La-imprenta-musical-profana-en-la-Ciudad-de-Mexico-1826-1860

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
 
LA IMPRENTA MUSICAL PROFANA EN 
LA CIUDAD DE MÉXICO, 1826-1860. 
 
 
 
TESIS QUE, PARA OBTENER EL GRADO DE 
MAESTRO EN HISTORIA, PRESENTA 
 
LUISA DEL ROSARIO AGUILAR RUZ 
 
 
 
DIRECTORA DE TESIS 
DRA. CRISTINA GÓMEZ ÁLVAREZ 
 
 
 
SINODALES: DRA. ANTONIA PI-SUÑER LLORENS 
DR. MIGUEL SOTO ESTRADA 
DRA. LAURA SUÁREZ DE LA TORRE 
DRA. MA. DE LOS ÁNGELES CHAPA BEZANILLA 
 
 
 
 
MÉXICO CIUDAD UNIVERSITARIA ABRIL DE 2011 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A Miguel Ángel. 
 
A nuestros hijos. 
 
A sus abuelos, mis padres. 
 
 
 
 
 
 
Agradecimientos 
 
 
A la Doctora Cristina Gómez Álvarez por su generoso interés, acertada dirección, paciencia 
infinita y confianza inquebrantable, sin los cuales esta tesis no existiría. 
 
A los Doctores Antonia Pi-Suñer Llorens, Miguel Soto Estrada, Laura Suárez de la Torre y 
María de los Ángeles Chapa Bezanilla, cuya lectura crítica y generosos consejos hicieron 
posible la versión final del trabajo. 
 
A mis maestros Ernesto de la Torre Villar, Álvaro Matute Aguirre, Antonia Pi-Suñer 
Llorens, Cristina Gómez Álvarez, Miguel Soto Estrada, Ignacio del Río Chávez, Ernesto 
Schettino Maimone y Judith de la Torre Rendón en cuyas cátedras y seminarios encontré 
mi segunda pasión. 
 
Al piano que me abrió una puerta insospechada desde la cual pude asomarme al siglo XIX 
mexicano y a la música, mi primera pasión, fuente inagotable de belleza y compañía. 
 
A Marina Gijón Salazar y Rosario Sandoval Céspedes, bibliotecólogas adscritas al Fondo 
Reservado de la Biblioteca Cuicamatini de la Escuela Nacional de Música de la UNAM, 
quienes me asistieron profesional y generosamente durante el largo proceso de selección y 
clasificación de materiales que dio como resultado el corpus de partituras analizadas. 
 
A Lucero López por su invaluable ayuda en mi viaje por el complejo y a veces 
incomprensible tesoro de las actas notariales. 
 
A mis compañeros Berenise Bravo, Aleyda Gaspar, Daniela Ibarra, Olivia Moreno, Marco 
Antonio Pérez y Cintia Velázquez, cuyos oportunos comentarios me ayudaron a estructurar 
los primeros borradores de esta tesis. 
 
Al personal de la Coordinación del Programa de Maestría y Doctorado en Historia de la 
UNAM por su invaluable apoyo y al Consejo Académico por el valiente gesto de confiar en 
el proyecto de un músico. 
 
A Homero Buenrostro por su entusiasmo incansable, lectura minuciosa y cariño de 
hermano. 
 
A Rosa Ana, Susana, Albina, Teté, Arturo y a todas las personas que, de una forma u otra, 
participaron en este largo viaje y me ayudaron a llegar a buen puerto. 
 
A mi hermana Tita por su amorosa compañía. 
 
A mi familia y amigos por todo y mucho más. 
 
 
 
 
 
 VII 
 
LA IMPRENTA MUSICAL PROFANA EN LA CIUDAD DE MÉXICO. 1826-1860. 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
CAPÍTULO I. ORIGEN DE LA IMPRENTA MUSICAL EN EUROPA Y 
MÉXICO: DE OTTAVIANO PETRUCCI A JOSÉ MARIANO ELÍZAGA. 1 
 
1. La imprenta en la Nueva España 9 
 El papel: producto e insumo 13 
2. La notación musical. Un reto para la imprenta. 18 
 
3. La imprenta musical. Antecedentes europeos. 25 
4. La imprenta musical en la Nueva España 30 
 Un escenario para la innovación 31 
 La imprenta de música profana en México 32 
 El comercio de partituras 36 
 Ventas sobre pedido 37 
 Comercio en las casas 38 
 Tienda 39 
 Precios 40 
 
CAPÍTULO II. PRIMEROS AÑOS, 1826-1840 52 
1. La técnica litográfica. Claudio Linati y El Iris. 52 
2. Una imprenta musical. Elízaga y Rionda. 55 
3. La producción de partituras en la Ciudad de México 63 
 
 Fuente 63 
4. El impreso musical. Su espacio. 72 
 Músico, editor y comercializador: José Antonio Gómez y Olguín 72 
 
 
 VIII 
 Las otras voces: Instrumentos musicales 76 
 La educación musical y su impacto en el desarrollo de 
la imprenta especializada en música 80 
 
 Academia de la Sociedad Filarmónica 82 
 Escuela Mexicana de Música / Academia de Agustín Caballero 88 
 La Gran Sociedad Filarmónica y Conservatorio Mexicano 
de Ciencias y Bellas Artes 89 
 
CAPÍTULO III. EL DESARROLLO, 1841-1860 98 
1. La fuente y el corpus. Criterios de selección e integración. 100 
2. Análisis de la producción 107 
 
 Las Piezas sueltas 108 
 Número de páginas 119 
 Precio 119 
 Espacios de venta 119 
 
 Las Colecciones 123 
 Más de un editor. "El Repertorio" y "El Museo Filarmónico". 127 
 
Un solo editor. "El Instructor Filarmónico" y "La Aurora". 129 
 
 Número de composiciones vs. Número de entregas 131 
 
 Precio 132 
 Espacios de venta 133 
3. La prensa musical y no musical. Una comparación: frecuencia, 
número de páginas, precio y puntos de venta. 138 
 
 
 
 IX 
CAPÍTULO IV. HACIA UNA TIPOLOGÍA DE LOS CENTROS DE 
PRODUCCIÓN Y LOS PUNTOS DE VENTA DE PARTITURAS 149 
 
1. Talleres de impresión 152 
 
 El impresor musical 153 
 
 - Amado Santa Cruz y Francisco Cabrera 153 
 
 - M.C. Rivera 154 
 
 - Hipólito Salazar 156 
 
 - Litografía en la Calle de Santa Clara Nº 6; Tipografía 
y litografía de J. Flores, Corchero Nª2 ; Imprenta del Telégrafo 158 
 
 
 El impresor musical repertorista 158 
 
 Impresores musicales que tienen una imprenta de 
 partituras y un repertorio de música en el mismo establecimiento 158 
 
 - José Antonio Gómez 158 
 
 - Jesús Rivera y Fierro 161 
 
 - Pedro Murguía 169 
 
 
 Impresores musicales que tienen dos direcciones: 
 la de su taller y la de su repertorio 172 
 
 - Jesús Rivera y Fierro. 
Repertorio en la calle de Tacuba Nº19 172 
 
 
 El impresor librero y repertorista 174 
 
 -José Mariano Fernández de Lara 174 
 
 - Ignacio Cumplido 176 
 - Severo Rocha 177 
 
 -Manuel Murguía 180 
 
 -Juan Ramón Navarro 184 
 
 -Litografía en la Calle de Don Juan Manuel, junto al No.17 187 
 
 
 
 X 
2. Puntos de venta 187 
 
El repertorio de partituras 188 
 
 Cerca de Santo Domingo Nº8 188 
 
 Portal de Santo Domingo Nº4 188 
 
 Oficina de los editores del Semanario Musical 188 
 
Repertorio de música en la calle de Zuleta Nº14 190 
 
El repertorio de productos musicales 191 
 
 Repertorio/ depósito de música en la 
1ª Calle de la Monterilla No.5 191 
 
 Repertorio de música en la 2ª calle de la Monterilla Nº3 192 
 
El repertorista que también es editor, pero no impresor 193 
 Enrique Nagel y Cia. 193 
 
 Antonio Meyer 195 
 
 
El repertorio librería 198 
 
 Librería de D. Manuel Recio 198 
 
 Librería Mexicana 202 
 
 Alacena de libros de D. Cristóbal de la Torre 203 
 
 Librería Americana 206 
 
 Alacena del Águila 208 
 
 Alacena de D. Pedro Castro 209 
 
 Librería del Siglo XIX 210 
 
 Estanquillo de la Calle de Plateros 211 
 
 Encuadernación junto al correo 211 
 Repertorio Meyer Doormann y Cia. 212 
 
 
 
