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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LETRAS HISPÁNICAS 
 
 
 
LAS COPLAS DE LA LLORONA. 
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS Y TRADICIÓN CULTURAL 
 
 
 
 
TESIS 
PARA OPTAR AL GRADO DE 
LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS 
 
 
PRESENTA 
DANIELA IVETTE AGUILAR SANTANA 
 
 
ASESOR 
DR. AURELIO GONZÁLEZ PÉREZ 
 
 
MÉXICO, D.F. 2014 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A Él 
 
“Porque grandes cosas me 
ha hecho el Poderoso…” 
Lucas 1:49 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
Sin lugar a dudas tengo mucho que agradecer y a quiénes agradecerlo. A lo largo de 
la licenciatura tuve la fortuna de encontrarme con grandes profesores, a quienes 
aprecio mucho y les agradezco profundamente su dedicación y entrega en cada clase. 
Entre ellos están Aurelio González, quien me enseñó que pensar duele, pero vale la 
pena, Concepción Company, de quien aprendí que la vida se trata de tomar 
decisiones y asumirlas, y con quien he crecido dentro y fuera del aula, y Araceli 
Campos, por quien descubrí la literatura tradicional y quien me ha acompañado como 
tutora y amiga a lo largo del camino. Ellos, durante varios años, me han tomado de 
la mano con paciencia y generosidad invaluables en el comienzo de mi trayectoria 
académica. 
 También agradezco a Laurette Godinas, porque siempre puso estándares altos 
y por su paciencia y generosidad, alegría y cariño en todo momento. A Mariana 
Masera, sin cuya enseñanza y profunda pasión por la literatura oral este trabajo habría 
sido distinto. A Georgina Barraza, por su gran entusiasmo, profesionalismo, 
paciencia y cariño. A Paola Suárez, por enseñarme una lengua y un mundo distintos. 
¡Hay tantos maestros por mencionar!: Axel Hernández, Alejandra López Guevara, 
Israel Ramírez, Nieves Rodríguez, Mariana Ozuna, Wendy Phillips, Eduardo Casar, 
Blanca Estela Treviño, Mónica Quijano, Gloria Báez, Ana María Maqueo, María 
Isabel Rull… Todos ellos se han compartido a sí mismos y por ello estoy 
profundamente agradecida. 
 Pero también tengo que agradecer a quienes me acompañaron mano a mano 
durante estos años. A Verónica Guzmán, mi compañera de pecas y aventuras, con 
quien he crecido y quien me ha ayudado a levantarme, a Ximena Ramírez, mi 
acompañante fiel en el camino, a Nashielli Manzanilla, mi apoyo silente y dulce, y a 
Abril Torres, música, cine y cariño todo en uno. Ellas son mis hermanas en las letras 
y amigas en la vida, y han hecho que el sendero sea más fácil de andar. A Diego 
Alcázar por las luengas pláticas y el ancho pecho si necesito un abrazo. A Hugo 
Corona por su generosidad y ayuda constantes, por ser alguien con quien contar. A 
David Galicia por acompañarme en mis primeros pasos y tambaleos y por su amistad 
sincera. A Áurea Esquivel y a Nicté Arzaluz, compañeras de historias y de sueños. 
 Finalmente, no hay palabras para agradecer como se debe a mi familia por el 
apoyo en todos los sentidos que me han brindado desde antes de los días que puedo 
recordar. A mi papá, porque si tuviera que escoger entre todos los papás del mundo, 
te escogería a ti todas las veces. A mi mamá que me escucha y se compromete con 
mis sueños, siempre. A Juan y Enrique que hacen mis días felices con sus 
ocurrencias, cada uno a su modo. Finalmente, a Ricardo, por su infinita paciencia y 
comprensión, por ser alguien con quien caminar de la mano, en la bonanza y en la 
tormenta. 
 
Investigación realizada gracias al Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación 
e Innovación Tecnológica (PAPIIT) de la UNAM IN400612 Medievalia: Sintaxis 
histórica de la lengua española. Agradezco a la DGAPA-UNAM la beca recibida. 
 
LAS COPLAS DE LA LLORONA. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS Y 
TRADICIÓN CULTURAL 
 
INTRODUCCIÓN 1 
1. EL LENGUAJE DE LA TRADICIÓN 2 
 1.1 La copla en México 2 
 1.2 Recursos formales 5 
 1.2.1 Composición métrica y rima 5 
 1.2.2 Variedad de registros 7 
 1.2.3 Aliteración 14 
 1.2.4 Anáfora 15 
 1.2.5 Paralelismo 17 
 1.2.6 Fórmulas 21 
 1.2.7 Simbolismo 25 
 1.2.8 Comparación y metáfora 37 
 1.2.9 Vocativos e interjecciones 42 
 1.2.10 Diminutivos 45 
 1.2.11 Conceptismo 47 
2. LAS COPLAS DE LA LLORONA 49 
 2.1 La Llorona ayer y hoy 49 
 2.2 Corpus y dispersión geográfica 59 
 2.3 La Llorona: discurso erótico 62 
3. TEMAS, TÓPICOS Y MOTIVOS PRINCIPALES EN 
 LAS COPLAS DE LA LLORONA 65 
 3. 1 Temas 65 
 3.1.1 El llanto 65 
 3.1.2 La muerte 70 
 3.1.3 El olvido 74 
 3.2 Tópicos 76 
 3.2.1 Locus amoenus 76 
 3.2.2 El beso de los amantes / el beso de la madre 80 
 3.2.3 Retrato de la amada 82 
 3.2.4 Autoelogio del amado 90 
 3.3 Motivos 92 
 3.3.1 Penar por amor 92 
 3.3.2 Pregonar el amor 96 
CONCLUSIONES 98 
BIBLIOGRAFÍA 102 
APÉNDICE A. LAS COPLAS DE LA LLORONA 105 
APÉNDICE B. LA LLORONA CHAPINGUERA 124 
 
LAS COPLAS DE LA LLORONA. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS 
Y TRADICIÓN CULTURAL 
 
INTRODUCCIÓN 
 
La Llorona es una de las canciones más representativas del cancionero tradicional 
mexicano. Ha trascendido su lugar de origen, Oaxaca, y también sus interpretaciones 
musicales más tradicionales, pues se trata de un son del Istmo, de tal forma que un 
público mucho más amplio, incluso a nivel internacional, se la ha apropiado ya. Con 
todo, la crítica literaria le ha dedicado muy poca atención, por lo que hasta hoy no 
contamos con algún estudio que trate esta canción globalmente, es decir, que dé 
cuenta de sus características en conjunto, su transmisión y, en fin, que explique qué 
es lo que ha hecho de ella una de las más exitosas y vivas a lo largo de las últimas 
décadas. 
 El objetivo de este trabajo es justamente descubrir el lugar de La Llorona en el 
cancionero mexicano y en la tradición cultural que la circunda y alimenta. Para ello, 
en el primer capítulo se hace una revisión general de las características literarias del 
cancionero tradicional mexicano: cómo se compone, cómo se transmite, la relación 
entre las coplas y las canciones, etcétera. El segundo capítulo se dedica ya 
específicamente a las coplas de La Llorona: cuántas coplas la componen, dónde se 
recogieron, las hipótesis sobre su origen (relación leyenda-canción), las diferentes 
interpretaciones musicales que se han hecho de ella, en fin, todo lo que atañe a su 
tradición cultural. Finalmente, el tercer capítulo es un análisis literario de los temas, 
tópicos y motivos más sobresalientes del corpus, mismos que dan cuenta de su 
espíritu y explican, en parte, por qué ha gustado tanto a diferentes generaciones. 
 
1 
 
1. EL LENGUAJE DE LA TRADICIÓN 
 1.1 La copla en México 
Para hablar de la copla hay que remontarse a las tres vertientes líricas que conocemos 
de la Edad Media: las jarchas mozárabes, las cantigas de amigo galaico portuguesas 
y los estribillos castellanos que se recogerán de la oralidad durante el Renacimiento. 
En estas tres manifestaciones encontramos ya pequeñas estrofas en las que varía tanto 
el número de versos, como la rima y la métrica, y que se pueden encontrar aisladas 
o en forma de canciones (como sucede con las cantigas de amigo)1. Más adelante, 
durante el siglo XVI, se desarrollará entre los poetas cortesanos una nueva escuela 
popularizante que imitará las formas, temas, motivos y espíritude la lírica de 
tradición oral2. Esta nueva forma de hacer poesía tuvo tanto éxito que dejó de ser 
semipopular y se convirtió en una manifestación poética auténticamente tradicional. 
Es también a finales del siglo XVI y durante el XVII que se consolida esta tradición tal 
como la conocemos hoy en día. 
 En un sentido amplio se utiliza el término copla para designar toda formación 
estrófica de carácter lírico. En uno más estricto, copla es únicamente la cuarteta 
octosilábica cuya rima puede ser asonante o consonante. Ésta, junto con la seguidilla 
(cuarteta compuesta por dos heptasílabos y dos pentasílabos en su forma tradicional), 
es una de las formas más usadas en la tradición popular hispánica, misma que viajó 
a tierras americanas durante el Virreinato y que aquí se enriqueció y adaptó hasta 
adquirir un carácter propio, incorporando recursos y renovando motivos y temas. 
Con ello se formó lo que hoy conocemos como nuestra lírica de tradición oral. 
1 Véase Margit Frenk, “Historia de una forma poética popular” en Poesía popular hispánica: 44 
estudios, México, Fondo de Cultura Económica, 2006, pp. 462-469 y César Real Ramos, “La copla 
popular” en Virtudes Atero Burgos (ed.), El Romancero y la copla: formas de oralidad entre dos 
mundos (España-Argentina), Sevilla, Universidad Internacional de Andalucía, Universidad de 
Cádiz, Universidad de Sevilla, 1996, pp. 31-43. 
2 Véase Margit Frenk, “De la seguidilla antigua a la moderna” en Poesía popular hispánica: 44 
estudios, op. cit., pp. 485-496. 
2 
 
