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28/7/2022

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MEXICO
PROGRAMA DE POSGRADO EN ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

LAS HISTORIETAS DEL CHILENO CÉSAR “GROTESCO” FUENTES

TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE:
MAESTRO EN ESTUDIOS LATINAOMERICANOS

PRESENTA:
SAMUEL CRUZ PÉREZ

TUTOR:
DOCTOR ENRIQUE CAMACHO NAVARRO
CENTRO DE INVESTIGACIONES SOBRE AMÉRICA LATINA Y EL CARIBE

CIUDAD UNIVERSITARIA, JUNIO DE 2016.

UNAM – Dirección General de Bibliotecas
Tesis Digitales
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PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL

Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México).
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fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro,
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el
respectivo titular de los Derechos de Autor.

Esta tesis fue realizada gracias a una beca del Programa Nacional de Posgrados de Calidad
(PNPC) del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT).

AGRADECIMIENTOS
Quiero dejar en claro que, si lo cuantitativo de esta tesis fue cosa mía, lo cualitativo de ella debe
bastante a los siguientes humanistas:
Mi tutor, doctor Enrique Camacho Navarro. Este proyecto no hubiera llegado a buen término sin
su sabía guía, sugerencias y observaciones que pulieron mis escritos durante estos dos años y
medio. Todos los mazapanes regiomontanos serían insuficientes para saldar la deuda que tengo con
él.
Doctor Pablo Artaza. Veterano y generoso historiador de la Facultad de Filosofía y
Humanidades de la Universidad de Chile que me ayudó con información y dudas sobre hechos
acaecidos en los terruños de Juan Carlos Bodoque. Van mi lealtad y reconocimiento a su cubículo
del Departamento de Ciencias Históricas de la Universidad de Chile (acompañados de una máscara
del “Huracán” Ramírez).
Doctor Miguel Ángel Esquivel. Latinoamericanista contraculturoso en toda la extensión de la
palabra. Titular del seminario “Historia, historiografía y construcción del conocimiento histórico de
América Latina. Problemas de estética y marxismos no ortodoxos en México y América Latina:
Alberto Híjar, teoría y textos” que en todo momento respaldó y orientó mis reflexiones sobre el
“ethos del desmadre” y “la sabrosura” estética latinoamericana.
Doctora Thelma Camacho Morfín. Máxima autoridad académica en México en el campo de la
historieta contemporánea, ejemplo de congruencia profesional y quien me ha enseñado que no hay
tema pequeño o indigno de investigar.

Gracias a:
Mi cómplice, amante, musa, correctora de estilo, fantasía sexual, ayudante, psicóloga, enfermera,
porrista, celadora y compañera de vida. No sé qué hubiera hecho sin tu amor y respaldo en los
buenos y malos momentos que se atravesaron durante estos años. (Y sí Aracely. ¡Me refiero a vos!).
Doctor Tomás Pérez Vejo y doctor Sergio Ugalde Quintanilla por ser mis sínodales y el interés
con que leyeron y revisaron esta tesis.
Los altos mandos, Rosa y Eligio, por su estoicismo y paciencia al darme posada durante este
último año. También para mis hermanas Dalia y Rocío así como mi bonachón sobrino Sebastián.
Las y los integrantes del clan Cruz Rivera por acoger a la oveja extraviada y recordarle quién es
y de dónde viene su ADN chacotero.
La familia Padilla Chávez, especialmente a mis suegros don Fernando y doña Luz por tolerar a
su capitalino e insolente yerno.
Maestra María Guadalupe Romero Zárate (†) y maestra Verónica Pérez Mata por su
incondicional apoyo y mostrarme que un buen general no es aquel que da más ordenes, sino el que
obtiene la victoria apoyándose y confiando en sus tropas. En este tenor, también va mi
reconocimiento para Edgar, leal camarada ante los desencuentros con herencias normalistas
incoherentes y anacrónicas.
Mi carnal, Jorge Cruz, por las lagartijas y cervezas sacrificadas en aras de la cultura alternativa,
el muralismo y el chisme de lavadero. Va el mismo agradecimiento a mis ex roomies, Bruno y
Nacho, por el año en que compartimos morada y pelos de gato en la ropa.
Mis hermanos tuzos Lalo, Isuki y Emmanuel por el enriquecimiento mutuo en esas sesiones de
trabajo en torno a la narrativa gráfica y las nuevas expresiones contraculturales.
Mis cofrades de la generación 2013-2015 de la maestría en Estudios Latinoamericanos por los
tragos, alegrías y sinsabores compartidos durante cuatro semestres.

ÍNDICE 1
Introducción………………………………………………………………... 1
1. Tema………………………………………………………………. 1
2. Estado de la cuestión……………………………………………… 2
2.1. Academia e historieta…………………………………….…. 2
2.2. Historieta en Chile…………………………………………… 12
3. Hipótesis…………………………………………………………... 18
4. Objetivos….……………………………………………………….. 18
5. Justificación……………………………………………………….. 19
6. Metodología………………......……………………........................ 21
6.1. Clasificación de las historietas de “Grotesco”………………... 23

I. Contexto de Chile………………………………………………………... 27
I. Retorno a la democracia…………………………………………... 28
II. Neoliberalismo en Chile………………………………………….. 33
III. Panorama de la historieta chilena de inicios del siglo XXI………. 40

II. Anclajes y conceptos teóricos…………………………………………... 50
I. El quiebre…………………………………………………………. 50
II. Lo grotesco………………………………………………………... 55
III. La risa……………………………………………………………... 59
IV. El webcómic………………………………………………………. 63

III. Habitus de “Grotesco”…………………………………………………. 70
I. Lo contracultural………………………………………………….. 71
II. Burla al manga en Chile…………………………………………... 77
III. Polémica con el heredero de “Pepo”……………………………… 80
IV. Polémica con Alberto Montt……………………………………… 83

IV. Carabineros en las historietas de “Grotesco”………………………….. 90
I. Breve historia de Carabineros…………………………………….. 90
II. Análisis de “Paqueando las alpacas”……………………………… 95
III. El carabinero de “Los Planetarios”……………………………….. 101

V. Sebastián Piñera en las historietas de “Grotesco”……………………… 107
I. Breve biografía de Sebastián Piñera……………………………… 107
II. Los proyectos hídricos en la región de Aysén y las protestas
mapuches…………………………………………………………..

108
III. Análisis de foto oficial……………………………………………. 111
IV. Análisis de “Planeta Piñerog-7”…………………………………. 112
V. Análisis de “Los Planetarios”…………………………………… 115
VI. Aparición en “Marcha”…………………………………………… 121

Conclusiones……………………………………………………………….. 124

Fuentes……………………………………………………………………... 127

INTRODUCCIÓN
1. Tema
Esta tesis analizará, desde una perspectiva latinoamericanista, algunas historietas del dibujante
chileno César Fuentes, mejor conocido en el medio editorial y de la narrativa gráfica en Chile como
“Grotesco”. Este sobrenombre, aunque el creador no aborda el tema, se explica precisamente por el
contenido bizarro e irreverente de su producción gráfica; por la burla ácida que dirige por igual
hacia personajes y a situaciones que se viven cotidianamente en la sociedad chilena, y que llaman la
atención del autor, haciéndolos tema de sus caricaturas.
Fuentes vino al mundo en la norteña ciudad de Antofagasta, un 3 de noviembre de 1984. Creció
dentro de una familia de clase media, lo cual le ayudó a ingresar a una institución educativa privada
en 2002. Así pues, se matriculó en la Universidad de Artes, Ciencias y Comunicación (UNIACC)
en la carrera de arte, aunque la abandonaría dos años después. Posteriormente se inscribió en el
Instituto Alpes Escuela de Comunicaciones (ubicado en Santiago de Chile) donde estudió
ilustraciónartística. Aun cuando en esta segunda institución sí concluyó sus estudios, no obtuvo su
título profesional.1

1 Fuentes, César, “RE: Preguntas”. Correo electrónico para Samuel Cruz, 4 de marzo de 2013,
urogenital.implosion@gmail.com.
Imagen tomada de http://doscafesyunamesa.blogspot.mx/2009/04/reunion-en-baquedano-
rostros-que-es.html
mailto:urogenital.implosion@gmail.com
http://doscafesyunamesa.blogspot.mx/2009/04/reunion-en-baquedano-rostros-que-es.html
http://doscafesyunamesa.blogspot.mx/2009/04/reunion-en-baquedano-rostros-que-es.html

Una vez terminados sus cursos universitarios comenzó a laborar por cuenta propia, realizando
anuncios publicitarios, portadas de discos y diseño de revistas. Adicionalmente a su labor como
diseñador gráfico, en las redes sociales vende artículos (camisetas, pinturas en acrílico, tablas de
patineta, dibujos a tinta, entre otros) que contienen sus dibujos y estilo visual bizarro2.
Debutó como historietista en fanzines3 y publicaciones amateurs en 2003. Su principal personaje
es “El Señor Intestino”. Se trata de un varón joven, sumamente aficionado a las bebidas alcohólicas
y a burlarse de los demás; tiene orejas puntiagudas, boca alargada y pequeños colmillos, además de
que siempre trae lo que parece ser una sudadera con capucha colgada.
Debido a la buena respuesta de los lectores, “Grotesco”4 creó en 2008 el blog
srintestino.blogspot.com5. En el 2011 autopublicó una recopilación de historietas de “El Señor
Intestino” cuyo tiraje se agotó en un par de meses y es algo complicado conseguirlo6.
2. Estado de la cuestión
2.1 Academia e historieta
Las historietas y caricaturas tienen un gran potencial al ser analizadas como fuente histórica7. Sin
embargo, durante mucho tiempo la primera tuvo un estigma por parte de la academia mientras que