 XI 
CAPÍTULO V. EL CORPUS MUSICAL: LOS AUTORES, LOS GÉNEROS, 
LASDOTACIONES, LAS PARTITURAS EXTRANJERAS 216 
 
1. Partituras mexicanas. Su contenido. 216 
 Los autores 217 
 Los Géneros 221 
 
 Las Instrumentaciones 224 
 
4. Partituras extranjeras. Sus espacios de venta. Su contenido. 228 
 
 Editores 234 
5. Coexistencia y competencia. Partituras mexicanas y extranjeras. 237 
 
 Música mexicana, un reflejo actualizado 239 
 Obras 239 
 Autores 240 
 Títulos 241 
 
 
CONCLUSIONES 245 
 
APÉNDICES y ANEXOS 252 
 APÉNDICE I. Inventario de partituras sueltas impresas 
en la Ciudad de México (ca. 1840-1860) 255 
 
 APÉNDICE II. Inventario de Colecciones impresas 
en la Ciudad de México (ca.1840-1860) 274 
 
APÉNDICE III. Entregas o números de las colecciones inventariadas 
que incluyen piezas anexas en las últimas páginas. (ca.1840-1860) 310 
 
APÉNDICE IV. Ejemplares repetidos que forman parte de las 
publicaciones periódicas musicales. 36 Ejemplares con 58 Obras y 47 
Entregas. (ca.1840-1860) 312 
 
APÉNDICE V. Publicaciones periódicas no musicales impresas 
y vendidas en la Ciudad de México (ca. 1841-1860) 315 
 
APÉNDICE VI. Repertorios de música que venden partituras 
impresas en la Ciudad de México. (ca. 1840-1860) 328 
 
 
 
 XII 
 APÉNDICE VII. Inventario de partituras impresas en el 
extranjero vendidas en Repertorios de música de la Ciudad 
de México (ca. 1840-1860) 371 
 
APÉNDICE VIII. Repertorios de música que venden partituras impresas, 
tanto en la Ciudad de México como en el extranjero (ca. 1841-1860) 378 
 
ANEXO I. Lista de lugares de venta registrados en las publicaciones 
periódicas no musicales analizadas 427 
 
ANEXO II. Lugares de venta de partituras incluidos en el inventario 
de publicaciones periódicas no musicales 429 
 
ANEXO III. Colecciones inventariadas y su presencia en los puntos 
de venta registrados, desde el punto de vista de los títulos y a partir 
de los impresores o editores responsables de su publicación 430 
 
 
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA 431 
 
 
 
 1 
 
Introducción 
 
La música es uno de los productos culturales más exitosos de la humanidad y una de 
las expresiones artísticas emblemáticas de nuestro país. Aunque no hay duda de que la 
xtraños, 
falte alguna versión del Huapango de José Pablo Moncayo o la Marcha de Zacatecas de 
Genaro Codina, y la música de Silvestre Revueltas, Carlos Chávez o Arturo Márquez ha 
formado parte de la programación de numerosas orquestas en varios países. Dado el éxito 
de los compositores mexicanos, que han sido profetas en su tierra y en otras, la solicitud de 
su música impresa es enorme porque para los intérpretes, profesionales o aficionados, aún 
si pueden trabajar "de oído", no existe guía más completa que la plasmada en una partitura. 
El plan de estudios de la Escuela Nacional de Música de la UNAM contempla para 
los alumnos de piano de todos los niveles la presentación de recitales semestrales o anuales 
en los que, necesariamente, debe incluirse al menos una pieza de música mexicana. En 
catorce años de travesía por el Centro de Iniciación Musical, el Propedéutico y la 
Licenciatura de la Escuela Nacional de Música me enfrenté cerca de veintiocho veces a la 
increíble realidad de que para montar una pieza de Manuel M. Ponce, Rodolfo Halfter, 
Miguel Bernal Jiménez, Carlos Jiménez Mabarak, Leonardo Velázquez, Silvestre Revueltas 
o Carlos Chávez, por mencionar algunos, había que iniciar con buen tiempo la ronda de 
visitas a los maestros de piano para conseguir una fotocopia de la "fotocopia particular" de 
alguno de ellos. Así, con copias de copias muchas veces ilegibles ya, es como los pianistas 
 
 
 2 
aprenden parte del maravilloso repertorio que los compositores mexicanos han formado en 
años, que ya suman más de un ciento, de trabajo incansable y creatividad prodigiosa. 
Si, como hemos dicho ya, la partitura es fundamental para el quehacer musical y los 
músicos mexicanos son tan exitosos y prolíficos ¿porqué no existe en este país una 
producción de partituras correspondiente con la calidad de la música mexicana y las 
dimensiones de su presencia en el mundo? Esta pregunta pasó por mi mente en casi cada 
llegó el punto en el que pensé que la explicación de semejante sin sentido sería un buen 
tema de investigación para mi tesis de licenciatura en piano. La idea me fascinó desde 
entonces, pero casi inmediatamente me di cuenta de que me encontraba ante una empresa 
titánica pues, a la par de montar mi recital de titulación, tendría que averiguar si en México 
había funcionado alguna vez una industria editorial especializada en música y después 
tendría que seguir su rastro para intentar explicar la casi inexistencia de producción 
mexicana de partituras en los albores del siglo XXI. El recital requirió más tiempo del 
previsto y decidí entonces que dejaría el asunto para después, pero que definitivamente lo 
estudiaría. Así fue. Este trabajo abarca la primera parte de la ecuación: la producción de 
partituras en la Ciudad de México en las primeras décadas de vida independiente. El resto 
del camino será motivo de otra investigación y, naturalmente, de una nueva tesis. 
La producción de impresos musicales durante el periodo colonial se concentró, 
principalmente, en dos tópicos: la religión y la enseñanza, por lo que la demanda de 
partituras profanas se satisfacía por dos vías: el trabajo de los copistas y la importación. A 
raiz de la independencia las vías comerciales sufrieron modificaciones que abrieron un 
espacio para la iniciativa local en materia de partituras impresas. 
 
 
 3 
La imprenta musical profana en el México decimonónico es el resultado de un largo 
proceso de desarrollo que comenzó en la Alemania del siglo XV y aterrizó en un joven país 
recién independizado y ávido de identidad nacional. De la mayor parte de los nombres y 
lugares estudiados en este trabajo no hay noticia en las fuentes bibliográficas consultadas, 
lo que muestra el vacío que existe en la historiografía nacional alrededor de la imprenta 
musical y su presencia en el desarrollo del impreso en general, pues algunos de los 
productores de partituras eran también responsables de la publicación de textos no 
musicales. A partir de 1826 y hasta finales de la década de 1850 la partitura impresa vivió 
un fenómeno de expansión que refleja la importancia de la demanda de música impresa en 
la capital del país en ese periodo. Sin embargo, en los primeros años de la década siguiente, 
el panorama de las imprentas y los puntos de venta de partituras inició un proceso paulatino 
de cambio durante el cual la mayor parte de los establecimientos de producción y venta de 
textos musicales, que habían funcionado en las décadas anteriores, perdió presencia en el 
espacio del impreso. Es por esta razón que el límite temporal de este trabajo fue establecido 
en el año 1860, el final de la época dorada de la producción de partituras y el principio de 
otra etapa que culminaría con la desaparición de numerosos establecimientos de regular 
tamaño para dar paso al desarrollo de algunas casas comerciales de grandes dimensiones, 
como Nagel Sucesores y Wagner y Levien, que tomaron la batuta y dirigieron el concierto 
de la edición e impresión de partituras en la Ciudad de México hasta bien entrado el siglo 
XX. 
El objetivo central de esta tesis es analizar, por vez primera, la producción y 
desarrollo de la imprenta musical profana en la Ciudad de México durante las primeras 
décadas de la vida independiente. La estructura del estudio responde a los distintos 
momentos de dicho progreso, que corresponden a tres periodos: antecedentes, entre 1823 y 
 
 
 4 
1826; primeros años, a partir de 1826 a 1840; y época de mayor actividad, desde 1841 y 
hasta 1860. Lo anterior porque, a pesar de que las partituras forman parte de la producción 
de la imprentaen general, la música impresa tiene características específicas que 
responden a una periodización particular. La hipótesis que guía este trabajo pretende 
demostrar que la producción editorial que se desarrolló en México ya lograda la 
independencia impulsó el progreso de la imprenta musical que, a partir de la década de 
1840 incrementó su actividad generando el establecimiento de talleres litográficos y 
expendios especializados en partituras. 
La primera dificultad en mi viaje hacia la imprenta musical profana en el México 
decimonónico fue la escasísima bibliografía sobre el tema, lo que me hizo ver desde el 
principio que me enfrentaba a un tema prácticamente inédito y que tendría que construir el 
sendero para después caminar por él. El Fondo Reservado de la Biblioteca Cuicamatini de 
la Escuela Nacional de Música de la UNAM tenía, en el año 2005, una sección que no 
había sido explorada pero que parecía contener ejemplares útiles para mi investigación. 
Dadas las condiciones en que se encontraba el conjunto, el primer problema al que me 
enfrenté con el material fue la complicación de levantar un inventario que me permitiera 
estudiar el conjunto partiendo de un cúmulo de ejemplares desordenados. Después de 
limpiar y organizar las partituras se presentó el segundo problema: fecharlas. Debido a que 
en muy pocos ejemplares consta el año de impresión, establecer la antigüedad de la 
mayoría de ellos supuso un reto considerable: al plantear los límites temporales de este 
trabajo entre 1826 y 1860 era necesario formar, en la medida de lo posible, un grupo de 
ejemplares representativo del periodo por lo que, a falta de fechas, fue necesario utilizar 
usar información indirecta, como lugares de venta, dedicatorias, impresores, autores y 
contenido de las obras para detectar los ejemplares susceptibles de integrar el corpus. 
 