 
 Carlos Magis define la copla como un “complejo temático-formal que tiene el 
carácter de unidad poética mínima”3 a esta definición podemos agregar lo que dice 
César Real: “se trata de una unidad autónoma de forma y sentido […] derivada de su 
aptitud (y, por tanto, sujeción) para someterse a un compás […] musical, pero no 
supeditada a una creación musical específica y única”4. Como se puede observar, 
ambas definiciones coinciden en resaltar el carácter independiente y unitario de la 
copla. 
 Ahora, si bien este carácter independiente de las coplas permite que se les pueda 
encontrar algunas veces funcionando de manera autónoma (sueltas, por decirlo de 
alguna manera), lo común es que se agrupen en canciones o cantares, conjuntos de 
coplas que suelen cantarse juntas. Es decir, que las coplas que aparecen en una 
canción pueden fácilmente trasladarse a otra y aun dentro de la misma no están 
sujetas a un orden estricto. Hay que aclarar, sin embargo, que esto no ocurre en todos 
los casos. Existen también canciones caracterizadas por un repertorio menos 
fluctuante en el que las coplas están unidas por un estribillo, por el tono, por su 
contenido temático, por un motivo o por alguna otra marca, como un nombre5 (como 
es el caso de La Llorona, precisamente). 
 Antes de continuar, es indispensable establecer algunas distinciones. La primera 
entre la canción tradicional y la canción popular. Esta última se caracteriza por tener 
una buena acogida entre un vasto número de personas, en muchas ocasiones tiene un 
autor reconocido y se difunde con escasas o nulas variantes. En cambio, la canción 
tradicional, que es la que interesa para este estudio, es aquella que se transmite de 
3 Carlos Magis, La lírica popular contemporánea. España, México, Argentina, México, El Colegio 
de México, 1969, p. 27. 
4 Op. cit., p. 41. 
5 Véase la introducción de Margit Frenk al Cancionero folklórico de México, 5 vols., México, El 
Colegio de México, 1975-1985, t. 1, pp. XV-XLVI. 
3 
 
 
generación en generación, de padres a hijos, y cuya principal característica es que 
vive en variantes6. Mercedes Díaz Roig lo explica de la siguiente manera: 
Las canciones “populares” corresponden a una moda temporal (que puede 
abarcar hasta tres generaciones, pero que, generalmente, no dura más de una) 
y vive con escasas o ninguna variante; es decir que este tipo de canciones es 
aceptado por la comunidad pero se utiliza de manera pasiva, con el respeto 
que se tiene por lo que se siente en cierta manera ajeno. En cambio, la canción 
tradicional tiene una larga vida que trasciende las modas temporales, y cada 
texto adquiere una multitud de variantes estructurales, léxicas y temáticas que 
permiten su adaptación a la idiosincrasia personal, temporal o espacial; es 
pues ésta una aceptación activa de algo muy cercano que se convierte en 
propio y como tal se puede modificar libremente.7 
 
 Otra distinción fundamental es la que se refiere a las canciones tradicionales 
narrativas y las líricas. Como ejemplo paradigmático de las primeras tenemos en 
México los romances y los corridos. Los primeros se distinguen métricamente por 
estar compuestos por octosílabos organizados en tiradas cuyos versos pares son 
monorrimos y asonantados. Los segundos están compuestos por cuartetas 
octosilábicas cuya rima recae en los versos pares. En ambos casos, la unidad la otorga 
semánticamente la narración de un acontecimiento. En este trabajo, sin embargo, nos 
interesan las canciones líricas, que se caracterizan por la expresión de ideas, 
sentimientos y emociones en unidades estróficas; como ya se mencionó, es 
justamente esta característica la que otorga independencia a cada una de las coplas 
que componen una canción y las dota de movilidad. Como ejemplos de este tipo de 
canciones en nuestra tradición podemos mencionar La azucena, El caimán, La bruja, 
Cielito lindo o La Llorona, de la que me ocuparé en las siguientes páginas. 
 
6 Véanse al respecto estudios como el de Ramón Menéndez Pidal “Poesía popular y poesía 
tradicional en la literatura española” en Los romances de América, Madrid, Espasa Calpe, 1939, 
pp. 52-87 o los trabajos de José Manuel Pedrosa como “Literatura oral, literatura popular, literatura 
tradicional”, en Liceus, <www.liceus.com>. Consultado 16/11/2013. 
7 Mercedes Díaz Roig, “Panorama de la lírica popular mexicana”, Caravelle, 48, 1987, pp. 27-28. 
4 
 
 
 1.2 Recursos formales 
 1.2.1 Composición métrica y rima 
Por su composición métrica se puede hablar de coplas con versificación irregular, 
fluctuante o regular8. Se trata de versificación irregular cuando existe una gran 
distancia entre los metros de los versos que la componen. Estas coplas no son muy 
comunes en la lírica popular mexicana, por ejemplo, la siguiente está formada por 
tres octosílabos y un endecasílabo: 
 ¡Ah, qué caray!, María Reducinda (11) 
 chatita, ya amaneció, (8) 
 ya los pajarillos cantan, (8) 
 ya la luna se metió. (8) 
 (I-1783, María Reducinda, Ya los pajarillos cantan)9 
 
 Se habla de versificación fluctuante cuando la diferencia métrica entre los 
versos es mínima, como en el siguiente caso en el que la copla está formada por tres 
octosílabos y un decasílabo: 
 Cuando pases por mi casa (8) 
 no te agaches el sombrero; (8) 
 acuérdate que te di mi amor, (10) 
 y te lo di más primero. (8) 
 (I-1928, El ramo) 
 
 Finalmente, se incluyen en la versificación regular todas aquellas formas 
estróficas que resulten de una estructura que se ha fijado por su frecuencia. Por lo 
tanto, caben aquí tanto estrofas isosilábicas, como la cuarteta, o copla en el sentido 
restringido: 
 
8 Véase Carlos Magis, op. cit., pp. 447-534. 
9 Todas las coplas están tomadas de Margit Frenk (dir.), Cancionero folklórico de México, op. cit., 
indicando entre paréntesis en primer lugar el número del tomo y después el de la copla, seguidos 
por el nombre de la canción en que aparece cada copla. 
5 
 
 
 Dame lo que yo te pido, 
 que no te pido la vida: 
 un besito de tu boca, 
 de tu boquita encendida. 
 (I- 1477, La Sanmarqueña, El caballoprieto) 
 
 como las anisosilánicas, por ejemplo, la seguidilla: 
 Si me muero, me entierras 
 junto a tu cama, 
 que me sirvan de luces 
 tus ojos, mi alma. 
 (I-1279, Estrofa suelta) 
 
 Aunque existen en nuestra lírica tradicional la versificación irregular y la 
fluctuante, la más común es la regular y, dentro de esta regularidad, lo más común 
son los versos octosílabos (87%) seguidos por los heptasílabos y pentasílabos de la 
seguidilla regular (7%) y los hexasílabos (3%). También resalta la regularidad en 
cuanto a las formas estróficas con las cuartetas por delante (60%) y las sextillas 
(18%) y las quintillas (10%) después10. 
 Ahora bien, en cuanto a la rima, como lo había mencionado antes, las coplas 
pueden estar compuestas con rima consonante o asonante. Lo común es encontrar 
cuartetas con rima asonante en los versos pares, aunque eso no excluye que existan 
algunos casos con rimas consonantes, basten para muestra los siguientes: 
 El corral es un serrallo, 
 donde el gallo es un sultán, 
 y un gallo con otro gallo 
 peleando, peleando están. 
 (III-5717, El corral) 
 
10 Estos datos se han obtenido de Mercedes Díaz Roig, “Panorama de la lírica popular mexicana”, 
op. cit., pp. 30-31 y sólo consideran el Cancionero folklórico de México. 
6 
 
 
 Se va el caimán, se va el caimán, 
 se va para Veracruz; 
 se va el caimán, se va el caimán, 
 pero [le faltó] su luz. 
 (III-5768, El caimán viejo) 
 
 1.2.2 Variedad de registros 
Para hablar de la lengua de las coplas tradicionales Carlos Magis opone la lengua 
coloquial a la “lengua artística”, dice: 
La lírica popular contemporánea da, a primera vista, la impresión de ser una 
literatura prosaica. […] Con todo, el cantor popular “sabe” que está haciendo 
una obra artística, y cree, además, en la “necesidad” de utilizar una lengua 
cuyo nivel estético esté a la altura de su labor. De este modo, conviven en la 
lírica folklórica el decir natural con expresiones de un notorio 
rebuscamiento.11 
 
 Por otro lado, Margit Frenk nos ofrece un panorama más detallado al respecto: 
En cuanto al lenguaje, yo diría que en ese conjunto existen tres tipos básicos: 
el lenguaje que quiere ser literario y se esmera por parecer elegante; el 
lenguaje llano, casi de tipo cotidiano, que llama las cosas por su nombre 
habitual y, finalmente, otro que, partiendo de ese lenguaje cotidiano, subraya 
ciertos elementos coloquiales y deriva a veces, ya hacia un lenguaje 
conscientemente rústico, ya hacia un lenguaje que gusta de las palabras 
fuertes. Claro que entre estos tres o cuatro tipos hay muchos traslapes y, 
dentro de ellos, multitud de matices.12 
 
 Podríamos decir que tenemos un lenguaje neutro, llano y transparente, que 
puede convivir con léxico culto o, por el contrario, rústico y hasta soez, en función 
de la intención que se pretenda dar a la copla. Algunos ejemplos del uso de léxico 
culto o intencionalmente cuidado son los siguientes: 
 
11 Op. cit., p. 319. 
12 Margit Frenk, “Aproximaciones a los recursos poéticos de las coplas folclóricas mexicanas” en 
Aurelio González (ed.), La copla en México, México, El Colegio de México, 2007, p. 151. 
7 
 
 
 Sobre tu nevado seno 
 pesa la cruz de un rosario; 
 como humilde nazareno, 
 en tan famoso calvario; 
 ¿moriré de goces lleno? 
 (I-1403, Estrofa suelta) 
 
 Bella te hizo la natura 
 con pintura de marfil, 
 te pintó una ceja oscura, 
 y por eso para mí 
 eres un ángel, criatura. 
 (I-11, Estrofa suelta) 
 
 Viendo a tu ideal figura, 
 se alegra mi corazón; 
 quisiera, linda criatura, 
 describir tu perfección 
 mediante literatura. 
 (I-23, Estrofa suelta) 
 
 En estas coplas es posible percibir el esmero del creador por usar un lenguaje 
especial, cuidado, por ello nos saltan a la vista palabras como nevado, calvario, 
criatura, marfil, literatura. En contraste tenemos estos ejemplos de lenguaje llano: 
 Dicen que no nos queremos, 
 porque no nos ven hablar: 
 nosotros nos entendemos 
 por el modo de mirar. 
 (I-1785, La pasión, Estrofa suelta) 
 
 Cada vez que paso el puente 
 siempre te miro lavando; 
 lavandera de mi vida, 
 ya me estás enamorando. 
8 
 
 (I-463, Mariquita) 
 
