Las-pinturas-San-Alejo-y-San-Justo-y-pastor-del-pintor-Jose-Juarez--una-lectura-desde-el-punto-de-vista-de-los-jesuitas-novohispanos-del-Siglo-XVII

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS
LAS PINTURAS “SAN ALEJO” Y “SAN JUSTO Y PASTOR” 
DEL PINTOR JOSÉ JUÁREZ. UNA LECTURA DESDE EL PUNTO 
DE VISTA DE LOS JESUITAS NOVOHISPANOS DEL SIGLO XVII.
ENSAYO DE INVESTIGACIÓN
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE:
MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE
PRESENTA:
ANA CECILIA TENTLE ARIAS
DRA. CLARA BARGELLINI CIONI
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS
DRA. LINDA BÁEZ RUBÍ
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS
MTRO. ROGELIO RUIZ GOMAR
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS
MÉXICO, D. F., MARZO DE 2013 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
Agradecimientos
En primer lugar agradezco a la Universidad Nacional Autónoma de México por la oportunidad de 
recibir una formación especializada en historia del arte y permitirme descubrir mi verdadera 
vocación. A la Coordinación de Estudios de Posgrado por haberme otorgado una beca que me 
permitió dedicarme a mis estudios.
A mi directora de tesis, la Dra. Clara Bargellini, por haberse interesado en mi proyecto desde el 
primer momento. Sus acertadas observaciones, así como su generosa disposición a compartir ideas 
y materiales, siempre permeadas por un gran entusiasmo y calidad humana, fueron fundamentales 
para la realización de esta investigación. Asimismo, agradezco a mi comité tutorial, la Dra. Linda 
Báez Rubí y el Mtro. Rogelio Ruiz Gomar, por el tiempo invertido en leer este trabajo y aportar los 
comentarios pertinentes. 
A los tres, en conjunto, por las valiosas enseñanzas aprendidas durante los seminarios que por ellos 
impartidos. Dentro de este mismo rubro, deseo agradecer al Dr. Gustavo Curiel por su interés en los 
inventarios de La Profesa. A la Mtra. Tita Gerlero por su particular y erudito punto de vista respecto 
al papel de la imagen en la Nueva en España, y su interés en las representaciones de San Alejo. A la 
Dra. Teresa del Conde por sus comentarios vertidos durante los seminarios sobre historia del arte 
que ha impartido.
También quisiera expresar mi gratitud al personal del Archivo General de la Nación, donde consulté 
algunos de los documentos, así como a la Biblioteca del Instituto Nacional de Antropología e 
Historia y el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional, repositorios de tesoros aún por descubrir. 
Al personal de la Biblioteca Justino Fernández del IIE, por su ayuda para consultar su acervo. Un 
agradecimiento especial a Héctor, Brígida y Teresita por su eficiente trabajo dentro de la 
Coordinación del Posgrado en Historia del Arte, así como su disposición para resolver cualquier 
duda. 
A mis compañeros de posgrado, con quienes tuve interesantes -y divertidas- conversaciones sobre 
temas de historia del arte, y un poco más. También, a todas aquellas personas que estuvieron 
presentes durante el desarrollo de este proyecto, ofreciéndome su aliento y comprensión.
Este ensayo y este grado están dedicados a mi familia, que siempre me ha apoyado a pesar de todo, 
enseñándome con el ejemplo a no rendirme ni claudicar en mis principios, impulsándome a buscar 
mi felicidad, a seguir mis sueños con confianza en el futuro y en mis propias capacidades. A mi 
mamá, mi papá y mi hermano, gracias por todo su amor. 
ÍNDICE
Tema Página
1. Introducción 1
PARTE HISTÓRICA
2. Historiografía 3
3. Alejo, Justo y Pastor: unos santos poco comunes 9
 3.1 La leyenda de San Alejo 10
 3.2 El culto de San Alejo en Europa 11
 3.3 La leyenda de San Justo y Pastor 13
4. San Alejo, San Justo y San Pastor y los jesuitas mexicanos 15
5. Problemática de los cuadros, ¿para qué espacio fueron diseñados? 19
 5.1. La Casa Profesa y sus habitantes 19
 5.2 Historia del conjunto 21
 5.3 El templo y sus retablos 22
 5.4 La casa y su espacio 23
PARTE VISUAL
6. Antecedentes iconográficos 25
 6.1 San Alejo 25
 6.1.1. Pinturas 26
 6.1.2. Grabados 27
 6.1.3 San Alejo en la Nueva España 29
 6.2. Santos Justo y Pastor 29
 6.2.1. Santos Justo y Pastor en la Nueva España 30
7. Elementos que hacen a los cuadros únicos 31
8. La arquitectura pintada y su papel en los cuadros 32
 8.1 La utilización de la arquitectura como elemento visual: San Alejo 32
 8.2 La utilización de la arquitectura como elemento visual: Santos Justo 
y Pastor
36
9. Arquitectura y simultaneidad 37
 9.1 División en registros 37
 9.2 Las Adnotationes et Mediationes in Evangelia, ¿modelos para los 
cuadros?
39
10. Conclusiones 41
11. Bibliografía 44
12. Índice de imágenes 51
13. Imágenes 57
Los cuadros San Alejo y San Justo y Pastor del pintor José Juárez. 
Una lectura desde el punto de vista de los jesuitas novohispanos del siglo XVII.
Introducción
El objeto de estudio del presente ensayo son dos óleos de grandes dimensiones, producto de la 
mano del pintor novohispano José Juárez (1617-1661), titulados: San Alejo (Figura 1) y Santos 
Justo y Pastor (Figura 2) los cuales pertenecieron a la Casa Profesa de los jesuitas en la ciudad de 
México. Este recinto pasó a manos de la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri después de 
la expulsión de la Compañía de Jesús en 1767.
La primera mención que existe sobre estos cuadros se puede hallar en el inventario levantado en 
1768 por órdenes del fiscal don Antonio de Areche, con asiento en el Archivo General de la Nación, 
Ramo Temporalidades.1 Allí se enuncian con precisión, en el “tránsito primero de enmedio luego de 
que se sube la escalera que corre de oriente a poniente...cuatro lienzos grandes con marcos dorados 
los tres antiguos, de cuatro varas de ancho, y algo más de alto, figurado en ellos Jesús Nazareno con 
San Ignacio, San Alejo, San Justo y San Pastor y San Aproniano”. 
Durante el siglo XIX, ya bajo el cuidado de la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri, la 
Profesa fue considerada un repositorio de excelentes pinturas. Famosa es la queja de Madame 
Calderón de la Barca, quien refirió “Pero es en la Profesa, donde se encuentran las mejores 
pinturas...¡precisamente en donde no puedo entrar!”2 De ella fueron elegidos varios lienzos para ser 
trasladados a las galerías de la Academia de San Carlos; entre ellos se encontraban San Alejo y 
Santos Justo y Pastor. Años después, ambos pasaron a formar parte de la Pinacoteca Virreinal, 
donde el San Alejo fue enrollado y puesto en una bodega, con el consiguiente deterioro. Fue 
rescatado y restaurado, y ahora los lienzos se ubican en el MUNAL.
1 “Inventario de los ornamentos y demás alhajas y utensilios pertenecientes a la Casa Profesa de México”, 
1768, Archivo General de la Nación (AGN), Ramo Temporalidades, vol. 147. El documento fue citado por 
Lorenza Autrey Maza, Karen Christianson Viesca y María del Carmen Pérez Lizaur en su tesis para optar 
al grando de maestría en historia del arte titulada La Profesa en tiempos de los jesuitas. Estudio Histórico 
artístico, México, Universidad Iberoamericana, 1973.
2 Madame Calderón de la Barca, La vida en México durante una residencia de dos años en ese país, 
México, Porrúa, 2006, p. 237.
1
Dichas obras no son desconocidas para los estudiosos del arte virreinal, pues han sidomencionadas 
en diversas ocasiones por importantes autores en la materia. En la mayoría de los casos, se ha hecho 
hincapié en las cualidades formales de las mismas, como se verá durante el transcurso de este 
trabajo.
Fue hasta la aparición del catálogo comentado de la exposición llevada a cabo en el MUNAL en 
1998, titulada: José Juárez: recursos y discursos del arte de pintar,3 que la investigadora Nelly 
Sigaut se dio a la tarea de realizar un análisis más pormenorizado tanto de las circunstancias 
histórico-sociales que rodearon los cuadros, como de su composición y elementos pictóricos. Sin 
embargo, consideré que tanto en este trabajo como en su tesis doctoral, de la que éste deriva, faltaba 
más información respecto a los santos protagonistas de los óleos, su relación con la Compañía de 
Jesús y la utilización de recursos visuales para transmitir una sensación de grandeza y virtud.
Las pinturas son de llamar la atención, no solo por su gran escala, sino por la grandilocuencia de su 
lenguaje plástico y la rareza de los temas que representan. En vez de mostrar a algún santo propio 
de la Compañía, como san Ignacio de Loyola o san Francisco Xavier, los jesuitas eligieron figuras 
casi desconocidas, pues logré hallar muy pocas representaciones en el arte novohispano. 
La aparición de tres personajes con escasa presencia en el arte y la espiritualidad virreinal, como 
son San Alejo, San Justo y San Pastor, así como la utilización de un esquema compositivo que 
resulta poco común tanto en la obra del pintor como de la producción de sus contemporáneos, 
ocasionó en mí un par de preguntas: 
1) ¿Por qué los jesuitas, con sus propias devociones, siempre impulsadas con particular 
ahínco, decidieron representar a tres santos que no tuvieron mayor impacto en la Nueva 
España? 
2) ¿Qué circunstancias llevaron al pintor a concebir los cuadros de esta manera tan particular?
3 Nelly Sigaut, “Catálogo razonado”, en Elena G. de Watzstein y Rosa Guadalupe García Moreno, 
(coords.)., José Juárez: recursos y discursos del arte de pintar, Junio-Noviembre 2002, México, 
CONACULTA-INBA, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2002.