 
 5 
Los textos musicales, impresos o manuscritos, suelen tener pocas páginas, por lo 
que una de las formas más populares de conservarlos es formar un grupo numeroso y 
encuadernarlo formando tomos sin un criterio riguroso de organización. En total se 
revisaron 3,383 partituras contenidas en 195 tomos que fueron sometidas a un largo 
proceso de selección que, dado que la tesis se ocupa de la imprenta musical, comenzó con 
la separación de los manuscritos. El segundo factor excluyente fue la localización de la 
producción o la comercialización del impreso en la Ciudad de México, lo que determiné 
gracias a los pies de imprenta, que suelen precisar el lugar aunque no siempre la fecha, y 
los sellos de las casas comerciales, que incluyen el nombre y la dirección del 
establecimiento. La tercera pauta de selección fue la temporalidad, de manera que aquellos 
impresos producidos en fechas posteriores a 1860, fueron descartados. Tomando en cuenta 
los criterios anteriores, quedaron fuera 175 tomos con 2,931 ejemplares, con lo que el 
número de partituras utilizadas en este trabajo se redujo a 452 contenidas en 30 tomos. Fue 
así como formé el corpus de esta investigación, el único en su tipo del que se tenga noticia 
por el espacio temporal que abarca y el número de ejemplares que lo integran. El conjunto 
es presentado a modo de inventario y forma parte de los apéndices de este trabajo, mismo 
que está organizado en cinco capítulos, ocho apéndices y otros anexos que por razones de 
espacio no figuran en el cuerpo de la tesis. Cabe precisar que la razón por la que este 
trabajo se centra en el estudio de partituras profanas es simple: el corpus que sirvió de base 
para el análisis que sustenta esta tesis no cuenta, salvo por contadísimas excepciones, con 
ejemplares de música religiosa. 
El primer capítulo aborda los antecedentes de la imprenta, en general, y de las 
técnicas de impresión de música, en particular, en Europa y la Nueva España. Como parte 
del estudio se plantea la complejidad de la notación musical como un problema específico 
 
 
 6 
de la partitura impresa, a cuyas necesidades respondieron los impresores desarrollando 
técnicas cada vez más eficientes para la producción de textos musicales. En el segundo 
capítulo se examina el desarrollo de la imprenta musical profana en la capital del país desde 
los años posteriores a la independencia hasta el inicio de la década de 1840, época en la que 
se estableció la primera imprenta litográfica en México y se reprodujeron en ella las 
primeras partituras de música profana de las que se tiene noticia con esta técnica. También 
se analiza en este apartado el fenómeno de la comercialización de partituras existente en 
esos años y el establecimiento, en 1831, del primer punto de venta especializado en 
productos musicales o "repertorio de música", así como el crecimiento del mercado para 
estos productos a raíz de la creación de sociedades filarmónicas y centros de instrucción 
musical, tanto de nivel profesional como de corte amateur. 
En el tercer capítulo se presenta el análisis cuantitativo del corpus desde el punto de 
vista de su producción y comercialización, a partir del estudio de dos grupos de ejemplares: 
las partituras sueltas y las publicaciones periódicas, o colecciones. Este apartado abarca de 
1841 a 1860 y en él se examina el crecimiento de la imprenta musical respecto del periodo 
anterior, analizado en el segundo capítulo, tanto en su producción como en el incremento de 
puntos de venta de partituras. Para ubicar al impreso musical en el contexto de la imprenta 
en general y su desarrollo en el periodo de estudio, se compararon los precios de las 
partituras y sus puntos de venta con los precios y expendios de otras publicaciones no 
musicales. El cuarto capítulo presenta un grupo de 38 establecimientos que aparecen 
mencionados en las 452 partituras analizadas de los cuales doce son talleres litográficos, 
que figuran también como puntos de venta, y 20 son sólo expendios o "repertorios de 
música", mientras que los seis restantes son únicamente centros de producción. 
 
 
 7 
El quinto y último capítulo de esta tesis presenta el análisis de contenido del corpus: 
se estudiaron las partituras desde el punto de vista de su autor, el género de la composición 
que contienen y la selección instrumental para la cual dichas obras fueron escritas. Esto, 
como complemento del estudio cuantitativo presentado en el tercer capítulo, en el que se 
tomaron en cuenta elementos materiales de los ejemplares, como su tamaño y número de 
páginas, a la par de los datos sobre los editores - impresores responsables de su publicación, 
la localización de los talleres en los que se produjeron, los expendios que los distribuyeron 
y su precio de venta. También se examina en este capítulo la presencia de partituras 
extranjeras en "repertorios de música" de la capital del país en el periodo de estudio y su 
impacto en el discurso de la música escrita en México en esos años. A partir de la 
comparación los impresos musicales importados y los producidos en México, se analizó la 
actualización de los compositores mexicanos respecto de sus similares europeos, tanto en 
ideas musicales como en el manejo instrumental y la selección de géneros y títulos. Se 
estudiaron también las casas editoras de las partituras extranjeras desde el punto de vista de 
las ciudades que las albergaron, con la intención de descubrir la tendencia general respecto 
del origen de los impresos musicales ofrecidos en los "repertorios de música" de la Ciudad 
de México en la primera mitad del siglo XIX. Es importante aclarar que el análisis 
realizado en este trabajo de investigación está concentrado en la producción y distribución 
de partituras durante el periodo de estudio. El examen del contenido de las partituras 
reportadas realizado en este capítulo, el último de la tesis, tiene el único propósito de 
reforzar el planteamiento general del trabajo. Se trata de un estudio de corte histórico, por 
lo que el análisis musical del corpus no formaparte de su objetivo central. Tal revisión 
sería motivo de una nueva tesis. El estudio de la imprenta musical en la Ciudad de México 
en el periodo post-independiente, es un acercamiento a los primeros años de una imprenta 
 
 
 8 
incipiente que va creciendo junto con el nuevo país. Nos revela también la historia de un 
grupo de editores y compositores que crearon un medio para publicitar sus trabajos con la 
idea de ampliar el mercado de compradores y difundir el arte de los sonidos en una época 
en la que la música sólo podía ser escuchada en vivo. Al hacer posible la recreación 
auditiva de su contenido las partituras conquistaron, junto con los instrumentos musicales, 
el espacio privado de entretenimiento que hoy ocupan, por ejemplo, la radio y los 
reproductores de audio. 
El impreso musical es una ventana hacia los gustos y las costumbres musicales de la 
época, pero es también el testimonio de cambios técnicos de la mayor importancia para la 
historia de la música, puesto que implica el paso del manuscrito a la partitura impresa. 
 
 
 9 
CAPÍTULO I 
ORIGEN DE LA IMPRENTA MUSICAL EN EUROPA Y MÉXICO: 
DE OTTAVIANO PETRUCCI A JOSÉ MARIANO ELÍZAGA 
 
 
La imprenta en la Nueva España 
 
 El arte de imprimir libros con el sistema de tipos móviles fue inventado y 
perfeccionado, como se sabe, por Johann Gutenberg entre 1436 y 1455. La imprenta se 
estableció en Maguncia1 y de ahí salió, en la segunda mitad del siglo XV, para inundar 
otras regiones alemanas, el norte y centro de Italia y las principales ciudades europeas. 
En España la imprenta se estableció entre 1470 y 1480, época en la que se aceleró la 
difusión de los tipos móviles de tal manera que, hacia 1480, podían contarse ya ciento 
diez ciudades con imprentas activas a lo largo del continente europeo, de las cuales 
ocho eran españolas.2 
 La historia de la impresión en México comienza en la época colonial, a partir de 
la llegada de la primera imprenta a la Nueva España en la década de 1530. Joaquín 
García Icazbalceta, en su Bibliografía Mexicana del siglo XVI, afirma que el primer 
libro impreso en tierras novohispanas fue la Escala espiritual para llegar al cielo de 
San Juan Clímaco, traducido del latín al castellano por Juan de Estrada. 
 
esconfianza propia del que camina en 
tinieblas, digo a mi parecer, que la imprenta llegó a México en 1536, 
acaso ya entrado el año: que desde luego se ocuparía en la impresión 
de cartillas u otros trabajos pequeños muy urgentes, y que a 
 
1 Mainz, en alemán. 
2 Véase Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, La aparición del libro, Tercera Edición, Fondo de Cultura 
Económica, México, 2005, p. 210. 
 