 Estoy loco por tu amor, 
 y no más ando pensando; 
 por donde quiera que ando 
 te me andas representando. 
 (I-476, El pelado) 
 
 y, finalmente, de lenguaje rústico o soez, en ese orden: 
Para guisar una liebre 
sólo me falta la sal; 
tú, que la tienes de sobra, 
¿me la quieres emprestar13? 
(I-236, Estrofa suelta) 
En las playas el polvillo 
donde pica hace roncha; 
la muerte traiba un cuchillo, 
que hasta los huesitos troncha; 
quisiera ser armadillo, 
para dormirme con Concha. 
(I-834, Las conchitas) 
 
¡Ay, madre, qué pan tan duro, 
y la manteca tan cara! 
si yo fuera panadero, 
a cogidas te lo ablandara. 
(II-5228, Estrofa suelta) 
Recuerda lo que dijiste; 
ya Isidoro lo sabe; 
sólo me lo prometiste, 
y aquí en mi pecho no cabe; 
Beno, como no veniste, 
vas a chingar a tu madre. 
(III-8393, El siquisirí) 
 
 Dentro de este lenguaje coloquial se puede llegar al tono conversacional y a la 
representación misma de la conversación dentro de una copla, como sucede en los 
casos siguientes: 
 —Eres gota permanente, 
 hecha de la tempestad; 
 buenos días, cielito, 
 buenos días, ¿cómo te va? 
 —De mí no tengas cuidado, 
13 En adelante, a menos que se indique lo contrario, uso las cursivas para señalar en las coplas los 
elementos que me interesa resaltar en cada apartado de este capítulo. 
9 
 
 
 que yo estoy sin novedad. 
 (I-106, Estrofa suelta) 
 
 —A que no me lleva el río, 
 por más crecido que vaya. 
 —A que yo sí me la llevo, 
 con una seña que me haga. 
 (I-1295, Eres arenita de oro) 
 
 Ahora bien, en muchas de las coplas en las que se puede percibir el esmero del 
creador por usar un léxico culto o más cuidado, Carlos Magis señala que podría 
deberse a un parentesco con la lejana tradición cortesana de la que deriva nuestra 
actual literatura tradicional: “Por lo general, estos medios expresivos son reliquias –
algunas muy evidentes y concretas– de la poesía culta del Renacimiento. En 
ocasiones encontramos también relaciones con la poesía culta posterior al Siglo de 
Oro”14. En este sentido hace énfasis sobre todo en el léxico, palabras como alabastro, 
caudaloso, serafín, pero también en el uso de “nombres raros”, como Filis, y 
alusiones a personajes mitológicos o bíblicos. Hay que matizar un poco esta 
afirmación, pues hace ya mucho que dichos personajes se incorporaron al imaginario 
popular colectivo de nuestra sociedad de herencia hispánica y, en el caso de las 
alusiones bíblicas, católica, de otra forma no podríamos entender su aparición en la 
lírica infantil, las pastorelas, las adivinanzas y otras manifestaciones de carácter 
tradicional. En el cancionero mexicano, parece ser Cupido el más popular entre los 
personajes mitológicos, acompañado de Venus y otros, como Diana: 
 Estaba Cupido un día 
 con el pincel en la mano, 
 pensando si copiaría 
 tu retrato soberano. 
14 Op. cit., p. 320. 
10 
 
 
 (I-12, Estrofa suelta) 
 
 Cupido me enseñó a leer 
 un libro de varios modos; 
 cuando te empecé a querer 
 me lo maliciaron todos: 
 ¡ay, qué feo es no saber 
 cómo se torean los toros! 
 (I-1804, El Cupido) 
 
 Cupido con su chulona 
 en el sueño le decía: 
 “Si no me quieres, pelona, 
 abrázame, vida mía, 
 muérdeme, noseas chiquiona.” 
 (I-1555, Estrofa suelta) 
 
 Alza los ojos y mira ¡ay, Llorona!, 
 allá en la mansión oscura, 
 una estrella que fulgura Llorona 
 y tristemente suspira: 
 es Venus15, que se retira (¡ay, Llorona!), 
 celosa de tu hermosura. 
 (I-50, La Llorona) 
 
 Subí a la torre de Diana 
 por ver si ya amanecía; 
 como era tan de mañana, 
 imposible se me hacía 
 levantarme de tu cama 
 e irme a acostar a la mía. 
 (I-1781b, La sandía, Estrofa suelta) 
 
15 Este caso es interesante por la doble significación de Venus como diosa del amor y como estrella. 
11 
 
 
 Es interesante que la referencia a Cupido ha adquirido tal extensión que no sólo 
se usa en coplas amorosas de tono serio, de amor feliz o desdichado, sino también en 
parodias y burlas, como vemos en el tercer ejemplo. No faltan, además, las coplas 
con personajes bíblicos y hasta una disparatada referencia a Mahoma que nos 
recuerda la literatura de cautivos, en la que aparece Margel por Argel, quizá por 
analogía sonora con Mahoma, pues así ambos comparten la misma sílaba inicial: 
 Para rey nació David, 
 para sabio Salomón, 
 para llorar Magdalena, 
 y para quererte yo. 
 (I-308, Estrofa suelta) 
 
 Quisiera ser Salomón 
 para hablar como se debe; 
 si me tienes compasión, 
 siquiera un momento leve 
 escucha con atención. 
 (I-1162, El sacamandú) 
 
 Preso me vide en Mahoma 
 en el querido Margel; 
 me he venido a Roma 
 sólo por venirte a ver; 
 no llores, blanca paloma, 
 tuyo soy, tuyo he de ser. 
 (I-600, Estrofa suelta) 
 
 Por otro lado, Yvette Jiménez de Báez hace un estudio más abarcador y 
específico al respecto que lleva el título de Lírica cortesana y lírica popular actual16. 
En este trabajo señala que entre ambas tradiciones se pueden encontrar tanto 
16 Yvette Jiménez de Báez, Lírica cortesana y lírica popular actual, México, El Colegio de México, 
1969. 
12 
 
 
analogías textuales, es decir la conservación parcial o total de un mismo texto a lo 
largo del tiempo, como temáticas, que son las que aquí me interesa recuperar. Los 
grandes temas que compartirían ambos cancioneros serían: el amor, las penas, la 
ausencia y, menciona la autora, el Juicio Final. Por ejemplo, en el tema del amor, 
tópicos como “fuego de amor”, “prisionero de amor” y “batalla de amor” tienen una 
larga tradición por detrás. Aquí sólo ofrezco algunos ejemplos: 
 
 
 Fuego de amor: 
Quiero ponerte un altar 
muy dentro de mi corazón, 
para poderte adorar 
tanto como quiero yo, 
y así poderte entregar 
el fuego de mi pasión, 
porque no puedo aguantar 
que sufra mi corazón. 
(I-264, Adorado tormento) 
El amor que te tengo 
me está matando; 
es un fuego que abrasa 
mi amor eterno (sic). 
(I-373, Estrofa suelta) 
 
 Prisionero de amor: 
Chinita, tus ojos son 
los que me tienen cautivo; 
estoy dado a la prisión, 
dirás lo que haces conmigo: 
me despachas o me voy, 
o me quedo aquí contigo. 
(I-181, Estrofa suelta, 
La Malagueña) 
Mi corazón lo tienes cautivo 
con cadenas de tu amor; 
el favor que yo te pido 
es que no me des dolor; 
dime si me has comprendido, 
dime dialtiro si no. 
(I-1074, Antonia) 
 
 Batalla de amor: 
Guerra quisiera contigo, 
pero una guerra de abrazos, 
fuego nutrido de besos 
 
13 
 
y un fusilado en tus brazos. 
(I-1399, La Zandunga, La morenita, 
Estrofa suelta) 
 
 1.2.3 Aliteración 
La repetición es un recurso fundamental para toda la poesía, no sólo la de tradición 
oral. Su función principal consiste en enfatizar el contenido de las coplas y, por lo 
tanto, dotarlas de una carga pragmática emotiva. Mercedes Díaz Roig comenta: 
La repetición es quizás el recurso más usado en la poesía popular; además de 
responder principalmente al placer estético que supone la reiteración, tiene 
muchas veces un valor expresivo, cuando denota emotividad, y un valor 
significativo particular, cuando se utiliza para destacar un concepto.17 
 
 Hablando específicamente de las coplas de amor dice Rebeca Barriga 
Villanueva: “La repetición pura y simple de palabras, en contacto o distancia, sirve 
para acentuar el sentimiento amoroso y es la aliada perfecta para reflejar los efectos 
sonoros y plásticos de la dicha del amor”18. La repetición es pues un recurso esencial 
de la poética tradicional que se puede manifestar de diversas maneras, como 
aliteración, paralelismo o anáfora, por ejemplo. En este apartado daré algunos 
ejemplos de aliteración y en los posteriores trataré la anáfora y el paralelismo. 
 Se conoce como aliteración “la repetición acusada de un fonema en un estrecho 
margen de texto”19. Como ya se mencionaba, sirve para dar plasticidad sonora a una 
copla y es frecuente en nuestra tradición, como lo muestran los siguientes ejemplos: 
 Once letras, puras erres, 
 lo manifiestan mis sueños: 
 Rosa, Rosita, Rosaura, 
 regaditas de sereno, 
17 En Mercedes Díaz Roig, El Romancero y la lírica popular moderna, México, El Colegio de 
México, 1976, p. 23. 
18 Rebeca Barriga Villanueva, “Tintes de subjetividad en las coplas de amor”, Caravelle, 60, 1993, 
p.69. 
19 Antonio Azaustre y Juan Casas, Manual de retórica española, Barcelona, Ariel, 1997, p. 96. 
14 
 
 
 eres erre, rey de rubias, 
 eres Rafaelita de mis sueños. 
 (I-2073, Estrofa suelta) 
 
 Del palo salta la astilla, 
 de la astilla el astillero; 
 sácale la astilla, mi alma, 
 que la astilla es lo que quero. 
 (I-1028, La vaquilla, El toro) 
 
 Anda, niña, anda, niña; 
 anda donde, donde, 
 donde la luna sale, 
 y el sol se esconde. 
 (I-1358, Anda, niña, anda, niña) 
 1.2.4 Anáfora 
La anáfora es la “repetición de una palabra o grupo de palabras a comienzo de verso 
o frase”20. Como la aliteración, es también un recurso recurrente en la poética de 
nuestro cancionero. En este caso la repetición sirve para enfatizar verbos y 
sustantivos, es decir, para resaltar acciones específicas o personas u objetos que son 
relevantes en la copla. Muestro algunos casos como ejemplo: 
 Me gusta la leche, 
 me gusta el café, 
 pero más me gustan 
 los ojos de usted. 
 (I-191, La viudita, Las conchitas, La morenita, 
 Estrofa suelta) 
 
