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La
en el
en
de
influencia
diseño
Presenta:
editorial - cultural
Ivette Ordoñez Pelaez
Director de Tesis:
Jaime Alfredo Cortés Ramírez
México
Vicente Rojo
contemporáneo
TESIS
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
México, D.F., 2009
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
"La influencia de Vicente Rojo en el 
diseño editorial — cultural contemporáneo en México"
Tesis
Que para obtener el título de:
Licenciada en Diseño y Comunicación Visual
Presenta
Ivette Ordoñez Pelaez
Director de Tesis: Licenciado Jaime Alfredo Cortés Ramírez
México, D.F., 2009
A Dios:
Por regalarme la vida 
y dejarme conocer sus maravillas.
A mi madre:
Maria Cristina Peláez por su paciencia 
y su amor durante estos 28 años de mi vida.
A mis hermanos:
Beatriz Saldaña por su apoyo 
desde el inicio de mi carrera hasta la fecha, 
por ser mi amiga y consejera.
Javier Saldaña por su orientación 
y apoyo, gracias por las charlas y consejos.
A mi Apísimo:
José Miguel por ese apoyo 
y paciencia que me tienes, 
gracias por estar en mi vida.
A maestros y amigos:
Jaime Cortés, por el apoyo 
y entusiasmo desde el inicio del proyecto.
Mauricio Rivera, por el aprendizaje 
a lo largo de la carrera y conocimiento que he adquirido.
José Luis Acevedo, por esos atinados consejos 
y entusiasmo al proyecto.
Alejandra Lindoro, gracias por el apoyo brindado.
Alicia Portillo, por los consejos que siempre 
llevare en cuenta a lo largo de mi vida profesional.
Francisco Platas:
Por esas ideas brillantes y orientación 
que brindaste a mi vida, gracias.
Al maestro Vicente Rojo:
Por abrirme las puertas a su mundo, 
por su generosidad y su amistad, 
que sin su apoyo no hubiera podido realizarse este proyecto.
Azul Morris, por su interés al proyecto, 
permitirme conocer parte de su vida en Imprenta Madero, 
y su calidad humana, gracias por haberme brindado la 
confianza para realizar este proyecto.
Bernardo Recamier, por su confianza al dejarme 
plasmar como fue su vida antes de 
ingresar al mundo del diseño.
Efraín Herrera, por esas charlas y risas que 
alimentaron mi espíritu.
Germán Montalvo, por el apoyo brindado.
Luis Almeida, por dejarme conocer parte de su 
historia y el apoyo brindado.
Rafael López Castro, por esa platica tan amena, 
y por compartir conmigo sus conocimientos.
Pablo Rulfo, por compartir esa visión de diseñador y pintor.
Y a todas aquellas personas que han 
hecho posible este proyecto y por su gran apoyo.
IntroduccIón general 7
IntroduccIón capítulo 1 11
CAPÍTULO 1 
AnTeCedenTes deL diseñO ediTOriAL en méxiCO
1.1 El diseño gráfico en México antes 
de Vicente Rojo 13
1.1.1 Las primeras manifestaciones 
del diseño gráfico 
contemporáneo en México	 14
1.1.2 Josep Renau 19
1.1.3 Miguel Prieto 20
1.2 Vicente Rojo, la vida cultural 
 (1932-1949) 22
1.2.1 La influencia de Miguel Prieto 
(1950-1953) 22
1.2.2 Imprenta Madero 24
1.2.3 Los años de consolidación 
(1955-1958) 26
1.2.4 Ediciones ERA (1959) 27
1.2.5 Década del 60 27
1.2.6 Década del 70 30
1.2.7 Década del 80 y años 
posteriores 32
IntroduccIón capítulo 2 35
CAPÍTULO 2 
sembLAnzAs
2.1 Rafael López Castro 37
2.2 Luis Almeida 39
2.3 Bernardo Recamier 41
2.4 Germán Montalvo 43
2.5 Pablo Rulfo 45
2.6 Efraín Herrera 47
2.7 Azul Morris 49
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cuadro coMparatIVo 75
anÉcdotaS 77
concluSIoneS 91
BIBlIograFíaS 93 
LibrOs 93 
PeriódiCOs 94
revisTAs 96 
PáginAs de inTerneT 97
IntroduccIón capítulo 3 51
CAPÍTULO 3 
AnáLisis deL diseñO
3.1 Rafael López Castro 53
3.2 Luis Almeida 57
3.3 Bernardo Recamier 59
3.4 Germán Montalvo 63
3.5 Pablo Rulfo 65
3.6 Efraín Herrera 69
3.7 Azul Morris 73
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"Para mí significa primero, una satisfacción 
que estos jóvenes se hayan interesado por mi trabajo y en segundo, 
porque ellos aspiran a que pueda siginifcar enseñanzas 
para otros jóvenes. 
De no haber intervenido el factor juventud 
en esto, yo no lo hubiera hecho"
Vicente Rojo
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La presente investigación trata sobre la influencia que tuvo 
Vicente Rojo en el diseño editorial cultural mexicano a través de 
la obra de quienes trabajaron directamente con él, en la Imprenta 
Madero, y posteriormente se dedicaron profesionalmente a la 
actividad del diseño gráfico.
La importancia de la tesis radica en dar a conocer parte de la 
historia del diseño editorial cultural en México. La oportunidad 
de estudiar estos tópicos con los creadores del diseño gráfico 
moderno en México es única, debido a que de viva voz los 
protagonistas intervinieron directamente en la elaboración de 
la presente investigación; razón que motiva la tesis y ya que 
en ocasiones se piensa que todo diseño es un proceso inédito, 
cuando en realidad ha existido un importante antecedente que 
ha tenido incluso repercusión internacional.
La investigación adopta una metodología, en dos fases de 
investigación, basada en el análisis de los trabajos realizados por 
diseñadores que tuvieron influencia de Vicente Rojo. La primera fase 
consistió en una investigación documental sobre los antecedentes 
generales del diseño editorial en México, que incluye la vida y 
obra de Vicente Rojo como diseñador, la trayectoria y repercusión 
de algunos de sus más importantes discípulos.
La segunda fase se hizo a través de entrevistas realizadas a 
Bernardo Recamier, Azul Morris, Rafael López Castro, Efraín 
Herrera, Pablo Rulfo, German Montalvo y Luis Almeida quienes 
trabajaron directamente con Vicente Rojo en la Imprenta 
Madero. Esta información está complementada con el análisis 
de obras que desprenden una marcada influencia del periodo 
en el que trabajaron con Rojo.
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Con base en lo anterior, la tesis se estructuró de la siguiente 
manera:
capítulo 1. Contiene los antecedentes del diseño editorial cultural 
en México haciendo la consideración de que los impresores 
y posteriormente los grabadores fueron quienes realizaron el 
diseño en este país hasta mediados del siglo XX.
Se hace una reseña de las primeras escuelas del diseño gráfico 
en México y la importancia que tuvieron sus fundadores, y 
finalmente se menciona la obra del tipógrafo Miguel Prieto, 
como una de las que se constituyen como iniciadoras del diseño 
gráfico cultural en México. La importancia de Miguel Prieto radica 
además en que fue maestro directo de Vicente Rojo. 
capítulo 2. Relata la nueva forma de abordar el diseño gráfico en 
la Imprenta Madero, basada en una forma de trabajo sustentada 
en la convivencia con los autores de las publicaciones, a fin de 
conocer las ideas, perspectivas y puntos de vista que serían 
fundamentales para la concepción de la publicación final. 
También se abordan temas como el de la manera de utilizar 
galeras para la formación de tipografías, columnas y diagramas, 
su forma de impresión, y la trayectoria de los discípulos de 
Vicente Rojo en lo concerniente al trabajo editorial en la 
Imprenta Madero.
El capítulo concluye con la mención de las experiencias 
transmitidas por Vicente Rojo a sus discípulos que serían 
decisivas para la trascendencia de sus futuros trabajos. 
capítulo 3. Contiene el análisisde los trabajos de los discípulos de 
Vicente Rojo. Para ello, se aborda a cada diseñador de manera 
individual considerando aspectos tales como el manejo del 
color, la utilización de la tipografía, las redes para justificar y 
� Introducción General
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diseñar, el manejo de objetos geométricos y las composiciones 
en las publicaciones. La importancia de estos aspectos radica en 
el hecho de que tales elementos han conformado estilos es-
pecíficos con repercusión nacional e internacional a tal grado 
que, es prácticamente imposible encontrar hasta la década de 
los ochenta, algún diseño gráfico cultural artístico en nuestro 
país que no tenga directa o indirectamente la influencia de los 
autores estudiados.
Finalmente la tesis termina con las conclusiones y un anexo 
con las entrevistas completas realizadas a cada uno de los 
discípulos de Vicente Rojo.
Introducción General 9
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En este capítulo se abordan los antecedentes del diseño 
editorial cultural contemporáneo, ya que se hace hincapié a los 
impresores y posteriormente a los grabadores, ellos fueron 
los primeros en dar vida y color a los textos impresos. Se 
mencionan las primeras manifestaciones del diseño gráfico y 
como las personas se fueron acostumbrando a convivir con 
imágenes impresas.
Dentro de esta investigación se comenta la importancia de 
Gabriel Fernández Ledesma y Francisco Díaz de León con 
relación a las primeras escuelas de diseño ya que creyeron 
que no bastaba con hacer buenos libros para rescatar el arte 
editorial en México, sino que también era necesario enseñar las 
técnicas para la tarea editorial.
Se relata la vida cultural de Vicente Rojo, cómo comienza a 
adoptar labores propias de diseñador gráfico y tipógrafo, 
después de llegar como refugiado por la guerra civil española.
Se hace reseña de la importancia de Miguel Prieto, cómo fue 
que empezó a heredar el trabajo editorial y su conocimiento 
a Vicente Rojo; es comentada la influencia que tiene la Imprenta 
Madero, cómo inicia y qué importancia tiene para la vida 
cultural; este capítulo menciona los años de consolidación de 
Vicente Rojo que se da en la década de los cincuenta, en un 
momento donde los carteles cinematográficos presentaron el 
advenimiento de innovadoras películas en este país.