 
 10 
principios de 1537 ya saldría de las prensas la Escala, que fue el 
primer libro [sic] impreso en México.3 
 
Se sabe que el impresor de esta Escala fue Esteban Martín, quien llegó a la 
capital de la Nueva España entre los años 1534 y 1535. Aunque no se tiene la fecha 
exacta de su arribo, es posible calcularla con base en el acta del Cabildo de la Ciudad 
de México correspondiente al 5 de septiembre de 1539, en la que se le otorga la 
recibieron por vecino a Esteban Martin, emprimidor [sic], y que dé fianzas y hasta que 
4 Tomando en cuenta que la vecindad no se otorgaba sino hasta después 
de cinco años de residencia, es posible establecer la fecha de llegada en 1534. La 
Escala pudo haber sido el primer impreso novohispano, pero a falta de ejemplares los 
bibliógrafos coinciden en tomar como referencia el primer texto del que se tiene noticia 
cierta: se trata de la Breve y más compendiosa doctrina cristiana en lengua mexicana, 
salido de 
envió al tipógrafo Giovanni Paolos o Juan Pablos para que instalara una prensa en la 
Nueva España, con la aprobación del Virrey don Antonio de Mendoza.5 Los libros 
salidos de esa primera imprenta no fueron publicados oficialmente por Juan Pablos sino 
hasta el 17 de enero de 1548, cuando se imprimió la Doctrina cristiana en lengua 
española y mexicana 6 
 
 
3Joaquín García Icazbalceta, Bibliografía mexicana del siglo XVI, Catálogo razonado de los libros 
impresos en México de 1539 a 1600, Nueva edición por Agustín Millares Carlo, FCE, México, 1954, 581 
p., p. 29. 
4 Cfr. Actas de Cabildo de la Ciudad de México, Libro 4, citado en Hans Lenz, Historia del papel en 
México y cosas relacionadas: 1525-1950, Segunda Edición, Miguel Ángel Porrúa, Mexico, 2001, p. 39. 
5 Véase Febvre y Martin, Op. Cit., p. 240. 
6 Idem. 
 
 
 11 
A partir del establecimiento de la primera imprenta en la Nueva España, el 
número de talleres aumentó, de tal manera que para finales del siglo XVI la Ciudad de 
México contaba con diez imprentas y se habían publicado cerca de 180 obras,7 mientras 
que en el periodo comprendido entre 1601 y 1700, la cifra registrada aumentó 
considerablemente llegando a 1,824 impresos producidos en 30 establecimientos 
tipográficos.8 Es también en este siglo que se funda la primera imprenta en la segunda 
ciudad novohispana: la de Puebla, en 1642. 
En el siglo XVIII, la industria se desarrolló gracias a los avances en las técnicas 
de impresión, como las planchas intercambiables o los cuadros móviles, y a la eficacia 
de las máquinas traídas de Alemania y Francia. Durante el siglo se produjeron más de 
7,000 impresos9 y se abrieron quince nuevos talleres en la Ciudad de México e incluso 
se fundaron las primeras imprentas en otras importantes ciudades de provincia como 
Oaxaca [1720],10 Guadalajara [1793] y Veracruz [1794].11 A pesar de los adelantos y el 
crecimiento de su espectro de influencia, el desarrollo de la imprenta durante todo el 
periodo colonial fue tímido en comparación con el que se dio en Europa. A esa 
debilidad contribuyeron, entre otros elementos, los privilegios reales y los monopolios 
para la fabricación de papel, tipos y tinta. Esa desventaja se vería reflejada con más 
fuerza a raíz de la Independencia, cuando tales obstáculos se desvanecieron dejando al 
descubierto la comprometida situación de la imprenta mexicana que necesitaba insumos 
que el país no estaba preparado para abastecer. De esta manera la importación siguió 
 
7 Véase Carmen 
Castañeda, coordinadora, Del autor al lector, libros y libreros en la historia, , Miguel Ángel Porrúa, 
CONACYT, CIESAS, México, 2002, p. 75. 
8 Idem. 
9 Idem. 
10 Aunque fue fundada en ese año, tuvo una actividad limitada. 
11 Véase José Toribio Medina, La imprenta en Oaxaca, Guadalajara, Veracruz, Mérida y otros lugares 
(1720-1820). Primera edición facsimilar, UNAM, México, 1991. 
 
 
 12 
ocupando un lugar fundamental en el desarrollo de la industria editorial, tanto en el 
rubro de los insumos, como en el de la tecnología. 
 En la Nueva España, como se sabe, la producción de publicaciones periódicas 
inició en las primeras décadas del siglo XVIII. Así, desde 1722 vio la luz la Gaceta de 
México, primer impreso periódico dirigido por Ignacio Juan Castorena. A lo largo del 
siglo pueden contarse ocho periódicos: la ya mencionada Gaceta de México, una 
segunda Gaceta de México publicada por Juan Francisco Sahagún de Arévalo y Ladrón 
[1728], el Diario Literario de México [1786], Asuntos varios sobre Ciencias y Artes 
[1772-1773], el Mercurio Volante [1772-1773]; Observaciones sobre la Física, 
Historia Natural y Artes Útiles [1787-1788], una tercera Gaceta de México editada por 
Manuel Valdés [1784], y la Gaceta de Literatura [1788-1795]. 
 El siglo XIX heredó una industria editorial que publicaba periódicos de temática 
variada, desde los tradicionales tópicos religiosos y cívicos hasta obras de carácter 
crítico propios de la corriente ilustrada que floreció durante el siglo anterior. Más allá 
de las consideraciones de corte educativo y del papel fundamental de este tipo de 
impresos para la formación de opinión pública,las publicaciones periódicas 
aumentaron su producción en el siglo XIX porque, debido a su formato, tenían precios 
más accesibles que los libros y su contenido podía actualizarse constantemente, lo que 
amplió el rango de consumidores. Ahora, no sólo las personas de clases acomodadas 
tenían acceso a la lectura, sino que también grupos de menor capacidad económica 
tenían la oportunidad de participar del dinámico intercambio de ideas que hacía posible 
la publicación periódica. 
 
 
 
 13 
El papel: producto e insumo 
 
 Aunque la industria editorial había crecido durante el siglo XVIII, con más de 
7,000 impresos, el proceso de producción tenía una falla que ya representaba problemas 
durante el régimen colonial pero que se haría aún más evidente a raíz de la 
Independencia. Como se ha dicho, casi todos los insumos que se utilizaban en las 
imprentas novohispanas eran importados, por lo que resultó cada vez más difícil 
asegurar el suministro regular de materias primas, sobre todo de papel, a los talleres de 
impresión. 
Durante el periodo colonial, el comercio y la producción de papel estuvieron 
controlados por diferentes disposiciones dirigidas a establecer monopolios que 
inhibieron el desarrollo de la industria en la Nueva España. Una de ellas fue la que, a 
partir de 1503, obligó a los comerciantes a registrar ante la Casa de Contratación de 
Sevilla, toda la mercancía que entraba y salía de España y sus territorios, incluidos los 
impresos y sus insumos.12 
 En cuanto a la fabricación de papel, a mediados del siglo XVIII, España 
comenzó a tener dificultades para satisfacer la demanda interna y la de sus colonias, 
básicamente por la escasez de trapo, materia prima para la fabricación de papel, que 
complicaba el abastecimiento a los numerosos molinos papeleros que, considerando las 
pérdidas inherentes a los procesos de selección y fermentación, requería una cantidad 
cercana a las tres mil toneladas anuales de este insumo. Ante la necesidad de satisfacer 
 
12 Véase Lenz, Op. Cit., p. 29. 
 
 
 14 
la demanda de papel, la Metrópoli se vio obligada a importar el faltante de Italia, 
Francia e Inglaterra.13 
En la Nueva España las condiciones eran adversas, no sólo por las políticas 
proteccionistas encaminadas a comercializar sólo papel procedente de España, aunque 
no fuera español, sino porque los únicos molinos permitidos eran los de trigo, los 
obrajes [en los que se producían telas burdas] y los batanes [que se usaban para 
compactar el paño]. En otras palabras, sólo podían instalarse máquinas para moler 
semillas o para realizar algunas manufacturas textiles. De los tres tipos de molino que 
existían en la Nueva España, eran los batanes los que podían ser fácilmente 
transformados en molinos papeleros y, ante la creciente necesidad de cubrir la demanda 
de dicho insumo, al menos dos de ellos cumplieron con la doble función de fabricar tela 
y papel: el ubicado en la ribera del Río Magdalena y el de Culhuacán, considerado 
como el primer molino papelero de América, que existió antes de 1580 al sur de la 
Ciudad de México.14 
 A pesar de las limitaciones, en el siglo XVII había al menos tres molinos 
productores de papel en la Nueva España: Culhuacán [1580], Rancho El Molino de 
Papel de los herederos de Juan Pérez Aparicio15 [1618] y Miraflores-Loreto [1640-
1657].16 Sin embargo, dadas las restricciones en el rubro de transformación de materia 
prima en las colonias españolas así como las disposiciones tendientes a proteger la 
producción de la metrópoli, es probable que su actividad se diera en forma restringida, 
e incluso encubierta. 
 
