructura de la 
 trama, los conceptos de Unidad y Coherencia estéticas, el pretendido 
 carácter discursivo de la representación, las fronteras entre narración 
 oral e interpretación, la plasticidad del espacio espectacular, la 
 teatralidad diferente del juego, del ritual, de la fiesta, de la juglaría… 
 Toda una serie de cuestiones aparentemente “formales”, pero que 
 comprometen el lugar, el sentido y la función del hecho teatral en la