Esta es una década importante para el maestro porque 
a finales de los cincuenta es cuando nace ediciones ERA, 
iniciándose con aquellas personas con las que había laborado 
en Imprenta Madero.
Por último se plantea la ardua labor editorial que tiene 
Vicente Rojo desde la década de los sesenta, hasta inicios de 
los noventa. 
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CAPÍTULO 1. AnTeCedenTes deL diseñO ediTOriAL en méxiCO
1.1 eL diseñO gráfiCO en méxiCO AnTes de viCenTe rOjO 
Actualmente el Diseño Gráfico es una profesión plenamente 
instituida: en cuyo ejercicio se conjuntan varias funciones al 
producir un impreso preceda una fase donde el profesional 
juzga los equilibrios entre la tipografía, los materiales, los tex- 
tos y las imágenes, con el deseo de hacer coincidir en una 
forma y un mensaje, el dominio de la técnica industrial y el 
dominio del arte.
En México, la tradición gráfica alcanzó su expresión en 
el siglo XIX a través de ilustraciones, se empezó a tocar la 
sensibilidad del pueblo; la gente se empezó a acostumbrar 
a vivir con imágenes, la estampería religiosa y la afición 
por la caricatura política, o bien, por el gusto de conservar 
fotografías históricas son ejemplos del inicio de una nueva era 
de imágenes.
Como en cualquier arte, el grabado sufrió cambios, siendo 
a partir del siglo XX que algunos artistas mexicanos, en su 
mayoría pintores y grabadores, tomaron la tarea de aplicar 
ideas plásticas, pero ya con su sentido y técnica nacionalista 
en el taller del impresor. Algunos artistas tuvieron actitudes 
y prácticas propias de un diseñador como es el ejemplo de 
Gabriel Fernández Ledesma, Francisco Díaz de León, Miguel 
Prieto y Josep Renau, por señalar algunos.
Al respecto, la obra gráfica empezó a tomar otro camino con el 
grabador Posada (1851-1913) y con Vanegas Arroyo, quienes 
renovaron la gráfica con una identidad mexicana que causa 
admiración aún hasta nuestros días.
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14 La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
Para 1914, surgió Ediciones Porrúa. Inclusive, fue tal la 
producción de calidad que, Agustín Loera Chávez y Julio Torri 
coahuilense (1889-1970) publicaron una colección que en 
1922, se conoció como la editorial Cultura, donde algunos de 
los prólogos eran de este último (Cuauhtémoc Medina, Diseño 
antes del diseño, 1990).
Al transcurso del tiempo algunos hombres de la cultura mexicana 
empezaron a preocuparse de nuevo por la calidad bibliográfica: 
la limpieza de los impresos y las tipografías, la sobriedad de 
las composiciones, el registro correcto de las impresiones y la 
ambición de reducir al mínimo errores y erratas. El grabado y 
la xilografía no se quedó atrás, con jóvenes artistas que 
ayudaron a elevar la calidad de los impresos, como Francisco 
Díaz de León y Gabriel Fernández Ledesma.
1.1.1 LAs PrimerAs mAnifesTACiOnes deL diseñO gráfiCO COnTemPOráneO 
en méxiCO
El diseño gráfico empezó a incursionar en el campo de las artes 
menores en diferentes y diversas líneas; un caso es Valerio Prieto 
(1882-1932), cuyas primeras obras con verdaderos aciertos 
decorativos, se aprecian los marcos ornamentales de Lecturas 
para Mujeres, de Gabriela Mistral. Además se dice que él fue 
quien realizó el escudo de la Universidad Nacional, el águila y 
el cóndor unidos por el mapa de Latinoamerica.
Por otro lado Gerardo Murillo, más conocido como el Dr. 
Atl, hombre de carácter muy especial, de recia cultura y gran 
pintor siguió ese carácter imaginativo diseñando cenefas y 
decoraciones para la Editorial Cultura; en obras como Iglesias 
de México y la revista Artes Populares en México. Hubo otros 
campos creativos que quiza estuvieron influidas por el art 
noveau como la revista El maestro y Lecturas clásicas para 
niños, cuyos dos tomos salieron en 1924 y 1925.
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La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 15
Para finales del los años veinte aparecieron los libros de la 
Secretaría de Educación en México, La educación pública 
en México a través de los mensajes presidenciales desde la 
consumación de la independencia hasta nuestros días (1926), 
cuya portada es un claro ejemplo de la epigrafía colonial. 
Además de dos catálogos que editó el gobierno Monumentos 
prehispánicos y coloniales.
El país, siempre acorde con las nuevas tendencias artísticas, hizo 
que en la siguiente década aparecieran publicaciones con gustos 
vanguardistas que mostraban la inspiración del expresionismo 
alemán, el dadaísmo, el cubismo, el constructivismo y el 
futurismo italiano en las portadas de los impresos de artistas 
como Jean Charlot, Leopoldo Méndez, el pintor Alba de la 
Canal, así como de los pintores Fermín Revueltas y Roberto 
Montenegro1. Desgraciadamente ante el cambio de moda, esto 
no tuvo continuadores en la historia del diseño mexicano.
Por su parte el cartel y la tipografía fueron también objeto 
importante en la década de los 30. En ese sentido, la Sala de 
Arte realizó desde 1931 revisiones de la litografía mexicana y 
las estampas antiguas. 
En 1934 llevó a cabo una exposición panorámica del 
cartel alrededor del mundo, que incluyó entre sus notas 
sobresalientes algunos ejemplares rusos y mexicanos como 
complemento en 1936; una muestra de Propaganda grá- 
fica fue expuesta en el Palacio de Bellas Artes para hacer 
del conocimiento de las clases populares un buen número de 
trabajos nacionales. Conviene señalar que en ese año se realizó 
otra sección de folletos literarios para ilustrar "el sentido de la 
tipografía actual".
Los carteles poco a poco fueronmostrando su presencia en 
las calles urbanas en los cuatro puntos cardinales de la ciudad 
1 Textos tomados de libros, Germán List, Esquina, 1926, Kin Taniya, Radio, 1924 y Cuauhtémoc Medina, Diseño 
 antes del diseño, 1990).
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16 La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
capital en lo que se conoció como "arte en la esquina", o 
bien "carteles anunciadores de mercancías espirituales", así los 
llamó Antonio Acevedo Escobedo:
En la mayoría de los casos, prescinden de la ilustración anecdótica. 
Excepcionalmente se sirven de ella, como velada alusión. Son los 
tipos desnudos, reforzados a veces por otros que tallan a mano 
en madera, y entonados con tintas certeramente elegidas, los que 
en amable camadería se unen y separan para formar sugestivos 
cuerpos arquitectónicos2.
Dos personajes destacaron en ese momento en su entusiasmo 
por el diseño gráfico: Francisco Díaz de León quien rescató los 
valores estéticos del libro mexicano por su ejemplar limpieza 
técnica y cuidado tipográfico, y Gabriel Fernández Ledesma, 
uno de los primeros y más audaces artistas del libro y del cartel 
en México, quien por su gran cultura visual su estilo comprendía 
las inquietudes mexicanistas y los elementos del constructivismo 
ruso y alemán. 
Ambos entraron a trabajar en los talleres de ferrocarriles donde 
montaron su primera exposición. Su labor se manifestó por 
Fernández Ledesma en la revista Forma y por parte de Francisco 
Díaz de León en libros como: Oaxaca, de Manuel Toussaint, o 
bien, de Campanitas de plata, de Mariano Silva y Aceves.
Resulta de importancia para la historia que Díaz de León fue 
uno de los principales maestros de las Escuelas al Aire Libre; 
fue director de la Escuela de Tlalpan; y en 1920 fue nombrado 
profesor de la Academia de San Carlos. 
Además imprimió un nuevo estilo en el grabado, lo que se 
demostró en cada una de las clases que impartió en la Escuela 
Central de Artes Plásticas de 1928 a 1933. Por su parte, Gabriel 
Fernández Ledesma, dirigió escuelas libres de Escultura y Talla 
Directa, de la Universidad. 
2 Antonio Acevedo Escobedo, "Arte en la esquina", publicado en Revista de revistas el 5 de febrero de 1933.
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La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 17
Fueron dos de los mayores impulsores del grabado mexicano 
moderno ya con horizontes culturales más amplios, en 1931 
fundaron una "Sala de Arte" de la Secretaría de Educación 
Pública, siendo ministro don José Vasconcelos. Además dirigieron 
los primeros espacios de exhibición artística moderna de la ciudad 
de México; galerías localizadas en la Biblioteca Nacional, y en el 
Palacio de Bellas Artes, donde se dieron a conocer folletos, libros 
y revistas de una excelente calidad, así como de un ágil manejo 
de la tipografía, con gracia, movimiento y gran creatividad, su 
entusiasmo no se detuvo, en los siguientes años:
"Díaz de León, y Fernández Ledesma, continuaron impulsando el 
arte del cartel al respecto Fernández Ledesma en 1936 realizó 
un cartel con una pulcra belleza de la que era capaz, solamente 
usando elementos tipográficos El Primer Manifiesto y otro más: 
Fracaso del Colegio Las Vizcaínas cartel de igual importancia por 
la combinación de la lectura de los títulos y encabezados con la 
situación del texto en tipos menores" (Cuauhtémoc Medina, Diseño 
antes del diseño, 1990).
Con el tiempo, Francisco Díaz de León llegó a la conclusión 
de que no bastaba con hacer buenos libros para rescatar el 
arte editorial de México, si no que era necesario enseñar las 
técnicas y los principios del arte a los obreros, los editores y 
los aficionados; razón por la cual en 1929 abrió un taller en la 
Escuela Nacional de Artes al que puso por nombre "Artes del 
Libro"3, con él intentaba fijar la relación entre el grabado y el 
arte editorial; y más tarde en 1932 la fundación de una "Escuela 
de Artes y Oficios del Libro" que se llamó "Ignacio Cumplido" en 
honor al impresor mexicano del siglo XIX.
En esta línea, correspondió a la Secretaría de Educación Pública 
fundar en 1937 la "Escuela de Artes del Libro", con la idea 
original de Díaz de León de reunir disciplinas de "artes de 
reproducción de originales" (grabado y tipografía).