13 Ibidem., p. 149. 
14 Ibidem, p. 79. 
15 A orillas del Río Magdalena. 
16 Véase Lenz, Op.Cit., p. 197-200. 
 
 
 
 15 
 Un ejemplo del proteccionismo del gobierno español es el caso del trapo que, 
por su importancia en el proceso de elaboración de papel, se convirtió en un producto 
altamente demandado que solía escasear. Para enfrentar el problema, la corona española 
decidió importar el trapo de sus colonias americanas. Con el fin de facilitar las 
transacciones de este insumo, el 12 de octubre de 1778 se publicó una Real Orden, que 
entró en vigor el 16 de mayo de 1779, liberando todo derecho de alcabala sobre venta y 
reventa del trapo que se llevase a España desde sus dominios. Esta medida resolvió la 
demanda de la industria española a costa de las necesidades de la producción local, lo 
que probablemente influyó en el reducido número de molinos papeleros en los años 
post-independientes. 
 La consumación de la Independencia cambió la situación del comercio papelero 
al hacerse evidente la necesidad de una industria local que abasteciera al mercado 
nacional para evitar la importación excesiva de papel. Probablemente con esta idea José 
Manuel Zozaya y Bermúdez17 fundó lo que sería la primera fábrica de papel del México 
independiente en el antiguo molino de Loreto, a orillas del Río Magdalena, en 1824. 
 El Presidente Guadalupe Victoria expresó su apoyo a la iniciativa de Zozaya18 
afirmando que, a la satisfacción de haber dado tan importante paso, debía añadir "...este 
ilustre mexicano la muy singular [satisfacción] de ser el primero que va a proveer a su 
19 En 
 
17 Enviado extraordinario y Ministro Plenipotenciario del gobierno de Agustín de Iturbide ante el 
gobierno de los Estados Unidos de América (12 de diciembre de 1822/21 de mayo de 1823). Al finalizar 
su encargo regresó a México trayendo consigo una imprenta, que debió llegar a México a fines de 1823 o 
principios del año siguiente. Véase Lenz, Op. Cit., p. 355-358. 
18 Zozaya fue diputado en el gobierno de Guadalupe Victoria. Durante su periodo como legislador 
promovió la exención de gravámenes sobre la venta de papel, misma que fue concedida en mayo de 1826, 
por siete años, a quienes se dedicaran a la fabricación de este producto. Idem. 
19 Ibidem. p. 360. 
 
 
 
 16 
1826, posiblemente con la idea de apoyar la naciente industria papelera nacional, el 
Presidente Victoria ordenó a sus ministerios que imprimiesen sus memorias en papel de 
la fábrica de Loreto. 
 A raíz de la fundación del Banco de Avío en 1830, surgieron varios interesados 
en establecer fábricas de papel. Entre ellos estuvieron Basilio José Arrillaga, el 
Gobierno del Estado de Jalisco, José María Tornel, Manuel Escandón y José Ramón 
Pacheco, aunque en ninguno de esos casos fue posible obtener la maquinaria a través 
del banco.20 Sin embargo, para la década de los cuarenta había en México ocho fábricas 
papeleras: Loreto, Belén, Peña Pobre y Santa Teresa en el Valle de México; La 
Constancia y El Batán en Jalisco; Cocolapan en Veracruz y la Beneficencia Pública en 
Puebla; adosadas casi todas a establecimientos de producción textil, con el fin de 
aprovechar los desechos de trapo para usarlos como materia prima. Fue tal vez gracias a 
esta posibilidad que algunos empresarios se interesaron en la industria papelera, puesto 
que podían tener dobles beneficios: las telas como producto principal y el papel como 
derivado a partir de los desechos textiles. Sin embargo, la aparente ventaja de adosar 
los molinos de papel a las fábricas de tela, exigía inversión adicional puesto que el tipo 
de maquinaria requerida para la fabricación de ambos productos era distinta. 
Posiblemente por esta razón es que, contra los cincuenta establecimientos de 
producción textil que había en México en 1845,21 sólo podemos contar ocho fábricas de 
papel. Sin embargo, los números resultaban esperanzadores para los defensores de la 
 
20 Ibidem, p. 381-389. 
21 Véase David Walker, Parentesco, negocios y política, Alianza Editorial, México, 1991, p. 20. 
 
 
 
 17 
independencia productiva, como puede advertirse en eldiscurso de Lucas Alamán ante 
la Junta General de la Industria Mexicana el 2 de diciembre de 1842:22 
 Estas plantas [textiles] no sólo son interesantes bajo el punto 
de vista de los tejidos que pueden hacerse con sus fibras, sino 
también por la materia que pueden ministrar a las fábricas de papel 
[...] Si las leyes continúan favoreciendo a este ramo, de manera que 
puedan sostenerse las fábricas nacionales en competencia con las 
extranjeras, mediante los derechos protectores que aseguran el 
expendio de papel mexicano, las fábricas ya establecidas son 
bastantes para proveer de todo el papel de imprenta que puede 
necesitarse con la república, y mejorando sus productos y 
multiplicándose estos establecimientos, como ha sucedido en los 
últimos años, puede asegurarse que no habrá necesidad de importar 
23 
 
Como toda industria de transformación de materia prima, la de papel requiere de 
maquinaria moderna para mejorar la producción y abatir los costos. A pesar de que la 
compra de equipo moderno implicaba una inversión importante, en la fábrica de Belén, 
cerca de Tacubaya, se instaló la primera máquina continua con un cilindro y tres 
secadores, con la que fue posible producir más en menor tiempo.24 La introducción de 
nueva tecnología, nos da idea de que a pesar de los problemas económicos del país, 
algunos empresarios lograban mantenerse en el mercado y aún obtener ganancias para 
reinvertir en sus fábricas o negocios. 
Lo mismo podemos inferir en el caso de la industria editorial que, a pesar de las 
dificultades surgidas de la falta de materiales, tuvo en el siglo XIX grandes mejoras 
 
22 Como se sabe, Lucas Alamán participó en el desarrollo de la industria nacional con acciones como la 
formación del Banco de Avío en 1830 y la dirección de la Junta de Fomento a la Industria asumida en 1839. 
Véasehttp://biblios.itleon.edu.mx/index.php?option=com_content&view=article&id=446:lucas-
alaman&catid=50:biografias-mexicanos&Itemid=300008 
23 Véase Antología 
México en el siglo XIX. Fuentes e interpretaciones históricas, UNAM, 1972, p. 145. 
24 Véase Lenz, Op. Cit., p. 522. 
 
 
 18 
tecnológicas como la prensa litográfica, introducida en 1826 por Claudio Linati,25 la 
utilización de nuevos tipos de letra y la llegada de la primera imprenta automática de 
vapor, importada por Ignacio Cumplido en 1840.26 A partir del análisis de la Base de 
Datos de Folletería Mexicana del Siglo XIX,27 realizada por el Instituto Mora, Nicole 
Giron nos muestra que, entre 1830 y 1855, se produjeron cerca de 3,500 folletos en 115 
establecimientos registrados.28 Si tomamos en cuenta que estos números corresponden 
sólo a la producción de folletería y que no es posible saber con exactitud el monto de la 
producción total de esos años, las cifras resultan reveladoras de que hubo un auge de la 
impresión en los años posteriores a la Independencia. El éxito de la industria editorial 
en la Ciudad de México queda de manifiesto, tanto en el número de impresores29 
registrados, como en la cantidad de publicaciones producida en cada taller. 
 