2
El presente trabajo está dividido en dos partes: 
a) La primera, que he llamado Histórica, tiene el objetivo de responder la pregunta, ¿Por qué se 
eligieron a estos santos? Comprende la historiografía de los cuadros, la biografía de los santos, su 
culto en Europa, así como las virtudes que éstos ensalzan y que los convirtieron en ejemplos a 
seguir para los jesuitas. Incluí además algunos ejemplos de jesuitas novohispanos que vivieron en la 
primera mitad del siglo XVII, quienes parecieron haber cumplido con los ideales de ascetismo y 
martirio que enaltecían los personajes representados. Dentro de este mismo apartado, me ocupé de 
la Casa Profesa de la ciudad de México, con el propósito de encontrar pistas sobre un espacio que 
tuviera las características apropiadas para alojar los cuadros.
b) La segunda, que he denominado Visual, responderá a la pregunta, ¿Por qué el pintor realizó 
una composición poco usual? Realicé un análisis de los cuadros, retomando aspectos que otros 
investigadores han destacado y explorando otros que apenas fueron abordados superficialmente. Me 
centré especialmente en la arquitectura pintada que es, a mi parecer, el ingrediente clave que otorga 
a ambos lienzos su particularidad. Hablé de ella como elemento plástico unificador, y su papel 
como herramienta visual que contribuye al carácter narrativo de las composiciones. Dentro de este 
núcleo temático me aventuré a hacer algunas sugerencias de fuentes iconográficas y conceptuales, 
específicamente la obra de Jerónimo Nadal Adnotationes et Meditationes in Evangelia, conocida 
por su uso de la narrativa para fines devocionales.
PARTE HISTÓRICA
Historiografía de los cuadros
Como ya referí, la primera mención que existe sobre estos cuadros se puede hallar en el inventario 
levantado por órdenes del fiscal don Antonio de Areche, en 1768. En ese momento, se aclaró que se 
trataba de lienzos “antiguos”; queda la interrogante si el escribano se basó únicamente en un juicio 
de valor fundamentado en una inspección ocular, o si se hallaron documentos que probaran la edad 
de las pinturas.
3
Casi un siglo después, José Bernardo Couto en su famoso Diálogo sobre la historia de la pintura en 
México refirió: “En los claustros de la Profesa hay dos cuadros suyos [refiriéndose a José Juárez] 
uno de San Alejo y otro de los dos niños mártires, San Justo y San Pastor, que estarían bien en 
cualquier museo de pinturas que se pusieran. Tal es la nobleza de las figuras, su excelente traza, el 
color muy bien entendido, y un total en el que descansa bien regalada la vista” 4 El autor reconoció 
la calidad plástica de las obras, poniendo atención al conjunto general que era agradable al ojo, 
destacando su trazo y color. 
Rafael Lucio, su contemporáneo, recordó erróneamente que el lienzo de los jóvenes estaba en San 
Agustín; sobre éste apuntó: “...de un mérito distinguido: los ángeles que estaban en la parte 
superior, parecían de la muy buena época de la escuela italiana, pero no en todas sus obras fue tan 
feliz como en ésta; algunas son muy medianas. ”5 Es decir, que se trataba de una pieza interesante a 
comparación de otras del mismo artista, donde lo mejor eran los ángeles con ecos italianizantes.
Más adelante, Gustavo Revilla en El arte en México notó por vez primera la particular disposición 
de las pinturas: “Ambas composiciones están concebidas de manera no común, figurando, en 
primer término, los santos en actitud triunfal, y en segundo, a uno y otro lado, los pasajes 
culminantes de sus vidas.”6 Entrando en materia, sobre la representación del San Alejo, dijo: “...es 
verdaderamente escultórica y lo es por dos conceptos, por estar colocada a manera de estatua y por 
el relieve que tiene, pues tal parece que se desprende del lienzo. La cabeza, modelada a toques 
firmes, es de una expresión digna y devota, y el total grandioso.” 7Así pues, la efigie del personaje 
asemeja una talla, realizada con tal habilidad que casi se desprende de la superficie.
Por su parte, Justo y Pastor se llevaron grandes elogios. El autor comenzó con una descripción 
formal de lo visto, para luego cargar sus palabras con emoción:
4 José Bernardo Couto, Diálogo sobre la historia de la pintura en México, estudio introductorio Juana 
Gutiérrez Haces, notas Rogelio Ruiz Gomar, México, CONACULTA, 1995 (Cien de México), p. 92.
5 Rafael Lucio, Reseña Histórica de la pintura mexicana en los siglos XVII y XVIII, México, Oficina 
Tipográfica de la Secretaría de Fomento, 1889, p. 13. Ésta es la segunda edición a su clásico Historia de 
la pintura mexicana, editada en 1881.
6 Gustavo Revilla, El arte en México, México, Porrúa, 1923, p. 123.
7 Ídem.
4
“Están representados en el cuadro de San Justo y San Pastor los dos niños mártires asidos de la mano y 
llevando cada uno su victoriosa palma. Dos hermanos ángeles, en la parte superior, les presentan sendas 
coronas, y otros, a mayor altura, desde un rompimiento de gloria, adoran al Cordero sin mancha o derraman 
sobre sus infantiles cabezas copiosa lluvia de fragantes flores. Es una verdadera apoteosis, pero apoteosis 
digna de Prudencio, el enérgico e inspirado cantor del heroísmo de aquellos pequeños mártires. Las figuras de 
los dos niños, de mucha individualidad, son de los más inspirado que produjo la escuela mexicana; sueltas, 
flexibles, naturales, vivientes, en una palabra; porque aquellos pechos respiran, aquellos miembros se 
mueven, en aquellas cabecitas llenas de inocencia, nobleza y elevación, hay vida.”8 
Muy distinto opinó Francisco Diez Barroso en El arte en Nueva España. Empezó, como sus 
antecesores, haciendo comentarios sobre el lienzo de los hermanos:“Citaremos, en fin, el cuadro 
de los niños Mártires San Justo y San Pastor [...] Este cuadro es sin duda, de mérito, especialmente 
la parte del rompimiento de gloria y los dos grandes ángeles que coronan a los mártires...” A pesar 
de todo, lo llamó inferior y dio sus razones: “...puesto que en el cuadro al que nos referimos, la 
composición es muy pobre, las figuras de los pequeños mártires, que son las principales del cuadro, 
muy poco interesantes y el rompimiento de gloria no está unido con el motivo principal y parece 
formar un cuadro aparte. Además, la incongruencia de tiempo que entrañan los episodios pintados 
en segundo término, sólo se observa en cuadros muy anteriores.”9
Aunque el recurso de la división en registros pareció chocante al autor, este dio cuenta de su 
existencia al igual que Revilla. Para ambos personajes, la representación simultánea entrañó un 
elemento de cierto interés, tal vez poco común en su experiencia visual y por lo tanto, remarcable.
Algunas décadas después, sin incluir juicios de valor, Abelardo Carrillo y Gariel informó acerca del 
proceso de integración de ambos cuadros a las galerías de la Academia de San Carlos10, 
confirmando su procedencia, los claustros de la Profesa. En otra publicación consignó la firma que 
José Juárez plasmó en Santos Justo y Pastor.11 Por su parte, Manuel Toussaint confesó en su Pintura 
8 Ídem.
9 Francisco Diez Barroso, El arte de la Nueva España, México, Edición del autor, 1921, pp. 274-275. 
10 Abelardo Carrillo y Gariel, Las Galerías de Pintura de la Academia de San Carlos, México, UNAM, IIE, 
1944, p. 44. 
11 Carrillo y Gariel, Autógrafos de pintores coloniales, México, UNAM, 1972, p. 68.
5
colonial en México que conoció sólo por referencias al San Alejo. Sin embargo, sí vio a Justo y 
Pastor y escribió una apasionada reseña sobre su experiencia:
 “...éste taumaturgo de la pintura, desafiando los tiempos, nos conmueve con su arte puro, con dos figuras de 
niños a quienes bajan a coronar ángeles armoniosos. Así es este cuadro de Santos Justo y Pastor en que la 
escena de martirio [...] queda relegada a un segundo término sin importancia, es accesoria, inútil. Lo primero 
es el arte, la composición del cuadro, cómo están agrupadas las figuras; cómo están plásticamente construidas. 
[...] Toda la emoción de esta obra, toda su trascendencia, todo su drama, está gritándonos hondamente, está 
metiéndose en nuestras carnes con un solo recurso: pintura”.12
El texto de Toussaint revela las profundas sensaciones que experimentó al contemplar el cuadro, 
dotando al pasaje de un tono íntimo y personal. Admiró la capacidad del artista para conmover al 
público únicamente a través de recursos pictóricos, el arte puro, sin mostrar la crudeza del martirio. 
El componente dramático se encuentra alojado no en la sangre, las cabezas cortadas o los 
cuerpecitos azotados de los pequeños al fondo, sino en las figuras principales y los ángeles que los 
coronan, las cuales son magníficas en su construcción plástica.
Volviendo al cauce descriptivo y enunciativo, tenemos a Diego Angulo Íñiguez, que se limitó a 
decir: “El hermoso cuadro de los Santos Justo y Pastor, de la Academia de Méjico, se considera de 
1653, tal vez por estimársele compañero del de San Alejo, que perteneció a la Profesa”.13 Un poco 
menos parco fue Manuel Romero de Terreros, quien hablando sobre Juárez, indicó que: “...fue un 
pintor vigoroso, de excelente colorido, cuyo estilo fue más elevado y realista que el de su padre, a 
veces sombrío, a veces luminoso. Gustaba de pintar flores esparcidas por el suelo, como lo 
demuestran muchos de sus cuadros, entre otros Santos Justo y Pastor, su obra maestra, que se 
conserva en las Galerías de San Carlos...”14 Nunca dijo sus razones para considerar a esta pintura 
como una obra magna, aunque si le interesó resaltar el detalle de las flores, que pudo haber 
observado en otras piezas del artista.
12 Manuel Toussaint, Pintura colonial en México, ed. de Xavier Moyssén, México, Universidad Nacional 
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1990, p. 106. 
13 Diego Angulo Íñiguez, Historia del Arte hispanoamericano, Salvat Editores, Barcelona, 1950, Tomo II, p. 
410.
14 Manuel Romero de Terreros, El arte en México durante el virreinato. Resumen histórico, México, Porrúa, 
1951, pp. 56-57.