3 Justino Fernández, Outline of mexican contemporary typography pp. 27
Neevia docConverter 5.1
1� La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
Unos años después, ante la necesidad de mejorar los planes 
de estudios, Díaz de León reorganizó en 1943 la Escuela con 
la finalidad de impartir cuatro carreras "Director de Ediciones", 
"Grabador", "Encuadernador" y "Tipógrafo"4. 
Tres años después el plantel tuvo que ser cerrado al crearse el 
Instituto Nacional de Bellas Artes; sin embargo, Díaz de León, 
con un esfuerzo profesional logró reabrir la escuela un año 
después, con la intención de impartir una nueva carrera más: 
"Publicidad". Para 1962, se convirtió en la Escuela Nacional de 
Artes Gráficas y sigue vigente hasta nuestros días.
No obstante, fue hasta la década de los años sesenta cuando 
surgió la carrera profesional de Diseñador Gráfico propiamente 
dicha. Desde sus orígenes aspiraba a reunir en una sola 
responsabilidad "la alegría de proyectar y resolver en todos 
sus detalles los más complejos problemas que entraña la tarea 
editorial". Reunía las características de un tipógrafo, ilustrador, 
corrector de prueba, impresor y encuadernador (Cuauhtémoc 
Medina, Diseño antes del Diseño, 1990). 
Recordando un poco el pasado, debe decirse que la Escuela 
de Artes del Libro intentó formar profesionales que tuvieran 
bajo su control el total de decisiones artísticas y técnicas de una 
edición, para ello, en el marco de una actitud de limpieza y 
meticulosidad tipográfica se contó con dos pintores de origen 
español, que el exilio republicano trajo a la Ciudad de México: 
Josep Renau y Miguel Prieto.
Dentro de la propia Escuela Nacional de Artes Plásticas también 
se impartía, a principios del siglo XX, cursos nocturnos de carteles 
y letras destinados a obreros. Dentro de otra perspectiva, la de 
modernización, se inscribe el hecho de que en 1959 se abriera 
la carrera Profesional de Dibujante Publicitario, misma que en la 
década de los sesenta pasó a ser licenciatura. 
4 Francisco Díaz de León, Memorandum sobre la Escuela de Artes del Libro, México, 22 de febrero de 1954, 
 p.8, p.3. Archivo personal de Francisco Díaz de León, fólder de la Escuela de Artes del libro.
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La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 19
A partir de una reforma a los planes de las carreras artísticas, 
se fundó en 1971 la de Artes Visuales, que hoy mantiene su 
nombre, en sustitución de las de Pintura, Escultura y Grabado, 
pero conservándose estas disciplinas. En una reestructuración, 
aprobada en 1973 por el Consejo Universitario, se incorporaron 
materias directamente relacionadas con el diseño: diseño básico 
en los dos primeros semestres y diseño gráfico del tercero 
al octavo semestres. Finalmente en 1973, se instauraron las 
licenciaturas de Diseño Gráfico y Comunicación Gráfica, que 
ésta última sustituyó a la de Dibujo Publicitario.
1.1.2 jOseP renAU
Josep Renau Berenguer nació en Valencia en 1907; en el lapso 
de 1919 a 1925 estudió Bellas Artes en la misma ciudad, y 
antes de estar en México tuvo una destacada carrera como 
cartelista y político. Se dedicó al cartel publicitario y en los 
años 30 trabajó para revistas como Estudios, Taula de Lletres 
Valencianes, Cuadernos de Cultura, etc; militó en el Partido 
Comunista Español en 1931. 
Poco después fue nombrado Director General de Bellas Artes en 
el Ministerio de Instrucción Pública republicano y fundó la Unión 
de Escritores y Artistas Proletarios en 1932, así como la revista 
Nueva Cultura, (1935 a 1937)5.
En 1938, en plena Guerra Civil española ocupó el cargo de 
Directorde propaganda gráfica del Comisariado General del 
Estado Mayor Central; a la vez que se le encomendó la tarea 
de salvaguardar el patrimonio artístico nacional. Con motivo de 
la realización del Pabellón de España en la Exposición 
Internacional de Artes y Técnicas de París, en 1937, encargó a 
Picasso la realización del Guernica. 
5 Cuauhtémoc Medina, Diseño antes del diseño, Curador de Arte Contemporáneo, Museo Carrillo Gil, pp.31-32.
Neevia docConverter 5.1
20 La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
En 1939 Renau llegó a México y colaboró con Siqueiros en 
el famoso mural del Sindicato Mexicano de Electricistas. Y 
como actividad colateral fue la ejecución de carteles de cine 
en películas como Ensayo de un crimen, Necesito dinero, La 
posesión, entre otras; carteles en los que el color y el diseño son 
sumamente expresivos. 
Como diseñador gráfico se acercó en gran manera al concepto 
moderno de la publicidad, influenciado por la corriente cubista; 
y como hombre de gran inquietud fundó el "Estudio Imagen 
Publicidad Plástica", ostentando uno de los primeros logotipos 
modernos del país. 
Hacia 1959 decidió trasladarse a Berlín, en la República 
Democrática Alemana, donde siguió ejerciendo como pintor, 
muralista, cartelista y diseñador. Dos décadas después regresó 
a España, donde fundó un archivo en Valencia que lleva su 
nombre, muriendo en Berlín en 1982.
1.1.3 migUeL PrieTO
Miguel Prieto, nacido en Almodóvar del Campo, Ciudad Real 
en 1907, hizo estudios en la Academia de San Fernando de 
Madrid. Durante la década de los treinta participó en el teatro 
guiñol de La Tarumba, y en el grupo de teatro universitario y 
popular de La Barraca que fundó con Federico García Lorca. 
Por convicción participó en la Alianza de Intelectuales a la vez 
que en las filas que defendieron a la República. 
Con la victoria del falangismo, pasó con su familia a la Ciudad 
de México en 1939, luego de haber estado en un campo de 
concentración en Francia. A pesar de que se reconocía como un 
destacado pintor entre los refugiados españoles, "la necesidad 
lo inclinó a ocuparse esencialmente del diseño de libros, folletos, 
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La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 21
revistas y suplementos literarios estimulado por la comunidad en 
exilio y repatriada". (Cuauhtémoc Medina, Diseño antes del 
diseño, 1990). 
Puede decirse que Prieto fue el fundador de la tipografía 
mexicana de la segunda mitad del siglo XX por la composición 
tipográfica, la capacidad de lograr con las letras y con el vacío 
entre líneas y letras, territorios visuales que reconcilian el arte 
con el mensaje. Fue el diseñador más importante de los años 40 
y 50 en el campo de la prensa cultural; inclusive en febrero de 
1940, se incorporó a un pequeño grupo de jóvenes escritores 
del periódico Romance, para diseñar las diferentes publicaciones 
culturales que surgían del exilio: España peregrina, Junta de la 
cultura española (1940), revista mensual de cultura: Ultramar, 
revista española de cultura: Nuestro tiempo (1949), y España 
y la paz del (1951), obras todas de pocos números pero de 
mucha importancia. 
Además se encargó de la Oficina de Ediciones del INBA, 
donde las publicaciones adquirieron un sello personal de 
audacia compositiva y creatividad, en el que asombran el ritmo 
de trabajo, los recursos técnicos y humanos que había en el 
momento, y con el valor agregado de que contaban con la visión 
crítica de Fernando Gamboa. Estas experiencias culminaron en 
una de las publicaciones más importantes culturales de México, 
México en la Cultura, a instancia de Fernando Benítez, y en la 
Revista de la Universidad a principios de los cincuenta.
Para el año de 1953, realizó un mural en el observatorio 
astronómico de Tonanzintla.
Un aspecto interesante en el mundo artísitco de la Ciudad de 
México, es que cuando estuvo como encargado del diseño 
en el Departamento de Bellas Artes y Literatura, destacó en la 
promoción del estudio y la creación en la música, la danza, las 
artes plásticas, el teatro y la arquitectura en México6. 
6 Cuauhtémoc Medina, Diseño antes del diseño, Curador de Arte Contemporáneo, Museo Carrillo Gil, pp.34-35.
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22 La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
1.2 viCenTe rOjO, LA vidA CULTUrAL (1932-1949)
Nació el 1932 en Barcelona, España. A los doce años su 
atracción por las letras la sustituyeron los juegos comunes a 
los niños, ya que su máxima satisfacción residía en recortar los 
anuncios de películas de los periódicos españoles realizando 
con ello sus primeras composiciones con base en los títulos, los 
rostros y los nombres de los personajes, como consecuencia en 
1946 ingresó a la Escuela Elemental del Trabajo donde realizó 
estudios de dibujo, cerámica y escultura.
Como muchos españoles, en 1947 salió de España para México 
acompañado de su madre a partir de allí, su búsqueda en la 
actividad cultural le llevó a desempeñar una serie de trabajos 
en el ámbito editorial. En 1949 trabajó unos meses ilustrando la 
"letra C" del Diccionario Uteha.
1.2.1 LA infLUenCiA de migUeL PrieTO (1950-1953) 
"En enero del 1950 al poco tiempo de haber llegado a México, 
Rojo, entró a trabajar como asistente de Miguel Prieto, donde 
iniciaría la renovación del diseño gráfico en México, en la oficina 
de Ediciones del Instituto Nacional del Bellas Artes y meses des- 
pués en el suplemento México en la Cultura, que dirigía Fernando 
Benítez" (Vicente Rojo, Diseño Gráfico, 1990). 
Con ello obtuvo un panorama distinto de la vida que comen- 
zaba. Así, de Fernando aprendió la parte mexicana y de Miguel 
Prieto, el manejo de la tipografía.
En ese sentido, en la Oficina de Ediciones del INBA y en el 
suplemento México en la Cultura, Prieto fue para Vicente Rojo 
un maestro ejemplar. Comentaba: "Manejaba las letras, los 
colores, los distintos papeles y las imágenes con gran elegancia 
y sencillez, y sabía darle el mismo valor a cada publicación que 
Neevia docConverter 5.1
La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 23
diseñaba; lo mismo si se trataba de un importante libro de arte, 
que de un simple boleto de entrada al Palacio de Bellas Artes; 
es decir, que practicaba una especie de democracia visual".