La notación musical. Un reto para la imprenta 
 
 
 A pesar de que la escritura se desarrolló desde muy temprano en los grupos 
humanos, la música tuvo que esperar muchos siglos para iniciar su proceso de 
codificación. Aunque hay algunos ejemplos de escritura musical anterior, no fue sino 
 
25 Litógrafo nacido en Parma, Italia. Fue nombrado oficialmente por el entonces Presidente de la 
República, Guadalupe Victoria, como 
de septiembre de 1826. Véase Manuel Toussaint, La Litografía en México. Sesenta facsímiles y un 
estudio, Ediciones de la Biblioteca Nacional, México, 1934, p. XIII. 
26 Véase Silvia Fernánde
moderno en México (1777- Laura Beatriz Suárez de la Torre coord., Empresa y cultura en 
tinta y papel (1800-1860), México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora/ UNAM, 2001, 
p. 19. 
27 Véase Nicole Giron, et al., CD-ROM Folletería Mexicana del Siglo XIX (Etapa 1), México, Instituto 
Mora/CONACYT, 2001. 
28 Véase 
tan chico Empresa y cultura en tinta y 
papel (1800-1860), p. 51-59. 
29 Cabe precisar que en este periodo las figuras del impresor y del editor no están diferenciadas. En ciertos 
casos, como se verá más tarde en el capítulo dedicado a la producción de partituras, encontramos la figura del 
editor separada más por razones prácticas que por causas de especialización, pues se trata de personajes que 
no tienen un taller propio y, por ello, fungen sólo como editores. 
 
 
 19 
hasta los siglos VIII y IX d.C., con la llegada del Canto Gregoriano a Francia,30 que los 
compositores europeos comenzaron a escribir sistemáticamente sus obras iniciando así 
lo que conocemos como la Historia de la escritura musical.31 Al expresar gráficamente 
aquello que en principio es sólo sonido, la partitura hizo posible la circulación de ideas 
musicales de la misma forma en que el libro transportó otras ideas haciendo posible su 
apropiación y acumulación a través del tiempo. 
 En principio, los signos musicales eran más recursos de memorización que 
verdaderas representaciones gráficas de sonidos. Estas señales se denominan neumas y 
se colocaban sobre las palabras para indicar patrones de interpretación a los cantores: 
líneas melódicas ascendentes [/], descendentes [\] o una combinación de ambas [^].32 
Dado que el repertorio de cantos litúrgicos no era muy extenso, la mayoría estaba en la 
memoria de los cantores y no requerían ser escritos. Es por eso que sólo algunos, los 
menos populares o más difíciles de recordar, fueron los que quedaron plasmados en 
papel. La notación musical de contenido representativo se volvió más exigente en el 
siglo X, cuando los copistas comenzaron a utilizar los neumas con mayor precisión para 
establecer la línea melódica mediante la colocación de los signos en distintas alturas, 
siempre sobre el texto. Éstos se denominan neumas diastemáticos y son el origen de la 
notación de los intervalos, o distancia entre notas, como la conocemos: partiendo de 
agregar puntos para indicar la relación entre los sonidos que abarcaba el neuma, se 
 
30 Canto litúrgico de la Iglesia Católica Romana a la que se le ha dado el nombre del Papa Gregorio I 
[reinó entre los años 590 y 604 d.C], a quien se le ha atribuido su estructuración. Como otros cantos 
litúrgicos de otras ramas del cristianismo occidental, es monofónico [una sola voz] y en principio no 
lleva acompañamiento. Véase Donald J. Grout y Claude V. Palisca, Historia de la música occidental, 
Tomo I, Nueva edición ampliada, Tr. León Mamés, Madrid, Alianza Música, 2001, 506 p. 
31 Véase Ismael Fernández de la Cuesta, Historia de la música española, Primer tomo, Tercera edición, 
Madrid, Alianza Música, 1998, p. 9. 
32 Es posible que tales neumas tengan su origen en acentuaciones gráficas similares a las que aún utiliza 
el francés moderno. 
 
 
 
 20 
llegó al trazo de una línea horizontal en color rojo para determinar la posición fija de la 
altura fa y otra de color amarillo para señalar la altura do. Con el tiempo se adoptó el 
uso de cuatro líneas y de signos específicos para marcar la posición de los sonidos fa, 
do y sol, siendo éste el origen de las claves o llaves que hoy se utilizan con el mismo 
propósito. Este paso implica el nacimiento del sistema de líneas horizontales para 
representar la altura de los sonidos y el fin de las notaciones diferenciadas,33 como 
ocurría antes del siglo X, para dar lugar a un solo sistema de representación sonora. 
Como parte del proceso de estructuración de la notación musical en el siglo XI, 
denominar los sonidos de la escala de seis sonidos o hexacordio y facilitar su manejo y 
comprensión estructural. Las sílabas son: ut, re mi, fa, sol, la y representan los tonos y 
semitonos que forman el hexacordio:cuatro tonos completos y un semitono entre mi y 
fa. Las sílabas, que han trascendido hasta el día de hoy con sólo dos variantes: el uso de 
la sílaba do en lugar de ut y la inclusión de la sílaba si,34 tienen su origen en el texto de 
un himno llamado Ut queant laxis,35 que data del año 800 aproximadamente, y se lee 
como sigue: 
 
 
 
33 Como es el caso de las notaciones griega, visigótica o mozárabe, catalana, ambrosiana, entre otras. 
34 Durante el siglo XVII se introdujo la sílaba si para completar la escala de siete sonidos y se sustituyó la 
sílaba ut por la similar do en casi todos los países, salvo en Francia. Esta modalidad se mantuvo durante 
largo tiempo, pero en la actualidad la escuela francesa utiliza el do y ya no el ut. Este cambio puede 
responder, tal vez, a las nuevas técnicas de enseñanza del solfeo, que incluyen la práctica de la lectura 
veloz horizontal y vertical. Esta exigencia requiere del lector la capacidad de enunciar los nombres 
correspondientes de cada nota en el menor tiempo posible; de modo que mientras más agilidad fonética 
se logre, mejor calificación se obtiene. Para este propósito la sílaba ut resulta estorbosa, pues la t final 
choca con el resto de las sílabas que empiezan con consonante. El do, en cambio, facilita la 
pronunciación y, en consecuencia, hace posible una lectura en voz alta más veloz. 
35 Véase Grout y Palisca, Op. Cit., p. 89. 
 
 
 
 21 
Ut queant laxis 
resonare fibris 
 Mira gestorum 
 Famuli tuorum 
 Sol ve polluti 
 Labii reatum 
 Sancte Joannes 
 
 
 cada frase y dio con ello un giro 
fundamental a la nomenclatura de los sonidos, generando un consenso imperativo para 
el desarrollo de la notación musical de occidente. Aunque las bases para dicha escritura 
estaban sentadas, faltaba definir gráficamente la duración de los sonidos, algo que la 
notación de los siglos X y XI no establecía con claridad. Fue con el desarrollo de la 
polifonía36 que se hizo evidente la necesidad de precisar la duración de los sonidos, 
creándose en los siglos XI y XII, la estructura de los modos rítmicos; es decir, 
esquemas preestablecidos con diferentes combinaciones de longitud sonora. Tales 
estructuras se plasmaban en signos llamados ligaduras, que indicaban la altura de los 
sonidos con su respectiva duración. Este sistema de notación se denomina mensural y 
se contrapone a la anterior notación libre, que no especificaba tal duración. Por algún 
tiempo, ambas coexistieron en la escritura de la polifonía con el objeto de crear 
distintas posibilidades expresivas. 
 Ya a finales del siglo XIII se codificó un sistema de notación rítmica que incluía 
subdivisiones, ligaduras y silencios en el tratado Ars cantus mensurabilis [1280] 
atribuido a Franco de Colonia. Se establecieron entonces signos distintos para las 
duraciones largas y breves, tanto de sonidos como de silencios, dejando atrás el sistema 
de modos rítmicos para adoptar un tipo de notación más amplia y versátil para la 
 
36 Manejo de varias voces al mismo tiempo. 
 
 
 22 
duración de los sonidos. También se implementó el uso del sistema de cinco líneas 
equidistantes, o pentagrama, para organizar las alturas y sus duraciones. 
 La escritura musical dio un giro en la Francia del siglo XIV, con el uso de 
caprichosos esquemas rítmicos e ingeniosas formas de notación: se escribían canciones 
de amor en partituras con forma de corazón o piezas repetitivas en forma de espiral o 
círculo. En esta época se utilizó un sistema de color para denotar cambios rítmicos: el 
texto se escribía en negro pero aparecía en rojo cuando había un cambio de medida. 
 Otra innovación gráfica surgió en los manuscritos italianos y franceses del siglo 
XIV: el uso de las alteraciones para variar el resultado sonoro de la polifonía. A estas 
señales se les llamaba bemoles, para modificar el sonido descendentemente, y 
becuadros para obtener el resultado contrario. A partir 
alteraciones, surgió para este discurso musical el término musica ficta [falsa], en 
contraposición a la musica vera [verdadera] o musica recta en la que no se utilizaba 
este recurso. 
 Hasta ahora hemos hablado del desarrollo de la notación de la música vocal. En 
los manuscritos de la época no se especifica con claridad qué parte del discurso está 
dedicado a sonidos distintos de la voz humana, por lo que se cree que los detalles de las 
partes instrumentales se resolvían por tradición o costumbre y que por ello en los 
ejemplos que se conocen no hay señales claras de su manejo.37 
 En los siglos XV y XVI la necesidad de precisar las ideas musicales con el fin 
de obtener resultados cada vez más homogéneos de interpretación, llevó a los 
compositores y estudiosos a crear complejos sistemas de notación rítmica y melódica 
 