20 Manual de retórica española, op. cit., p. 97. 
15 
 
 
 En este caso el énfasis está puesto en una acción específica (gustar) que expresa 
el sentir de la voz poética (me gusta). La repetición en los primeros dos versos 
acentúa el valor de la tercera mención. 
 Amor fino me pediste, 
 amor fino te daré, 
 amor fino has de comer 
 y amor fino has de cenar. 
 (I-358, Estrofa suelta) 
 
 Esta vez el énfasis está puesto en un sustantivo calificado, amor fino, es decir, 
no basta con que sea amor, es también fino, que quiere decir educado, atento, cortés, 
y, para que al destinatario le quede bien claro, la frase nominal se repite en cada 
verso. En este caso, además, estamos frente a un copla paralelística en la que los dos 
primeros versos están formados por una frase nominal + un pronombre + un verbo 
conjugado y los últimos dos por una frase nominal + una perífrasis verbal. Los 
primeros dos se refieren a la voz poética, los últimos dos a la amada. Los cuatro 
versos inician con amor fino y los cuatro terminan con un verbo. Toda esta repetición 
acumulada le da el sentido a la copla. Veamos un último ejemplo: 
 Ésta sí que es Nochebuena 
 en que nació el niño Dios, 
 ésta sí que es Nochebuena, 
 ésta sí, que las otras no. 
 (IV-8707, Canto de Nochebuena) 
 
 Nuevamente estamos frente a una copla paralelísticaen la que el primer verso 
y el tercero son idénticos. El segundo y el cuarto amplifican o explican los otros dos. 
Es decir, es Nochebuena (noche + buena) porque en ella nació el niño Dios y por ello 
las otras noches no se le comparan. Ésta sí al inicio de tres de los cuatro versos 
enfatiza el sentido de Nochebuena. 
16 
 
 1.2.5 Paralelismo 
La última figura de repetición en la que me detendré será el paralelismo. Sobre el 
mismo dice Carlos Magis: 
El paralelismo es, básicamente, un juego verbal que responde al placer de 
decir las mismas cosas de modo diferente. Estrechamente vinculado en sus 
orígenes con funciones prácticas (conjuros, invocaciones litúrgicas, coros 
para disciplinar el trabajo colectivo, etc.) y con manifestaciones lúdicas (el 
canto y la danza), muy pronto acabó por ser un activo recurso de la poesía 
universal. Esta función artística le fue reconocida al paralelismo debido 
seguramente a su eficacia para intensificar los elementos poéticos ya que, 
tanto el modo de experiencia como su comunicación misma, ganan en 
relieve, en potencia sugestiva, al ser reiterados variando en parte el modo de 
expresión.21 
 
 Magis distingue entre el paralelismo intraestrófico (dentro de la misma estrofa) 
y el paralelismo interestrófico (entre dos o más estrofas). Como ejemplo del segundo 
pondremos estas coplas de la canción Las conchitas: 
Bonitas conchitas 
color carmesí; 
olvidé a mis padres 
por quererte a ti. 
(I-585, Las conchitas) 
Bonitas conchitas 
color amarillo; 
yo dejé a mis padres 
por irme contigo. 
(I-586, Las conchitas) 
 
Bonitas conchitas 
color colorado; 
yo dejé a mis padres 
por enamorado. 
(I-587, Las conchitas) 
 
Bonitas conchitas 
color tornasol; 
de mi tierra lejos 
ando por tu amor. 
(I-588, Las conchitas) 
 
 En las cuatro estrofas los dos primeros versos conforman una unidad y son 
paralelos, se repite “bonitas conchitas” y se cambia el color de las mismas en función 
de la rima. Es decir, estamos ante un paralelismo sintáctico. Pero además en las 
cuatro estrofas podemos ver que el tercer verso intenta expresar la misma idea 
21 Op. cit., p. 383. 
17 
 
 
“olvidé a mis padres”, “yo dejé a mis padres” y “de mi tierra lejos / ando” (es decir, 
lejos de mis padres) que se explicará en el cuarto “por quererte a ti”, “por irme 
contigo”, “por enamorado” y “por tu amor”. Este tipo de paralelismo en una misma 
canción es poco frecuente, pues, como se mencionó, las coplas tienen un sentido 
completo en sí mismas y suelen funcionar de manera independiente. Así pues, el 
paralelismo que aquí me interesa señalar es el intraestrófico. 
 Hablando del paralelismo intraestrófico Magis señala tres tipos: literal, 
conceptual y estructural. Ejemplos de paralelismo literal son los siguientes: 
Te quiero y te he de querer, 
aunque le pese a mi coronel; 
te quiero y te he de adorar, 
aunque le pese a mi general. 
(I-346, El fandanguito) 
Esto te digo porque te quiero, 
china del alma, yo por ti muero; 
y esto te digo porque te adoro, 
china del alma, yo por ti lloro. 
(I-376b, La indita) 
 
Ándale y ándale, que amanece, 
cuando la busco, ya no parece; 
ándale y ándale, corre pronto, 
porque no digan que soy tan tonto. 
(II-3579, El tapatío) 
 
¡Ay, cascabelito de oro!, 
¡Ay, cascabelito de plata! 
La prenda que más adoro 
es la que más me mata. 
(I-2112, El cascabel) 
 
 En las primeras dos coplas hay paralelismo en los cuatro versos, el primero con 
el tercero y el segundo con el cuarto. En la tercera copla se repite “Ándale y ándale” 
en el primero y el tercero con una pequeña variación “que amanece” con “corre 
pronto”. Finalmente, en la cuarta se repite “¡Ay , cascabelito de…” en los primeros 
dos versos. En los cuatro casos estamos hablando de paralelismo sintáctico. 
 En contraste tenemos el paralelismo conceptual que es la repetición de una idea 
que suele formularse en los primeros dos versos y repetirse o glosarse en los dos 
siguientes. En este sentido, menciona Magis, se parece más bien al símil, como 
veremos a continuación: 
¡Cuántas vueltas dará el río 
para llegar a la mar! 
Corriendo, corriendo, 
me di un tropezón; 
18 
 
¡Cuántas vueltas daré yo 
para poderte olvidar! 
(I-397, La sanmarqueña) 
por darte la mano, 
te di el corazón. 
(I-91, Estrofa suelta) 
 
El clavel se está muriendo, 
la rosa lo ha despreciado; 
tú no vayas pretendiendo 
dejarme, amor, olvidado, 
ahora que te estoy queriendo. 
(I-955, La Rosita) 
 
Napoleón con su espada 
conquistó muchas naciones, 
y tú con tu linda cara 
conquistas los corazones. 
(I-235, Estrofa suelta) 
 
 Estos casos están cerca del símil porque lo que se expresa en los primeros dos 
versos tiene una correspondencia conceptual o es como lo que se dice en el resto. Es 
decir, así como el río da vueltas para llegar a la mar, yo doy vueltas para poderte 
olvidar. Así como Napoleón conquistó naciones, tú conquistas corazones. En el caso 
de “El clavel se está muriendo, / la rosa lo ha despreciado” la voz poética quiere 
pedirle a su amada que no sea como la rosa que ha despreciado al clavel causando su 
muerte. Finalmente, el tropezón del que habla la última copla no es más que haberle 
dado su corazón a su amada. 
 Finalmente tenemos el paralelismo estructural que, como su nombre lo indica, 
es la repetición de una estructura. El concepto de “paralelismo estructural” como lo 
trata Magis es discutible, pues se puede argumentar que estamos más bien frente a 
casos de una anáfora intensificada por la sintaxis de cada verso, como vemos a 
continuación: 
Por un cabo doy dos reales, 
por un sargento, un tostón, 
por el general Morelos 
doy todo mi corazón. 
(IV-9339, Canción de Morelos, 
Estrofa suelta) 
Soy indita, soy indiana, 
soy indita michoacana, 
soy indita desertora 
de las tropas de Orellana. 
(IV-9425, La indita) 
 
Ya el águila se voló, 
ya el nopal quedó solito, 
 
Las nubes todas se esfuman, 
las aves alegres cantan, 
19 
 
ya Santa Anna pegó el grito, 
ya el Congreso se acabó. 
(IV-9422, Ya el águila voló, 
Estrofa suelta) 
las flores todas perfuman, 
las colmenas se levantan. 
(IV-8589, Las mañanitas) 
 
 Ahora bien, con el material expuesto hasta ahora no es difícil notar que las 
coplas, y especialmente las cuartetas, frecuentemente tienen una estructura 
bimembre, es decir, que los primeros dos versos forman una unidad y los otros dos 
otra. Como vimos, esta estructura es especialmente favorable para el paralelismo 
conceptual o semántico. Sin embargo, hay algunos casos en los que los dos primeros 
versos están vacíos semánticamente, no existe una correspondencia ni simbólica ni 
metafórica con los últimos dos, en los que está concentrado el verdadero sentido de 
la copla. Carlos Magis explica este fenómeno argumentando que es posiblemente el 
resultado de la fragmentación de coplas anteriores con cuyos fragmentos se hace una 
recomposición y dice al respecto: “el carácter unitivo no es condición necesaria para 
la cristalización de una solución sintáctica [...] Pareciera, sin embargo, que la 
recomposición se lleva a cabo más a menudo sin darle mayor importancia a la 
relación conceptual entre los elementos combinados”22. A continuación muestro 
algunos ejemplos de lo anterior: 
 Bonitas conchitas 
 color colorado; 
 yo dejé a mis padres 
 por enamorado. 
 (I-587, Las conchitas) 
 
 La palma para nacer 
 tira la tierra pa arriba; 
 ¿cómo quieres que te olvide, 
 si eres dueña de mi vida? 
 (I-401, Que comienzo, que comienzo, Al pasar por 
22 Op. cit., pp. 402-403. 
20 
 
 
 los laureles, Estrofa suelta) 
 
 De la pila nace el agua, 
 del agua los pescaditos; 
 dime, chata de mi vida, 
 ¿cuándo asomas tus ojitos? 
 (I-1130, Pajarillo, pajarillo) 
 
 En estos casos no existe una correspondencia entrelas dos partes de la copla. 
No parece existir alguna relación semántica, causal o de algún otro tipo, entre los 
pescaditos de la pila y la presencia de la amada, quizá, en todo caso, se podría decir 
que ambos “se asoman”. Igualmente, no hay relación entre la palma que empuja la 
tierra para crecer y el amante que no puede olvidar o entre las conchitas coloradas y 
el amante enamorado. Explica Stephen Reckert “el primer dístico de la mayoría de 
las cuartetas ‘populares’ no es más que un ripio eufónico: un par de frases hechas 
escogidas del repertorio común para rimar con la afirmación sentenciosa o amorosa 
que al improvisador le apetezca hacer”23. Nos enfrentamos a una situación similar 
cuando la repetición de versos da lugar a fórmulas, como veremos a continuación. 
 