"Las publicaciones del INBA se editaban en la imprenta 
Muñoz, que contaba con los tipos que a Prieto le gustaba 
utilizar, los clásicos Garamond, Baskerville, Bodoni, Caslon y 
Empire"(Vicente Rojo, Diseño Gráfico, 1990).
Para 1951 comenzó a realizar sus primeros trabajos como 
diseñador, al mismo tiempo que tomó clases de dibujo y pintura 
en la escuela La Esmeralda del Instituto Nacional de Bellas 
Artes (INBA) y después en la academia particular del pintor 
nacido en Pontevedra, Arturo Souto7; así fue como empezó el 
oficio de pintar.
En el INBA conoció al editor, crítico y 
creador, Miguel Salas Anzures, quien 
le encargó su primer trabajo formal: 
el diseño de la revista del Frente 
Nacional de Artes Plásticas, que fue 
el antecedente de Artes de México. 
Miguel Salas Anzures era en ese 
momento jefe del Departamento de 
Artes Plásticas del INBA.
A principios de 1953, al retirarse 
Miguel Prieto del INBA, Vicente Rojo se encargó de la oficina 
de Ediciones de dicha dependencia, donde tuvo contacto con 
personalidades del arte y de la cultura en general, como fue el 
caso del pintor y escultor Fernando Gamboa, el poeta Salvador 
Novo, el compositor y arreglista Julio Prieto, el ilustrador Miguel 
Covarrubias, además del poeta, narrador, orador e historiador 
Andrés Henestrosa, Alicia Pardo y el licenciado en derecho y 
maestro en letras, Héctor Azar.
7 Refugiado Español, que abrió una academia de pintura.
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24 La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
Paralelamente, en ese año, junto con MiguelSalas Anzures se 
creó la Revista Artes de México, donde Rojo fue director artístico 
hasta 1963. La revista se imprimía en la editorial Helio México, 
único taller que existía en el país con máquinas de impresión en 
huecograbado lográndose negros intensos sobre papel mate. El 
objetivo fue emular la calidad de la revista sueca Du, mediante 
reproducciones en color con papel couche satinado.
1.2.2 imPrenTA mAderO
En 1954, Vicente Rojo entró como 
diseñador y tipógrafo en la Dirección 
General de Difusión Cultural de la 
UNAM hasta el año de 1956; al mismo 
tiempo que comenzó a relacionarse con 
una nueva imprenta, los talleres gráficos de la Librería Madero, 
cuya historia se remonta a principios de los años cincuenta, 
cuando Tomás Espresate y Enrique Naval, dueños de Librería 
Madero, establecieron una pequeña imprenta ubicada en la 
calle de Amberes en la que trabajaban los antifranquistas José 
Azorín, Jordi y Francisco Espresate. 
Al paso del tiempo, ya con cuatro máquinas más, la imprenta 
se trasladó a la calle de Aniceto Ortega, Colonia del Valle, 
donde comenzaron a trabajar Hipólito Galván, Roberto Muñoz, 
Antonio González, Carlos Maldonado, Pilar Ríos, Candelaria 
Montiel, Efraín Morales. 
Posteriormente ante el crecimiento de maquinaria y de equipo 
humano, se transladaron a la calle de Avena, en la colonia 
Iztapalapa, donde terminó su ciclo de producción editorial en 
el año de 1998.
En lo que respecta a Vicente Rojo, "mi labor fue en ese entonces 
la de asesorar la selección de tipos de letras, que empezó con la 
Neevia docConverter 5.1
La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 25
adopción de las familias Bodoni y Egipto" (Vicente Rojo, Diseño 
gráfico, 1990), y por los años sesenta, como director artístico 
de la imprenta, experimentó con el apoyo de un grupo de 
jóvenes operarios, sus inquietudes artísticas en viñetas, marcos, 
plecas y grabados en metal. 
A este grupo se debe el primer libro realizado sobre Remedios 
Varo; en selección de color, hecho en placas de metal, éste fue 
un adelanto para su época.
Utilizó el alto contraste en la película fotográfica antes de que ese 
proceso estuviera en el ámbito comercial. La aplicación industrial 
de los "barridos" de color en la impresión de carteles fue otra de 
las aportaciones tecnológicas, lográndose un rescate de la 
tradición de los anuncios de las luchas y del boxeo, así como el 
empleo de pantallas fotográficas ampliadas, y propuestas como 
lenguaje expresivo en la composición de imágenes.
Sin desatender los trabajos con la Imprenta Madero, continuó 
colaborando en la Dirección y Difusión Cultural de la UNAM; 
con la Casa del Lago, a cargo de Juan Vicente Melo; y con Voz 
Viva de México, colección de discos a cargo de Max Aub y de 
Carlos Monsiváis. 
Como labor colateral con la Universidad, empezó a colaborar 
con el escritor e historiador Gastón García Cantú, como director 
artístico de la Revista de la Universidad de México, que desde 
que la dirigió el filósofo Jaime García Terrés tenía un gran 
prestigio. García Cantú quería darle un distinto carácter visual; 
para ello, Vicente Rojo le propuso no sólo cambiar el diseño 
de la cabeza cada año sino también el tema de la portada. 
Su labor como diseñador gráfico de la UNAM, se extendería 
posteriormente al Museo Universitario de Ciencias y Artes y en 
el plano de la iniciativa privada, en las Galerías Aristos.
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26 La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
1.2.3 LOs AñOs de COnsOLidACión (1955-1958)
Una nueva etapa para el diseño se abrió a partir de la 
segunda mitad de la década de los cincuenta, pues en pleno 
auge de la industria cinematográfica, nuevas propuestas en 
el plano de carteles se presentaron ante el advenimiento de 
innovadoras películas. En el aspecto de los carteles para cine 
Vicente Rojo inició en 1956 los contratos con las compañías 
tele producciones y producciones Barbachano Ponce. Allí ela- 
boró las letras para los títulos de presentación de películas 
como Nazarín, de Luis Buñuel; ¡Torero! y Pedro Páramo, de 
Carlos Velo; así como de películas dirigidas por Alberto Isaac, 
fundador del Cine Club Universitario, Jomi García Ascot; y con 
el cineasta Arturo Ripstein.
Paralelamente a la muerte de Miguel Prieto, en ese mismo 
año, 1956, fue nombrado Director Artístico del suplemento 
México en la Cultura, del periódico Novedades. Con este 
nuevo cargo y con los años Vicente Rojo estableció vínculos 
culturales con autores y críticos como Paul Westheim, José 
Moreno Villa, Pablo y Enrique González Casanova, José E. 
Iturriaga, Leopoldo Zea, Gastón García Cantú, Jaime García 
Térrez, Carlos Fuentes, Elena Poniatowska, Juan García Ponce, 
Juan Vicente Melo, Emilio García Riera, Jorge Ibargüengoitia, 
José Emilio Pacheco, y Carlos Monsiváis. Su labor consistía en 
la formación e ilustración de textos hechos en linotipo y con 
fotografías en fotograbado.
Para 1958 inició el diseño de portadas para libros del Fondo 
de Cultura Económica, que dirigía Arnaldo Orfila Reynal, quien 
deseaba modernizar "el aspecto excesivamente sobrio de sus 
ediciones", a la vez que fue lanzada la importante colección de 
los libros populares de dicha editorial. En esa editorial su labor 
tuvo buenos resultados no obstante que el número de colores 
planos se limitaba a dos o a lo sumo a tres, por carecerse de la 
calidad que brindan las actuales fotografías en color.
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La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 27
En ese mismo año, Vicente Rojo presentó su primera exposición 
individual, en la Ciudad de México8.
1.2.4 ediCiOnes erA (1959)
Para 1959 junto con José Azorín y los hermanos Espresate, con 
quienes trabajó en Imprenta Madero, creó una editorial con la 
idea de imprimir libros.
El nombre de la nueva empresa se formó con las iniciales de 
los apellidos de sus fundadores: ERA, en la cual Vicente Rojo 
fue el diseñador iniciando la primera colección con libros que 
abarcaban temas políticos de actualidad, y con diseños a base 
de grandes letras y a la manera de mínimos carteles. 
Para la segunda colección, la temática sería sobre temas 
literarios donde imperó un solo tipo de letra: el Egipto, para 
el autor, en altas y bajas, y para el título, solamente altas. "Un 
aspecto importante fue la colección de la serie llamada Alacena 
en la que todas las portadas y las páginas interiores eran 
diferentes". (Vicente Rojo, Diseño gráfico, 1990)
Para libros como el de las obras de 
Remedios Varo, las obras en color 
fueron reproducidas en fotograbado 
directamente de los cuadros originales 
e impresas en máquinas tipográficas. 
1.2.5 déCAdA deL 60
La década comenzó con sus trabajos para Nuevo 
Cine; en ese tiempo iniciaron sus experimentos para dar 
mayores posibilidades expresivas al diseño gráfico, como fueron 
nuevos enfoques en la utilización de grabados, viñetas, marcos, 
8 Periódico, Reforma, domingo, 14 de noviembre de 1999.
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2� La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
orlas, plecas, y elementos tipográficos como los asteriscos y las 
manitas indicadoras, así como las técnicas de fotografías en 
alto contraste las empleó diez años antes de que salieran al 
mercado; otros recursos innovadores fueron sus complicados 
troqueles o suajes y dobleces de papel, además la utilización 
de pantallas ampliadas o de grano. 
Un problema surgido de esta nueva técnica fue el de que al 
momento de la impresión, los colores no se mantenían en su 
lugar; sin embargo, con al aparición del offset y las técnicas del 
impresor Roberto Muñoz, finalmente se lograron en espacios 
pequeños y tiros altos, como es en la portada de libros, con una 
alta calidad en los fundidos.