2 Se pueden consultar sus perfiles de Facebook y de la galería virtual Devianart. Esta información la revisé a
principios de septiembre de 2013.
3 Este término proviene de la abreviación en inglés de las palabras fan´s magazine. Se refiere a una
publicación pequeña, no comercial y con poco tiraje realizada para seguidores de un tema o evento especial.
Tomado de Samuel Cruz, “Un historietista mexicano de finales del siglo XX. La obra de José Quintero”,
Tesis de Licenciatura en Estudios Latinoamericanos, Colegio de Estudios Latinoamericanos, Facultad de
Filosofía y Letras, UNAM, 2010. p. 38.
4 A partir de este punto y en lo que resta de este texto, me referiré a César Fuentes por su sobrenombre
artístico.
5 Junto con su página de Devianart y su perfil de Facebook, en este blog es donde he encontrado las
historietas que tengo de “Grotesco”.
6 La edición, corrección y distribución la hizo el propio “Grotesco”. Ésta última la realizó durante todo el
2011 por medio de pedidos a su correo electrónico y presentaciones en bares y eventos sobre historieta en
varias ciudades chilenas. Tomado de César Fuentes, “Puntos de venta Sr. Intestino” en Grotescomics, lunes
30 de agosto de 2010. http://grotescomics.blogspot.mx/2010/08/puntos-de-venta-sr-intestino.html. Fecha de
consulta: 28 de septiembre de 2015.
7 Es común –no obstante- que a la historieta se le confunda con la caricatura. Ante esta confusión, autores
como Eduardo del Río “Rius” en La vida de cuadritos (México, Grijalbo, 1984) y Fausta Gantús (en
Caricatura y poder político) al inicio de sus textos puntualizan –respectivamente- qué es la historieta y la
caricatura. Más adelante retomaré un planteamiento del autor estadounidense Scott Mc Cloud donde señala
una diferencia técnica entre caricatura e historieta.
http://grotescomics.blogspot.mx/2010/08/puntos-de-venta-sr-intestino.html

la caricatura ha tenido ciertos acercamientos e interacciones con historiadores e investigadores8. Un
ejemplo de este acercamiento son los textos que vienen en La gráfica política del 989. Se trata de un
catálogo sobre una exposición de caricatura política de finales del siglo XIX realizada en 1998 en
Cáceres con motivo del centenario del inicio de la Guerra Hispano-Estadounidense. A partir de las
caricaturas políticas que aparecieron en publicaciones de EU, España, Cuba, México y Argentina,
investigadores como Miguel Rojas Mix, Adelaida de Juan y Patricia Galeana (entre otros)
reflexionan sobre el imaginario político de la generación del 98, el papel del magnate periodístico
William Randholph Hearst en la declaración de guerra, la imagen que dan los líderes de las partes
en pugna, etc.
La academia y la historieta en América Latina tuvieron sus primeros contactos al abrigo de la
metodología marxista. Desde esta perspectiva, las historietas que se analizaron se consideraron
como productos que no aportaban algo para los lectores y que, por el contrario, contribuían al
enajenamiento mental. Ejemplifican esta postura los casos de Para leer al Pato Donald (1970)10 de
Ariel Dorfman y August Mattelart, así como Mitos y monitos (1979)11 de Irene Herner.
Una de las tesis del libro de Dorfman es que las historietas de Disney tienen el objetivo de
difundir entre la población los valores morales de la sociedad capitalista norteamericana. Tuvo
mucha aceptación en general ya que aportó una justificación marxista al gran prejuicio cultural
contra las historietas.
Sin embargo, es importante señalar que en Chile durante el periodo de 1970 a 1973 hubo una
profunda crisis política producida por el enfrentamiento entre el gobierno de la Unidad Popular y la
oligarquía chilena respaldada por Estados Unidos. Dentro de este contexto, la editorial que
publicaba los títulos de Disney era la misma que se encargaba del tiraje de El Mercurio, el periódico

8 Ejemplo de esto es la llamada “Catrina”, creación popular que proviene de una caricatura de José Guadalupe
Posada y que fue retomada por varias instituciones y creadores en México durante la segunda mitad del siglo
XX.
9 Miguel Rojas Mix, et. al, La Gráfica Política del 98, Cáceres, Centro Extremeño de Estudios y Cooperación
con Iberoamérica-consejería de Cultura y Patrimonio de la Junta de Extremadura, 1998.
10 Ariel Dorfman y Armand Matterlart, Para leer al Pato Donald. Comunicación de masas y colonialismo,
México, Siglo Veintiuno, 1997.
11 Irene Herner, Mitos y monitos. Historietas y fotonovelas en México, México, Nueva Imagen-UNAM, 1979.

portavoz de la oposición al régimen de Allende. Así pues, Ariel Dorfman, en su calidad de profesor
de la Universidad Chile, trató de contrarrestar los ataques de la derecha apoyada por la CIA. La
mejor manera de hacerlo fue analizando desde un enfoque marxista uno de los símbolos de la
cultura norteamericana: los dibujos de Disney.
Dentro del esquema de la cultura capitalista versus cultura emancipadora, toda aquella historieta
producida en Estados Unidos es nociva para el público. Dorfman era colaborador de los programas
culturales de la Unidad Popular y como tal reforzó su postura de izquierda. Los sangrientos hechos
de 1973 lo llevaron a afirmar que cualquier expresión artística norteamericana contiene una gran
dosis de enajenación.
Al igual que en la actualidad, en la década de los años setenta del siglo XX la empresa fundada
por Walt Disney contaba con un considerable poder económico ya que controlaba una buena parte
de la industria del entretenimiento infantil; cualquier producto que lanzara al mercado (película,
historieta, etc.) alcanzaba un considerable éxito puesto que pocos eran capaces de competir con
Disney.
Una lectura crítica de este libro debe tener en cuenta el contexto en que fue publicado, es decir,
que apareció durante el gobierno de Salvador Allende y la Unidad Popular. Es necesario evitar una
lectura superficial ya que existe el riesgo deque, dentro de un contexto diferente, se puede entender
al texto de Dorfman como un feroz ataque a la historieta en general. Ejemplo de esto es lo ocurrido
en circuitos intelectuales y académicos de México durante los años setenta y ochenta donde este
libro, al abrigo de una fuerte influencia de marxismos ortodoxos, fue muy socorrido como punto de
sustento del asco hacía las historietas; este tipo de lecturas resultan riesgosas ya que, por un lado,
generan un esquema profundamente radical que complica cualquier acercamiento académico a la
historieta y, por el otro, opacan lo innovador que fue el libro dentro del contexto cultural
latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX. Para leer al Pato Donald debe entenderse como
una crítica al emporio de Walt Disney como símbolo capitalista, más no como una arremetida la
historieta en general.

Mitos y monitos de Irene Herner es el producto de una investigación de campo sobre las
fotonovelas en México y su impacto cultural en la sociedad. En este texto se analizó quiénes
producen, distribuyen y consumen historietas y fotonovelas en México. También abordó el lenguaje
que utilizan dichos títulos y la forma en que se vinculan con otras expresiones culturales que se
originan en los medios de comunicación.
Dicho proyecto se realizó en 1979 y fue dirigido por esta académica de la Facultad de Ciencias
Políticas y Sociales de la UNAM. Basándose en una profunda investigación de campo, reconoce la
difusión nacional y el gran impacto que tenían las historietas en la sociedad mexicana de finales de
la década de los años setenta; pese a sus reservas al respecto, el texto de Herner señala que las
historietas mexicanas trascienden más allá de las páginas de una publicación. Desde su posición
sugiere que esta penetración en la mentalidad popular es contraproducente ya que, por medio de la
historieta, la clase dominante difunde los valores y prejuicios de su ideología capitalista.
Conforme avanzó la década de los años ochenta esta visión despectiva fue cambiando. Pese al
prejuicio social e intelectual que supone que la lectura de historietas es sinónimo de atraso y
enajenación12, aparecieron ideas y propuestas que sirvieron como argumentos a favor de ellas. Es el
caso del trabajo historiográfico con imágenes (Peter Burke y Tomás Pérez Vejo), así como el
análisis del papel que tuvieron las revistas de “monitos” como auxiliares del proceso de
alfabetización en México durante la mayor parte del siglo XX (Manuel Aurrecoechea)13.
En su libro Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico14 el historiador inglés
Peter Burke propone estudiar y escribir historia a partir de nuevas fuentes. Considera que las
imágenes son una fuente histórica poco valorada y subutilizada15; a pesar de que entre los
historiadores de finales del siglo XX hay una tendencia a trabajar con imágenes, pocos de ellos las
reconocen como documentos históricos. Las imágenes dan acceso a las visiones del mundo de la

12 Juan Manuel Aurrecoechea, Catálogo de la historieta mexicana del siglo XX, México, Instituto Nacional de
Antropología e Historia - Universidad de Colima, 2001. p. 12.
13 Ídem.
14 Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Crítica, 2005.
15 Ibíd. p. 9.