6
A mediados del siglo XX, el famoso crítico Justino Fernández, en Arte mexicano. De sus orígenes a 
nuestros días dedicó unas líneas al pintor, donde ennumeró a Santos Justo y Pastor, como de lo más 
destacado de la producción del artisa : 
“Y ahora vienen a nuestro encuentro las obras de José Juárez, hijo de Luis, que no son muchas, pero son 
variadas; hay diferencias notables en sus dos grandes composiciones: Santos Justo y Pastor (1635. I.N.B.A.) 
y Martirio de San Lorenzo (Biblioteca de la antigua Academia de San Carlos, I.N.B.A.). En la primera hay 
perfección; es idealista y convencional: la segunda es teatral, pletórica de figuras y de acentuado 
claroscuro.”15 
Calificó a la pintura de los niños como idealista, tal vez por las armoniosas y etéreas figuras que en 
ella aparecen. Por otra parte, disiento de llamarla “convencional”, pues el modelo compositivo 
-salvo una excepción, que veremos más adelante- no se repitió en el arte novohispano. Por último, 
pienso que la teatralidad también se encuentra presente, ya que el rompimiento de gloria, con ese 
conjunto de ángeles que descienden de las alturas, asemeja un recurso de tramoya.
Con frecuencia se ha evocado a Francisco de Zurbarán cuando se habla del trabajo de Juárez. Un 
pasaje escrito por Martín Soria, al respecto de los hermanitos, fue el primero en esta línea. Para 
dicho autor, el maestro extremeño es el referente directo para los rostros de los pequeños, los 
ángeles y las flores esparcidas por el suelo: 
“Another picture, St Justus and St Pastor shows the central pair close to Zurbarán in stance, modelling, style, 
and facial type. The composition, akin to Zurbarán's of the early 1630s, rises airly from the flowers strewn 
over the floor, through the youthful saints and swirling, fleshing angels to a celestial glory [...] Dignified, 
solid banisters at the side serve as repoussoirs for windows, disclosing spacious scenes of martyrdom. Hues 
are grey, wine-red, green, orange, and lilac.”16 
15 Justino Fernández, Arte mexicano. De sus orígenes a nuestros días, México, Porrúa, 1958, pp. 103-104.
16 Martin Soria, “Painting in Spanish America: Mexico,” en George Kubler y Martín Soria, Art and 
Architecture in Spain and Portugal and their American Dominions. 1500 to 1800, Suffolk, Penguin Books 
1959, p. 310.
7
Aparte de las menciones sobre Zurbarán -hecho novedoso en este recuento historiográfico- Soria 
fue el primero que prestó atención a los elementos arquitectónicos presentes en el lienzo, como las 
ventanas y balaustradas, así como su papel en la distribución del espacio.
En una pequeña entrada dentro del libro El pintor Cristóbal de Villalpando, Francisco de la Maza se 
ocupó de los Santos Niños, al analizar el cuadro que este artista realizó. No pudo evitar compararlo 
con el de su antecesor, señalando los aciertos y debilidades de cada uno: “El cuadro de Juárez no es 
ajeno al de Villalpando; es más, es su antecedente directo y su inspiración única, sin que sea copia. 
Villalpando economiza ¡qué lástima! Lo que Juárez derrocha. Suprime los cuatro bellísimos ángeles 
adolescentes...” Una vez más comprobamos que los seres celestiales son de lo mejor en la pintura, 
pues se les extraña. Los niños, en la obra de José son “delicados y esbeltos” mientras que con 
Villalpando son “rechonchos” aunque “llenos de expresividad retratística”.17
Marcus Burke también dio cuenta de esta obra con una hipótesis arriesgada. Planteó la posibilidad 
de que el lenguaje plásticoutilizado por Juárez fuera concebido luego de un viaje a España: “Es 
difícil imaginar cómo José Juárez pudo haber pintado trabajos tales como Los Santos Justo y Pastor 
o la Adoración de los reyes (ambas en México, en la pinacoteca virreinal) sin un conocimiento 
directo de los lienzos monumentales que Zurbarán pintó por 1630...”. Al cuadro de los niños lo 
catalogó como “una excelente glosa del trabajo de Zurbarán” sin ocultar su entusiasmo.18
Nelly Sigaut, dentro de su tesis doctoral (que después pasó a formar parte del catálogo razonado de 
la exposición José Juárez: Recursos y discursos del arte de pintar) hizo un análisis más 
pormenorizado de las obras, en cuestiones formales y en cuanto a las circunstancias que las 
generaron. Se trata de un estudio amplio que vale la pena ser leído, pues desgrana con más cuidado 
los aspectos compositivos de los cuadros, como son la luz, el color, la presencia de personajes con 
características escultóricas, algunas fuentes grabadas y el uso de escenas simultáneas. 19
17 Francisco de la Maza, El pintor Cristóbal de Villalpando, México, Instituto Nacional de Antropología e 
Historia, 1964, p. 116.
18 Marcus Burke, Pintura y escultura en Nueva España. El barroco, México, Grupo Azabache, pp. 45-46. 
19 Nelly Sigaut, José Juárez en la plástica mexicana del siglo XVII, tesis de doctorado en historia del arte, 
México, UNAM, 1995, pp. 386-394, 448-461.
8
En el catálogo razonado de la exposición Cristóbal de Villalpando. ca. 1649-1714, Pedro Ángeles 
siguió el ejemplo de Francisco de la Maza, al confrontar las dos versiones conocidas del tema de los 
Santos Niños. Anotó que la pintura de Villalpando es “una síntesis del pensado universo planteado 
en la obra de José” y que se conservaron los elementos principales, como son las figuras de los 
niños, aunque “prefirió, sobre los dulces rostros de Juárez, unos de mayor expresividad.”20 
Luego de este recuento historiográfico, puedo afirmar que existió un concenso entre los críticos de 
arte a lo largo de dos siglos, respecto a la calidad plástica de las obras que son mi objeto de estudio. 
El San Alejo fue casi olvidado, tal vez por hallarse oculto, circunstancia que nos privó de los juicios 
de personajes como Manuel Toussaint. Consecuentemente la atención recayó sobre Santos Justo y 
Pastor, cuyos ángeles y flores fueron muy admirados, mientras que poca atención se prestó al resto 
de los elementos, sobre todo a la arquitectura. 
En general se acepta que ambos cuadros son fundamentales en la historia del arte novohispano, pero 
poco se ha hecho para explicar las razones de su efectividad a nivel visual, más allá de la buena 
factura o solidez de las figuras. Una excepción es el estudio llevado a cabo por la Dra. Sigaut, pero 
al ser un fragmento de una investigación más amplia, quedaron varios aspectos sin explorar. De allí 
la importancia de contar con un estudio más a fondo sobre este tema.
Alejo, Justo y Pastor: Unos santos poco comunes
Para la Compañía de Jesús, el culto hacia sus propios santos era fundamental y debía ser 
promovido hacia la comunidad. Por ejemplo, se dio una fuerte campaña a nivel de imágenes por 
parte de la Compañía, con miras a la canonización de Ignacio de Loyola.21 Los extintos ciclos 
pictóricos de Rubens para la iglesia de los jesuitas en Amberes tenían como objetivo glorificar al 
fundador de la orden y a sus miembros, al comparar su labor con la de los doce apóstoles.22
20 Juana Gutiérrez Haces et. al., Cristóbal de Villalpando ca. 1649- 1714, México, Fomento Cultural 
Banamex, UNAM, 1997, p. 182.
21 Anita Evonne Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque, Canadá, University of California Press, 2004, p. 
129-130. 
22 Anna C. Knapp, “Meditation, Ministry and Visual Rethoric in Peter Paul Rubens' program for the Jesuit 
Church in Antwerp”, en John W. O'Malley (coord.), The Jesuits II: cultures, sciences, and the arts, 1540-
1767, Toronto, University of Toronto Press, 2006, pp. 157-177.
9
En las fundaciones de la Nueva España nunca faltó un retablo dedicado a San Ignacio de Loyola. El 
retablo mayor de la Casa Profesa estaba dedicado a este personaje, mientras que otro veneraba a 
San Francisco Xavier. Ambos estaba profusamente decorados con tallas y pinturas, revistiéndose de 
joyas y ornamentos efímeros en los días de fiesta. Durante el siglo XVII estas celebraciones eran de 
gran importancia, congregando a importantes miembros de la sociedad virreinal.23 Por lo tanto, 
resulta extraño que entre el conjunto de obras artísticas dedicadas a santos jesuitas, los ignacianos 
de mediados del siglo XVII hubieran decidido encargar dos cuadros de grandes dimensiones cuyos 
protagonistas son tres personajes poco conocidos entre nosotros. ¿Tendrían un significado distinto al 
que ahora les asignamos? ¿Qué aspectos de la vida de estos individuos pudieron parecer tan 
atractivos a los miembros de la Compañía, como para adornar las paredes de su casa más querida? 
La leyenda de San Alejo
Desde el siglo VIII existen versiones sobre la leyenda de San Alejo, la mayoría de origen oriental, 
de donde se cree que proviene el relato. Dicha historia circuló primero en el ambiente romano, para 
expandirse posteriormente a Europa, acrecentándose en extensión y elementos narrativos. A 
continuación, reproduzco un sumario encontrado en la Leyenda Dorada24:
Alejo era el hijo único de Eufemiano, un importante caballero romano, y de su mujer Aglaes, 
quienes durante varios años vivieron sin haber obtenido descendencia, hasta que después de mucho 
orar pudieron celebrar el nacimiento de un hijo varón. Cuando creció, se le arregló matrimonio con 
una doncella de la corte, llevándose a cabo el casamiento. Sin embargo, en la noche de bodas, el 
joven recibió un llamado divino, por lo que después de instruir a su nueva esposa en los beneficios 
de la pureza y la virginidad, partió en medio de la oscuridad. Deseando alejarse de su familia, se 
dirigió a la ciudad de Edesa, en Siria, donde regaló el resto de las posesiones que llevaba a los 
pobres, se puso un hábito de mendigo y vivió de limosnas, instalándose en la iglesia de Santa María 
Madre de Dios. Su aspecto se transformó de tal manera que cuando los sirvientes de su padre 
23 “Ritual de esta provincia. De los usos y costumbres de esta Provincia de la Nueva España dispuesto por el 
P. Hernando Cavero...”, 1663, Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, (En adelante BNAH), 
Fondo Jesuita, tomo VII, ff. 130-140.