37 Véase Grout y Palisca, Op. Cit., p. 174. 
 
 
 
 23 
que incluían acentuaciones, modificaciones de tipo agógico [velocidad] y dinámico 
[volumen], así como cambios en la base de subdivisión de la duración de los sonidos 
[cambios de compás], accidentes rítmicos [hemiolas] o melódicos [alteraciones]. 
 Una vez llegada la música de occidente al Nuevo Mundo, el desarrollo de ésta y 
de su escritura en América respondió al proceso que se estaba dando en España y el 
resto de Europa. Así, desde el siglo XVIII, en la Nueva España se adoptó el sistema 
tonal38 y la escritura con la utilización estandarizada de las claves de sol y fa39 para los 
instrumentos de teclado. Del mismo modo, otras convenciones como el uso de las 
barras de compás para organizar visual y métricamente el discurso o la estandarización 
de las subdivisiones rítmicas, se habían generalizado ya durante el régimen colonial. 
La vitalidad del desarrollo de la escritura musical representó un reto difícil de 
solventar para la imprenta por la complejidad gráfica de la partitura y los 
requerimientos especiales que exigía cada impresión. Como ocurrió con la palabra 
escrita, la imprenta acompañó al texto musical respondiendo a los cambios y buscando 
soluciones para las nuevas necesidades. La complejidad de los signos musicales puede 
explicar la poca difusión de la imprenta en el mundo de la codificación musical, ya que 
los problemas de composición, por la profusión de signos y la exactitud requerida, eran 
 
38 Establecido en el siglo XVIII, es el sistema más utilizado para escribir música. Se basa en el principio 
del temperamento igual que es un sistema de afinación en el que se divide la escala en doce partes 
iguales. Este principio fue adoptado en Europa, como ya se dijo, hacia el final del siglo XVIII, cuando 
Johann Sebastian Bach compuso su célebre Clave Bien Temperado [refiriéndose el título al mencionado 
temperamento], en el que muestra las posibilidades de la nueva afinación escribiendo 24 preludios y 
fugas correspondientes a todos los tonos y semitonos posibles en el temperamento igual, estructurados en 
12 tonalidades mayores y 12 menores, siguiendo un orden cromático ascendente [Do Mayor, do menor, 
Do# Mayor, do# menor, etc.] Véase Javier Goldaraz, Afinación y temperamento en la música occidental, 
Alianza Editorial, Madrid, 1998, 143 p. 
39 El sistema de claves se ha utilizado desde etapas muy tempranas para facilitar la escritura, ya que evita 
el incómodo uso de las líneas adicionales en el pentagrama a partir de establecer parámetros de altura 
diferentes para los sonidos. La clave se escribe siempre en alguna de las líneas del pentagrama y le da 
nombre y representación sonora a la nota escrita en esa línea. 
 
 
 
 24 
mucho más complejos que los que se presentaban al cajista que trabajaba sólo con 
letras e imágenes. Así, el retopara la imprenta musical que iniciara su historia en 1501, 
no era pequeño: había que encontrar la forma de imprimir el pentagrama, las notas y los 
silencios, las alteraciones y el texto, cuando lo había, en el mismo espacio y con la 
precisión exigida por el complicado, pero ya aceptado sistema de notación musical. 
La técnica xilográfica había resuelto el problema de la impresión de páginas de 
música completas,40 así como la de estructuras fijas sobre las que después podían 
agregarse las notas y otros signos en forma manuscrita. Sin embargo, al menos en un 
primer momento, el sistema no resultaba mejor que el trabajo de los copistas, por lo que 
no logró consolidarse como método para producir eficientemente páginas musicales. 
Los tipos móviles sin duda ampliaron las posibilidades para la impresión de 
textos de música complejos, pero el reto para el cajista era importante, sobre todo si 
tomamos en cuenta que la precisión del lugar en el que se colocan los signos es 
fundamental para la eficacia del impreso. Esta dificultad, aunada a la rápida 
modificación que sufrió la notación musical durante los siglos XV, XVI y XVII, hizo 
necesaria la participación de componedores que conocieran, al menos en forma básica, 
la lógica de la codificación. Dada la singularidad del producto, no es extraño que la 
imprenta musical haya encontrado su espacio en el mundo del impreso en forma 
pausada y cautelosa, desde los primeros intentos de congeniar la técnica con los 
requerimientos gráficos de la música, hasta el dominio técnico que caracterizó las 
producciones europeas a partir del siglo XVIII. 
 
 
 
40 Se tallaba la página en madera y después se transfería al papel, como se hacía con las imágenes. 
 
 
 25 
La imprenta musical. Antecedentes europeos 
 
 La música representó un reto enorme para la imprenta, primero xilográfica y 
después de tipos móviles, por la complejidad que habían alcanzado, a mediados del 
siglo XV, los manuscritos musicales. 
 Una de las primeras ideas que se pusieron en práctica consistió en manejar el 
texto musical como una composición mixta: se imprimían las cinco líneas del 
pentagrama o las seis líneas de la tablatura41 y después se escribían a mano las notas, 
signos y demás indicaciones. Este procedimiento se utilizó sobre todo en el caso de los 
métodos para aprender la teoría o la práctica musical, en los que se intercalaban textos 
con ejemplos musicales. Paralelamente al desarrollo de los tipos móviles en Europa, los 
impresores de música siguieron manejando la técnica xilográfica,42 que desde el último 
cuarto del siglo XIV se utilizaba para imprimir imágenes43 y resultó ideal para los textos 
musicales, de tal forma que el sistema de Gutenberg tardó en arraigarse en la práctica 
de la música impresa. 
En la Venecia de finales del siglo XV se estableció el que es considerado como 
el primer impresor y editor de música en Europa: Ottaviano Petrucci.44 El hecho de que 
este impresor se instalara en Venecia responde al auge que esa ciudad había logrado 
como centro editorial, desde la publicación de Epistolae ad familiares de Cicerón, 
impresa en 1469 por el alemán Jean de Espira,45considerada como la primera obra 
 
41 [Siglos XV al XVII]. Base de seis líneas equidistantes, parecida al pentagrama, en el que la música está 
representada por letras, figuras u otros símbolos. Las más comunes fueron las utilizadas para laúd. 
42 Sistema en el que se imprime a base de bloques de madera grabados. Véase imagen No. 1 
43 Véase Febvre y Martin Op. Cit., p. 24. 
44 Nacido en Fossombrone, cerca de Pesaro en Italia. Véase A. Hyatt King, Four Hundred Years of Music 
Printing, The British Library, Londres, 1979, p. 13. 
45 Ibidem, p. 210. 
 
 
 26 
salida de una imprenta veneciana. Desde el siglo XVI, Venecia fue un centro editorial 
importante, aunque después fue superado por otras ciudades como París y Lyon.46 
Petrucci viajó a Venecia para aprender las técnicas de impresión tipográfica y el 
25 de mayo de 1498 obtuvo, de la Signoria de la misma ciudad, un privilegio para 
imprimir música durante veinte años.47 En 1501, publicó lo que se conoce como el 
primer impreso musical profano48 de la historia occidental: el Harmonice musices 
odhecaton, que consiste en una antología de 96 piezas de música polifónica renacentista 
[misas, motetes, canciones y tablaturas para laúd] de compositores franco-flamencos e 
italianos.49 Petrucci desarrolló la técnica de los tipos móviles para los textos musicales, 
que había sido implementada en la década de 1470 por los talleres alemanes,50 y 
estableció el uso de tres fases de impresión:51 la primera para las líneas, la segunda para 
las notas y la tercera para el texto, letras iniciales, signaturas y números de página. Con 
esta técnica el resultado gráfico era mucho mejor que con los sistemas que se habían 
utilizado previamente y además permitía la producción de textos cada vez más 
complejos, lo que puso a la imprenta a la altura de las exigencias de las elaboradas 
partituras polifónicas de los siglos XV y XVI. 
 