En 1962 comenzó a colaborar el suplemento La Cultura en 
México y la Revista Siempre! donde la impresión era en 
rotograbado con un cálculoen la extensión de los textos, que a 
la vez que requería precisión, al mismo tiempo permitía utilizar 
distintas tonalidades al momento de trazar "algunas cabezas 
con posiciones más atractivas". Se publicaron por primera 
vez en México obras del pintor Tapies de Saura, del escultor, 
músico e historiador Rauschenberg, del pintor Jasper Johns y 
de otros artistas pop. Sus recursos para la ilustración no sólo 
se centraban en artistas extranjeros, ya que frecuentemente se 
apoyó en el archivo Casasola, o bien, en el grabador José 
Guadalupe Posada, del pintor Leopoldo Méndez, el fotógrafo 
Héctor García, y de Nacho López sin descuidar la colaboración 
de artistas de su generación: Soriano, Cuevas, Gironella, Vlady, 
Lilia Carrillo, García Ponce, Helen Escobedo, Von Gunten9 y 
algunos que años después configurarían una nueva generación, 
como la del pintor Toledo, González, el escultor Sebastián, el 
pintor Ricardo Regazzoni y el caricaturista Rogelio Naranjo.
9 Generación Ruptura, 1960
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La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 29
Para 1963, Joaquín Diez Canedo creó 
la editorial Joaquín Mortiz, solicitándole 
a Vicente Rojo portadas para la colección 
novelistas contemporáneos y para la serie del 
Volador, que se inició con el título La Feria, 
de Juan José Arreola, para la cual realizó 
un diseño con manchas rectangulares de tal 
manera que dejaran unas líneas blancas 
en las portadas, lomo y contraportadas. 
Paralelamente, el escritor Gabriel García Márquez le 
solicitó la portada de Cien Años de Soledad para la impresión 
Argentina de la Editorial Sudamericana.
En ese año y hasta 1965 hizo escenografías para Divinas 
Palabras, de Valle-Inclán; Historia de Vasco de Shehade; 
Mudarse por mejorarse, de Alarcón; y Leonce y Lena, de Georg 
Büchner; y el diseño de la revista Diálogos.
A mediados de los 60, la Imprenta Madero con un nuevo 
Director General: Azorín y Vicente Rojo como Director Artístico, 
aumentó su calidad con la colaboración de Eduardo Ortega, 
Antonio Serna, Gustavo Romero, Jordi Boldó, Elías Ortiz y 
Óscar Echavarría. Los nuevos "divertimentos visuales" fue a 
través de ediciones privadas para celebraciones de fin de año 
en las que el sentido del humor se mezclaba con las técnicas de 
diseño gráfico.
Por esas fechas elaboró el esquema gráfico para Diálogos 
además de que ya había sido nombrado Director Artístico de 
la revista de la Universidad de México y de la revista de Bellas 
Artes, en la que era Director José Luis Martínez y que se editó 
en la Imprenta Madero, con importantes recursos tipográficos y 
una alta calidad por la impresión en offset.
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30 La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
Un diseño editorial que fue calificado como alto 
carácter por la innovación del diseño ya que era 
imaginativo para la época, finales de los 60, fue 
el libro Discos Visuales, escrito por quien fuera 
más tarde el primer premio nobel de literatura: 
Octavio Paz.
1.2.6 déCAdA deL 70
Una nueva empresa cultural daría inicio en 
la nueva década, cuando en 1971 Octavio 
Paz solicitó sus servicios para la revista Plural diseñando la 
tipografía de la cabeza, titulares, y con Kazuya Sakai un 
esquema gráfico.
En 1973 llevó a cabo el diseño de la 
Revista Artes Visuales, del Museo de 
Arte Moderno, del Instituto Nacional 
de Bellas Artes.
En ese mismo lapso y hasta 1974, 
Vicente Rojo inició un proyecto 
en el que pintura y diseño gráfico 
coincidieron a través de una letra: la 
letra T, sobre una larga serie de variaciones que representaban las 
síntesis de las tres esquinas de un triángulo, y que reiteradamente 
ha utilizado en sus cuadros.
Para finales de 1976, Octavio Paz reinició su actividad editorial 
mediante conceptuar la Revista Vuelta que comenzó en la 
Imprenta Madero, con lo que Rojo tuvo a su cargo el diseño 
de las portadas, que ya contaban con una cabeza trazada 
por Luis Miguel Quezada. La idea de dar a la portada temas 
diferentes cada año se logró mediante fotografías en blanco 
y negro, solicitándole a Gabriel Figueroa Flores "fotos de los 
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La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 31
materiales de trabajo que utilizan los escritores: lápices, cintas 
de máquinas de escribir, clips, gomas de borrar, etc.".
Para el segundo año, esta original temática se repitió al se-
leccionar objetos con los que se podían imprimir letras, y al otro 
año esculturas en papel. 
Un grupo de jóvenes comenzó a incorporarse en los trabajos 
de diseño de la imprenta, siempre orientados por Vicente Rojo 
y con una idea de "taller", donde el trabajo individual formaba 
parte del colectivo. El intercambio de experiencias y al mismo 
tiempo la solución de problemas en forma conjunta, dieron 
lugar a un novedoso estilo.
Dada la actividad intensa hacia el diseño, que ya rebasaba 
veinte años de labor profesional, Vicente Rojo comenzó a dirigir 
los encargos que recibía a jóvenes de escuelas de diseño y de 
la Imprenta Madero, como Adolfo Falcón, Bernardo Recamier, 
Rafael López Castro, Luis Almeida, Germán Montalvo, 
Efraín Herrera, Pablo Rulfo, María Figueroa, Isaac Kerlow, 
Peggy Espinosa, Alberto Aguilar y Azul Morris, un grupo de 
diseñadores que marcaron una etapa de creación gráfica en 
nuestro país; imprimiéndole un sello, un estilo a las publicaciones 
y a los carteles, y con ello creando sin habérselo propuesto la 
identidad reconocida de la Imprenta Madero.
Para 1978 Vicente Rojo, realizó el libro Jardín de niños con los 
poemas de José Emilio Pacheco, y el libro Acorde con los poemas 
de José-Miguel Ullán. Durante esta misma década y hasta 1979 
fungió como Director Artístico de la Revista Artes Visuales con 
la asistencia de Pablo Rulfo, por encargo del Museo de Arte 
Moderno. Durante algún tiempo diseñó La Gaceta del Fondo de 
Cultura Económica, que continuaron German Montalvo y Efraín 
Herrera; además de la Revista de cine Imágenes que dirigía 
Emilio García Riera, y en la que tenía como colaboradora a 
María Figueroa.
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32 La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
1.2.7 déCAdA deL 80 y AñOs POsTeriOres
En 1980, Imprenta Madero creó ediciones Multiarte, especia-
lizándose en la serigrafía, destacando Enrique Cattaneo que a 
la vez fungía como Director.
Paralelamente mientras creaba con Azul Morris portadas para 
la editorial Artífice Ediciones a cargo de Ana María Cama, 
diseñó con la ayuda de Adriana Canales para Salvat la edición 
del libro de Fernando Benítez La Ciudad de México, en tres 
tomos, en gran formato y reproducciones de códices, grabados, 
mapas, pinturas, y fotografías de Armando Salas Portugal, que 
además de contar con una parte histórica contenía fotografía 
que reflejaban la crudeza de una gran urbe al incluir reproducción 
de los problemas eminentemente urbanos.
En 1982, ya con una nueva administración del INBA, Rojo fue 
solicitado para colaborar en la tercera etapa de la Revista de 
Bellas Artes, dirigida por Federico Álvarez. En ella se realizó una 
nueva serie de innovaciones visuales, ya que la idea planteada 
a Azul Morris era "hacer una publicación que no se pareciera a 
ninguna otra". Con el cambio de administración en el INBA y con 
la segunda etapa de México en el Arte se solicitó la Dirección 
Artística a Vicente Rojo con la colaboración de Peggy Espinosa.
En 1983 elaboró el diseño gráfico 
de la revista México en el Arte, del 
Instituto Nacional de Bellas Artes 
(INBA).
No obstante la importancia cultural 
que representaba realizar libros para 
las más importantes instituciones cultu- 
rales del país que incluían a El Colegio 
Nacional, la UNAM y el INBA, aún 
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La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 33
“tenía la esperanza de algún día poder diseñar un periódico”. 
Por ello unanoticia importante en su actividad profesional se 
presentó en 1984, cuando Carlos Payán10 y el periodista y 
escritor mexicano Héctor Aguilar Camín le ofrecieron el diseño 
del que fuera posteriormente el periódico La Jornada.
 
Dado que el diseño gráfico se concibió junto con el contenido 
periodístico; en el proyecto, además de Rojo se involucraron 
Payán, Aguilar Camín, Miguel Ángel Granados Chapa, Carmen 
Lira y Humberto Musaccio. Respecto a tan importante proyecto, 
Vicente Rojo escribió: 
"Debido a las escasas posibilidades económicas con que se contaba 
y que obligaron a adoptar un formato de tamaño reducido (38 
por 29 cm), empecé a trabajar sobre un diseño muy compacto, 
que diera cabida a mucha información de manera muy resumida. 
Para ello coloqué en cada página una columna (de las cuatro que 
tenía) dedicada a dar noticias en unas cuantas líneas, lo que les 
pareció de gran utilidad a los directores, debido a que querían 
proporcionar mucha información al lector". 
"Por las mismas limitaciones económicas, sólo tuve posibilidad de 
utilizar para la tipografía el tipo Times, lo que le dio a La Jornada, 
aparte del tamaño, una similitud con el diario español El País (me 
refiero, por supuesto, al aspecto formal). Para el cabezal utilicé 
unas letras que tenía en mi archivo, recortadas de un anuncio de una 
revista alemana, después de tratar inútilmente de diseñar unas 
propias. De todas formas dibuje la L y la I, y modifiqué las letras a". 