época en que fueron creadas. El testimonio que ofrecen debe ser situado en sus respectivos
contextos de producción (cultural, político, material, etc.) ya que el lector puede “interpretar cosas
que el artista no sabía que estaba diciendo”16. El historiador debe prestar atención a los pequeños
detalles de las imágenes en cuestión ya que pueden revelar aspectos que el autor retomó del
imaginario de la época; éstas a su vez podrían complementar los datos aportados por fuentes
escritas, e incluso encontrar información a la que difícilmente se hubiera podido llegar por otras
fuentes.
Otro autor que apoya el trabajo histórico con imágenes es el español Tomás Pérez Vejo17, quien
labora desde hace años en la academia mexicana. Coincide con Burke en que detrás de dicha labor
hay una considerable tradición histórica; sin embargo señala que en Occidente se ha dado prioridad
a las fuentes escritas sobre las imágenes. En este esquema se concibe a éstas como algo para las
masas ignorantes mientras que la palabra escrita es exclusiva de las minorías ilustradas y
preparadas. Para que el historiador pueda reconstruir el código en que fue creada una imagen debe
recurrir a textos contemporáneos a ella; esto llevaría a una segunda reconstrucción que
correspondería a la mirada del creador y del público al que iba dirigida la imagen. Las imágenes
pertenecen a un imaginario social18 y son vestigios de cómo una sociedad se representaba a sí
misma. Sin embargo la visión que dan de la sociedad no es estática ya que representan el cambio
social y los conflictos del momento en que se crearon.
Para Juan Manuel Aurrecoechea –estudioso apasionado de la historieta mexicana- las revistas de
historietas significaron una fuente de lectura para varias generaciones de mexicanos que crecieron
leyendo Memín Pinguín, La familia Burrón y Kaliman. En el prólogo del Catálogo de la historieta

16 Ibíd. p. 18.
17 Tomás Pérez Vejo, “Imágenes e historia social: una reflexión teórica” en Camacho Navarro, Enrique, et. al.
El rebelde contemporáneo en el Circuncaribe: imágenes y representaciones, México, UNAM, 2006. pp. 65-
82.
18 Se trata de un concepto creado por el filósofo griego Cornelius Castoriadis que se refiere a la capacidad
imaginante colectiva que, al ser producida, se va transformando. Gracias al imaginario social sabemos quiénes
somos y qué papel debemos desempeñar en la sociedad. María Josefa Erregeurena Albateiro, “El concepto de
imaginario social” en Anuario de investigación 2000, Volumen II, México, Universidad Autónoma
Metropolitana, 2001. pp.15-27.

mexicana del siglo XX19 señala que, a pesar de ser uno de los pilares de la cultura popular, la
historieta mexicana sigue siendo relegada a un segundo plano.
Junto con el investigador Armando Bartra, Aurrecoechea redactó el libro Puros Cuentos,
catálogo sobre una exposición realizada en 1985 en el Museo de Culturas Populares de la Ciudad de
México dedicada a la narrativa gráfica mexicana. La introducción del tomo I señala la doble moral
del público mexicano respecto a los monitos: “(se les) ha frecuentado alguna vez pero nadie las
conoce”;20 es decir, los monitos avergüenzan al mexicano común cuando debería ocurrir todo lo
contrario. En los años en que fue publicado Puros cuentos el prejuicio contra las historietas locales
era muy fuerte: pocas personas aceptaban que leían historietas y menos aún que la narrativa gráfica
podía aportar algo a la cultura contemporánea. Durante la segunda mitad del siglo XX la idea de
que México había entrado a la modernidad era aceptada por algunos sectores,21 pero el hecho de que
alguien reconociera y aceptara ser lector asiduo de monitos era percibido como sinónimo de atraso
y bajo perfil socioeconómico. Bartra y Aurrecoechea atacan esta afirmación ya que argumentan que
la historieta de los siglos XIX y XX, si bien reflejaba vicios, también mostraba virtudes (colectivas
o individuales) de la sociedad mexicana.
Desde la década de los años setenta hasta los noventa también hubo autores en Europa y Estados
Unidos que escribieron con la intención de analizar la labor cultural y social de la historieta en el
mundo contemporáneo. Haciendo a un lado la vieja suposición de que los cómics son una lectura
exclusiva de públicos infantiles y/o poco leídos, propusieron que los comics y revistas ilustradas
son una nueva forma de hacer arte. Al respecto mencionaré los ejemplos de la investigadora
francesaAnnie Baron-Carvais y el dibujante estadounidense Scott McCloud.

19 Juan Manuel Aurrecoechea. op. cit. p. 7.
20 Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, “Introducción” en Puros cuentos. Volumen 1. México,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes - Museo Nacional de Culturas Populares. 1989. p. 9.
21 El discurso oficial afirmaba, durante los gobiernos post revolucionarios, que México era una nación
moderna que había superado el atraso económico y político del siglo XIX. Sin embargo, la constante
migración del campo a las grandes ciudades ponía en evidencia que no todos los mexicanos habían entrado a
la modernidad. Esta idea se puede apreciar en las novelas Las batallas en el desierto y El principio del placer
de José Emilio Pacheco, así como en El tamaño del infierno de Arturo Azuela, entre otras. Samuel Cruz, op.
cit. p. 9.

Annie Baron-Carvais escribió un texto titulado La bande dessiné cuya traducción en español
sería La historieta 22. Su título original se refiere a la bande dessiné, nombre dado por los franceses
a las historias ilustradas y publicadas en esa nación europea. Es así que el título francés pretende
ocuparse sólo de las historietas francesas pero la traducción al español podría entenderse como una
referencia a la historieta en su totalidad. Esto resulta en una trampa para un lector latinoamericano
ya que, al revisar el contenido del texto, sólo menciona unas cuantas de las cientos de historietas
que produjeron en Latinoamérica durante la primera mitad del siglo XX.
En los primeros renglones aparece la línea principal de investigación: “esas revistas que no
osábamos leer abiertamente so pena de pasar por iletrados”23 es una frase que muestra que en la
Francia de finales de los años setenta existía cierto prejuicio pedagógico y moral contra ellas. Así a
lo largo del libro aparecen argumentos a favor de los cómics donde la autora se propone demostrar
que las historietas no son tan nocivas como para ser despreciadas por los estudiosos. En este tenor,
señala que la historieta no es una subliteratura ya que su elaboración no se hace al azar sino que
tiene técnicas propias para su creación. Para ello hace una breve historia de la historieta así como
las diferentes técnicas que utilizan los dibujantes para crear un título. Reconoce que una de las
virtudes de las historietas es que no discriminan al lector; leen historietas por igual obreros,
universitarios y profesionistas. Llega a todos los sectores sociales, es decir, la historieta es
universal. Señala los pros de la historieta y demuestra que, si es utilizada adecuadamente, esta
expresión gráfica se ha convertido en un arte. Sin embargo la escasa información sobre historietas
de otros lugares del mundo pudiera ocasionar que el lector no francés tome con cierta reserva este
texto. Para prevenir esto, hay que tener presente que este libro fue publicado en París y estaba
dirigido a lectores galos.

22 Annie Baron-Carvais, La historieta, México, Fondo de Cultura Económica, 1989.
23 Ibíd. p. 9.

En Cómo se hace un cómic. Un arte invisible24, el dibujante Scott McCloud menciona que el
potencial de los cómics es ilimitado ya que mucha gente se interesa y se apasiona en ellos. Al igual
que Annie Baron-Carvais, hace un recuento de la historieta desde sus orígenes y señala que una
forma de expresión gráfica con tanta historia no puede ser tan negativa como muchos creen. Explica
que para muchos “los cómics son vulgares, simples, toscos y cosa de niños”, idea con la cual ni en
las obras señaladas, como tampoco en esta tesis, tiene cabida. McCloud hace un señalamiento muy
importante donde distingue historieta de la caricatura; a pesar de que para muchas personas son lo
mismo, el autor señala la diferencia entre ambas, al sostener que la caricatura es estática y tiene una
sola viñeta mientras que la historieta tiene una secuencia de imágenes. El autor abunda más al
respecto cuando puntualiza una definición de historieta: “son ilustraciones yuxtapuestas y otras
imágenes en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una
respuesta estética del lector”25. Esta es precisamente la definición de historieta que utilizaré en lo
subsecuente en esta investigación.
A pesar de sus aportaciones en la defensa de la historieta, tanto McCloud como Baron-Carvais se
refieren a la historieta que se produce en países capitalistas avanzados. Llama la atención que las
ilustraciones de dichos textos sean de títulos de EU, Europa y Japón; esto se debe a que durante la
segunda mitad del siglo XX la mayor parte del mercado de historietas estaba inundado de títulos
como DC Cómics, Marvel Cómics y mangas japoneses.
A partir de lo que aparece en ambos textos, pareciera que en América Latina no hay mucha
producción y creación de historietas durante el siglo XX. Baron-Carvais sólo menciona a Mafalda
del argentino “Quino” y a Los agachados del mexicano Eduardo del Río “Rius”, mientras que en el
libro de McCloud únicamente se alude a los códices precolombinos mesoamericanos. Esta omisión
no aparece únicamente con estos autores sino que es parte de una tendencia general entre europeos
y estadounidenses ya que, cuando hablan de historietas, se refieren a lo que se produce en sus

24 Scott McCloud, Cómo se hace un cómic. El arte invisible, Barcelona, Ediciones B, 1995.
25 Ibíd. p. 8.

países. Pese a esto, basta una breve investigación para encontrarnos que en América Latina hay una
larga tradición de producción de historietas26.
Aquí es donde entra lo que propuso Enrique Camacho Navarro. En Estudios Latinoamericanos e
iconología27 indica que en Latinoamérica hay grandes vetas en cuanto a imágenes y material
iconológico se refiere. La mayor parte de los trabajos académicos que se han realizado al respecto
no han ido más allá de lecturas descriptivas basadas en inventarios de elementos percibidos a simple
vista, muy a pesar de que toda imagen es una entrada a un mundo más amplio28; es valiosa porque -
en muchas ocasiones- no es posible reconstruirla y documentarla con otras fuentes. La historia de
América Latina está llena de conflictos de poder y enfrentamientos; las imágenes contribuyen a la
definición de una interpretación histórica que tome en cuenta dichos cambios y contextos históricos
particulares.
El papel del discurso del poder hegemónico, dentro del señalamiento del doctor Camacho, sería
de suyo importante ya que en la posguerra fue evidente a lo largo del continente la gran influencia y
predominio de ideología de los Estados Unidos29. Sin embargo, el triunfo de la revolución cubana
en enero de 1959 fue un duro golpe para el “Tío Sam” ya que mostró que era posible construir un
proyecto político y social a partir de las necesidades y perspectivas de un país latinoamericano.
Cuando la experiencia cubana puso en entredicho el paradigma norteamericano también
replanteó la interpretación de la historia de América Latina. Se puede entender a los estudios
latinoamericanos como una respuesta al enfoque académico que es parte del discurso del poder
estadounidense. Una característica importante de los estudios latinoamericanos es que cuestionan al
poder mismo, ya sea local y/o de los EU.