 1.2.6 Fórmulas 
Carlos Magis dedica un apartado de su obra a lo que él denomina clichés: “Como 
fórmula general, podemos suponer que los clichés nacen en la reiteración de tópicos 
y en la recreación de textos cuando por razones un tanto oscuras, algunas fórmulas 
se mantienen en todas las versiones o en la mayoría de ellas”24. Personalmente 
prefiero tratar estos clichés únicamente como fórmulas, es decir, repeticiones 
estandarizadas que caracterizan a un grupo de coplas y que son un fenómeno 
23 Stephen Reckert, Más allá de las neblinas de noviembre. Perspectivas sobre la poesía occidental 
y oriental, Madrid, Gredos, 2001, p. 117. 
24 Op. cit., p. 428. 
21 
 
 
inherente a la variación que caracteriza la literatura de tradición oral. Debido a que 
los tres cancioneros que estudia Magis (España, Argentina y México) proceden, 
digamos, de una misma tradición que se diversificó con el tiempo, es natural que 
compartan algunas de estas fórmulas que probablemente tengan su antecedente en 
coplas que fueron muy difundidas con anterioridad en la Península y que con el 
tiempo se diversificaron y recrearon en los distintos territorios. 
 En este trabajo sólo me interesa señalar esta característica en el cancionero 
mexicano, del que ofrezco los siguientes ejemplos: 
 Qué bonito par de ojitos, 
 me gusta lo negro de ellos; 
 cuando sobre mí los pones 
 me mareas con sus destellos. 
 (I-186, De mañana en ocho días) 
 
 Qué bonito par de ojitos: 
 ¿me los quisieras vender? 
 Me gustan, por San Ganito, 
 que hasta en el modo de ver. 
 (I-187, Estrofa suelta) 
 
 ¡Qué bonito par de ojitos 
 aquellos que están allí! 
 Siquiera me los dieran 
 para quedarme aquí. 
 (I-2048, Los ojitos) 
 
 Qué bonito par de ojitos, 
 ya me los voy a llevar; 
 me gusta lo negro de ellos 
 y lo serio que se están. 
 (I-2054, Ojitos negros chinitos) 
 
22 
 
 Como se puede observar, todas las coplas inician con la misma fórmula “Qué 
bonito par de ojitos” y cambian los siguientes tres versos y cada una pertenece a una 
canción distinta. En este caso la fórmula funciona para coplas de tema amoroso, pues 
es un cumplido en sí misma. Sin embargo, hay fórmulas que se ajustan a temas o 
tonos variados, como “Ariles y más ariles”, la cual casi es como un estribillo vacío 
de significado: 
 Ariles y más ariles, 
 ariles que yo quisiera 
 que usted se volviera anona 
 y que yo me la comiera. 
 (I-1497a, El Balajú) 
 
 Ariles y más ariles, 
 ariles del camposanto; 
 yo me acuesto en el rincón, 
 porque en la orilla me espanto. 
 (II-5050, El Balajú) 
 
 Ariles y más ariles, 
 ariles de aquel que fue 
 a darle agua a su caballo, 
 y se le murió de sed. 
 (III-6551, El Balajú, La guacamaya) 
 
 En este caso, a pesar de que las tres coplas pertenecen a la misma canción, la 
fórmula se ajusta a tres tonos distintos. El primero es amoroso, el segundo 
humorístico y el tercero anecdótico. Aunque estos formen parte del cancionero 
mexicano, se podrían rastrear ejemplos de la misma fórmula en diversos países de 
habla hispana. En este caso estamos ante una fórmula vacía: “ariles y más ariles” no 
tiene un significado concreto, de ahí su uso para prácticamente cualquier tema. 
23 
 
 En contraste al caso anterior, hay fórmulas que han dado lugar a tópicos, como 
“si mi mano/pluma fuera...” y “del cielo cayó...”25, tan arraigados en la tradición que 
incluso pueden parodiarse: 
Si mi mano fuera tinta 
y mi corazón tintero, 
con la sangre de mis venas 
te escribiría: “Te quiero”. 
(I-499, Estrofa suelta) 
Si la pluma fuera de oro 
y el manguillo de cristal, 
con la sangre de mis venas 
te escribiría esta postal. 
(I-497, Estrofa suelta) 
 
Si mi pluma fuera de plata 
y el punto fuera de oro (sic), 
con mi sangre te diría 
lo que te quiero. 
(I-498, Estrofa suelta) 
 
Si la mar fuera de atole 
y sus olas de tortilla, 
anduvieran las mujeres 
recogiendo en las orillas. 
(IV-9119, Estrofa suelta) 
 
Del cielo cayó un pañuelo 
bordado de mi colores, 
y en cada esquina decía: 
“Amiga de mis amores.” 
(I-312, Estrofa suelta) 
Del cielo cayó un pañuelo, 
en cada punta una flor; 
me lo mandó mi morena 
para limpiarme el sudor. 
(I-2441, Estrofa suelta) 
 
Del cielo cayó una rosa 
y en el mar se deshojó; 
tus papás te querrán mucho, 
pero más te quiero yo. 
(I-365, La Sanmarqueña) 
 
Del cielo cayó un bistec, 
untado de mantequilla, 
y en cada esquina decía: 
“Cómetelo con tortilla”. 
(IV-9120, Estrofa suelta) 
 
 Así, el tono sublime de la condicional “si mi pluma/mano fuera…” usada para 
coplas amorosas se vuelve totalmente prosaico y divertido cuando se trata de mares 
de atole con olas de tortilla. Lo mismo le sucedió a la fórmula “Del cielo cayó…” 
que pierde su acendrado sentimentalismo si se está hablando de bisteces untados de 
mantequilla. 
25 Un análisis extenso de este tópico se puede encontrar en Raúl Eduardo González, “Pañuelos y 
otros objetos en el cancionero mexicano”, Estudios Jalicienses, 69, 2007, pp. 49-59. 
24 
 
 
 1.2.7 Simbolismo 
Stephen Reckert afirma: 
La típica estrofa de cuatro versos […] es particularmente apropiada para la 
formulación, en los dos primeros versos, de proposiciones que parecen 
inocentemente literales hasta ser reveladas como simbólicas por los dos 
restantes, que constituyen el término real (o “tenor”) de la ecuación y 
explican el significado literal del término simbólico (o “vehículo”)26. 
 
 Así pues, como vemos, hay estrofas en las que, frecuentemente en los dos 
primeros versos, no estamos frente a una fórmula, sino ante la conformación de una 
unidad simbólica que, casi siempre auxiliada por el paralelismo, se explica, amplía o 
reitera en los dos últimos versos. Esta peculiaridad de nuestra lírica la señaló ya 
Margit Frenk en diversos trabajos: 
Una peculiaridad que comparte la poesía folclórica mexicana con la de 
España, Portugal y otros países de habla hispana y lusitana, lo mismo que 
con la de toda Europa, es el uso de símbolos tomados de la naturaleza, ya de 
los cuatro elementos, ya del mundo vegetal y animal.27 
 
 Como ya se había mencionado, las coplas de la lírica tradicional suelen 
funcionar de forma independiente, es decir, son unidades poéticas breves y por lo 
tanto tienen que aprovechar el espacio para expresar la mayor cantidad de significado 
en un número reducido de versos (de cuatro a seis, normalmente). Esto ha ocasionado 
que, con base en una poética común que comparten los creadores, transmisores y 
receptores, existan palabras o locuciones que adquieren un sentido que va más allá 
del literal y que, usadas recurrentemente, pueden llegar a constituirse en símbolos de 
una poética específica, tal como lo señala Stephen Reckert en el mismo trabajo: 
De esta manera las palabras individuales del poema, independientemente de 
su función sintáctica, adquieren una funcionalidad semántica adicional 
extraordinariamente eficaz y económica,al mismo tiempo denotativa y 
26 Stephen Reckert, Mas allá de las neblinas de noviembre, op. cit., pp. 53-54. 
27 Margit Frenk, “Aproximaciones a los recursos poéticos de las coplas folclóricas mexicanas”, op. 
cit., p. 160. 
25 
 
 
connotativa, y el poema mismo gana una mayor densidad y profundidad. Y 
no sólo de esta manera: una vez utilizadas, tales palaras pueden, con el 
tiempo, transformarse en símbolos tradicionales y libremente 
transferibles…28 
 
 En el Cancionero folklórico de México los que más abundan son los símbolos 
que provienen de la naturaleza, como lo menciona Margit Frenk; así, flores, árboles, 
frutos, etc. y acciones relacionadas con ellos adquieren una carga simbólica especial. 
Carlos Magis identifica acertadamente algunos de ellos: “Cortar (oler) la flor”, 
“Deshojar la flor (planta)”, “Picar la flor o la fruta”, “Comerse la fruta” y “Ensillar y 
domar”29. 
 Empecemos por los que tienen que ver con flores y plantas. Para ello, nos 
detendremos un poco en la metáfora y la comparación, antes de pasar propiamente a 
los símbolos. La identificación de la mujer con flores y plantas es un procedimiento 
típico no sólo de nuestro cancionero, sino de la tradición hispánica en general, y aun 
de otras, sobre él explica Aurelio González: 
En líneas generales, las comparaciones se presentan en varias formas: en un 
primer estadio se tiene un elemento metaforizable (por ejemplo, la mujer), un 
verbo (es o parece) y una preposición comparativa en el caso del verbo ser 
(como) y el término de comparación metaforizante (el referente vegetal, la 
flor o la fruta) este estadio es el de la auténtica comparación. En el segundo 
estadio, la analogía, aparecen el elemento metaforizable y el metaforizante 
unidos por el verbo de igualdad (ser), y, finalmente, un tercer tipo que es la 
metáfora donde sólo tenemos el elemento metaforizante por el cual se 
entiende el elemento metaforizable.30 
 
 Veamos algunos ejemplos: 
Eres como los claveles, Eres como la rosa 
28 Op. cit., p. 71. 
29 Op. cit., p. 334 ss. 
30 Aurelio González, “Comparaciones vegetales en la lírica popular amorosa mexicana”, en Carlos 
Alvar, Cristina Castillo, Mariana Masera y José Manuel Pedrosa (eds.), en Lyra mínima Oral. Los 
géneros breves de la literatura tradicional, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 2001, p. 
325. 
26 
 
 
que florecen todo el año; 
entre perfumes y mieles 
no puede haber desengaños. 
(I-88, Gallo tapado) 
 
de Alejandría: 
colorada de noche 
y blanca de día. 
(I-85, La bamba) 
Eres dueña de mi amor, 
santuario de mi creencia, 
violeta de suave olor 
que perfuma mi existencia, 
alivio de mi dolor. 
(I-116, Estrofa suelta) 
Eres la flor más hermosa 
que en el jardín he mirado; 
eres clavel, eres rosa, 
eres nardo matizado; 
mas dices, eres la diosa 
que me tienes encantado. 
(I-68, El fandanguito) 
 