"En el sello busqué dar la imagen de un mundo en el que se representase 
el transcurrir de una jornada, del día a la noche. Mi diseño original 
fue utilizado durante dos años, hasta que la Dirección del diario 
decidió que la columna dedicada en cada página a pequeñas 
noticias les creaba más problemas que las ventajas deseadas. Diseñé 
de nuevo las páginas, eliminando las ahora incómodas columnas, y 
di al periódico un sentido más horizontal, en oposición al vertical del 
primer diseño. Incorporé también un cuadradito negro para indicar 
el principio de cada noticia, lo mismo en las cabezas que en los 
textos, después del nombre del autor de la nota".11
11 Rojo, Vicente, Diseño gráfico, Editorial ERA, 1990, pp. 70-72 
10 Periódico, La Jornada, 10 de febrero de 1998.
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34 La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
Para la segunda mitad de la década del 80, si bien, se retiró de 
la Dirección Artística de la Imprenta Madero, continuó con sus 
tareas en Ediciones ERA, y como complemento diseñó la imagen 
gráfica para el homenaje nacional, Tamayo 70. A partir de 1988 
realizó diseños gráficos para diversos organismos españoles: la 
Fundación Banco Exterior; el catálogo de una exposición de 
Remedios Varo en Madrid; la Fábrica Nacional de Moneda y 
Timbre, donde diseñó por primera vez estampillas; y para el 
Grupo 16, el catálogo y el cartel de la exposición del X Salón 
por encargo del poeta y ensayista español José-Miguel Ullán.
En México su labor se enfocó a instituciones culturales, como el 
logotipo del Museo José Luis Cuevas; el Consejo Nacional para 
la Cultura y las Artes; y los Periolibros, como una coedición de 
la Unesco y el Fondo de Cultura Económica. A partir de 1990, 
su diseño gráfico ha sido compartido con Fernando Ventura, 
Bárbara Loste y Vicente Rojo Cama; además de involucrarse 
en proyectos internacionales como la participación de México en 
la Feria Internacional del Libro en Frankfurt y presidir el jurado 
internacional de la Primera Bienal Internacional de Cartel en 
México. Fue también en esta década cuando su labor en el 
diseño trasciende el ámbito nacional con las exposiciones 
Vicente Rojo: Cuarenta años de Diseño Gráfico, en el Museo 
Carrillo Gill y en el Klingspor Museum de Frankfurt, además 
de haberle sido otorgados los premios México de Diseño y el de 
excelencia en Diseño, de la asociación internacional Icograda.
Fue designado Creador Emérito por el Sistema Nacional de 
Creadores de Arte, y como homenaje complementario recibió 
la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes en su país 
natal. Para 1994 ingresó como miembro a El Colegio Nacional; 
tres años más tarde se le entregó el Reconocimiento al Mérito 
Profesional en Diseño, otorgado por CODIGRAM, CODIGRAQ 
y CODIGRAP; y al siguiente año se le nombró Miembro de 
Honor de la Academia Mexicana de Diseño. Finalmente, en 
el año 2000 recibió el Premio Quórum al Mérito Profesional. 
Actualmente se dedica a la pintura.
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Para realizar este capítulo de Semblanzas se elaboraron en- 
trevistas a varios personajes que trabajaron con Rojo con el 
propósito de tener un testimonio verás de la influencia de Rojo. Se 
presentan citas textuales como parte de las entrevistas realizadas 
a Luis Almeida, Azul Morris, Rafael López Castro, Efraín Herrera, 
Bernardo Recamier, Pablo Rulfo y Germán Montalvo.
Este capítulo lleno de experiencias, donde se conocen las 
diferentes personalidades y vivencias de los participantes, y 
donde el diseño comienza a ser parte de su vida, y la experiencia 
de la cual aprendieron a resolver los trabajos con seriedad, ya 
que Vicente Rojo predicaba con el ejemplo; era muy metódico, 
pulcro y ponía una atención especial en el manejo tipográfico.
La mayoría de las entrevistas comienzan con una pequeña 
referencia del momento en que entran al mundo del diseño y del 
arte, y como es que fueron ingresando a Imprenta Madero.
Se pueden observar sus vivencias en el diseño y la experiencia 
que les brindó el trabajo ahí; aspectos que resultan 
enriquecedores para alguien estudioso del diseño, por ser 
experiencias personales expresadas por los propios autores.
El contacto con cada uno de los autores, fue gracias al apoyo 
que me brindó Azul Morris, en un curso que impartió para 
los profesores, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, y 
ella amablemente me proporcionó los números telefónicos 
de cada uno de sus compañeros que conformaban la 
Imprenta Madero.
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2 .1rAfAeL LóPez CAsTrO
Rafael López Castro, oriundo de Jalisco, 
pues nació en Degollado, en 1946, 
desde muy jóven destacó en el dibujo 
creativo, al grado que en 1966 entró 
a un taller de diseño gráfico con Carlos 
Flores Heras, donde asimiló el gustó por 
el diseño.
Flores Heras fue un maestro de la Escuela 
Libre de Arte y Publicidad en donde 
impartió la clase de Tipografía; de ahí 
que Rafael aprendiera el arte de las letras 
recortándolas y haciendo un archivo, 
"el fue quien me enseñó el gusto por el 
diseño gráfico", ya que era importante para una persona que 
quería diseñar, tener una cultura visual, conocer las tipografías, 
y los tipos de ilustraciones. En los dos años que trabajó con él, 
le puso cauce a su creatividad. Fue en ese tiempo que Flores 
Heras le hizo notar a Rafael la existencia de Vicente Rojo, por 
sus pinturas y trabajos editoriales. 
Pero Rafael siguió con la inciativa de aprender; "Yo me inscribí 
en una escuelita que se llamaba en ese tiempo Escuela Nacional 
de las Artes del Libro, era una escuela técnica; ese mismo año 
el presidente Díaz Ordaz, la transformó en Escuela Nacional de 
Artes Gráficas y estudié ahí la carrera de grabador publicitario 
y como el título lo dice, lo que aprendíamos más que nada era 
técnicas de dibujo, grabado, linóleo, madera, metal, litografía, 
… contactado vía telefónica, le expliqué mi interés para verlo, interesado por 
el tema me dio cita en su estudio, ubicado al sur de la ciudad …
22 de abril, 2004 […]
La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 37
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3� La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
12 Fracmento tomado en la entrevista realizada a Rafael López Castro.
porque nos preocupaba más que nada, formas para ilustrar 
un libro".
Pero al transcurrir el tiempo, Rafael tenía muy presente el 
trabajo realizadopor Vicente Rojo, "admiraba la manera de 
resolver los impresos y su forma de pintar"; fue para entonces 
que Juan Manuel Torres ( ) amigo de Vicente Rojo y de Rafael, 
quién los presentara. Posteriormente, ya habiendo tratado a 
Vicente Rojo, López Castro se acercó al espíritu generoso del 
maestro y lo canalizó con Joaquín Mortís, empresa donde hizo 
portadas y otras cosas, además de elaborar un libro en todas sus 
dimensiones, el cual, lo llevó a imprimir a Imprenta Madero. "José 
Azorín, director de la imprenta en ese momento, me invitó a ser 
miembro de Imprenta Madero, donde colaboré por cinco años". 
Fue un trabajo de intenso aprendizaje y desafío de creatividad. 
A partir de entonces Rafael López Castro se consideró diseñador 
gráfico, después de mucho tiempo de hacerlo12.
Inició su labor resolviendo portadas de libros e interiores; 
siempre manejando el sentido del humor y la parte creativa, 
sabiendo incorporar en su trabajo enseñanzas del talento de 
Miguel Prieto y Vicente Rojo.
Era enriquecedor para Rafael estar en la Imprenta Madero ya 
que trabajaba cerca de las personas para las que se les hacía 
el trabajo; además se le permitió desarrollar sus propuestas 
de impresos inspirados en los carteles de box y lucha libre, 
utilizando no sólo los recursos del diseñador, sino las técnicas 
de impresión y proceso de fotomecánica, aprovechando con 
tal habilidad que las pocas tintas que utilizaban dieran una 
riqueza infinita.
El trabajo creativo de Rafael López Castro lo ha llevado a ser un 
importante diseñador gráfico con muchos elementos humorísticos 
y mexicanos, por ello añade el maestro Rojo "Rafael, eres un 
diseñador felizmente barroco".
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2 . 2LUis ALmeidA
Su carrera como artista comenzó en el 
momento que quiso estudiar una carrera 
creativa; alguna que permitiera aplicar 
el ingenio; una disciplina en la que el 
espacio fuera parte del lenguaje razón 
por la cual decidió estudiar arquitectura 
en la Universidad Nacional Autónoma de 
México y al mismo tiempo Artes Plásticas, 
en la Escuela Libre de Pintura.
Posteriormente obtuvo una beca para 
estudiar Diseño Industrial en el extranjero, 
en la Escuela de Florencia, Italia, para 
después vivir en Francia "en la Escuela de 
Sorbonne empiezo a estudiar la materia de semiótica, el signo 
lingüístico en la palabra".
Al regresar a México, trabajó por su cuenta como diseñador 
gráfico, con un equipo que formó con dos personas más, al cual 
le puesieron por nombre Grupo 3 y posteriormente Alef 3.
Sus primeros trabajos realizados en 1969, fueron para 
la Universidad Nacional y debido a que se editaban en la 
Imprenta Madero, fue ahí donde conoció a Marco Antonio 
Valdivia, Falcón, Rafael López Castro y a Vicente Rojo.
Inicialmente por sus relaciones con la imprenta, y más tarde por 
parte de ella, surgió una nueva relación con los diseñadores 
que iban ingresando a la imprenta como fueron: Pegy Espinosa, 
… posteriormente a la conferencia que dio en la ENAP, me acerqué a 
él para comentarle de una entrevista, me dio cita en su estudio ubicado en 
San Pedro de los Pinos…
7 de junio, 2004 […]
La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 39
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40 La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
13 Al inicio de la década de los 80, Almeida en conjunto con Hernán y José María e Imprenta Madero, absorven 
 la información de dichas imprentas.
14 Luis Almeida, es miembro del Consejo Técnico de la Universidad Iberoamericana en diseño.
Germán Montalvo, Azul Morris, Bernardo Recamier, Pablo Rulfo 
y Efraín Herrera. Luis Almeida al involucrarse profesionalmente 
con la Imprenta Madero, descubrió que fue un espacio en el 
cual el diseño era parte fundamental del proceso, mismo que 
no tenía ninguna otra imprenta en México; "trabajamos con una 
metodología, cada uno hace un trabajo y salía de la máquina 
e inmediatamente se llevaba a un panel donde lo colgábamos, 
en ese panel se observaba la portada de un libro, un cartel, 
un boletín y veías la disposición tipográfica, los colores, los 
barridos, los elementos visuales gráficos que ahí aparecían, 
era una retroalimentación para cada uno de nosotros, era un 
laboratorio de producción".