26 Ibíd. p. 9.
27 Enrique Camacho Navarro, “Estudios Latinoamericanos e iconología”, en Nostromo. Revista crítica
latinoamericana, Año 2, Número 2, Otoño 2008-Invierno 2009. pp.33-45.
28 Ibíd. p. 43.
29 Ignacio Sosa, “De la memoria a la historia. Los estudios latinoamericanos como disciplina y comunidad” en
Revista de la Educación Superior, vol. XXXVI, núm. 144, octubre – diciembre 2007, pp. 57-85. Asociación
Nacional de Universidadese Instituciones de Educación Superior, México.

¿Cuál sería la relación entre esta crítica al poder y las historietas? La historiadora mexicana
Fausta Gantús lo señala en Caricatura y poder político. Crítica, censura y represión en la ciudad de
México, 1876-188830. A partir del estudio de las relaciones entre las caricaturas capitalinas y el
poder político de 1876 a 1888, menciona que la crítica al poder es muy socorrida en la historieta y
la caricatura.
Gantús puntualiza que la caricatura política recurrió al imaginario político y a la apropiación de
elementos del discurso en el poder para crear un discurso contestatario al régimen de Porfirio Díaz.
Como herramienta política, la caricatura tiene la capacidad de sintetizar una idea y transmitirla en
una viñeta por medio del humor. La respuesta del gobierno a las críticas de las caricaturas políticas
osciló entre el acuerdo y el enfrentamiento abierto de los tuxtepecanos con su prensa escrita. Su
obra también estudia cómo el régimen porfirista estructuró un marco legal que regulara y censurara
la prensa y la libertad de imprenta.
Entre los tantos e interesantes aspectos que desarrolla con rigor la doctora Gantús, me parece
destacable la cita del historiador francés Maurice Agulhon31 donde se menciona que cada sistema
estatal crea un inventario de signos emblemáticos que lo define y le sirve para difundir sus
principios ideológicos; por medio de estos inventarios o códigos se transmiten las relaciones de
dominio y subordinación. Este inventario puede sumarse o enriquecer a otros códigos que integran
el repertorio discursivo contestatario, es decir, dentro de la oposición al sistema también hay
códigos propios. Lo que hacen la caricatura y algunas historietas es apropiarse de este código
(símbolos, imágenes y discursos) para crear mundos análogos donde el poder es cuestionado por
medio de la parodia y la burla32.
La investigación de la Dra. Gantús es uno de los textos de principios del siglo XXI que se acerca
a la narrativa gráfica mexicana desde una perspectiva no excluyente. En este tenor se encuentra El

30 Fausta Gantús, Caricatura y poder político. Crítica, censura y represión en la ciudad de México, 1876-
1888, México, Colegio de México-Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2009.
31 Ibíd. p. 98.
32 Ídem.

mundo imaginario de la historieta mexicana33 del sociólogo hidrocálido Genaro Zalpa. Este texto
estudia desde una perspectiva interdisciplinaria a las historietas mexicanas para adultos que se
pueden conseguir en la ciudad de Aguascalientes. Por medio de una recopilación y análisis de
títulos como Así soy, ¿y qué? y Sensacional de traileros propone que estas expresiones de literatura
popular contienen un gran acervo de informaciones y referencias que pueden ayudar a estudiar y
entender la vida cotidiana en México a inicios del siglo XXI.
Faltarían en esta lista los textos de Rafael Barajas “El Fisgón” sobre la crítica al poder en
periódicos y revistas ilustradas en México a finales del siglo XX34, así como las investigaciones de
Thelma Camacho Morfín sobre la publicidad en historietas de la cigarrera “El Buen Tono”35.
Además de dichos autores, se ha escrito mucho más sobre la historieta y la narrativa gráfica que se
ha producido en México y América Latina. Sin embargo, se necesitarían muchas páginas para hacer
un inventario total de los autores e investigadores.
En resumen, el estado de la cuestión abarca a las historietas mexicanas modelo de lo que se ha
escrito. Asimismo, este breve recuento historiográfico sienta una utilidad para esta tesis ya que se
amplía el número de referentes metodológicos.
2.2 Historieta en Chile
La historieta chilena tiene sus orígenes a inicios del siglo XX en publicaciones satíricas con
influencia europea como El Peneca36. A partir de la década de los años cincuenta, con la llegada de
títulos como Dick Tracy y Daniel el Travieso, el estilo estadounidense fue ganando terreno al
europeo. A la par que las publicaciones extranjeras, la historieta chilena tiene entre sus exponentes a

33 Genaro Zalpa, El mundo imaginario de la historieta mexicana, Aguascalientes, Universidad Autónoma de
Aguascalientes, 2005.
34 Rafael Barajas, Barajas, Rafael, La historia de un país en caricatura. Caricatura mexicana de combate
1829 – 1872. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2000; El país de “El Ahuizote”. La
caricatura mexicana de oposición durante el gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada, México, Fondo de
Cultura Económica, 2005; El país de “El llorón de Icamole”. Caricatura mexicana de combate y libertad de
imprenta durante los gobiernos de Porfirio Díaz y Manuel González (1877 – 1884), México, Fondo de
Cultura Económica, 2007.
35 Thelma Camacho Morfin, “Imágenes de México. Las historietas de El Buen Tono de Juan B. Urrutia 1909-
1912, México, Instituto Mora, 2002.
36 Cristian Eric Díaz Castro, “La historieta en Chile 1” en Revista Latinoamericana de estudios sobre la
historieta, (La Habana), vol. 2, núm. 6, junio 2002, p. 75.

Condorito de René Ríos “Pepo” y Juan Verdejo de Jorge Délano. Las historietas se publicaban en
revistas quincenales o mensuales que se vendían en los quioscos37. “Zig-zag” y “Lord Cochrane”
son las editoriales dedicadas a la difusión de historietas con mayor presencia en el contexto editorial
chileno desde 195038.
De 1965 a 1973 se da lo que Cristian Eric Díaz Castro llama “la Edad de Oro” de la historieta
chilena. A la par que continúan publicando cómics foráneos, las editoriales chilenas apuestan por el
talento local. Durante esta época muchos chilenos dedicaban sus ratos de ocio a la lectura de títulos
como Mawa, Mizomba, Dr. Mortis y Jinete Fantasma. Así pues, para inicios de 1973 circulaban en
la nación andina cerca de 30 publicaciones de historietas y caricaturas39.
En el año que llegó al poder el gobierno de la Unidad Popular, de inmediato se dio a la tarea de
difundir sus proyectos sociales y concientizar a los chilenos sobre los problemas nacionales. En
1971 compró a “Zig-zag” y la rebautizó como Editora Nacional Quimantú. A la par que continuaba
publicando títulos extranjeros, Quimantú aprovechó el potencial didáctico de las historietas y sacó
títulos de contenido histórico como Ramona.
A finales de 1973, la junta golpista aprovechó la popularidad de las historietas como herramienta
de propaganda40. Durante los siguientes años aparecieron en los quioscos, junto a La pequeña Lulú
y los cómics de Walt Disney, títulos que enaltecían la imagen heroica y patriota del ejército
chileno41. Pero para 1980 esta situación cambió, las historietas en Chile tenían un contenido
apolítico dirigido principalmente al mercado infantil. Cualquier referencia o broma sobre la
situación política o social chilena era censurada por el gobierno militar.

37 En Sudamérica reciben este nombre los puestos fijos en la calle donde se venden revistas, periódicos y
golosinas. Son el equivalente sureño de los puestos de revistas en México. Información obtenida en la clase
“Análisis y crítica de textos filosóficos latinoamericanos” del doctor Miguel Ángel Esquivel el miércoles 26
de febrero de 2014.
38 Cristian Eric Díaz Castro, “La historieta en Chile 3” en Revista Latinoamericana de estudios sobre la
historieta, (La Habana), vol. 2, núm. 8, diciembre 2002, p. 219.
39 Cristian Eric Díaz Castro, “La historieta en Chile 5” en Revista Latinoamericana de estudios sobre la
historieta, (La Habana), vol. 3, núm. 10, junio 2003, p. 107.
40 Cristian Eric Díaz Castro, “La historieta en Chile 6” en Revista Latinoamericana de estudios sobre la
historieta, (La Habana), vol. 3, núm. 11, septiembre 2003, p. 137.41 Ídem.