Encantadora rosita 
del jardín de mis amores, 
como eres tan exquisita, 
cantaron los ruiseñores 
al contemplar tu boquita. 
(I-34, La Rosita) 
No te revuelvas, 
flor encendida, 
que entre tanta amapolita 
sólo tú eres maravilla. 
(I-91, Pregón de la nieve) 
 
 Los primeros dos ejemplos corresponden al primer estadio de la comparación 
“eres como…”, los siguientes al segundo, donde los dos elementos están unidos por 
el verbo copulativo ser, y los últimos a la metaforización completa, donde se 
sobreentiende que la flor es la amada. Como menciona Aurelio González, estas 
comparaciones frecuentemente tienen que ver con las propiedades de las flores, no 
sólo son bellas, algunas son también aromáticas y otras incluso curativas31. No por 
ello se debe pensar que este procedimiento se limita a flores, también funciona con 
frutos y plantas en general, incluso con algunos animales. En el siguiente apartado 
se tratarán con más detenimiento la metáfora y la comparación. 
 Ahora bien, con base en esta metaforización se han formado unidades 
simbólicas tales como “cortar la flor” o “deshojar la flor” que connotan o significan 
31 Véase Aurelio González, “Comparaciones vegetales en la lírica popular amorosa mexicana”, op. 
cit., pp. 323-332. 
27 
 
 
la relación sexual, y especialmente “desvirgar”32, como vemos en los siguientes 
ejemplos: 
Perdóname, niña hermosa, 
lo riguroso que he sido, 
que si no fueras tan hermosa, 
yo no fuera el atrevido 
de cortar tan linda rosa 
donde la sembró Cupido. 
(I-546, Estrofa suelta) 
Por saber a lo que güele, 
oye bien lo que te digo, 
corté la flor de la rosa. 
Lo que le pido a mi Dios, 
que no tengas quien te cele, 
porque cuando oigo tu voz 
hasta el corazón me duele. 
(I-385d, El cascabel) 
 
Chinita, por tus amores 
mi amor se vive en el campo, 
que cuando corto las flores 
(güerita) 
hasta las matas arranco. 
(I-599, El enamorado) 
 
Me he de cortar una flor 
de esas de tu hermosa rama; 
y aunque me cueste el rigor, 
me he de acostar en tu cama, 
ángel divino de amor, 
aroma de la manzana. 
(I-1511, La flor) 
 
 Sabemos que estamos ante un símbolo y que “cortar la flor” no tiene su 
significado literal por el contexto de cada copla; esto no quiere decir que no se puedan 
leer “literalmente”, claro que es posible, porque así funcionan los símbolos: ofrecen 
un sentido literal con una carga semántica superpuesta. Así, el amante de la primera 
copla no se está disculpando por haber robado una flor del jardín de la amada, pues, 
aunque es algo factible, no es para la justificación que ofrece “si no fueras tan 
hermosa / yo no fuera el atrevido”. De la misma forma, el amante de la segunda copla 
no estaría preocupado por que la amada estuviera comprometida de alguna forma si 
se estuviera hablando de una rosa literal. Pero sabemos que la rosa es, por un lado, 
la amada misma y, por otro, que el que ya haya “cortado la rosa” lo ha dejado en una 
32 Para un estudio más extenso de la forma y función de “cortar la flor” véase Aurelio González, 
“‘Amada como flor’ y ‘cortar flores’: tópico y motivo en la lírica tradicional”, en Luis Fernando 
Lara, Reynaldo Yunuen Ortega y Martha Lilia Tenorio (eds.), De amicitia et doctrina: homenaje 
a Martha Elena Venier, México, El Colegio de México, 2007, pp. 187-206. 
28 
 
 
situación comprometida. La tercera copla ofrece una carga aún más condensada de 
sentido. En este caso “el campo” donde el amante vive los amores no es más que una 
representación del conocido tópico locus amoenus, es decir, el lugar ideal, predilecto, 
para la consumación del acto amoroso. Este sentido simbólico presentado en los 
primeros versos, se explica en la segunda parte “que cuando corto las flores (güerita) 
/ hasta las matas arranco”; es decir, estamos ante un amante muy enamorado y activo. 
El cuarto ejemplo es el más transparente y sólo lo señalo como muestra que confirma 
el sentido simbólico de “cortar la flor”, ya que se hace más que obvio en los versos 
“y aunque me cueste el rigor, / me he de acostar en tu cama”, es decir, estamos ante 
el discurso de un enamorado empedernido. El sentido del olfato aparece en el 
segundo ejemplo y en el cuarto, pues el amante corta la rosa “Por saber a lo que 
güele” y en la otra copla la amada tiene el “aroma de la manzana”. Esto nos da la 
pauta para hablar de los símbolos relacionados con las frutas. 
 La amada no sólo se identifica con flores, por extensión se puede identificar con 
plantas y con frutas. Así, también es simbólica la unidad “comer la fruta”, que es la 
que se ha fijado con más éxito en nuestra tradición, acompañada de otras como “picar 
la fruta” o “probar la fruta”: 
 Qué bonitos labios tienes, 
labios color de manzana; 
si tú me correspondieras, 
yo te probaría mañana. 
(I-1498, Las Isabeles) 
Manzana, ¡quién te comiera, 
acabada de cortar, 
con tus colores porfuera 
y tu sabor sin igual! 
(I-1499a, La zarzaparrilla) 
 
Hermosísima sandía, 
mi corazón de idolatra; 
yo te he de cortar la guía 
sin que lo sienta la mata. 
(I-1515a, La Sanmarqueña, 
Estrofa suelta) 
 
Guadalajara en un llano, 
México en una laguna; 
me he de comer esa tuna 
aunque me espine la mano. 
(I-1516a, Guadalajara en 
un llano) 
 
29 
 
 Ahora bien, usando procedimientos similares se puede advertir un sentido 
simbólico en otras coplas que se valen de elementos de la naturaleza acompañados 
de verbos de movimiento u otros que se relacionen semánticamente con los que ya 
se han mencionado, como se puede advertir en los siguientes casos: 
¿Quién le cortará las hojas 
al tamarindo? 
Quién le cortará las hojas (mi vida) 
en día domingo? 
 
No te puedo abandonar 
cielito lindo. 
¿Quién te cortaría las hojas 
(mi vida) 
en día domingo? 
(I-1506b, El tamarindo) 
¡Ay, sandía, quién te calara, 
aunque me dieran los fríos! 
Soy puro Guadalajara, 
donde son los tapatíos. 
(I-1501, El jarabe) 
 
Ábrete, palma coposa, 
que se te caiga el rocío; 
amores habrás tenido, 
pero no como los míos. 
(I-364, Estrofa suelta) 
 
Ábrete, coposa flor, 
sin tirar ninguna hojita; 
que si me tienes amor, 
fírmalo con tu boquita; 
no me pagues de esa suerte, 
por vida tuya, negrita. 
(I-875, Estrofa suelta) 
 
Ariles y más ariles, 
ariles del carrizal; 
me picaron las abejas, 
pero me comí el panal. 
(I-2740, El Balajú) 
 
 En estos casos, se aprovechan los símbolos ya mencionados para ampliarlos o 
reelaborarlos en otros similares que conservan el mismo significado, en estos 
ejemplos los versos restantes ayudan a dilucidar el contenido simbólico. Así sabemos 
que el amante que se preocupa por quién cortará las hojas del tamarindo más adelante 
explica que ese tamarindo es su amada, su cielito lindo; el sentido de “cortar la flor” 
se ha trasladado a “cortar las hojas”, por eso el amante no se puede ir, no la puede 
abandonar. Lo mismo sucede con calar, en el segundo ejemplo, que no es más que 
la sustitución de comer. Los otros dos casos son interesantes por el sentido del verso 
que acompaña la unidad simbólica. En el primer caso tenemos “Ábrete, coposa flor, 
30 
 
/ sin tirar ninguna hojita”, ahora, es bien sabido que coposos son los árboles, no las 
flores. Por lo tanto, en este caso, el adjetivo le otorga un sentido especial a la flor, es 
una flor bella, frondosa, es decir, una mujer bien dotada. El verbo abrir tiene aquí un 
sentido similar al de cortar, sólo que la acción ha recaído en el otro participante de 
la relación amorosa, por eso tiene que cambiar: el hombre corta, la mujer no puede 
cortar, por eso tiene que abrirse. Son papeles distintos, casi opuestos, que a fin de 
cuentas simbolizan lo mismo: la relación sexual. Misma, que en este caso está 
acotada por “sin tirar ninguna hojita”; es decir, la flor deshojada es la evidencia de 
que la amada ha sido desvirgada, por eso el amante pide que no tire ninguna hojita. 
Sólo así se entiende el sentido completo de la copla. 
 Algo similar sucede con el último ejemplo, más prototípico puesto que es más 
probable que una palma sea coposa. Aquí la originalidad reside justamente en la 
mención de la palma, en sustitución de una flor o una fruta, a la que se le pide que 
deje “caer el rocío”, situación que no necesita tantas explicaciones, pues es bien 
sabido que el agua está simbólicamente relacionada con lo erótico y la fertilidad. En 
el último caso sólo se conserva el verbo comer. Aunque el receptor se podría quedar 
con una lectura puramente referencial, por comparación con otras coplas, sabemos 
que lo más probable es que el panal sea en realidad la amada y que la voz poética se 
jacta de haber triunfado en la empresa amorosa. 
 El inventario de símbolos en el cancionero mexicano no es muy amplio, lo que 
más abunda en él son las comparaciones y las metáforas. Quizá los símbolos más 
reconocidos por su gran repertorio y popularidad son los que ya expusieron. 
Mencionaré algunos más que me parecen importantes. En primer lugar hay que 
señalar la carga simbólica del agua y los cuerpos acuosos, como ríos o fuentes, 
incluso el mismo mar; es decir, de preferencia, cuerpos de agua corriente. En nuestra 
tradición este símbolo ya lo encontramos en los estribillos peninsulares medievales 
31 
 
y también en las cantigas de amigo y se ha conservado hasta nuestros días en el 
cancionero mexicano. 
¡Ay!, que le da, 
y vamos a ver, 
a ver cómo corre el agua: 
vamos a verla correr. 
(I-1336, Mariquita quita, quita) 
Por debajo de aquel puente 
corre el agua y nacen flores, 
chinita mía, 
de mis amores. 
(I-1337, Los barandales) 
 