24 Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada, trad. José Manuel Macías, Madrid, Alianza, 1982, vol. I, pp. 
378-382. 
10
llegaron a su presencia, no pudieron reconocerlo. Diecisiete años pasaron de esta forma hasta que 
ciertos eventos lo convirtieron en un personaje famoso. Esto no agradó a Alejo, por lo cual regresó a 
Roma, donde el destino lo hizo retornar a la casa de sus padres, quienes le dieron asilo sin 
reconocerlo. Vivió debajo de una escalera, sosteniéndose de las limosnas y de la caridad de su 
familia mientras llevaba una vida de ayuno, penitencia y oración. Por su aspecto era molestado por 
los sirvientes.
Otros diecisiete años transcurrieron sin mayor sobresalto, hasta que al cabo de este tiempo Alejo 
sintió cercana su muerte, por lo cual decidió escribir en un pergamino todas sus vivencias. Luego un 
domingo, mientras los habitantes de Roma se encontraban en misa, una voz celestial ordenó a la 
concurrencia buscar al hombre de Dios que se hallaba en la casa de Eufemiano. Cuando llegaron 
allí, lo encontraron muerto en el mismo hueco debajo de la escalera donde había vivido tantos años. 
Entre los dedos estrujaba un papel que nadie pudo remover mas que el papa Inocencio I, quien 
procedió a leer el contenido a los presentes.
Gran tristeza causó entre la familia la noticia; los padres y la esposa lloraban desesperados,por 
haber tenido frente a ellos por tanto a su ser amado y no haber podido reconocerlo. Sus restos 
fueron colocados en un féretro, cargado en hombros por el mismo emperador y el papa en procesión 
por las calles de la ciudad. Finalmente la multitud llegó a la iglesia del mártir san Bonifacio, donde 
se depositó el cadáver. Actualmente continúa en ese lugar, donde también se conserva la famosa 
escalera debajo de la cual vivió. Su fiesta es el 17 de julio.
El culto de San Alejo en Europa.
Como referí anteriormente, nuestro santo fue conocido en Europa (y sobre todo en Roma). 
Actualmente se le venera en la Basílica de San Bonifacio y San Alejo, ubicada sobre la colina del 
Aventino. Esta construcción data del siglo VIII, siendo modificada en los siglos XVI y XVIII; allí 
se conservan un pozo, supuestamente de la casa de Alejo, y la escalera debajo de la cual murió.25
25 Stefano Masi, Rome and the Vatican. Art and History, Florencia, Bonechi, 2000, p.60
11
La génesis de la leyenda de San Alejo se encuentra en un escrito sirio de finales del siglo V, que 
pasó a Bizancio y posteriormente se introdujo en el ambiente latino alrededor del siglo X. Se ha 
considerado que la divulgación de esta historia se debe al obispo destituido de Damasco, Sergio, 
llegado a Roma en el año de 977. La leyenda se difundió con rapidez por toda Europa.26
En el mundo hispano encontramos esta historia en una compilación manuscrita del siglo XIV de 
obras devocionales y doctrinales de fuerte carácter ascético iniciadas por “La corona de los monjes 
con diversos dichos de santos padres”. Así mismo existen varias versiones castellanas que se 
encuentran en traducciones o reelaboraciones de la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine. 
También surgieron textos sueltos. El primero apareció en un libro titulado Leyenda de los santos, 
atribuido a Juan de Burgos, fechado entre los años de 1497 y 1499. En la Biblioteca Nacional de 
Lisboa se encuentra un pliego suelto de La vida del bienaventurado San Alexo confessor impreso 
por Francisco Hernández de Córdoba; y Juan Basilio Santoro, en su Hagiografía y vidas de santos 
de 1580, incluyó en el mes de julio la vida de nuestro personaje. Durante el siglo XVI, se 
escribieron varias obras dramáticas con este tema, como la “Comedia de san Alejo” del dramaturgo 
Juan López de Úbeda en su Cancionero general de doctrina cristiana (1579), el Auto de San Alejo 
del portugués Balthasar Dias (1613) y La Vida de san Alejo de Agustín Moreto (1657-1658), por 
mencionar tan solo algunas cronológicamente cercanas al tiempo de la creación de los lienzos.
La presencia de Alejo fue constante, sobre todo en Roma, donde se le rindió culto por tratarse de un 
santo local. Al entrar el siglo XVII, el hombre de Dios se vio en medio de la atención pública. Esto 
se debió al montaje de una ópera, auspiciada por los sobrinos de Urbano VII, representada durante 
la cuaresma de 1632 y 1634. Dicha obra, titulada simplemente Il Sant'Alessio, con música de 
Stefano Landi y Giulio Rospigliosi (quien después ascendería a Papa bajo el nombre de Clemente 
X) fue la primera de una serie de cuatro óperas con temáticas hagiográficas, que se representaron en 
la ciudad eterna en el transcurso de diez años.27
26 Carlos Alberto Vega (ed.), La vida de san Alejo. Versiones castellanas, Acta Salmanticensia. Textos 
recuperados II, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991, 128 pp. La información sobre el culto a San 
Alejo y sus versiones castellanas pertenece a esta fuente. 
27 Virginia Christy Lamothe, The theater of piety: Sacred operas for the Barberini family (Rome, 1632—
1643),tesis de doctorado en música, University of North Carolina at Chapel Hill, 2009, pp. 66-67, 177-
181.
12
En cuanto a los jesuitas, como ya he mencionado con anterioridad, existió una Comedia de San 
Alejo, publicada en Alcalá en 1579, además de otra de principios del siglo XVIII.28 Los ignacianos 
franceses representaron en su honor obras teatrales a lo largo de todo el siglo XVII, especialmente 
en Lorena.29 Por lo que respecta a la Nueva España, aunque no encontré información sobre obra 
dramática alguna, es importante destacar que dentro del conjunto de reliquias enviadas a la 
Compañía en 1578 por el papa Gregorio XIII, se encontraban algunas de “san Alexo” bajo el rubro 
de “Huesos de Sanctos confesores.”30 
La leyenda de San Justo y San Pastor
La fuente más importante para el conocimiento de la leyenda de los Santos Niños es la crónica 
escrita por Ambrosio de Morales titulada: La vida, el martyrio, la inuencion, las grandezas, y las 
translaciones de los gloriosos niños Martyres san Iusto y Pastor, impresa en Alcalá de Henares en 
156831 de la cual retomé los aspectos principales de la historia:
Justo y Pastor fueron dos pequeños niños, hijos de gente principal, oriundos de Alcalá de Henares, 
antiguamente conocida como Complutum, martirizados durante la persecución del emperador 
Diocleciano, en el siglo IV de nuestra era. A esta población había llegado el gobernador Daciano 
después de haber dejado un rastro de sangre por la Península. Apenas asentado, mandó a buscar a 
todos los cristianos para matarles en caso de que se resistieran a abjurar de su fe. Cuando los 
hermanitos se enteraron de lo que estaba sucediendo, dejaron la escuela, tirando al suelo sus libros y 
cartillas, para dirigirse ante Daciano. 
28 Cayo González Gutiérrez, El Teatro escolar de los jesuitas (1555-1640)(Su influencia en el teatro del 
Siglo de Oro) y Edición de la Tragedia de San Hermenegildo , Oviedo, Universidad de Oviedo, 1997, p. 
307.
29 Francois-Georges Pariset, Georges de la Tour, París, H. Laurens, 1948, p. 262. 
30 El jesuita Pedro de Morales en su Carta enunció varios nombres: “De sant Ioseph, de sant Paulino Obispo, 
de sant Martín Obispo [...] de sant Antonio de Padua, de sant Hilarión Abbad, de sant Gil Abbad, de sant 
Honofreo, de sant Mauro Abbad, de sant Leonardo Abbad, de sant Alexo.” Pedro de Morales, Carta del 
padre Pedro de Morales de la Compañía de Jesús, edición, introducción y notas de Beatriz Mariscal Hay, 
México, El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 2000, p. 20.
31 Ambrosio de Morales, La vida, el martyrio, la inuención, las grandezas, y las translaciones de los 
gloriosos niños Martyres san Iusto y Pastor, Alcalá de Henares, Casa de Andrés Angulo, 1568. 
13
El romano mandó azotarlos en secreto, para evitar que su ejemplo infundiera valor en otros 
cristianos, como ya había sucedido anteriormente. Contrario a sus predicciones, los niños no 
flaquearon sino que se fueron animando el uno al otro. Justo, el más pequeño, le decía a Pastor que 
no temiera a los golpes ni al cuchillo que pronto atravesaría su garganta, pues Dios les hacía la 
merced de morir por él. Admirado y enfurecido por el ejemplo de las víctimas, Daciano mandó a 
sacarlos a escondidas de la ciudad para decapitarlos, lejos de las miradas de otros compañeros de 
religión. Al momento de su muerte, Jesucristo descendió del cielo para conducir las almas de los 
inocentes a su morada celestial. Su fiesta se celebra el 6 de agosto. 
El asesinato de los hermanos sucedió en un lugar a las afueras de la ciudad, conocido como el 
Campo Loable. Dicho paraje se convirtió en punto de veneración, donde se erigió una iglesia para 
rendir culto a sus restos. No fue sino hasta siglos después que la invasión musulmana llevó a San 
Urbicio, un noble caballero francés que se encontraba de paso, a tomar las reliquias -los restos óseos 
y la piedra donde fueron decapitados- a través de los Pirineos, hallando refugio en la ciudad de 
Narbona, en Francia. Luego regresaron al valle de Nocito, en los Pirineos, de donde pasaron a San 
Pedro el Viejo, en Huesca. Durante la gestión de Felipe II, se realizaron los trámitesnecesarios ante 
el Papa Pio V para autorizar el retorno de las reliquias a su ciudad natal, hecho que finalmente se 
verificó el 7 de marzo de 1568.32 
Durante los festejos de 1568, se realizaron certámenes poéticos y se colgaron cartelones en distintos 
edificios de la ciudad de Alcalá; una larga lista de versos pendió de las paredes del Colegio 
Máximo. Muchos estaban en latín pero también habían otros en español. Las rimas hablaban sobre 
el martirio de los pequeños, ponderando la tierna edad de los mártires:
“Oh niños en niñez de edad cumplida,
Pues que por la verdad y la justicia,
Menospreciáis con tanto amor la vida,
32 Lola González, “Los Santos mártires Justo y Pastor. Transmisión y praxis cultual en España en la segunda 
mitad del siglo XVI (1568)”, en Criticón,Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2008, num. 102, p. 