Imagen tomada de

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ta-ramona.html
Fecha de consulta: 7 de octubre de 2015

Durante los años ochenta, ante un panorama editorial estancado y cerrado, aparecieron fanzines
de historieta y caricatura42. Pese a tener poco éxito inicial, estos proyectos son el antecedente de una
nueva narrativa gráfica sustentada en una propuesta irreverente que incorpora experiencias
cotidianas de los chilenos43. El común de estos autores es que eran jóvenes universitarios que
escuchaban rock y gustaban de la literatura contemporánea y contracultural44. Aparecieron algunos
fanzines durante los últimos años de la dictadura -como Beso negro45- que abordaban temas como la
influencia del movimiento punk en Chile, el pasivo descontento de muchos jóvenes de clase baja
hacia el gobierno, así como la vida cotidiana de los chilenos que habitaban en barrios bajos y zonas
marginales.
Trauko fue el fanzine con más éxito. Su primer número se publicó el 1 de abril de 1988
respaldado por Pedro Bueno y Emilio Ruíz (dibujantes españoles), la historietista argentina Inés
Bagú y el chileno Emilio Ruiz. La revista retomó el nombre de un ser sobrenatural del imaginario

42 Cristian Eric Díaz Castro, “La historieta en Chile 7” en Revista Latinoamericana de estudios sobre la
historieta, (La Habana), vol. 3, núm. 12, diciembre 2003, p. 251.
43 Christian Gutiérrez, “Historieta chilena de la postdictadura. Renaciendo en la década del ochenta” en
Revista Latinoamericana de estudios sobre la historieta, vol. 2, núm. 5, marzo 2002, p. 137.
44 El concepto de contracultura aquí referido es entendido como las expresiones musicales y literarias que se
oponían a la cultura oficial durante en los años setenta y ochenta en países como México y España. Tomado
de Samuel Cruz, op. cit, p. 83.
45 Debido a su circulación por canales alternativos, no es posible encontrarlos.
http://quimantuparatodos.blogspot.mx/2011/02/revista-ramona.html
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Imagen tomada de http://ergocomics.cl/wp/2011/02/%E2%80%9Carranca-arranca-que-viene-el-trauko%E2%80%9D/

Fecha de consulta: 7 de octubre de 2015
chileno que hipnotiza doncellas para violarlas. Con una fuerte influencia de la movida madrileña46,
en Trauko se dieron a conocer propuestas e ideas de dibujantes chilenos que recurrían a la burla a
las instituciones, el uso de las drogas, el desempleo y la actitud juvenil de echar relajo; dos de los
personajes más emblemáticos de esto son “Checho López” (parodia del típico empleado chileno) de
Martín Ramírez y “Meltor” (un sarcástico muerto viviente) de Miguel Hiza.
Trauko tuvo una buena recepción y se publicaron 30 números hasta 1991. Sin embargo, por sus
contenidos irreverentes y sus portadas (donde aparecían mujeres semidesnudas en escenarios post
apocalípticos o referentes a escenarios marginales) fue perseguida y censurada por el gobierno de la
Concertación. 47

46 Movimiento cultural que surgió en España a finales de los años setenta y principios de los ochenta como
consecuencia a la censura e intolerancia heredadas del franquismo. Rafael Calero Palma, “Música y
contracultura en España” en Generación (México), Año 26, núm 98, tercera época, abril-mayo 2014, pp. 12-
17.
47 http://ergocomics.cl/wp/2011/02/%E2%80%9Carranca-arranca-que-viene-el-trauko%E2%80%9D/. Fecha
de consulta: 4 de octubre de 2015.
http://ergocomics.cl/wp/2011/02/%E2%80%9Carranca-arranca-que-viene-el-trauko%E2%80%9D/
http://ergocomics.cl/wp/2011/02/%E2%80%9Carranca-arranca-que-viene-el-trauko%E2%80%9D/

La industria editorial y los quioscos rechazaron desde el principio a los fanzines. Ante esta
situación, los jóvenes historietistas optaron por distribuir fotocopias de su obra en universidades y
parques públicos. Sin embargo para mediados de la década de los años noventa, editoriales
independientes poco a poco comenzaron a publicar libros o “álbumes”48 de historietas. Un ejemplo
de esto es “Historias, planetas, cerebros y átomos” de Claudio Gallegos. También aparecieron
colectivos artísticos como “Kiltraza” y “Ergocómics”, así como la revista La Nueva Gráfica
Chilena, dirigida por Rodrigo Salinas.
Para el año 2000 la llegada y auge de internet dio un nuevo impulso al cómic chileno
independiente. Disminuyeron los costos de publicación y aumentaron las posibilidades de difusión
dentro y fuera de Chile; con el internet, los nuevos autores evitaron censura gubernamental y la
discriminación del medio editorial. Precisamente ésta es la generación a la que pertenece
“Grotesco”.
Las investigaciones sobre historieta chilena no tienen mucho tiempo. Recientemente la gente del
medio comenzó a dialogar y deliberar sobre la situación actual de la historieta; estos debates se han
dado en circunstancias un tanto informales –convenciones de cómics, fanzines, etc.- donde la
información y documentos generados han tenido una difusión nula o limitada.
Hasta donde he podido averiguar49 la historia de la historieta chilena apenas ha sido trabajada
por investigadores. Sobre la historieta chilena de la primera mitad del siglo XX está El Chile de
Juan Verdejo50 elaborado por los historiadores Maximiliano Salinas, Judith Silva, Tomás Cornejo y
Jorge Rueda. También debo mencionar a Cristian Eric Díaz Castro (dibujante), Mauricio Villafana
(periodista) y Christian Gutiérrez (historietista y artista independiente).
En El Chile de Juan Verdejo se aborda la figura del roto chileno por medio de “Juan Verdejo”,
personaje creado y dibujado en 1931 por Jorge Délano para la revista humorística Topaze. Este

48 Ídem.
49 Esta búsqueda comenzó en la primavera del 2013 y se basó exclusivamente en internet.
50 Maximiliano Salinas, et. al, El Chile de Juan Verdejo. El humor político de Topaze, 1931-1970, Santiago,
USACH, 2011.

texto se refiere a un estereotipo social del siglo XIX y principios del XX en Chile conocido como
“el roto”; recibían este adjetivo las personas de clase baja que vivían en zonas urbanas marginales y
que vestían ropas maltratadas o desgarradas; también se les consideraba groseros e irreverentes. El
“roto” chileno es similar al “peladito” mexicano. Los autores de este texto consideran que ciertas
expresiones de las clases bajas –como el lenguaje popular y el imaginario colectivo- tienen el
mismo peso ideológico y estético que la llamada “alta cultura”. Esta afirmación se inserta en el
debate que se dio en Chile durante la segunda mitad del siglo XX sobre qué es cultura. Muchos
defendían la idea de que la cultura sólo se abarcaba a la pintura, la danza y la música provenientes
de Europa; las expresiones locales (la narrativa gráfica, las canciones populares, la fotografía, etc.)
eran menospreciadas ya que no encajaban con el concepto de cultura. Asimismo, los autores
también señalan que es importante el personaje de “Juan Verdejo” ya que es un individuo que,
viniendo de la clase baja, se atrevía a cuestionar a las instituciones por medio de su actitud picaresca
e irreverente.
Al igual que los autores del texto anterior, Christian Eric Castro es un dibujante chileno que está
interesado en la historieta chilena pero en la que se publicó entre 1970 y 1990. Es colaborador
habitual de la Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta51, publicada en La Habana,
así como de algunos periódicos en Chile y Argentina52.
Por su parte Mauricio Villafana es un periodista que regularmente escribe en el rotativo La
Nación; en el 2005 comenzó un proyecto de investigación sobre los dibujantes y contenidos de los
títulos publicados porEditorial Quimantú de 1971 hasta el golpe militar en septiembre de 197353.
Christian Gutiérrez, mejor conocido como “Christiano”, es un historietista chileno que comenzó
sus andanzas en los fanzines de historieta en 1989. Está interesado en investigar y difundir los

51 Christian Eric Díaz Castro, “La historieta en Chile 1”, vol. 2, núm. 6, junio 2002; “La historieta en Chile 3”,
vol. 2, núm. 8, diciembre 2002; “La historieta en Chile 5”, vol. 3, núm. 10, junio 2003; “La historieta en Chile
6”, vol. 3, núm. 11, septiembre 2003; “La historieta en Chile 7”, vol. 3, núm. 12, diciembre 2003.
52 http://www.meliwaren.cl/articulo.php?id_articulo=48. Fecha de consulta: 30 de enero de 2014.
53 http://www.elperiodista.cl/newtenberg/1809/propertyvalue-26892.html Fecha de consulta: 29 de enero de
2014.
http://www.meliwaren.cl/articulo.php?id_articulo=48
http://www.elperiodista.cl/newtenberg/1809/propertyvalue-26892.html

proyectos gráficos que aparecieron en Chile después de la dictadura. Asimismo, señala que dentro
de este recuento todavía no se ha escrito sobre la nueva generación de creadores que da a conocer su
obra en internet y eventos culturales54.
En síntesis, la relación entre historieta y academia ha evolucionado durante la última década del
siglo XX y principios del XXI. Si bien el estigma hacia los cómics todavía tiene unos cuantos
partidarios, desde hace tiempo la academia viene reconociéndolos como potenciales objetos de
estudio; sin embargo, este acercamiento ha priorizado a las historietas de Estados Unidos y Europa
y ha dejado un tanto de lado a (parafraseando a Enrique Camacho) las potenciales vetas de otras
partes del planeta55.
Dentro de este panorama, las investigaciones sobre historieta chilena se han volcado sobre títulos
como Condorito, Dr. Mortis, o lo que publicó Editorial Quimantú antes del golpe militar. Apenas
ha comenzado a trabajarse tanto a los historietistas de la postdictadura como a los autores del boom
del webcómic chileno.
3. Hipótesis
Las historietas de “Grotesco” no son enajenantes sino que -por el contrario- enriquecen a los
Estudios Latinoamericanos, ya que al analizar su contenido irreverente se conoce la postura política
de un joven artista chileno de inicios del siglo XXI. Dentro de esta aportación, el análisis
iconológico suma elementos para un entendimiento más agudo de la historieta. Asimismo,
“Grotesco” es la prueba de que en Chile los historietistas chilenos recurren a un nuevo espacio y
canal de difusión, como lo es el internet, para crear y difundir sus obras.
4. Objetivos
Estudiar algunas historietas de “Grotesco”, atendiendo los temas y tópicos que, desde la
perspectiva de los Estudios Latinoamericanos, revelan una fuerte crítica al poder chileno –y global-
en un contexto de inicios del siglo XXI.