Si quieres, conmigo vente, 
que me voy a divertir 
a la margen de una fuente, 
a ver el agua salir. 
(I-1339, El Balajú) 
 
Madrecita, lléveme usted al baño, 
madrecita, lléveme usted allá; 
los calores me consumen (¡ay!), 
madrecita, qué fuerte es mi mal. 
(I-1340, Estrofa suelta, Los baños) 
 
 Dos de los ejemplos son una invitación a “a ver el agua correr/salir” que 
funciona como símbolo del encuentro amoroso. En el caso de la copla de Los 
barandales el hecho de que en la primera parte tengamos agua corriente con el 
nacimiento de flores es una señal de amor feliz o correspondido, que se confirma en 
la segunda parte “chinita mía, / de mis amores”. El cuarto ejemplo es muy especial 
porque es una de las pocas coplas de nuestro cancionero puesta en boca de mujer, 
que era un rasgo típico de nuestra lírica antigua. Aquí la voz poética habla de los 
calores que la consumen, es decir, el deseo sexual, que sólo se puede apagar en el 
baño, es decir, con el agua, cuyo simbolismo ya señalamos. 
 Otros ejemplos de coplas simbólicas que retoman elementos de la naturaleza 
son las siguientes: 
En la puerta de mi casa 
tengo una parra floreando; 
¿cómo quieres que te olvide, 
si apenas te ando enredando? 
(I-406, Ya te he dicho que 
no vayas) 
Junto al mar está una palma, 
verde, verde hasta la punta; 
si usted se llama “No quiero”, 
yo me llamo “Más que nunca”. 
(I-412, El cubilete, El colimote, 
El verde, Estrofa suelta) 
 
 
 
 
32 
 
Hojas de la col morada, 
que con el agua se entristecen. 
Yo te he dicho, prenda amada, 
que no platiques con ése: 
aunque no te diga nada, 
pero a mí me lo parece. 
(I-982, La huazanga) 
Bajo la yerba amarga 
se vio mi amor contigo; 
me diste buena la entrada: 
¿por qué te has arrepentido? 
Este prieto no es cobarde, 
lo que tiene es sentido. 
(I-1113, Estrofa suelta) 
 
 Una planta, flor, fruto o árbol que florece es normalmente signo de un amor 
vivo, correspondido o fructífero. Por el contrario, si uno de éstos está verde (contrario 
de maduro), marchito, deshojado o seco estamos ante un amor no correspondido o 
que ya se ha terminado. Esto es una muestra clara de que no hay una receta para saber 
si una copla es simbólica o no, como tampoco hay un inventario cerrado y preciso de 
elementos que pueden funcionar simbólicamente. Hay símbolos universales de lo 
erótico, por ejemplo, como el agua que corre o el viento, y hay otros que están 
acotados a cada tradición. Normalmente sabemos que una copla es simbólica 
basándonos en elementos establecidos y reconocidos por una comunidad y por su 
comparación con otras coplas que hagan uso de esos mismos elementos, tal como 
mostré antes con el ejemplo del amante que le “corta las hojas” al tamarindo. 
 En los ejemplos anteriores las partes subrayadas son las que tienen un contenido 
simbólico. Las primeras dos coplas nos hablan de un amor vivo, en el primer caso un 
amor que va comenzando, que apenas está floreando; en el segundo, el de un amor 
bastante vivo, verde completamente, de un amante que no está dispuesto a rendirse 
a pesar de las negativas de la pretendida. En los últimos dos ejemplos, por el 
contrario, las hojas marchitas de la col y la yerba amarga preludian un amor que está 
pasando por dificultades. En uno de los casos son loscelos que la amada provoca al 
amado los que amenazan con marchitar su amor y en el segundo es el rechazo de ella 
el que provoca la amargura del amante. 
33 
 
 Para terminar este apartado, me gustaría detenerme un poco en el simbolismo 
de los cítricos, especialmente la naranja y el limón, en nuestro cancionero. Stephen 
Reckert en Más allá de las neblinas de noviembre demuestra magistralmente la carga 
simbólica de éstos en toda la tradición lírica hispánica, desde la Edad Media hasta 
nuestros días33. Según Reckert la naranja es un fruto que ostenta una carga simbólica 
altamente erótica y que frecuentemente señala la correspondencia amorosa, contrario 
al limón, que usualmente significa rechazo. De hecho, es o era una costumbre en 
algunos lugares de la Península lanzar naranjas como prendas de amor para requerir 
a alguien34. En México, Alberto Cajigas menciona una costumbre del Istmo de 
Tehuantepec que nos confirma lo anterior: 
El barrio de Jalisco celebra sus fiestas titulares el mes de octubre de todos los 
años. Existe un día en el que se toca y baila un pintoresco son denominado 
‘Endariguitecuana’, que es el ‘baile en el que se juega a las naranjas’. 
Consiste en que tanto los hombres como las mujeres se persiguen unos a 
otros, y se tocan bruscamente las asentaderas con dos naranjas que se llevan 
en las manos.35 
 
 La carga erótica de la naranja se puede además contagiar a las flores de azahar 
y al árbol mismo de la naranja. Teniendo conocimiento de lo anterior, se hace mucho 
más fácil entender las siguientes coplas de nuestro cancionero: 
Naranjas y más naranjas, 
maduradas por el tiempo; 
nunca olvides, chaparrita, 
que eres todo mi tormento. 
(I-367, Ámame, bien de mi vida) 
Una naranja madura 
le dijo a la verde, verde: 
“Si es cierto que tú me quieres, 
¿por qué no has venido a verme?” 
(I-1383, Estrofa suelta) 
 
Entré al jardín y corté 
una naranja madura; 
 
Prietita linda, ¿te acuerdas 
que entre naranjos en flor, 
33 Véase el capítulo “Golden lamps in a green night”, op. cit., pp. 106-153. 
34 Véase también José Manuel Pedrosa, “Arrojar frutos, piedras, amores: entre la canción y el rito”, 
Revista de Literaturas Populares, 1, 2006, pp. 96-127. 
35 Alberto Cajigas Langner, El folklor musical del Istmo de Tehuantepec, México, L. M. Sánchez, 
1961, pp. 120-121. 
34 
 
 
por Dios santo, que lloré 
lágrimas de sangre pura 
cuando de ti me acordé. 
(I-1945, Estrofa suelta) 
por allá en Montemorelos, 
comenzamos nuestro amor? 
(I-1961, Bonito Montemorelos) 
 
 Como se puede ver, la madurez de la naranja intensifica su sentido simbólico, 
contrario a los frutos verdes, no madurados, como ya se mencionó con anterioridad. 
Así, las naranjas maduradas por el tiempo de la primera estrofa nos hablan de un 
amor correspondido, que ha ido creciendo y madurando quizá también. Por el 
contrario, la antítesis del segundo ejemplo entre una naranja madura y una verde nos 
hace suponer desde el principio que no se está hablando de un amor correspondido, 
por eso la naranja madura, es decir, quien sí ama, según esta copla, le reprocha su 
falta de cariño a la naranja verde, infértil. En el tercer caso tenemos la conjunción 
del simbolismo de la naranja con el de “cortar la fruta” enunciado por un amante que 
se duele de la pérdida de su amada. Finalmente el cuarto es un caso de contagio de 
las propiedades de la naranja al árbol que da este fruto, lo que hace aún más 
significativo el encuentro de los amantes, pues no es sólo un locus amoenus, sino 
uno en donde está la presencia de este cítrico, pero además “en flor”, floreciente, 
vivo. Ahora bien, algunos ejemplos del limón como símbolo del rechazo son los 
siguientes: 
Al pasar por tu ventana 
me tirastes un limón, 
el limón me dio en la cara 
y el zumo en el corazón. 
(I-1983, Estrofa suelta, Fermina, 
Limoncito, Mariquita, La 
morenita) 
Al limón quitarle el zumo, 
a la naranja el retazo. 
Allá va mi corazón 
partido en cuatro pedazos, 
pero va con condiciones 
que ha de morir en tus brazos. 
(I-669, Estrofa suelta) 
 
 
Corté un limoncito tierno, 
y siempre considerando: 
corazón he visto ingrato, 
Sobre la mesa te puse 
un limón corriendo. 
Si te veo, dices que es chanza 
35 
 
pero como el tuyo, ¡cuándo! 
(II-3224, Estrofa suelta) 
y de mí te vas sonriendo; 
es vanidad que te causa 
ver a mi amor padeciendo. 
(II-3266, Estrofa suelta) 
 
 Con lo que se señaló anteriormente ya es posible entender el dolor del amante 
al que ha golpeado el limón o por qué razón el amante adolorido de la segunda copla 
empieza señalando que al limón hay que “quitarle el zumo”. En todos los casos, la 
mención del limón al principio de la copla, anticipa que se trata de coplas de amor 
desdichado. 
 Con todo, y aunque parezca contradictorio, el limón, quizá por compartir 
algunos rasgos de la naranja, funciona a veces igual que ésta, positivamente. Como 
vemos en los casos siguientes: 
Tírame una lima, 
tírame un limón, 
tírame la llave 
de tu corazón. 
(I-1027, El pájaro cú, La 
Malagueña curreña, ¡Uy tara la 
la!, Estrofa suelta) 
Limoncito, limoncito, 
pendiente de una ramita, 
dame un abrazo apretado 
y un beso de tu boquita. 
(I-1473a, Limoncito) 
 
 A veces la manzana puede funcionar de un modo parecido, como explica José 
Manuel Pedrosa citando varios motivos del Motiv-Index of Folk Literature de 
Thompson que demuestran que la práctica de arrojar estos frutos y otros, justamente 
como la naranja y el limón, como declaración o juego amoroso ha sido registrada en 
las más diversas culturas36. Para muestra en nuestro cancionero baste el siguiente 
ejemplo: 
 Tengo una manzana de oro, 
 madúramela en el viento. 
 Dicen que me han de quitar 
36 Op. cit., pp. 102-105. 
36 
 
 
 de tu amor mi pensamiento: 
 sólo que escriban en el agua 
 y echen firmas en el viento. 
 (I-1876c, La azucena) 
 
 1.2.8 Comparación y metáfora 
Comparado con la lírica antigua, nuestro cancionero ha perdido en cuestión de 
símbolos y ha ganado en el terreno de la comparación y la metáfora, tal como explica 
Mariana Masera: 
La lírica tradicional mexicana hereda un estilo cuya coherencia interna se 
manifiesta igualmente en el recurso frecuente a cierto tipo de comparaciones 
(‘pareces’, ‘eres como’), de metáforas y de elementos que adquieren valor de 
símbolos hasta cierto punto fijos (la flor cortada, la fruta picada son símbolo 
de la virginidad perdida).37 
 