56.
14
Oh prudente niñez, que con codicia, 
de la sabiduría verdadera,
las cartillas arroja y desperdicia.
Oh niñez fuerte, oh fortaleza entera
que sufre azotes, cárceles y muerte,
no tuvo más que sufrir, más que sufriera
 Aprended destos niños a ser fuertes
Por la fe, por la ley, por el Dios vuestro
Niños, mancebos y hombres de otras suertes
Pues tenéis tal Pastor y tal Maestro,
como el justo Pastor y el fuerte Justo, 
valgan sus hechos para ejemplo nuestro.” 33
También para la ocasión se escribieron dos autos sacramentales, cuyos autores fueron Alonso de 
Torres y Francisco de las Cuebas, ambos se presentaron en el curso de dos días.34 
Al igual que con San Alejo, los jesuitas escribieron una obra -que data del siglo XVIII- cuyo tema 
principal era el sacrificio de los pequeños, titulada Los dos mejores hermanos.35 En la Nueva España 
no parece haber registro de ningún tipo de fiesta dedicada a los infantes, o que hayan arribado a 
estas tierras reliquias suyas; sin embargo, su popularidad en la Península debió de haberlos 
preservado en la memoria de quienes pasaban a las Indias. 
San Alejo, San Justo y San Pastor y los jesuitas mexicanos
Como puede verse, ambos relatos ofrecían a los jesuitas lecciones edificantes de vida. Alejo siguió, 
de manera voluntaria, los votos que también obedecían los jesuitas. Pobreza, al deshacerse de todos 
33 Morales, Alonso de, op, cit., f. 102-102v. 
34 González, op. cit., p. 56. El auto sacramental de Alonso de Torres se puede consultar íntegro en 
<http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/auto-del-martirio-de-sant-justo-y-pastor-manuscrito--
0/html/> [Consultado el 23 de septiembre de 2012]
35 González, op. cit., p. 314. 
15
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/auto-del-martirio-de-sant-justo-y-pastor-manuscrito--0/html/
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/auto-del-martirio-de-sant-justo-y-pastor-manuscrito--0/html/
sus bienes, alejándose de su familia para llevar la paupérrima vida de un limosnero. Castidad, 
negándose a consumar su matrimonio, convenciendo de paso a su joven esposa sobre los beneficios 
de la virginidad. Humildad, soportando durante años las burlas de los sirvientes en la casa de sus 
padres. En cuanto a la obediencia al papa, la leyenda cuenta que solo recibiendo una orden expresa 
del pontífice Inocencio I fue que se pudo retirar el papel de entre sus dedos muertos. 
Los hombres del siglo XVII no tendrían problemas para imaginar a este individuo, recostado en su 
humilde rincón, con la cruz en una mano y el papel en la otra, los ojos cerrados cual si estuviera en 
un pacífico sueño, dejando este mundo para después reunirse con el Padre Celestial. Llevar una vida 
de oración, pobreza y humildad, como la de este “Hombre de Dios” tendría como consecuencia un 
tránsito agradable al otro mundo. 
¿Dónde encaja la vida indudablemente ejemplar, pero pasiva, de Alejo? Émile Mâle apostilla que 
para contrarrestar las opiniones de sus enemigos, quienes objetaban su intrusión en el mundo 
terrenal, los jesuitas gustaban de representar a dos jóvenes contemplativos: San Estanislao de 
Kostka y San Luis Gonzaga.36 Ambos dedicaron sus cortas existencias a la oración y la penitencia. 
Podría establecerse un paralelismo entre estos dos muchachos y san Alejo, quien no protagonizó 
grandes aventuras, pero consagró su vida al Creador soportando con paciencia las pruebas que este 
le imponía. 
Más ¿qué hay de la vocación “combativa” de la Compañía de Jesús? Se veneraba a san Ignacio de 
Loyola, su fundador, caballero, guerrero, estudiante y místico; mientras que en ningún templo, 
capilla o colegio faltaba la figura de san Francisco Javier, el misionero incansable, evangelizador en 
los más apartados rincones del mundo, muerto en el cumplimiento de su deber. Justo y Pastor 
representaban la otra cara de la moneda. Pequeños inocentes, respondieron de inmediato al llamado 
de la fe cuando se trató de enfrentarse a la adversidad, lanzando al suelo sus tablillas, como símbolo 
del abandono que hicieron de un futuro brillante, en aras de seguir el ejemplo de Cristo. 
36 Emile Mâle, El barroco:arte religioso del siglo XVII: Italia, Francia, España, Flandes, trad. Ana Ma. 
Guasch, prólogo a la ed. española de Santiago Sebastián, introd. de A. Chastell y Co. Chazal, Madrid, 
Encuentro, 1985, p. 372.
16
De acuerdo a las numerosas biografías de miembros ilustres de la Compañía que circularon, padres 
enviados a la misión eran al mismo tiempo Alejos y Santos Niños. La vida contemplativa no estaba 
en conflicto con la vida activa sino que coexistían en un mismo individuo. Para los jesuitas, la 
consagración a la oración era importante en un contexto donde debía predominar la pobreza 
material; pero también lo era la disposición a morir en cumplimiento de su deber, derramando su 
sangre para mayor gloria de Dios. 
La presencia de estas devociones tan peculiares pudo haber obedecido a varios factores, uno de los 
cuales podría ser la preferencia específica de algún habitante de la Casa Profesa por estos santos. Ya 
que no encontré más material documental de la época que nos permita saber esto con precisión, 
abordaré el problema desde un punto de vista muy general. Es decir, que buscaré ejemplos de 
personajes reales que hubieran sido conocidos por los habitantes de la Casa Profesa, ya sea que 
hubieran vivido en el lugar o solo sido famosos por sus aires de santidad. 
En el mundo jesuita, era fundamental recordar las vidas de los sujetos ejemplares que habían partido 
de este mundo, para que pudieran ser imitados. En cada carta annua se incluía una corta biografía 
de los individuos virtuosos fallecidos durante el año; algunas se pasaban a manuscrito o se 
imprimían. Dentro de esta misma tónica, Andrés Pérez de Rivas incluyó en su Crónica y historia 
religiosa de la Compañía de Jesús en Nueva España biografías de padres que le parecieron dignas 
de conocerse, desde la llegada de la Compañía a la Nueva España hasta mediados del siglo XVII. 
Su selección permite apreciar que tipo de comportamiento se consideraba ejemplar.
Predominan entre estos ilustres varones aquellos que dedicaron su existencia a las misiones del 
norte de la Nueva España, adentrándose en inhóspitas regiones llenas de infieles, sufriendo graves 
privaciones materiales, y corriendo peligro de morir a manos de los indios. Aquellos que 
sobrevivían a esta dura vida pasaban sus últimos años en la Casa Profesa, sirviendo de guías a sus 
compañeros más jóvenes. Un ejemplo es el padre Alonso Gómez de Cervantes, muerto en 1634. 
Pasó dieciséis años en Topia, subiendo y bajando por escarpadas montañas para cumplir con su 
ministerio. Posteriormente fue destinado a la misión de Parras, donde permaneció tres años. Se le 
destinó a la Casa Profesa cuando las secuelas de una caída que tuvo en su juventud hicieron inviable 
su permanencia en el norte. A pesar de los grandes dolores que padecía, pedía siempre que le 
17
asignaran las más humildese incómodas tareas. Era el encargado de dar pláticas a los conventos de 
monjas, y fue precisamente en la víspera de la Inmaculada, en 1634, que le vino una apoplejía 
mientras hablaba con las religiosas de Jesús María. 37 
Si bien el padre Gómez falleció en la ciudad de México, existía la posibilidad real de tener una 
muerte violenta en la misión. Esto no desanimaba a los jesuitas, quienes entre sus temas de 
conversación contemplaban a “los herejes e infieles de nuestros tiempos, para lo más ánimo de 
pelear con ellos con la espada del espíritu, para que roguemos que el señor los convierta.” 38 Un 
ejemplo de tal celo fue el padre Pedro Mendes, natural de Portugal, quien con gran alegría aceptó su 
ministerio en Sinaloa, pues estaba cierto que tendría un final sangriento, como el de Gonzalo de 
Tapia, quien murió a manos de los indios de la región mientras el portugués se hallaba en camino.39 
Dicho padre Mendes fue incansable, pues aún a los ochenta años se encontraba sirviendo en la 
misión, después de varios intentos por procurarle descanso. Finalmente, sus últimos ocho años los 
pasó en la Casa Profesa, donde se plantó en un confesionario ubicado adentro de la iglesia, que 
además le servía de oratorio. Tenía en su aposento una imagen del Ecce Homo y otra de la Virgen, a 
la cual le traía flores frescas de la huerta, a pesar de su movilidad reducida debido las múltiples 
llagas en su cuerpo (producto de interminables penitencias). Murió solo en su aposento en 1643, a 
los 88 años de edad, 70 de religión y 50 de profesión.
Aunque no fue a la misión, el padre Gaspar de Carvajal, natural de Puebla, se distinguió por su 
incansable celo apostólico. Dejando de lado una rica herencia, se decidió a entrar a la Compañía. 
Sus prendas personales lo llevaron a ocupar la rectoría de los colegios de Ildefonso en México y 
Puebla, el de Guadalajara y Guatemala. Tres aspectos de su carácter lo distinguieron de los demás: 
gran capacidad de juicio para el gobierno, exacta y eficaz observancia de las reglas, y perpetuo 
37 Andrés Pérez de Rivas, Crónica y historia religiosa de la Compañía de Jesús en Nueva España, México, 
Sagrado Corazón de Jesús, 1896, pp. 373-378. 
38 “Ritual de esta provincia. De los usos y costumbres de esta Provincia de la Nueva España dispuesto por el 
P. Hernando Cavero...”, 1663, BNAH, Fondo Jesuita, tomo VII, f. 83.
39 “Llegados a la Villa de Sinaloa, le cupo al P. Méndez la misión de Ocoroiri, distante cinco leguas del 
pueblo de Bavoria, lugar recién regado con la fresca y reciente sangre del santo mártir Gonzalo de Tapia. 