54 Christian Gutiérrez, op. cit. p. 137.
55 Enrique Camacho Navarro, op. cit.p.38.

5. Justificación
Mi tesis de licenciatura definió el interés profesional que mantengo, dentro del contexto
latinoamericano de finales del siglo XX y principios del XXI, en la historieta alternativa y las
expresiones de irreverencia contracultural en América Latina. El interés y gusto que tengo por los
monitos se debe a tres cuestiones fortuitas: el acervo didáctico y bibliográfico de mi hogar, el
descubrimiento del suplemento Histerietas56 de La Jornada así como la lectura de la revista satírica
infantil Vídeorisa. Respecto a lo primero debo de mencionar que, como vástago de profesores
normalistas egresados del área de Ciencias Sociales, crecí en medio de libros del monero mexicano
Eduardo del Río “Rius”, textos sobre códices e imágenes de civilizaciones mesoamericanas, así
como con ejemplares de las revistas La Garrapata. El azote de los bueyes57 y Proceso. De La
Garrapata recuerdo los dibujos de autores como “Helioflores”, “Nerilicón” y “Naranjo”; en el caso
del semanario político Proceso me enganché con Boogie el Aceitoso del monero argentino Roberto
Fontanarrosa. A pesar de que trataban temas de los que yo no sabía nada, las portadas e imágenes al
interior de dichos materiales me hacían reír y su simple contemplación me daba indicios de su
contenido. Hasta la fecha conservo periódicos, revistas, libros y demás materiales relacionados con
estos autores y series.
Cuando recién aprendí a leer, me gustaba el suplemento dominical de historietas del periódico
La Prensa donde aparecían personajes como Quintín Pérez y Petronila. Sin embargo, perdí todo mi
interés en ellas después de que conocí Histerietas. Era un suplemento dominical de historietas y
caricaturas que aparecía en el periódico izquierdista La Jornada. Ahí autores como Luis Fernando
Enríquez, “Jis”, “Trino” y Manuel Ahumada conjugaban magistralmente en sus tiras la crítica al
poder con el humor. Fui fiel seguidor de dicho suplemento hasta que desapareció a finales de la
década de los años noventa.

56 Samuel Cruz, op. cit. p. 28.
57 Revista catorcenal mexicana de humor político que criticaba al gobierno. Apareció de noviembre de 1968
hasta mediados de 1980. Entre sus colaboradores estaban los dibujantes “Helioflores”, Rogelio Naranjo,
“Rius”, “AB” y el yucateco Carlos Dzib.

Mi tercera veta monera se originó gracias a que, al asistir a un curso de verano a mis ocho años,
conocí la revista infantil de monitos Vídeorisa58. Se trataba de una historieta semanal que, tomando
como referencia un episodio de alguna serie o película del momento, construía todo un entramado
satírico y humorístico plagado de lenguaje coloquial e ilustrado con sugerentes dibujos. Sin
embargo, debo señalar que si mi familia vio con buenos ojos mi lectura de Proceso e Histerietas, no
pasó lo mismo con Vídeorisa. En general las autoridades matriarcales (mi abuela y mi mamá)
toleraron hasta cierto punto mi afición al Vídeorisa, aunque ocasionalmente hacían algún
comentario negativo sobre el lenguaje y los dibujos que contenía. Dejé de comprar esta revista
cuando entré a la secundaria (1993).
Gracias al Vídeorisa tuve mi primer encuentro –no tan afortunado- con el paradigma de la “alta
cultura”. En cada reunión familiar hacía acto de presencia la “tía Maricela”. De profesión dentista,
escuchaba música clásica y participaba en un coro que constantemente realizaba giras por todo el
país, además de que se jactaba de ser una persona con un amplio bagaje cultural. Por esto, el resto
de la familia la consideraba una persona “culta” y rara vez cuestionaban su palabra. Sin embargo, su
trato hacia varios miembros de la familia (incluido yo) era sumamente despectivo, elitista e incluso
racista. Ella evitaba que su hija jugara con nosotros y, a la menor oportunidad, tachaba mi afición
por el Vídeorisa como una pérdida de tiempo que no me ayudaría a ser “una persona de bien”.
Si en su momento no entendí el por qué la actitud de esta obesa dama y su asco al Vídeorisa, mi
formación interdisciplinaria en Estudios Latinoamericanos me dio luces al respecto años después.
Comprendí que se debía a los prejuicios de “la alta cultura” que tanta fuerza tuvieron durante la
segunda mitad del siglo XX; para la gente con esta mentalidad todas aquellas expresiones culturales
que no encajan con lo refinado y lo bello (por ejemplo la historieta, la irreverencia, el caló
cotidiano, etc.) son consideradas sinónimos de atraso.

58 Era una revista semanal publicada por Editorial Ersa. Su equipo creativo estaba encabezado por el dibujante
veracruzano “Moraliux” y la entintadora “Eme deis”. Estaba dirigida a un público infantil y juvenil y, además
de burlarse de series y películas, tenía una sección de cartas de lectores así como consejosy recomendaciones
para sus lectores.

Un domingo de verano del 2008, en la ciudad de Monterrey, mi novia Aracely yo curioseábamos
en los puestos del bazar cultural del Barrio Antiguo. En uno de ellos me obsequiaron un pequeño
fanzine con varias historietas; una de ellas era “Niños calamar” de “Grotesco”.
Me sorprendió que, en una entidad tan conservadora como el estado de Nuevo León, surgiera
una propuesta por igual de irreverente y alegre. Cuando me enteré que el autor era chileno, decidí
que el proyecto de investigación con el que me postularía a la maestría en Estudios
Latinoamericanos sería sobre este creador y sus historietas.

Así pues, además de mi interés personal, mi intención es analizar las historietas de “Grotesco”
desde la perspectiva interdisciplinaria de los Estudios Latinoamericanos ya que dentro de ellas se
conjugan varios tópicos (como la irreverencia como arma política, la herencia de la dictadura, los
efectos del neoliberalismo en Chile, o la crítica a Carabineros) que pasarían desapercibidas para un
análisis unidisciplinario.
6. Metodología
No existe un modelo único de metodología en cuanto a analizar historietas. Sin embargo, en lo
que coinciden cada uno de los trabajos que mencioné en el estado de la cuestión (Ariel Dorfman,

Irene Herner, Fausta Gantús, Annie Baron-Carvais, Genaro Zalpa, etc.) es que hicieron una
búsqueda, clasificación y selección del material para construir sus respectivos análisis.
Tomaré dos ejemplos. Al inicio de Caricatura y poder político, Fausta Gantús estudia, por
medio de un análisis estadístico de revistas (número de publicaciones, postura política de cada
publicación y el perfil general de los caricaturistas de dicho periodo), la evolución del discurso del
gobierno de Porfirio Díaz y cómo la prensa parodió dicho discurso; define el concepto de caricatura
política a partir de su contextualización dentro de la primera etapa de gobierno de Porfirio Díaz.
Otro modelo metodológico es el que utilizó Genaro Zalpa en El mundo imaginario de la historieta
mexicana59. El punto de partido partida para la redacción de dicho texto fue la recopilación y
selección de historietas mexicanas para adultos que este sociólogo realizó en la ciudad de
Aguascalientes. Este material lo trabajó a partir de la propuesta actancial del semiótico francés
Julien Algirdas Greimas donde hay dos niveles de análisis y representación: el superficial y el
profundo.
Entonces, tomando como referencia los dos ejemplos anteriores, una de mis primeras tareas con
esta tesis fue ubicar la producción artística de “Grotesco”. El resultado fue una gran cantidad de
material ya que en sus inicios como dibujante, produjo una gran cantidad de historietas y caricaturas
(desde el año 2000 hasta aproximadamente el 2012). Esto se debe en parte a que si bien comenzó en
el campo de la historieta, al paso de los primeros años del siglo XXI “Grotesco” incursionó en otras
expresiones gráficas como el diseño de portadas de discos60 de grupos chilenos de música punk,
dibujo publicitario, el dibujo en acuarela y carboncillo así como en la decoración de patinetas y
playeras.
Pese a que las historietas fueron la forma en que su obra se dio a conocer, a partir del 201261 las
hizo un poco de lado ya que incursionó en el dibujo publicitario y la venta de productos decorados
con su estilo corrosivo y ácido. Esto me lleva a afirmar que si su carrera comenzó en la historietista,