Nunca perdió oportunidad para conocer el diseño gráfico, a 
través de las máquinas, con el impresor, y con todos los que 
tenían una responsabilidad con un trabajo; eso lo limitó pero al 
mismo tiempo enriqueció y potenció las soluciones gráficas.
Hacia finales de los 70, cuando surgió la Imprenta Refosa, 
misma que rápidamente se acreditó por sus reproducciones 
fotomecánicas, Luis trabajó con los hermanos Trillas13; "con ellos 
me vinculo ya en un plano intelectual y de amistad, relacionamos 
las producciones fotomecánicas de Refosa y de Madero, porque 
los dueños José Azorín y por el otro lado José María Trillas 
crecen juntos, y en determinado momento dicen, dejen que los 
jóvenes dirijan las imprentas".
Para el año 1984, hubo un cambio en la vida de Luis Almeida al 
salir de Madero, comenzó una nueva etapa en Redacta, donde 
trabajó para el Centro Cultural Arte Contemporáneo, y toda la 
producción de Saber Ver14.
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2 . 3bernArdO reCAmier
Bernardo Recamier nació en 1953 en la 
Ciudad de México, al inicio de su vida 
como profesional quería ser contador 
de la Universidad Nacional Autónoma de 
México, pero el destino le tenía otro 
camino.
Desde entonces ya traía un gusto por las 
artes, como la música y la pintura, "me 
dediqué a dibujar por mi cuenta", esto lo 
llevó a estudiar técnicas al óleo en una 
escuela de Coyoacán, al mismo tiempo 
que aprendía guitarra con un amigo. El 
hecho de no quedarse en la Facultad de 
Contaduría lo desanimó, pero su padre Carlos Recamier Montes 
al ver una noticia importante en el periódico se la mostró sin 
darse cuenta que esto le cambiaría la vida: la Escuela Nacional 
de Artes Plásticas inauguraba la carrera de Artes Visuales, su 
padre lo anima a inscribirse y él sin saber que sería el inicio de 
su carrera profesional, "agarré el metro, me fui con mis papeles 
a San Carlos y me inscribí a la carrera de Artes Visuales".
Recamier, al estudiar Artes Visuales conoció a la escultora 
Elizabeth Catlett y a un maestro polaco, Cristoph Pankrevisks 
el cual le dejó una honda impresión al adentrarlo a las Artes 
Plásticas. Cristoph dio un curso de escenografía en la nueva 
carrera, y enseñó a Bernardo a trabajar nuevas técnicas con 
materiales autóctonos para la realización de sus proyectos.
… me comuniqué con el vía telefónica, le expliqué mi interés para 
realizarle la entrevista y me dio cita…
28 de mayo, 2004 […]
La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 41
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42 La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
Transcurridos 6 meses del curso el maestro se retiró; para ese 
momento Bernardo ya había montado dos exposiciones, una 
en la Galería de San Carlos y otra más tarde en el Museo 
Universitario de Ciencias y Artes (MUCA).
Bernardo conoce al maestro Vicente Rojo en la calle Dulce Olivia, 
donde Recamier pasó su infancia. Posteriormente Bernardo dejó 
la escuela y pasado un tiempo al asistir a una exposición de 
Kasuya Sakai, un maestro suyo de la Academia, volvió a ver a 
Vicente Rojo; "la que me reconoció, fue su esposa Alba, y me 
dijo —¿Qué andas haciendo aquí?– le dije, estoy estudiando 
pintura en San Carlos, me dijo –vente te voy a presentar a 
Vicente– ahí fue donde conocí a Vicente". A partir de entonces, 
Rojo al empiezar a conocer las pinturas de Bernardo, lo invitó 
a trabajar en la Imprenta, lugar donde nació su interés por 
el diseño. Aprendió desde cero, pero tuvo la mejor escuela 
"Vicente Rojo e Imprenta Madero". Como punto de arranque 
inició recortando imágenes de personajes, multitudes, texturas, 
tipografías, lo que le ayudó a tener mayor cultura visual.
Recamierdescubrió la habilidad del maestro Rojo cuando se 
sentaba a su lado, y lo veía trabajar "recortaba, pegaba, era 
impresionante como sacaba la proporción de las imágenes sin 
medirlas". Pasado el tiempo le asignaron a Bernardo la Revista 
de la Embajada de la URSS, la cual era muy importante ya que 
era la que mantenía económicamente a la imprenta, en esta 
publicación Bernardo aprendió las cuestiones elementales del 
diseño gráfico editorial; enviaban un dummy elaborado en la 
URSS, y Recamier lo interpretaba para el público mexicano.
Algunos de los trabajos realizados por Bernardo fueron la 
Revista de la Universidad, y el Suplemento La cultura en México, 
de la Revista Siempre! que en ese entonces estaba a cargo de la 
Dirección de Carlos Monsiváis. Cuando Recamier se quedó como 
diseñador único de la Revista de la Universidad, Federico Reyes 
Heroles, le pidió que cambiara todo; así con ello se logró un sello 
propio del nuevo diseñador gráfico, Bernardo Recamier.
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2 .4germán mOnTALvO
Germán Montalvo nació en Omealca, 
Veracruz, desde muy pequeño vino a 
vivir a la Ciudad de México. Desde los 
12 años ya le gustaba pintar, tomó clases 
en una Escuela de Iniciación Artística del 
Instituto Nacional de Bellas Artes. Su alta 
creatividad lo impulsó a crear un cuarto 
oscuro con el respaldo de un proyector 
de cuerpos opacos con el cual le ayudaba 
a dibujar diferentes temas, logrando 
resultados en alto contraste; "para mí 
tan sólo fue el inicio del contacto con el 
diseño gráfico".
Para 1973 trabajó en unos laboratorios de la industria médica, 
donde aprendió hacer originales mecánicos, Germán tuvo 
sus primeras influencias del diseñador Antonio España, quien 
le enseñó a entender la exigencia y el cuidado que requiere 
el diseño, además de manejar lo que posteriormente se le 
llamaría concepto gráfico. Después conoció a la fotógrafa 
Mariana Yampolsky; con ella elaboró libros de texto gratuitos, 
empezando su primera experiencia en el rubro editorial. Tres 
años después viajó a Italia, donde estudió Diseño Gráfico en la 
Scuola del Libro la Societá Umanitaria en Milán, transcurridos 
casi dos años regresó a la Ciudad de México, ahí Montalvo 
acudió a una exposición en la Casa del Lago, en Chapultepec, 
donde se encontraban los carteles de Rafael López Castro, lo 
conoció y acudió a él para ingresar a Imprenta Madero; aunque 
… Contactado vía telefónica, me dio cita en su estudio ubicado en el sur 
de esta ciudad…
19 de abril, 2004 […]
La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 43
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44 La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
ya no formaba parte de la imprenta conservaba una relación 
sólida con la empresa y con sus integrantes, ahí Germán 
descubrió lo ordenado del maestro Vicente Rojo, prueba de 
ello era su catálogo de tipografías que iban desde las romanas 
hasta las sans serif.
La experiencia dentro de Imprenta Madero fue muy rica, en todos 
los sentidos, tanto de aprendizaje profesional como el personal, 
ya que él, al igual que los demás discípulos de Rojo, convivieron 
con los autores y sus publicaciones; con los impresores y su forma 
de trabajo, esto implicó que sus soluciones plásticas fueran más 
conceptuales y sintéticas, "eso fue una escuela para nosotros sin 
que lo quisiéramos, para tratar de traducir toda esa fuerza de 
las palabras con cierta arguicia visual".
Después de trabajar 10 años en Imprenta Madero, su manera 
de diseñar cambió; fue más sintético y empezó a manejar 
plastas de color. A Montalvo, siempre le gustó dibujar imágenes 
antropomorfas y zoomorfas. Además lo enriqueció estar cerca 
de escritores como Héctor Aguilar Camín, Enrique Krauze y 
Hermann Bellinghausen; o bien de personajes como Fernando 
Gamboa y Raquel Tibol; críticos de arte, y pintores como Alberto 
Gironella o José Luis Cuevas; "era un shock cultural, no fue fácil, 
manejaban un lenguaje muy abstracto y eso nos obligaba a 
estar ahí, a entender nuestro trabajo desde otra perspectiva".
Uno de los trabajos importantes de Germán Montalvo fue la 
Revista Vuelta, la cual estaba a cargo de Rojo y ambos se 
encargaron de diseñarla y perfeccionarla. En la parte editorial 
estaba asignado para realizar la Revista de la Facultad de 
Filosofía Tesis, además de la Gaceta del Fondo de Cultura 
Económica. Germán Montalvo trabajó con fotomontajes, 
ejemplo de ello, son los carteles culturales de la Universidad 
Autónoma Metropolitana, donde muestra su característica 
estética de autenticidad. A su vez trabajó para el Fondo de 
Cultura Económica, y para el Gobierno del Estado de Tabasco, 
en el área de cultura.
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2 . 5PAbLO rULfO
Pablo Rulfo nació en la Ciudad de México 
en 1955. Es un importante artística 
creativo en materia de arte por su labor 
como pintor y diseñador.
Formó parte de un equipo fundador del 
periódico Uno más Uno, ha expuesto 
en diversas galerías de México como la 
OMR, la A Negra, la del Instituto Francés 
de América Latina; y en museos como el 
Carrillo Gil, además de que algunos de sus 
trabajos forman parte de las colecciones 
de los museos, ejemplo de ello, son la 
Basílica de Guadalupe, Carrillo Gil, el 
Nacional de la Estampa en México y del Grabado, en la ciudad 
de Curitiba, Brasil.
A los 23 años trabajó en el taller de grabado Lacouriere et 
Frélaut, París.
Parte de sus trabajos iniciales como diseñador gráfico fue cuando 
diagramaba la Revista Plural con su amigo, Abel Quezada 
Rueda, quien posteriormente sería quien le presentara al 
maestro Vicente Rojo, "le dijo es Pablo, amigo mío, compañero 
de la preparatoria, él también es pintor".