Fue indecible el júbilo y alegría que el padre tuvo en esta asignación juzgando que ya Dios le destinaba el 
deseado martirio...”, Pérez de Rivas, op. cit., p. 381. Existen varias versiones sobre la llegada de Mendes 
y su compañero Hernández de Santarén a Sinaloa, que pueden ser consultadas en la obra de Francisco 
Zambrano, Diccionario bio-biblográfico de la Compañía de Jesús en México, México, Editorial Jus, 1969, 
Tomo IX, pp. 374-399.
18
retiro y recogimiento interior. Sus principales virtudes: paciencia, tolerancia y sufrimiento, tan 
superiores a la condición humana, le granjearon fama de santidad. Sus últimos años los pasó en la 
Casa Profesa, donde murió en 1647 a los 85 años de edad.40
Es de llamar la atención la historia del Hermano Pedro Nieto, natural de Oviedo, quien según Pérez 
de Rivas y cronistas que lo siguieron, vivió la increíble edad de 132 años. Luego de embarcarse 
muy joven y vivir peripecias en la Florida, pasó a servir en Santa Lucía. A los 102 años se le destinó 
a la portería de San Ildefonso donde “Diéronle por oficio el de portero, y por aposento uno bien 
estrecho, debajo de una escalera, que admitió con tanto contento que con apacible rostro dijo: “Aquí 
tengo de vivir, debajo de esta escalera los años de San Alejo”.41
Problemática de los cuadros, ¿para qué espacio fueron diseñados?
Ya se ha dicho que para 1768 los lienzos se encontraban en el pasillo principal, inmediatamente 
subiendo la escalera. Sin embargo, no existe algún tipo de información documental que sustente que 
esta haya sido su ubicación inicial. Conociendo con exactitud para cuál espacio fueron proyectados 
los cuadros, responderíamos muchas preguntas acerca de las motivaciones que llevaron a la 
creación de los mismos y el empleo que tuvieron dentro de la Casa Profesa. Consideré oportuno 
reconstruir en la medida de lo posible la historia de la casa y el templo, en búsqueda de pistas que 
condujeran a resolver estas dudas. 
La Casa Profesa de la Ciudad de México y sus habitantes
Según las Constituciones, en cada provincia se debía erigir una casa profesa donde habitaran los 
jesuitas de cuatro votos -dedicados a trabajos apostólicos-, mas los hermanos coadjutores que los 
atendieran. A diferencia del templo adyacente, de cuyo cuidado se encargaban, en la casa debía 
predominar la pobreza material, si bien a ninguno de los dos se le permitía poseer haciendas ni 
rentas. 
40 Pérez de Rivas, op. cit., pp. 365-373.
41 Zambrano, Diccionario bio-bibligráfico de la Compañía de Jesús en Mexico, México, Editorial Jus, 1970, 
Tomo X, pp. 503-512.
19
Los profesos eran aquellos jesuitas que además de los votos de castidad, pobreza y obediencia, 
hacían el de obediencia al sumo pontífice, quien podía disponer de ellos para enviarlos a cualquier 
sitio donde se requiriera. Todos debían de ser sacerdotes, haber hecho la última probación, cumplir 
con un mínimo de diez años de vida religiosa, y contar con treinta y tres años de edad. Además 
debían poseer suficientes conocimientos de Lógica, Filosofía y Teología. Para obtener el cuarto 
voto, se tenía que aprobar un examen. Sin embargo, era usual que este requisito fuera eximido en el 
caso de personas con conocimientos excepcionales en letras, lenguas de indias, o que poseyeran 
cualidades extraordinarias de gobierno o de prédica.42 
Respecto al modo de proceder, la Novena Congregación General (1649-1650) definió que “proceda 
el hombre ordinariamente según las reglas de la virtud, y se juzga que procederá del mismo modo 
en los trances más difíciles de la vida que se le puedan ofrecer. El hombre que evita los menores 
defectos [...] recibe de buen grado la penitencia que se le impone y procura seriamente la enmienda; 
el que procede, en fin, de tal manera, que así los propios como los extraños estén satisfechos de su 
modo regular y religioso de obrar”.43
Para diciembre de 1653, la provincia mexicana de la Compañía de Jesús contaba con 336 
individuos, 28 de ellos en la Casa Profesa: 15 sacerdotes y los demás hermanos coadjutores. Se 
sostenían penosamente de limosnas, pero no tenían ninguna deuda.44 Quienes vivían en este lugar 
usualmente impartían cátedra en algún colegio de la ciudad, daban pláticas espirituales, servían en 
el confesionario y predicaban en su iglesia y en las de otras órdenes. Algunos oradores llenaban el 
templo de fervientes devotos. Aquellos con suficiente salud iban por las calles y barrios más pobres 
a dar el catecismo, confesar y dar charlas. Sus actividades se intensificaban en las semanas de 
Cuaresma y de Adviento, cuando salían en misiones urbanas y rurales a regiones cercanas. Todos 
participaban en las ceremonias del templo, apoyándose unos a otros cuando sus actividades así lo 
requerían. 
42 Charles E. O'Neill, S.J. y Joaquín Ma. Domínguez, S.I., Diccionario histórico de la Compañía de Jesús: 
biográfico-temático, Roma-Madrid, Institutum Historicum-Universidad Pontificia de Comillas, Madrid, 
2001, Tomo III, pp. 2665-2666.
43 Astrain, op. cit., p. 282.
44 Antonio Astrain, Historia de la Compañía de Jesús en la asistencia de España, Madrid, Razón y Fé, 
1916,Tomo V, pp. 321-325.
20
Historia del conjunto
En 1585 Don Hernán Núñez de Obregón murió dejando a la Compañía cuatro mil pesos a cuenta de 
unos edificios,con la intención de que allí se edificara una casa Profesa. No fue sino hasta el 3 de 
febrero de 1592 cuando pudo fundarse propiamente el establecimiento, con la aportación de 
cincuenta mil pesos de Juan Luis de Rivera, Tesorero del Rey en la Casa de la Moneda, y de su 
esposa Juana Gutiérrez. Esa misma noche, 4 padres ocuparon los inmuebles, erigiendo un altar 
provisional. 45
De inmediato, las tres religiones de la Nueva España (franciscanos, dominicos y agustinos) se 
opusieron rotundamente, alegando se afectaba su privilegio de las canas. Después de un largo 
proceso, el asunto se sancionó a favor de los jesuitas en junio de 1595. Un año después, se erigió 
una sencilla iglesia en uno de los patios de las casas, que contó con un tabernáculo para el 
Santísimo Sacramento, un altar con la imagen de la Virgen enviada desde Roma, y algunas reliquias 
provenientes del Colegio Máximo. De acuerdo a Pérez de Rivas, los fundadores volvieron a aportar, 
por varios motivos, grandes cantidades de dinero hasta ascender a cien mil pesos. Aún en vida, 
pudieron presenciar la consagración del templo, que se verificó el 31 de julio de 1610, justo a 
tiempo para los fastuosos festejos por la beatificación de san Ignacio de Loyola.
Con el paso de los años, la iglesia fue ganando en magnificencia y riqueza, tanto por los regalos que 
ofrecían los devotos, como por los retablos que mandaron a construir los padres jesuitas. Andrés 
Pérez consignó 11 de ellos al tiempo que escribía su crónica, esto es, hacia 1654. De tres se 
desconocen sus advocaciones, mientras que los restantes ocho correspondían a: Congregación del 
Salvador, San Andrés, San José, San Eligio (patrón de los plateros y batihojas), Loreto, Concepción, 
San Francisco Xavier y San Ignacio.46
Por razones estructurales, este templo fue reconstruido a partir de 1714. El financiamiento de la 
obra corrió a cargo de doña Gertrudis de la Peña, marquesa de las Torres de Rada.47 La edificación 
45 Pérez de Rivas, op. cit., pp. 232-237. Toda la información relativa a la fundación, excepto lo que se 
indique, proviene de esta fuente.
46 Paola Aguilar-Álvarez Zerecero, Los retablos de la Profesa, tesis de licenciatura en historia, México,1998, 
p. 23
47 “Convenio celebrado entre la Sra. Doña Gertrudis de la Peña, Marquesa de las Torres de Rada y la 
21
fue dirigida por el famoso arquitecto Pedro de Arrieta, y la iglesia fue dedicada el 28 de abril de 
1720. A lo largo del siglo XVIII, los retablos fueron cambiando en relación a los de la centuria 
anterior. Para la expulsión, el 25 de junio de 1767, existían 13 de ellos, ricamente ornamentados. 48 
El 9 de abril de 1768, la corona cedió la iglesia a los padres del Oratorio de san Felipe Neri, pues la 
suya había sido dañado gravemente por un terremoto. Fue hasta 1771 que pudieron tomar posesión 
formalmente de la casa y el templo, el cual fue sometido a una remodelación en los primeros años 
del siglo XIX, costeados por el P. Manuel Bolea y llevados a cabo por Manuel Tolsá.49
El templo y sus retablos
Andrés Pérez de Rivas describió el templo de mediados del siglo XVII como de tres naves, 
separadas por pilares de cantería con arcos; la del medio cubierta por artesonado de cedro muy 
vistoso con lazos de oro y jaspeado. El crucero estaba cubierto de armadura y obra ochavada, con 
lazos de oro también, lo mismo que el presbiterio. Iluminada por las luces en los altares y los 
candeleros de plata, parecía que el techo de la iglesia resplandecía con rayos fulgurantes. 50 Como ya 
se refirió, la iglesia contaba con once retablos. Rogelio Ruiz Gomar logró hacer una reconstrucción 
aproximada del retablo mayor, que tenía tres cuerpos más el remate, con nueve calles: una central, 
cuatro de pinturas y cuatro de esculturas. En la calle central, flanqueados por dos tableros de pintura 
se hallaban: el sagrario, una imagen de san Ignacio sosteniendo un estandarte con las siglas “IHS”, 
un medio relieve de la Circuncisión, y otro de Cristo crucificado. En el resto de la superficie se 
encontraba el colegio apostólico completo. 51 
El de la Congregación del Salvador era de los más espectaculares, pues estaba labrado con 
columnas, frisos y cornisas de oro. Estaba dividido en tres cuerpos más remates, ocupando las calles 
centrales del mismo una cruz que resguardaba un trozo de Lignum crucis, un bulto de la 
Compañía de Jesús para la remodelación del templo de la Casa Profesa”, 1714, AGN, Indiferente 
virreinal, caja 5042, exp. 001.