59 Genaro Zalpa, op. cit.
60 https://www.flickr.com/photos/elgrotesco/6501763213/. Fecha de consulta: 1 de octubre de 2014.
61 Esta afirmación la sustento en las entradas de notas de su página de Blogspot y su perfil en Facebook.
https://www.flickr.com/photos/elgrotesco/6501763213/

al paso del tiempo se volvió un artista gráfico, es decir, sus historietas quedaron en un segundo
plano cuando el autor se integró como dibujante profesional al mercado laboral.
6.1. Clasificación de las historietas de “Grotesco”
En el verano del 2013 comencé la búsqueda en internet de historietas de “Grotesco” y me
encontré con que éstas se concentraban en tres páginas o sitios web: el blog dedicado al Señor
Intestino (srintestino.blogspot.com), así como en los perfiles de Facebook de la obra de “Grotesco”
y el dedicado al Señor Intestino. El resultado de este rastreo fueron 158 historietas que abarcan
desde diciembre de 2009 hasta mayo del 2012.
Un primer obstáculo para clasificarlas fue que aquellas historietas descargadas de Facebook
fueron “subidas” a internet en un mismo día y no cuentan con algún dato que indique la fecha
exacta en que el autor las dibujó; en contraste las del blog del “Señor Intestino” sí tienen el día y
mes exactos en que “Grotesco” las posteó. No obstante este detalle, en la mayoría de las historietas
el autor agregó dos dígitos junto a su firma refiriendo el año en que dibujó cada una.
La extensa producción artística de “Grotesco” convierte en un considerable esfuerzo el intento
de hacer un recuento total de su obra. La primera delimitación entonces viene en el hecho de que
únicamente abordaré sus historietas.
Debo acotar que las 158 tiras que hallé tienen una gran riqueza de contenido y elementos
intertextuales. Si bien lo ideal hubiera sido analizar cada una de ellas, el primer paso fue hacer una
clasificación general de las temáticas y contenidos de las 158 historietas. Seleccioné aquellas tiras
que justamente se ajustaron con los objetivos de esta tesis.
Después de leerlas todas fue evidente que –desde mi perspectiva- se podían agrupar en siete
categorías generales:
1. Chistes ácidos sobre situaciones de la vida cotidiana en la capital chilena. 65 historietas.
2. Burlas a cantantes internacionales y figuras públicas de la televisión chilena de finales del
siglo XX y principios del XXI. 14 historietas.

3. Chistes sobre los valores y paradigmas sociales en Chile (tanto conservadores como
progresistas). 55 historietas.
4. Apología de la festividad relacionada con el consumo de alcohol y el estilo de vida
despreocupado de algunos sectores de jóvenes urbanos en Chile. 36 historietas.
5. Crítica a ciertos paradigmas de la historieta chilena. 12 historietas.
6. Burla y parodia de las instituciones chilenas. 3 historietas.
7. Burla a la imagen del otrora presidente chileno Sebastián Piñera. 3 historietas.
A fin de delimitar aún más todo este material, me centré en aquellas que se adscriben a las dos
últimas categorías.
El resultado de esta segunda selección fueron las siguientes historietas:
1. “Planeta Piñerog-7”. Subida al blog de “Grotesco” el 16 de septiembre de 2010. Al tomar
posesión como presidente de Chile, Sebastián Piñera confiesa que es un reptil que viene de
otro planeta.
2. “Paqueando las alpacas”. Subida al blog de “Grotesco” el 26 de diciembre de 2010. Un
policía chileno pide su identificación a una alpaca pero terminan teniendo relaciones
sexuales.
3. “Los Planetarios”. Subida al blog de “Grotesco” el 22 de mayo de 2011. Una parodia de
una caricatura ecologista de los años noventa.
De éstas resulta que en “Presidente”, “Reptiloide” y “Los Planetarios” aparece una referencia a
la figura presidencial. “Los Planetarios”, al igual que “Paqueando las alpacas”, tiene una mención
importante sobre el cuerpo de policía nacional chilena conocida como Carabineros.
La metodología con la que las trabajé se sustentó en la propuesta de Erwin Panofsky mencionada
por Peter Burke en Visto y no visto62. En dicho apartado se señala que toda aproximación a una
imagen debe sustentarse en tres niveles de lectura:
1. La simple descripción de los elementos que lo integran.

62 Peter Burke,op. cit. p. 45.

2. El análisis iconográfico donde se identifican y vinculan los elementos.
3. El último es el de la interpretación iconológica donde se buscan los significados e
imaginarios de la época en que se creó la imagen.
Cuando apliqué este esquema a las historietas me llevé una sorpresa. Al principio fue evidente
que el primer nivel hace un inventario de los elementos que integran a la historieta, para el segundo
es preciso tener nociones históricas de ciertos hechos que ocurrieron en Chile; en el tercero es
donde se da una lectura más amplia y significativa ya que (desde la perspectiva de los Estudios
Latinoamericanos) los resultados de los dos primeros niveles se insertaron e interpretaron dentro de
un contexto histórico y cultural más amplio.
Si bien esperaba encontrar datos y referencias, conforme fui trabajando las historietas, el
resultado del análisis superó mis expectativas. A pesar de que cuantitativamente sólo son tres
itinerarios para abordar la imagen, esta cartografía didáctica me sirvió para hacer una lectura
profunda que arrojó una gran riqueza de información y elementos. Ante esta diversidad, surgió la
necesidad de anexar un apartado que diera cuenta de algunas cuestiones del presupuesto cultural de
“Grotesco” como creador; así pues fue que surgió el capítulo III “El habitus de “Grotesco”, cuando
ya tenía los borradores de los otros.

Esta tesis consta de cinco capítulos que se fueron redactando desde agosto del 2013 hasta
diciembre del 2015. El capítulo I, “Contexto de Chile”, es un acercamiento al complejo panorama
político-económico de dicha nación andina y da un vistazo general a la historieta chilena de finales
del siglo XX y principios del XXI. En el apartado II, “Anclajes y conceptos teóricos”, abordé y
desarrollé el quiebre estético en Chile a finales del siglo XX, así como los conceptos de la risa, lo
grotesco y el webcómic. En el capítulo III, “El habitus de “Grotesco”, la propuesta de Pierre
Bordieu me fue de utilidad para ahondar más en la actitud punk y contracultural de dicho dibujante
chileno. El capítulo IV, “Carabineros en las historietas de “Grotesco”, trata sobre cómo percibe el
autor las acciones de la policía militarizada chilena durante la primera década del siglo XXI. El

quinto y último apartado, “Sebastián Piñera en las historietas de “Grotesco”, se refiere a las
apariciones del ex presidente chileno en dichos dibujos y la manera en que es representado.
Los ensayos y trabajos finales de las clases y seminarios que cursé en los cuatro semestres de la
maestría fueron la semilla de esta tesis. En este proceso fueron muy valiosas las observaciones y
correcciones de mi tutor y profesor, el doctor Enrique Camacho Navarro, el intercambio de ideas
con compañeros de clase y con profesores como el doctor Miguel Ángel Esquivel, la doctora
Alejandra González Bazúa, el doctor Giancarlo Delgado Ramos, el doctor Sergio Ugalde Quintana
y la doctora Thelma Camacho Morfín.

I. CONTEXTO DE CHILE
El siguiente apartado se refiere a ciertos hechos y procesos que ocurrieron en Chile a finales del
siglo XX y principios del XXI. La lectura de la obra de “Grotesco” necesita dar cuenta de ello ya
que en sus historietas aparecen referencias o menciones a momentos y acontecimientos concretos
de dicha nación sudamericana. A pesar de que formalmente entregó el poder al gobierno civil en
1990, la dictadura militar dejó una herencia en todo Chile. Al respecto, Luis Hernán Errázuriz y
Gonzalo Leiva Quijada mencionan en El Golpe Estético que los regímenes autoritarios no sólo
dejan huellas en la política y la economía sino también en la dimensión estética y cultural
1. La herencia de la dictadura también llegó al campo cultural. A fin de marcar distancia del
derrocado gobierno de Salvador Allende, los militares construyeron su propio perfil estético
sustentado en una idiosincrasia chilena “pura”, es decir, sin resabios de “ideologías externas”2. Para
lograrlo, eliminaron cualquier imagen, palabra o costumbre que recordara o se refiriera a los
tiempos de la Unidad Popular (UP). La prohibición del pelo largo y la barba, el pintado de murales
callejeros y la quema de libros “peligrosos” fueron algunas de las medidas para lograrlo. Los
autores se refieren a esto como “una noción militarizada de la estética cotidiana3”, es decir, que el
golpe no fue sólo militar sino también estético.
Esta estética militarizada se expresó en elementos cotidianos como las monedas (se cambiaron
los símbolos de las monedas y billetes emitidos por el gobierno de la UP) y espacios públicos
(calles, escuelas y plazas fueron rebautizados con nombres de personajes que participaron en la
Independencia, la Guerra del Pacífico y la Junta Militar)4. El resultado fue que durante la década de
los años ochenta el panorama cultural chileno era complejo en cuanto a interrelaciones emitidas por
la dictadura; cualquier expresión cultural debía ser políticamente correcta por lo que estaba
estrictamente prohibido criticar a las fuerzas armadas o interferir ante la paz pública.

1 Luis Hernán Errázuriz y Gonzalo Leiva Quijada, El golpe estético. Dictadura militar en Chile 1973-1989¸
Santiago, Ocho Libros Editores, 2012. p. 7.
2 Ibíd. p. 29.
3 Ibíd., p. 127.
4 Ídem.