Este hecho sucedió al rededor de 1975. A partir de ese momento 
y después de varias entrevistas el maestro Rojo lo invitó a 
trabajar en la Imprenta Madero; "recuerdo que fue el día del 
… me comuniqué con el para explicarle mi interés para realizar la 
entrevista, me dio cita en su estudio, donde simultáneamente pintaba una 
de sus obras, mientras respondía a mis preguntas…
27 de mayo, 2004 […]
La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 45
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46 La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
golpe de estado en Chile, ese día porque le hablaron por 
teléfono a Vicente Rojo y le contaron lo que estaba pasando, 
eso fue en septiembre de 1973".
Para Rulfo fue una nueva enseñanza estar con Rojo, ya que 
lo observaba trabajar para posteriormente hacerlo a base de 
prueba y error, "si tú tienes la preocupación del trabajo, si 
tienes la inquietud por aprender, ahí esta él".
Empezó absorbiendo los conocimientos del maestro, viendo 
cómo resolvía las portadas o catálogos para después continuar 
con el trabajo, tratando de mantener la eficacia de Rojo, "sobre 
todo Vicente tiene mucho respeto al trabajo, busca ser lo más 
eficaz posible lo cual es estoy muy de acuerdo con su manera 
de concebirlo. Ninguno de nosotros es tan bueno como Vicente, 
era rapidísimo, tenía un control del tiempo muy preciso, porque 
además diseñaba y pintaba".
Pablo se instruyó con la realización de varios impresos, ejemplo 
de ello son los catálogos del Museo de Arte Moderno, la Revista 
Artes Visuales, en la que asistía en la producción, catálogos 
para el Festival Cervantino, La Gaceta del Fondo de Cultura 
Económica, y de la misma manera aprendió de Rojo "que en el 
mundo editorial no hay formas automáticas, sino que se adecuan 
a la personalidad de la publicación y éstas se logran a base del 
entendimiento de los contenidos y para el público dirigido, se 
establecen códigos en el momento (itálicas, versalitas, la lógica 
de la publicación), para dar tensión al diseño de una manera 
respetuosa. Ese organismo conceptual e intelectual que maneja, 
mantiene un rigor y que a la vez da un cierto aire, eso es 
muy de Vicente".
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2 . 6efrAÍn HerrerA
El año 1968estuvo lleno de revueltas 
políticas y sociales, especialmente en la 
Ciudad de México, por lo cual Efraín 
Herrera creyó conveniente estudiar la 
carrera de Economía, en la Universidad 
Nacional Autónoma de México; pero 
para él no era fácil continuar sus 
estudios, porque simultáneamente tenía 
que trabajar; de ahí que aprovechó que 
uno de sus hermanos tenía un directorio 
de construcción, "yo me metí a hacer 
anuncios, formas, manejar composiciones, 
y me gustó porque estaba ligado con 
la plástica".
"Yo conocí a Rafael por sus carteles"; como coincidencia un 
familiar de Efraín Herrera trabajaba con Rafael López Castro 
haciendo fotografía; Efraín se enteró que conocía a Vicente Rojo 
y le pidió que se lo presentara; comenzó mostrándole trabajos al 
maestro Rojo, y al transcurso del tiempo, Efraín entró a Imprenta 
Madero donde conoció a Vicente Rojo más a fondo.
Un hecho fortuito fue que el propio Rafael recomendó a Efraín 
Herrera con el fotógrafo Rodrigo Moya, él fue quien lo impulso 
para trabajar en diseño de revistas y carteles; "terminaba el 
horario de trabajo y me quedaba a observar y descubrí que 
me apasionaba, me iba a mi casa y seguía pensando en cómo 
resolvería la portada que me habían dado, seguía yo trabajando 
fuera del horario, entonces me dí cuenta que me gustaba más 
… en una exposición de la Galería el Barandal, vi a Efraín Herrera, 
le expliqué mis motivos para realizarle una entrevista para mi tesis, y nos 
vimos en una cafería en Coyoacán…
19 de julio, 2004 
La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 47
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4� La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
y decidí cambiar la carrera", pero para finales de los años 60 
no existía la carrera como tal, y por consejo de Rafael López 
Castro, decidió entrar a trabajar a una imprenta, y los puntos 
de referencia de diseño en ese momento era Vicente Rojo, y la 
gente que estaba en Imprenta Madero. Entonces se concentró 
a trabajar en diseño y en la primera oportunidad que tuviera 
de entrar a Madero la aprovecharía. Cuando Efraín llegó a la 
Imprenta estaba Luis, Germán, Bernardo, Rafael, y Fernando 
Vergara (cartelista chileno, que regresó a su tierra cuando estaba 
Pinochet, y murió en un enfrentamiento al momento de estar 
trabajando en una radiodifusora clandestina), posteriormente 
llegó Pegy y Azul; Pablo acababa de salir. 
En Madero realizó trabajos que disfrutó mucho, ya que utilizó 
los recursos que la imprenta le brindaba para la solución de 
impresos como barridos, imágenes contrastadas y solarizadas; 
fue así como aplicó los recursos en los movimientos populares, 
"me encontraba en mi jugo". Además de que hizo diseños 
importantes como La Gaceta del Fondo de Cultura, "estuve 
trabajando los primeros dos números con Vicente, posteriormente 
con él hice el libro de Gironella, que básicamente toda en 
la cuestión tipográfica, de artículos y textos para mí fue una 
cátedra maravillosa, además de que aprendí a caracterizar 
los títulos principales, secundarios, notas, citas y a la hora de ir 
marcando el libro me di cuenta de las posibilidades que había y 
eso se me hizo muy importante en el diseño editorial".
Hacia los 80 comenzaba a abrirse el horizonte periodístico, 
hecho que aprovechó Efraín para salir de Madero y empezar a 
trabajar con Rafael en un periódico, que después formó parte 
del PRD. En 1984 entró a colaborar en La Jornada por medio de 
Vicente Rojo, donde realizaba los suplementos. A su vez estuvo 
diseñando trabajos para el PRD, buscando soluciones con 
calidad, actitud que aprendió de Vicente Rojo.
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2 . 7AzUL mOrris
Su carrera artística inició desde su origen, 
su madre fue pintora y desde su infancia 
Azul tuvo contacto con la vida cultural; 
"en esa época de mi vida estaba 
buscando algo que hacer, y de alguna 
forma todo ese background que te va 
dejando esta vida cultural de la cual no 
eres consciente, ayudó a que me fascinara 
Imprenta Madero".
Mucho tiempo después Leopoldo Silva, 
amigo de Azul Morris, le propuso trabajar 
una revista, por lo que le dio la oportunidad 
de elaborarla dentro de una imprenta, así 
fue como diseñó la revista Universidad del Mundo durante seis 
meses, además de empezar a elaborar folletos y programas de 
mano, entre otras cosas; este fue el detonador para decidir su 
camino al diseño y para posteriormente ser parte de Madero, "lo 
maravilloso de eso, es que en el momento que decides que eso 
es lo que quieres, vas descubriendo toda una serie de elementos 
que al final te dan como resultado una profesión".
Tiempo después al ingresar a la Imprenta Madero, donde 
laboró por casi cuatro años, tuvo la experiencia que le permitió 
mejorar profesionalmente sus diseños. 
Empezó asistiendo a Vicente Rojo y adoptó al maestro como su 
columna vertebral, además de absorber la forma de enseñar 
por la manera de estimular a los jóvenes creadores que se 
… revisando el periódico mural de la escuela, observé que Azul Morris 
impartiría una clase a los profesores, al término de su clase, le pregunté si 
podía realizarle una entrevista para mi tesis de la Influencia de Vicente 
Rojo, y me dió cita para presentarme en su oficina …
17 de marzo, 2004
La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México 49
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50 La influencia de Vicente Rojo en el diseño editorial-cultural contemporáneo en México
encontraban a su alrededor. Parte de los aprendizajes en 
Imprenta Madero era que ocupaban un pizzarrón especial 
para mostrar los trabajos de cada diseñador, lo cual ayudaba 
a la retroalimentación de cada autor creativo.
Su propósito de superación, le llevó a estudiar en Basilea, 
Suiza, esta experiencia fue parte importante en su vida, ya que 
aprendió las bases de la Bauhaus y se percató que el proceso 
es lo más importante y no el punto final; "para mí Suiza fue 
como una puerta la cual me abrió un mundo que tenía, que 
llevaba pero no estaba consciente de él".
Al regresar de Europa, y reconsiderar la revista Artes de México 
la cual hizo en conjunto con Rojo las dos primeras portadas, se 
percató con cierto orgullo que todo lo que recientemente había 
absorbido en Basilea, era algo que Rojo ya manejaba. 
Por otro lado, en el tiempo que trabajó con Vicente Rojo, había 
sido una época barroca, y que ir a Suiza fue encontrarse con 
toda la parte austera del diseño.
Así, Azul Morris identificó que los trabajos de Vicente Rojo 
tienen una parte barroca y simultáneamente una austeridad.
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Después del desarrollo que tuvieron los autores que a 
continuación se incluyen dentro de Imprenta Madero, aquí 
se presenta una relación de sus principales obras utilizando 
imágenes, con el propósito de estudiar detenidamente la 
influencia de Vicente Rojo en sus diseños. Para ello se realizó un 
análisis tanto de las entrevistas como de los trabajos individuales 
y colectivos en sus aspectos gráficos más sobresalientes como 
son: la disposición tipográfica, el manejo del color, el blanco 
como elemento de diseño, redes para diseñar.
"Es obvio pensar que en Rojo aparecen elementos geométricos 
como el cuadrado, el círculo y el triangulo, pero también 
la composición, el manejo del color son cosas importantes 
que sobresalen en las obras". (Azul Morris, entrevista 17 
de marzo, 2004)
Todos los discípulos de Rojo aprendieron la invención de nuevos 
colores con la utilización de dos tintas, y a tener una calidad 
humana ya que "los clientes no son clientes, sino amigos".
Además de trabajar rápido y bien, lo que implica involucrarse 
en los procesos de manejo de la tipografía, trazado de la caja 
de texto, y de revisión de originales mecánicos, los discípulos 
de Rojo fueron guiados a adoptar una cultura de disciplina en el 
cuidado del proceso, ya que la calidad en el diseño implica una 
totalidad, desde que uno está con el cliente, hasta la impresión 
de la publicación.