48 Aguilar-Álvarez, op. cit., p. 75.
49 Luis Ávila Blancas, “El oratorio en la profesa”, en Lorenza Autrey Maza et al., La Profesa, patrimonio 
artístico y cultural, México, SEDUE, 1988, pp. 109 y 110.
50 Pérez de Rivas, op. cit., pp. 241-242.
51 Rogelio Ruiz Gomar, “El retablo de la Profesa y su efímera transfiguración en 1672” en Juana Gutiérres 
Haces (ed.), Los discursos sobre el arte. XV Coloquio Internacional sobre Historia del Arte, México, 
UNAM, IIE, 1995, pp. 95-97.
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Concepción, otro del Salvador y otra cruz. Las calles que los flanqueaban contenían seis pinturas de 
cada lado; presumiblemente una de ellas era el Martirio de San Aproniano. Distribuidos por todo el 
retablo estaban pequeños nichos que se descubrían durante las fiestas principales para mostrar las 
reliquias que contenían.52
El retablo de San José, dedicado en 1612, tenía tres cuerpos más el remate. Los de San Andrés y 
San Eligio eran de dos cuerpos más remate, mientras que el de Loreto, que estaba debajo del coro, 
lucía una estrella original del techo de la Santa Casa. El sitio central del mismo estaba ocupado por 
una pintura donde aparecía la Virgen sentada sobre la “cámara angelical”.53 Desafortunadamente no 
se conocen las medidas de alto ni de ancho de cada uno de los retablos. Sin embargo, a juzgar por el 
número de calles y cuerpos que algunos tenían, parece difícil que San Alejo y Santos Justo y Pastor 
hubieran tenido espacio suficiente para hallar acomodo en alguno de ellos. 
La casa y su espacio
Respecto a la casa, los cronistas nunca describen sus características físicas, pues para ellos era más 
importante dar a conocer las vidas ejemplares de sus ilustres habitantes. Sin embargo, tampoco son 
inexistentes los datos que nos permitan reconstruir una breve historia de la misma. 
De acuerdo a un documento en el AHN de Madrid, las casas vecinas a la fundación, ubicadas sobre 
la calle de Oidores (hoy Isabel la Católica) y que debieron de ser compradas para proseguir con la 
construcción, fueron las de Gabriel Díaz y Alonso Ximénez.54 Para 1597, el Cabildo de la ciudad 
otorgó una merced de agua por un real al convento de la Profesa, la cual debería tomarse de la 
nueva cañería que corría por la calle de San Francisco.55 En 1624, Juan de Aguirre donó la mitad de 
la cantera de piedra colorada que tenía en Iztapalapa, al Colegio Máximo. Dicha propiedad lindaba 
con otra cantera que ya poseía esta institución, y una que detentaba la Casa Profesa.56 Ignoro si esta 
servía para la construcción del edificio, o los padres se beneficiaban de su explotación. Hacia 1634, 
52 Aguilar-Álvarez, op. cit., pp. 29-33.
53 Ibídem, pp. 36-37.
54 Archivo Histórico Nacional (En adelante AHN), Madrid, lib. 365. Citado por Lorenza Autrey Maza et al., 
La Profesa en tiempos de los jesuitas. Estudio histórico y Artístico, tesis de maestría en historia del arte, 
México, Universidad Iberoamericana, 1973, p. 596
55 AGN, Tierras, vol.3353, exp. 27
56 AGN, Temporalidades, vol. 48, f. 27-27v.
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la fábrica del recinto avanzaba bajo el cuidado del prepósito Luis Bonifaz.57 
En 1674, el Prepósito saliente, Francisco Ximénez, entregó la casa a su sucesor Francisco 
Carboneli. Se elaboró un informe de gastos por concepto de reparaciones en la iglesia y la 
residencia, así como algunas donacionesrecibidas. Se mencionan arreglos en el techo del templo, 
atacado por las goteras, y mantenimiento a varios altares, que habían sido perjudicados por lo 
mismo. También: “Hízose un salón pegado a la pared de la iglesia para confesar a los hombres que 
antes se confesaban con incomodidad en el claustro. Costó todo esto seiscientos pesos.”58
El edificio se reedificó a principios del siglo XVIII, como testimonia una nota hallada en el Fondo 
jesuita de la BINAH que reza: “1724, se estrenó la casa que costeó Trasviña. Antes y después hubo 
historia”.59 En el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México existe un manuscrito que 
consigna un pleito entre la Provincia y la viuda del sargento mayor Antonio de Trasviña y Retes, 
sobre treinta mil pesos que se debían a la Compañía60. Esta dama, junto con don Luis de Angostina 
y Trasviña -quien también resultó involucrado- se negaba a pagar las deudas del difunto. La parte 
acusada presentó una serie de documentos que probaban que el sargento había aportado al menos 
cuarenta mil pesos antes de morir para la fábrica de la Casa, por lo cual las demandas eran 
improcedentes. Entre las evidencias se evocan unas escrituras del 1 de abril de 1721, y 21 de mayo 
de 1722, cuando se asentó ante escribano real que Trasviña daría ese dinero para las obras. Estas se 
llevaron a cabo entre febrero de 1723 y diciembre de 1724, pues de esas fechas, según el documento 
consultado son los recibos entregados y firmados por los padres de la Profesa. 
Esta información me parece fundamental, pues genera dudas acerca si los cuadros estuvieron 
ubicados en un lugar diferente antes de la reconstrucción, y si siempre se les colocó juntos en 
mismo marco. Ante la falta de información, solo se puede especular que lo más probable es que 
fueran concebidos desde el principio para el interior de la casa, pues la configuración de los retablos 
57 Francisco Javier Alegre, Historia de la Provincia de la Compañía de Jesús de Nueva España, nueva ed. 
por Ernest J. Burrus y Félix Zubillaga, Roma, Institutum historicum, 1956, Vol. II, p. 239.
58 “Estado en que dejó la Casa Profesa el P. Francisco Ximénez cuando la entregó al P. Francisco Carboneli”, 
AGN, Indiferente Virreinal, caja 1553, exp. 20.
59 “Registro de acontecimientos relacionados con la Compañía de Jesús. Del año de 1701 a 1727”, BNAH, 
Fondo Jesuita, caja XVII, doc.1, f.5. 
60 Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional (en adelante FRBN), Manuscritos, 46. f. 35-110.
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en el templo no hubiera permitido la colocación de óleos de tan grandes dimensiones.61Por otra 
parte, estos santos eran una devoción interna de los jesuitas, de modo que su estancia dentro de los 
claustros de la casa era más apropiada. Me atrevería incluso a afirmar que los lienzos fueron 
concebidos como unidades separadas y se les ubicó en algún punto de la casa. Específicamente, 
pienso que fueron proyectados para colocarse dentro de una capilla interna, no uno junto al otro, 
sino en paredes opuestas y sin rivalizar con el retablo que, supongo, debía de encontrarse allí. Ya 
que en este recinto privado no parecen haber sucedido grandes cambios como en el caso del templo, 
las pinturas pudieron haber permanecido en su localización original hasta la reconstrucción de 
1723-24. Considero que fue durante esas fechas que se les cambió de lugar y unió en el marco, 
hecho que se dice atestiguado por una antigua fotografía que no logré encontrar.62
PARTE VISUAL
Antecedentes iconográficos
La identificación de fuentes iconográficas que pudieran haber servido como modelos para el artista, 
ya sean tallas, grabados o pinturas, fue un paso imprescindible para la investigación. Durante el 
curso de este trabajo, logré ubicar varias representaciones de Alejo, Justo y Pastor, 
fundamentalmente en Europa y algunas excepciones novohispanas; la mayor parte de estas fueron 
creadas en los siglos XV, XVI y XVII. Ésta búsqueda arrojó resultados muy atractivos, pues al 
observar las imágenes obtenidas, destaca la constante presencia de algunos elementos iconográficos 
que podemos identificar en las pinturas hechas por José Juárez, pero reinterpretadas de forma 
novedosa. Sobre este punto volveré más adelante. 
San Alejo
La iconografía de San Alejo tiene un elemento persistente: la escalera debajo de la cual vivió y 
murió. De acuerdo a Louis Réau, otros de sus atributos son el papel que contiene su historia, un 
cayado y un atuendo de peregrino, de quienes es patrón, así como de los porteros. Ocasionalmente 
61 Si bien hay un breve indicio de que en el retablo de la Congregación del Salvador se encontró un cuadro 
de San Aproniano, tal vez el que se encuentra en el MUNAL. Aguilar-Álvarez, op. cit., 32-33 pp. 
62 Nelly Sigaut asegura que existe este documento, aunque yo no logré encontrar dicha evidencia. 
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podía agregarse un sirviente vertiendo un cubo de inmundicias sobre la cabeza del santo dormido, 
elemento que seguía una leyenda popular, contaminada por el relato de Job, donde los criados de 
Eufemiano se solazaban torturando al hombre de Dios. 63
Pinturas
La representación más temprana de San Alejo que conozco es un fresco ubicado en la Basílica de 
San Clemente, el cual data del siglo XI.64 (Figura 3). Se muestran tres momentos en la vida del 
santo, que se leen de izquierda a derecha, teniendo como fondo una serie de construcciones 
similares a un palacio, por donde se asoma una figura femenina. Al inicio, Eufemiano y dos 
sirvientes se detienen ante Alejo. Este viste con andrajos, porta un morral y un cayado, y extiende su 
mano derecha hacia el grupo de jinetes quienes no parecen reconocerlo. Prosiguiendo con la 
narración en un sentido de izquierda a derecha, se aprecia de nueva cuenta a Eufemiano, quien junto 
con otros personajes mira a Inocencio I inclinarse sobre el cuerpo muerto del santo para retirar el 
papel donde relata su historia. Finalmente, el mismo Papa comienza a leer el contenido de la hoja, 
causando un gran impacto entre los asistentes, que agitan sus brazos y se lanzan a abrazar el 
cadáver. 