Pese la entrega del poder a los civiles en 1989, la herencia estética de la dictadura tuvo
repercusiones y permeó en toda la sociedad chilena. Una de aquellas es que obstaculizó la
democratización del país ya que había un vacío en cuanto a referentes culturales democráticos
inmediatos. Dentro de esto, para muchos chilenos la herencia de la Unidad Popular resultaba
desconocida y/o poco atractiva ya que los militares habían extirpado la mayor parte de sus
expresiones culturales.
Los párrafos anteriores llevan a proponer que la obra de “Grotesco” se inserta en un contexto
cultural con una profunda herencia autoritaria que se gestó y consolidó durante la dictadura.
I. El retorno a la democracia
Los últimos años de la década de los años ochenta en Chile avizoraban una apertura política. En
la Constitución Política de 1980 decretada por la Junta se mencionaba que Augusto Pinochet debía
entregar la presidencia el 11 de marzo de 1989. Unos meses antes la misma Junta debería proponer
un nuevo candidato a presidente y éste debería ratificarse por medio de un plebiscito.
La consulta se fijó para el 5 de octubre de 1988. Los militares defendían el “SI” lo que implicaba
que se designara un candidato que continuaría con el régimen. A pesar del recelo por prestarse al
juego político del régimen, la oposición participó por medio de la defensa del “No”5; esto implicaba
el rechazo al candidato propuesto por los militares por lo que se llamaría a nuevas elecciones
presidenciales en un máximo de 90 días. Finalmente el plebiscito se realizó y triunfó el “No”6.
En los siguientes meses, aprovechando la ley 18603, que permitía a las agrupaciones opositoras
al gobierno militar integrar partidos políticos, la oposición se movilizó para evitar que el régimen
retomara el poder que había perdido con el plebiscito. En diciembre de 1989 hubo elecciones
presidenciales donde el demócrata cristiano Patricio Aylwin (candidato de la Concertación de
Partidos Por la Democracia7) se impuso sobre Hernán Büchi (centro) y Francisco Javier Errázuriz

5 Santiago Villalobos, et. al. Historia de Chile, Santiago, Editorial Universitaria, 2005. p. 23
6 Ídem.
7 A partir de estas elecciones, se conocerá como la Concertación a la alianza de partidos políticos de centro e
izquierda.

Talavera (derecha). Este fue el punto de partida para 20 años de gobiernos de la Concertación.Pese a que la presidencia estaba en manos de civiles la figura de Augusto Pinochet seguía presente
ya que se mantuvo como Jefe del Ejército hasta 1998. Si bien hubo una relación cordial entre
Aylwin y Pinochet, se presentaron tensiones entre Patricio Rojas –Ministro de Defensa designado
por la Concertación- y el otrora dictador. La presencia militar fue la espada de Damocles8 de los
gobiernos civiles. Esto fue evidente en varias ocasiones como el Ejercicio de Enlace en noviembre
de 1990 o el “Boinazo” en 1993. El primero se trató de una serie de ejercicios militares en todo
Chile donde los soldados fueron acuartelados para posteriormente realizar simulacros de invasión y
movilización de tropas. Pinochet los justificó como simples ejercicios de rutina pero muchos
chilenos lo interpretaron como una amenaza de un nuevo golpe. El “Boinazo” ocurrió el 28 de
mayo de 1993. Dirigidas por el propio Augusto Pinochet, tropas especiales del ejército se reunieron
cerca del Palacio de la Moneda a fin de presionar para que no se dieran a conocer los resultados de
una investigación gubernamental sobre el desvío de fondos públicos que involucraba a Pinochet y
su hijo. Finalmente el gobierno de Patricio Aylwin cedió ante la presión militar y no se continuó
con la investigación.
El gobierno de Aylwin concluyó en 1994. En las elecciones presidenciales de ese año
compitieron Eduardo Frei Tagle por la Concertación y Arturo Alessandri por una alianza de
centroderecha. Frei Tagle se alzó con la victoria y gobernó de 1994 a 2000. Durante su mandato las
relaciones con los militares fueron un tanto más amables ya que Edmundo Pérez Yoma -Ministro de
Defensa- tuvo una actitud más conciliadora con Pinochet. Pese a esta cordialidad, se presentaron

8 Se trata de un relato oral clásico sobre un cortesano llamado Damocles que vivía en la ciudad griega de
Siracusa y era en extremo adulador con el gobernante Dionisio I. Éste, harto de la actitud de Damocles, le
propuso vivir por un día como rey y disfrutar de las mieles del poder. Al atardecer se celebró un gran
banquete teniendo Damocles el lugar de honor; cuando preguntó a su anfitrión cómo era vivir rodeado de
placer y poder, éste le pidió que volteara hacia arriba. Había una espada afilada colgada sobre su cabeza
sostenida únicamente por un delgado cabello de crin de caballo atado a la empuñadora. Dionisio le dijo que
eso era el poder: estar en riesgo en todo momento sin ser consciente de ello.
Esta anécdota viene a colación ya que durante la década de los años noventa, a pesar de que formalmente
habían entregado el poder a un gobierno civil, las fuerzas armadas chilenas tuvieron una silenciosa presencia
en el escenario político de Chile. El Ejercicio de Enlace y el “Boinazo” fueron demostraciones de que los
militares podían intervenir en cualquier momento.

situaciones delicadas con el ex dictador: una de ellas fue cuando se le nombró senador vitalicio9, la
segunda comenzó cuando fue arrestado en Londres en 1998.
De 2000 a 2006 el socialista Ricardo Lagos ocupó la presidencia. Su gobierno comenzó con un
gran nivel de aceptación10 aunque fue opacado por los escándalos de corrupción de 2001 y 2002 que
involucraron a Patricio Trombolini (subsecretario de Transportes) y Carlos Cruz (Ministro de Obras
Públicas). En septiembre de 2005 tuvo un roce con la prensa cuando acusó al director de El
Mercurio de estar al servicio de un grupo de poder.11 Precisamente El Mercurio es el diario más
leído en Chile12.
Lo mencionado en el párrafo anterior me sirve para tocar la cuestión de la prensa chilena. Es
necesario profundizar un poco más en el contexto de la prensa chilena de inicios del siglo XXI ya
que los medios de comunicación son en su mayoría propiedad de grupos empresariales13. Los
principales periódicos son editados en Santiago: El Mercurio, La Nación¸ La Cuarta y La Tercera.
Grupo Edwards está presidido por Agustín Edwards y es propietario de El Mercurio así como de
otros periódicos locales a lo largo de Chile como El Mercurio de Valparaíso, La Estrella de Árica y
La Estrella de Chiloé14. Grupo Consorcio Periodístico de Chile (COPESA) está controlado en su
mayoría por Álvaro Saieh Bendeck; es dueño de La Cuarta y La Tercera así como de la
aseguradora “Corpvida”, el hotel “Hyatt”, los centros comerciales “VIVO Rancagua” y “Piedra

9 Pinochet entregó la jefatura del ejército oficialmente, el 10 de marzo de 1998, a Ricardo Izurieta. Al día
siguiente fue designado senador vitalicio en medio de protestas en Chile y el extranjero. A pesar de que no
participaba mucho en las sesiones del Congreso, su mero cargo era un recordatorio de la herencia del régimen
militar.
10 http://www.adimark.cl/es/index.asp. Fecha de consulta: 22 de abril de 2015. Se trata de una empresa
dedicada a aplicar encuestas de opinión en Chile.
11http://www.lanacion.cl/noticias/pais/ministros-piden-no-ser-ingenuos-en-polemica-por-carta-a-el-mercurio/
2005-09-23/205348.html. Fecha de consulta: 1 de junio de 2015. También se puede leer la carta de Lagos en
http://www.lanacion.cl/noticias/site/artic/20050921/pags/20050921113257.html.
12 Paúl Alonso, “The Clinic: La prensa satírica en Chile”. https://paulalonso.wordpress.com/2007/04/10/the-
clinic-la-nueva-prensa-satirica-de-chile Fecha de consulta: 26 de marzo de 2015.
13 José Mogado, “El complejo escenario informativo que se viene”, en La Nación, 23 de enero de 2010.
14 César Jiménez Yáñez, “El rol del Estado y la concentración mediática en Chile” en Diálogos de la
comunicación. Revista Académica de la Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación
Social¸ Número 82, noviembre 2011.
http://www.adimark.cl/es/index.asp
http://www.lanacion.cl/noticias/pais/ministros-piden-no-ser-ingenuos-en-polemica-por-carta-a-el-mercurio/
http://www.lanacion.cl/noticias/site/artic/20050921/pags/20050921113257.html
https://paulalonso.wordpress.com/2007/04/10/the-clinic-la-nueva-prensa-satirica-de-chile
https://paulalonso.wordpress.com/2007/04/10/the-clinic-la-nueva-prensa-satirica-de-chile

Roja”, las estaciones de radio “97.7 Zero” y “Duna 89.7”.15 Andrónico Luksic es el principal
accionista de Grupo Luksic-PUC y posee la mayor fortuna de Chile ya que es dueño de empresas
como Grupo Antofagasta Minerals y el Banco de Chile así como del Canal 13 de televisión.16
Grupo Bethia es propiedad de la familia Solari Falabella y posee la radiodifusora “Radio Candela”
así como el canal Etc TV; también es dueño de Financiera SInergy, Grupo Empresas Navieras
(transportes), Lechera Ancalí y la cadena de tiendas departamentales Falabella.17
Volvamos con la cronología del poder chileno. El primer gobierno de Michelle Bachelet
transcurrió del 2006 al 2010. Es interesante el dato de que en 1974 tuvo que huir a Australia cuando
su padre, el general Alberto Bachelet, fue apresado y asesinado por las fuerzas armadas.
Sus primeras medidas de gobierno fueron reformar el sistema de salud chileno18, y aprobar la
polémica regulación de la subcontratación laboral19. Sin embargo, el principal conflicto que se
presentó a Bachelet fue la llamada “Revolución de los Pingüinos” protagonizada por estudiantes de
educación secundaria20 que exigieron la derogación de la Ley Orgánica Constitucional de
Enseñanza (LOCE) heredada del gobierno de Pinochet. La Ley Orgánica Constitucional de la
Enseñanza o (Ley 18962) fue promulgada el 7 de marzo de 1990. Establecía que el estado sólo es
un ente regulador y protector por lo que delega la responsabilidad de educar a instituciones privadas
a la par que reduce la participación estudiantil en la toma de decisiones de los centros educativos.
También establece requisitos mínimos para crear establecimientos educativos. Los gobiernos de la
Concertación se comprometieron a reformarla