 La misma autora señala que dos de los cambios de la poesía de la tradición 
antigua a la que conservamos en la actualidad que fueron fundamentales para la 
reducción de los símbolos son, en primer lugar, la regularización de formas y versos 
y, en segundo, el predominio de la voz masculina (en contraste con la irregularidad 
métrica y la presencia de la voz femenina en la lírica antigua)38. 
 El símil o comparación es un recurso abundante en el cancionero mexicano en 
general. Ya se habló un poco al respecto en el apartado anterior cuando se trataba el 
tópico de la amada como flor. Siguiendo a Carlos Magis39, en resumen el símil se 
manifiesta ya sea relacionando dos elementos por medio del verbo copulativo ser o 
de pseudocopulativos como parecer o por medio de estructuras con los adverbios 
37 Mariana Masera, “Los recursos de la copla: simbolismo y paralelismo”, en Aurelio González 
(ed.), La copla en México, op. cit., p. 196. Véanse también de la misma autora “La fijación de 
símbolos en el cancionero tradicional mexicano”, Revista de Literaturas Populares, 1, 2004, pp. 
134-156 y “Tradición y creación en los símbolos del cancionero tradicional hispánico: la puerta”, 
Destiempos, 15, 2008, pp. 82-95. 
38 Mariana Masera, “Los recursos de la copla: simbolismo y paralelismo”, op. cit., p. 200. 
39 Op. cit., pp. 326-332. 
37como y, con menos frecuencia, cual (“así como… así…”, “eres como…”). Basten 
como muestra los ejemplos siguientes: 
Eres tan clara y serena 
como la luz matinal, 
tienes un alma muy buena 
y un cuerpito sin igual, 
como una blanca azucena. 
(I-102, Estrofa suelta) 
 
 
 
Eres muy linda y bonita, 
como la almendra del coco; 
el que bese tu boquita 
se muere o se vuelve loco. 
(I-237, Estrofa suelta, La chinita 
maderista, Que comienzo, que 
comienzo) 
 
Tu cuerpo parece un santo, 
te diré con ternura: 
con ese vestuario blanco 
pareces la Virgen pura. 
(I-232, La morena) 
 
Para pasar por tu calle 
no necesito faroles: 
tus ojos son dos luceros 
que relumbran más que soles. 
(I-201, El águila real) 
Ojitos de engaña a veinte, 
cual dos luceros prendidos, 
como perlitas de mar, 
como soles encendidos. 
(I-206, Ojitos de engaña a veinte) 
Como dos pájaros que vuelan 
en el su vuelo no pararán, 
dos amigos que se aprecian 
no se olvidarán. 
(IV-9072, Estrofa suelta) 
 
 Antes de continuar, hay que señalar la importancia del mundo animal en nuestro 
cancionero, ya sea que se trate de símiles o de metáforas. Mientras que la mujer 
puede ser paloma o yegua, por ejemplo, el hombre se compara con un gallo, un 
gavilán o un potro, por mencionar algunos. Lo anterior sin considerar que todo tipo 
de animales se da cita en las coplas humorísticas o sentenciosas en las que el hombre 
es tratado como animal o viceversa. Basten como muestra los siguientes ejemplos: 
Ya me despido, paloma blanca 
llévate mi alma bajo tus alas; 
yo soy el tigre de Tlalnepantla, 
tú eres paloma de Ixtapalapa. 
(II-2934, Paloma de Ixtapalapa) 
 
Desde muy lejanas tierras 
te he venido a visitar, 
porque eres paloma blanca 
que vives en palomar. 
(I-609, Estrofa suelta) 
38 
 
 
Yo soy la víbora negra, 
que habito en los paredones; 
soy amiga de los machos, 
pero no de los ca… 
(III-6675, La carretera) 
Que soy león de montaña, 
que al caminar no hago ruido; 
cuando llego a parte extraña 
no me hago desconocido, 
porque no tengo esa maña 
de hacer menos mis amigos. 
(III-6666, El siquisirí) 
 
Esta mula no es de aquí: 
la traje de Nuevo León; 
la montan los que son hombres, 
no la monta algún collón. 
(III-6685, La mulita) 
El corral es un serrallo, 
donde el gallo es un sultán, 
y un gallo con otro gallo 
peleando, peleando están. 
(III-5717, El corral) 
 
El caimán es engañoso, 
pues le gusta sorprender; 
es un animal mañoso: 
cuando mira una mujer, 
sale de lo pantanoso, 
le dan ganas de comer. 
(III-5726, El caimán) 
 
En la loma brama un toro, 
y abajo lo están oyendo, 
las vacas en el corral 
remolino están haciendo. 
(III-5774, Estrofa suelta) 
Pobrecita de la polla: 
como se vido solita, 
se fue para Zapotlán; 
se la llevó el gavilán, 
con su vestido de seda, 
vestida de capitán. 
(III-5986, Estrofa suelta) 
Anoche soñé un sueño, 
que los diablos me llevaban: 
era una pulga malvada 
que andaba bajo mi sábana; 
metí la mano y la agarré, 
me tiró de una patada, 
le di fuerte apachurrón, 
que hasta la lengua sacaba. 
(III-6199, Las suegras) 
 
 En cuanto a la metáfora, ésta se define como la “sustitución de un vocablo 
apropiado por otro inapropiado en virtud de una relación de similitud entre sus 
correspondientes conceptos”40. Es fundamental hacer una clara distinción entre 
40 Manual de retórica española, op. cit., p. 83. 
39 
 
 
símbolo y metáfora. La característica esencial de ésta es precisamente la sustitución, 
lo que no sucede con el símbolo, que está acotado por el código expresivo de una 
comunidad. Tomemos, por ejemplo, el caso de las flores. Éstas pueden aparecer en 
el cancionero como un elemento puramente referencial: 
 Te traigo aquí una corona 
 de pura flor exquisita, 
 a colocarla en las sienes 
 de mi amiga Teresita. 
 (I-646, Las mañanitas) 
 
 Pero también pueden usarse como metáfora de la amada, es decir, la flor 
sustituye a la amada: 
 Encantadora rosita 
 de las flores de mi jardín, 
 encantada morenita, 
 tu hermosura no tiene fin, 
 pues me encanta tu boquita. 
 (I-72, Las flores) 
 
 Y, como se explicó en el apartado anterior, dentro de la estructura compleja 
“cortar la flor”, la presencia de las flores forma parte de un símbolo, esto es así 
porque connota otro significado, el de desvirgar, por ejemplo. Ya no se trata de una 
simple sustitución. 
 Como el símil, la metáfora es también uno de los recursos preferidos del 
cancionero mexicano. Ejemplos en los que las frutas sirven para metaforizar a la 
amada son los siguientes: 
Manzana, ¡quién te comiera 
acabada de cortar, 
con ese color por fuera 
y tu sabor sin igual! 
(I-1499a, La zarzaparrilla) 
Guayabita, guayabita, 
guayabita sabanera, 
qué muchacha tan bonita, 
qué sabrosa zalamera. 
(I-245bis, La guayabita) 
40 
 
 
 Como la metáfora es uno de los recursos principales del cancionero mexicano, 
sirve para todo tipo de temas y tonos, como vemos a continuación: 
Por la mar de tu pelo 
navega un peine, 
con las olitas que hace 
mi amor se duerme. 
(I-172, La bamba, Cielito lindo, La 
manta, Estrofa suelta) 
 
Sigue, sigue, blanca estrella, 
por el cielo en que naciste; 
siempre te verás más bella 
y siempre me verás más triste. 
(II-2777, Estrofa suelta) 
Estaban dos tortolitos 
arrullándose en su nido; 
por más señas que les hice, 
se hicieron desentendidos. 
(III-6002, La Zandunga) 
Ahora sí, gallito giro, 
ya llegó tu amarrador; 
vámonos tirando un tiro, 
a ver cuál es mejor; 
veré si deveras puedes 
o eres purito hablador. 
(III-6893, El pájaro carpintero) 
 
¡Qué bonita palomita!, 
lástima que esté gordita; 
si estuviera más flaquita, 
yo la enseñaría a bailar. 
(III-8361, La palomita) 
Cabezas de calabazas, 
cuerpecitos de escorpión, 
para maltratar al yerno 
no tienen comparación. 
(IV-9738, Las suegras) 
 
 Tenemos además el caso de las alegorías o metáforas continuadas: 
La vaca era colorada 
y el becerrito era moro, 
y el vaquero sospechaba 
que era hijo de otro toro. 
(III-5780, El toro, Estrofa suelta) 
Un león mató a una leona, 
de puros celos, 
y los animalitos 
se mueren de hambre 
los pobrecitos. 
(III-6072, Estrofa suelta) 
 
 Sin tener los referentes culturales necesarios para interpretar estas coplas o bien 
ignorándolos del todo, ambas podrían funcionar referencialmente; es decir, como 
pequeñas historias o escenas sobre animales. Sin embargo, aplicadas a situaciones 
41 
 
específicas se devela fácilmente su significado alegórico. En el primer caso 
tendríamos la representación de un caso de infidelidad, pues, viendo el vaquero, es 
decir, el dueño de la vaca, que su hijo no se parece a ella, es razonable que dude de 
su legitimidad. De la misma forma, la segunda copla nos podría estar hablando de 
una situación familiar: unos hijos desvalidos que sufren después de haber perdido a 
su madre. Este tipo de coplas funcionan de las dos formas, tanto referencial como 
alegóricamente, todo depende de quién y cómo las cante/diga, es decir, del contexto 
de enunciación. 
 
 1.2.9 Vocativos e interjecciones 
El siguiente recurso que me interesa tratar es el uso recurrente de interjecciones y 
vocativos. Como se mencionó previamente, un vocativo puede ser el motivo que una 
varias coplas en una misma canción. Éste es el caso de La Llorona, por ejemplo, sin 
embargo esto no quiere decir que el repertorio que comúnmente se canta añadiendo 
este vocativo (usualmente en el primer o tercer verso) sea privativo de la misma. 
Varias coplas de La Llorona son también parte del repertorio de La Zandunga o La 
Petenera, por mencionar las más cercanas en su tradición musical, pero también 
pueden encontrarse funcionando solas o insertas en otra canción, ya sea porque hubo 
una modificación en el vocativo o porque se suprimió, como sucede con las 
siguientes versiones de la copla 270: 
 Te quiero porque te quiero, 
 y en mi querer