La creación de esta obra se da en el contexto reformista promovido por el papa Gregorio VII. El 
objetivo de estas reformas era la restauración del ambiente casto dentro de las cúpulas de la iglesia. 
Asimismo, se dio un impulso definitivo a la utilización de imágenes con fines devocionales y 
didácticos. El caso de San Alejo resulta interesante, porque seis siglos después, una vez más dentro 
de un ambiente de renovación -aunque con retorno a la ortodoxia- su culto fue revigorizado.65 
Parece haber existido una aridez en cuanto a representaciones de San Alejo en pintura durante 
varios siglos. A finales del siglo XVI, Annibale Carracci (1560-1607) ejecutó un lienzo para la 
iglesia de San Ludovico y Alessio en distrito Pratello de Bolonia. Aquí el santo aparece adorando a 
63 Louis Réau, Iconografía del arte cristiano, Iconografía de los santos A-F,, Barcelona, Ediciones del 
Serbal, 2000, Tomo 2, Vol.3, pp. 57-58. 
64 Ibid., p. 58.
65 Valentino Pace, “Riforma della chiesa e visualizzazione della santitá nella pittura romana: I casi di 
Sant'Alessio e di Santa Cecilia”, en Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Viena, Kunsthistorisches 
Institut der Universität Wien Bundesdenkmalamt, Viena, 1993, XLVI-XLVII, pp. 541-544.
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la Madonna con el Niño en compañía de San Francisco de Asís, Santa Clara, San Juan Bautista, 
Santa Catalina de Alejandría y San Luis. (Figura 4) Lleva su vestimenta tradicional, pero la escalera 
ha sido eliminada. 66
Por último, Georges de La Tour llevó a cabo una pintura 1648 con el tema de San Alejo. Esta 
pintura, ligada a los jesuitas de Lorena, es una variante en el estilo característico del pintor. (Figura 
5). Un joven sirviente porta una vela, cuya luz arranca los volúmenesde las tinieblas, mientras la 
acerca al rostro del santo para comprobar la ausencia de su respiración. Éste, un hombre de cabellos 
castaños y vigoroso rostro, viste una túnica azul y un cinturón. 67
Grabados
Los ejemplos más antiguos de grabados que encontré con el tema de San Alejo son ocho viñetas en 
xilografía aparecidas en varias impresiones de la Leyenda Dorada, todas ellas de origen alemán. La 
más antigua que pude localizar es de una edición de 1472, impresa en Augsburgo por Günther 
Zainer (Figura 6). Tendido debajo de una escalera que da a la calle, un Alejo barbado , aderezado 
con capa y túnica, reposa con los ojos cerrados. Al lado del brazo en el que apoya la cabeza, pueden 
verse un morral y un báculo, signos por excelencia de los peregrinos. Un sirviente del sexo 
masculino vacía sobre su pecho un balde de agua. Posterior es una imagen casi idéntica, aunque 
invertida, de 1475, también de Augsburgo, salida de las prensas de Johann Bämler (Figura 7).
Otra xilografía, que data de 1481, fue impresa en Urach por Conrad Fyner (Figura 8). Presenta un 
mayor nivel de complejidad que las anteriores. Alejo, vestido con gorro y túnica, dormita debajo de 
una escalera inscrita en un elaborado contexto arquitectónico. Un sirviente derrama sobre el santo 
una gran cantidad de líquido. Dentro de la misma tónica que las anteriores, la xilografía de 1482, 
impresa por Johann Otmar en la ciudad de Reutlingen, muestra al “hombre de Dios” sosteniendo 
entre los dedos de su mano derecha, el papel con la historia de su vida, mientras que con la otra 
66 The age of Correggio and the Carracci : Emilian painting of the sixteenth and seventeenth centuries, 
Washington, National Gallery of Art, 1986, p. 283. 
67 Pariset, op.cit., pp. 255-266. El original, al que alude Pariset, se encuentra perdido. Existen dos copias del 
mismo: la primera se encuentra en la Galería Nacional de Irlanda, en Dublín. La otra se halla en el Museo 
Histórico de Lorena, en Nancy. Benedict Nicholson y Christopher Wright, Georges de La Tour, Bruselas, 
Arcade, 1976, pp. 247-249.
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repasa las cuentas de un rosario (Figura 9). El personaje principal sigue portando el mismo atuendo 
de peregrino, aunque se le ha despojado del báculo y el morral. El artista se preocupó por plasmar 
sendas ojeras en su rostro. 
De 1486 es una imagen publicada en Augbsburgo, por Anton Sorg (Figura 10), que parece haber 
sido el modelo de una xilografía impresa en 1488, en la misma ciudad, por el mismo taller (Figura 
11). Lo único que cambia es la disposición de la composición, y detalles en la ejecución en la 
misma, en específico, las facciones y el atuendo del sirviente. La última imagen del siglo XV 
también es del 1488, aunque en esta ocasión salió del taller de Anton Koberger, en la ciudad de 
Nuremberg (Figura 12). Del lado izquierdo una pareja -posiblemente Eufemiano y Aglaes- están 
sentados a la mesa mientras disfrutan de abundantes viandas. Una puerta comunica con el exterior, 
y de allí arranca una escalera transitada por una sirvienta, quien se apresta a lanzar sobre Alejo un 
cubo con inmundicias. El santo dormita boca arriba con las manos cruzadas sobre la cintura; una de 
ellas sostiene un rosario.
Muy posteriores son otros grabados, imbuidos con el espíritu contrarreformista. A finales del siglo 
XVI o principios del XVII, Hieronymus Wierix realizó una composición titulada Typus pauperitatis 
donde figuran San Antonio, San Pablo Ermitaño, San Basilio, San Benedicto, San Francisco de Asís 
y San Martín, rodeando a Cristo Niño cargando la cruz, la Natividad y el Juicio Final. (Figura 13). 
Enmarcado por un óvalo, San Alejo aparece debajo de su escalera, soportando los maltratos de los 
sirvientes. (Figura 14). En la parte superior se lee la palabra PATIENS, en la inferior hay una 
leyenda: “Patientia pauperum non peribit in finem”, texto que aparece en el salmo noveno, cuya 
traducción aproximada es “La paciencia de los pobres no será vana por siempre.” 
Aproximadamente en el año de 1635, el francés Jacques Callot (1592-1635) realizó un conjunto de 
estampas titulado Les Images de tous les saints et saintes de l'année, poco antes de morir, para una 
congregación jesuítica de la ciudad de Nancy68 (Figura 15). Dentro del esquema correspondiente al 
mes de julio, un andrajoso San Alejo se ve recostado bajo una escalera, mientras de la casa de 
Eufemiano descienden varios personajes apresuradamente. En 1649 Claude Mellan, francés 
68 Frédérique Savard-Skory, “Les Images de tous les saints de Jacques Callot. Hagiographie emblématique et 
spiritualité mariale à Nancy au premier tiers du XVIIe siécle” en John Manning y Marc Van Vaeck (ed.), 
The Jesuits and the emblem tradition:selected papers of the 4th Leuven International Emblem Conference, 
18-23 August, 1996 (Imago Figurata. Studies, 1a), Turnhout, Brepols, 1999, 367 pp. 
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también, ejecutó otro grabado donde se ve al hombre de Dios, ataviado como la iconografía 
tradicional lo indica, muerto junto a la escalera. Una pareja vestida a la usanza clásica, 
probablemente Eufemiano y Aglaes, lo miran con terror69 (Figura 16).
San Alejo en Nueva España
En lo que fue el territorio de la Nueva España se puede encontrar un San Alejo en el cubo de la 
escalera del exconvento agustino de Atotonilco el Grande, en Hidalgo (Figura 17). Anteriormente 
identificado como Job, fue localizado por Martín Olmedo y Elena Estrada de Gerlero.70 A igual que 
algunas de las representaciones ya expuestas en este trabajo, se le encuentra tendido bajo una 
escalera mientras un personaje le lanza agua sucia. Su atuendo consiste en túnica, zapatos y gorro; 
entre sus manos repasa las cuentas de un Rosario. La macilenta cabeza se apoya en una almohada, 
al lado de la cual se encuentra el cayado de peregrino. 
En el también ex convento agustino de Actopan, Hidalgo, se pueden localizar trazas de un San 
Alejo en el cubo de la escalera (Figura 18). Razón de ello la da una pequeña figura femenina 
asomada sobre un pretil dibujado encima de la puerta que da acceso al recinto. Aunque no es 
idéntica a la de Atotonilco, es posible afirmar que formó parte de una composición donde también 
figuraba el hombre de Dios, ahora desaparecido. Su ubicación dentro de un contexto monacal, en 
un paraje enclavado en tierras inhóspitas, refuerza el sentido ejemplar de la imagen, en especial 
relacionada con la promoción de virtudes como el ascetismo y la paciencia. 
Santos Justo y Pastor
Una de las primeras imágenes que logré localizar sobre los niños mártires es el grabado, cuyo autor 
desconozco, que ilustra la portada de la obra de Ambrosio de Morales (Figura 19). Se puede ver a 
los dos hermanos sobre una especie de peana, vestidos con túnicas y portando sendas palmas. Sobre 
sus cabezas revolotean un par de ángeles, quienes se disponen a colocar guirnaldas de flores 
69 Pariset, op. cit., pp. 264-265. 
70 Elena Isabel Estrada de Gerlero, Muros, sargas y papeles. Imágenes de lo sagrado y lo profano en el arte 
novohispano del siglo XVI, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de 
Investigaciones Estéticas, 2011, p. 544.
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alrededor de sus sienes. Entre dichos seres alados aparece el Hijo de Dios, dispuesto a recibir las 
almas de los pequeños. Este esquema, con sus debidas modificaciones, es el mismo que Juárez 
utilizó para realizar su propia composición.
El culto hacia los niños mártires prosperó en toda la Península Ibérica, pues a ellos se encuentran 
dedicadas varias iglesias y catedrales, incluyendo la Magistral de Alcalá. Asimismo, existen 
diseminados por toda España y naciones vecinas, representaciones en pintura o talla de los dos 
hermanos.71 En la basílica de El Escorial existe un lienzo que versa sobre la ejecución de los 
pequeños, ejecutado en 1585 por Alonso Sánchez