46 Véase Febvre y Martin, Op.Cit., p. 225. 
47 Véase Hyatt King, Op. Cit., p. 13. 
48 El ejemplo más antiguo del que se tiene noticia, impreso con tipografía musical es un texto eclesiástico. 
Se trata de un Graduale en el cual la música está impresa con tipos móviles en notación gótica. El único 
ejemplar conocido de este trabajo carece de año de impresión y de datos del impresor. Sin embargo, los 
tipos usados son idénticos a los reconocibles en un texto conocido como el Constance Breviary, fechado 
en 1473, por lo que se cree que el libro debió imprimirse en la ciudad de Constance, perteneciente a la 
provincia de Mainz, o en alguna otra del sur de Alemania. Véase Ibidem, p. 9 y A. Hyatt King "The 
Gradual of c.1473" en The 500th Anniversary of Music Printing, The Musical Times, Vol. 114, No. 1570 
[Dec. 1973], p. 1220-1221+1223. 
49 Véase Dominique Hausfater, Musique 
en bibliotéque., Éditions du cercle de la librairie, Collection Bibliotéques, París, 2001, p. 161. 
50 Hyatt King, Op. Cit., p. 9. 
51 Véase imagen No. 2 
 
 
 27 
Durante los siglos XVI y XVII, varios impresores de partituras se establecieron 
en Italia, Flandes, Inglaterra y Francia, zonas en las que se habían instalado los 
principales centros de producción y distribución de libros desde 1480. Con esto, tanto 
los procesos de producción como las redes de comercialización, se establecieron desde 
muy temprano en el espacio europeo para los impresos en general y para los textos 
musicales en particular. 
La expansión de la imprenta musical se consolidó en la segunda mitad del siglo 
XVIII, cuando se fundaron en Alemania casas musicales como la de Bernard Schott o 
la de Bernhard Christoph Breitkopf, herederas de más de dos siglos de 
perfeccionamiento tecnológico que les posibilitó la producción de partituras de gran 
calidad. Las casas editoras promovieron la divulgación del repertorio musical de 
compositores como Haydn y Mozart, para después aprovechar su éxito mientras 
creaban un mercado de músicos amateurs.52 
Algunas de las casas editoras e impresoras fundadas en el siglo XVIII han 
permanecido en el mercado hasta la fecha y siguen marcando la pauta de la industria 
editorial especializada en música en Europa y el resto del mundo musical occidental. 
Una de las más célebres es Breitkopf & Härtel, reconocida por su gran calidad de 
impresión y por la fidelidad que presentan sus partituras respecto del manuscrito 
original. Esta empresa fue fundada en Leipzig hacia 1719 por Bernhard Christian 
Breitkopf y consolidada por su nieto, Christoph Gottlieb, al asociarse con Gottfried 
Christoph Härtel en 1795.53 Fue la primera casa en publicar las obras de Joseph Haydn52 Palabra francesa muy usada con el 
arte sin hacer de ello una profesión. Cfr. María Moliner, Diccionario del uso de español, Tomo I, 
Vigésima reimpresión, España 1997, p. 160. 
53 Véase Marc Vignal, Joseph Haydn, Ed. Fayard, París, 1998, p. 190. 
 
 
 28 
en 1762 y la principal competidora de los pequeños pero productivos editores franceses 
como Jean-Pantaléon Leclerc quien, en 1734, publicó 1279 títulos, de los cuales 50 
eran métodos para flauta transversa.54 Estos editores no son ejemplos aislados, sino 
parte de un interés creciente alrededor de la imprenta en general y de la producción de 
textos musicales, en particular. 
Una de las innovaciones más importantes para el desarrollo de la imprenta 
musical fue la invención de la técnica litográfica que se dió a finales del siglo XVIII, 
cuando el sistema de tipos móviles y la técnica de grabado en metal habían alcanzado 
su mayor auge en el mundo de la imprenta musical en Europa. La fortaleza de la 
litografía respecto de las impresiones musicales surge del hecho de que desde sus 
inicios estuvo estrechamente ligada a la música, de tal manera que casi la mitad de las 
litografías producidas en los primeros cinco años de aplicación de la nueva técnica, 
correspondió a partituras.55 
 Alois Senefelder,56 actor y dramaturgo, buscando un método barato para 
imprimir sus piezas teatrales encontró, en 1796, que era posible obtener una nítida 
impresión en relieve, como la que se obtiene de un bloque de madera, escribiendo sobre 
piedra lisa con una tinta especial a base de cera, jabón y negro de humo.57 En las 
primeras fases de prueba Senefelder conoció al compositor alemán Franz Gleissner, 
quien no sólo le ayudó a perfeccionar la técnica implementando la escritura en 
 
54 Véase Philippe Lescat, Méthodes & Traités Musicaux en France 1660-1800, Institut de Pédagogie 
Musicale et Chorégraphique, París, 1991, p. 23. 
55 Véase A. Hyatt King, Four Hundred Years of Music Printing, The British Library, Londres, 1979, p. 
25. 
56 Nacido en Praga en 1771 y muerto en Munich en 1834. Véase Idem. 
57 Polvo que se recoge de los humos de materias resinosas y se emplea en la confección de algunas tintas. 
Véase Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española, Tomo 2, Vigesimoprimera Edición, 
Editorial Espasa Calpe, Madrid, 2000, p. 1433. 
 
 
 
 29 
negativo, sino que le proporcionó algunas de sus partituras para ensayar el sistema. Así, 
la primera partitura impresa con la técnica de "piedra grabada", fue una pieza para 
piano de Gleissner titulada , en 1796. 
Sólo unos meses más tarde, a principios de 1797, se publicaban en Munich, bajo la 
firma Falter, Trois sonates pour le forte piano Op.37, de Franz Joseph Haydn,58 
considerada como la primera composición célebre impresa con la nueva técnica.59 Sin 
embargo, la impresión con el sistema de "piedra grabada" no era verdadera litografía, 
puesto que no implicaba, todavía, ni la condición plana de las matrices60 ni el proceso 
químico de incompatibilidad de la grasa y el agua requerido para este tipo de impresión, 
en el cual se utiliza una piedra caliza pulimentada sobre la que se dibuja, con una 
materia grasa, la imagen a reproducir en forma invertida, de tal manera que una vez que 
la piedra se humedece con la tinta, ésta queda retenida sólo en las zonas dibujadas 
previamente. Este proceso de "impresión química" fue perfeccionado por Senefelder en 
1797, año en el que produjo la primera partitura con la nueva técnica: un arreglo para 
cuarteto de cuerdas, hecho por Franz Danzi, de la ópera Die Zauberflöte de Wolfgang 
Amadeus Mozart.61 A partir de ese momento, la litografía se dio a conocer rápidamente 
entre los editores de música europeos quienes la adoptaron a principios del siglo XIX. 
El desarrollo de la imprenta musical, aunado a una nutrida producción de 
composiciones alentada por el mecenazgo de las cortes y la consolidación de un público 
surgido de la incipiente burguesía, pusieron a la partitura impresa en el camino del 
crecimiento y el éxito comercial en Europa. 
 
58 Véase imagen No.3 
59 Véase Hyatt King, Op. Cit., p. 26. 
60 Las zonas que imprimen y las que no imprimen se encuentran en el mismo nivel, por ello las 
superficies de impresión litográficas se llaman también planográficas. 
61 Véase Hyatt King, Op. Cit., Idem. 
 
 
 30 
La imprenta musical en la Nueva España 
 
El primer ejemplo conocido de impreso musical novohispano, es el Ordinarium 
sacri ordinis heremitaru sancti Augustini episcopi & regularis observatie, nunc denuo 
correctu, sicqz no secudum more antiquu, ceremonia siant, sed secudu choros altos. 
Mexici, anno dni. 1556 idibus Julij.62 Aunque no tiene los datos del impresor, lo más 
probable es que se trate de Juan Pablos ya que la licencia de Antonio de Espinosa, la 
segunda otorgada para imprimir en la Nueva España, data de 1559. Se trata de un libro 
de cuarenta hojas en el que se utilizaron dos colores: rojo para el pentagrama y negro 
para el texto musical. De la misma imprenta salió el segundo impreso musical 
novohispano del que se tiene noticia: Manuale sacramentorum secundum usum ecclesie 
Mexicane. Noviter impressum, cum quibusdam additionibus utilissimis: que omnia in 
sequete pagella reperies. En el colofón se especifica que fue impreso por Juan Pablos 
en 1560 y terminado el dia anterior a las calendas de agosto. El ejemplar consta de 173 
hojas numeradas, de las cuales varias están dedicadas enteramente a textos de contenido 
musical.63 
 Entre los impresos musicales realizados en la segunda mitad del siglo XVI y 
principios del XVII podemos mencionar los siguientes: el Missale Romanum 
Ordinarium, terminado en septiembre de 1561 por Antonio de Espinosa; el Graduale 
Dominicale impreso en el taller de Antonio Espinosa, a expensas de Pedro Ocharte, en 
1576; el Psalterium Antiphonarium impreso por este último en 1584 y el Liber in quo 
continentur quattour passiones Christi Domini continetur del compositor español Juan 
 
62 Véase - Musical Quarterly, 1929; 
Tomo XV, p. 50-54, Oxford University Press. Véase imagen No. 4 
63 Idem. 
 
 
 31 
Navarro, director del coro de la Catedral de México, publicado por la imprenta de 
Diego López Dávalos hacia 1604.64 
 Los ejemplares que se conocen de impresos musicales novohispanos 
corresponden a música religiosa y a tratados o métodos por lo que, a falta de mayores 
indicios, se cree que durante el régimen colonial la música profana escrita circuló 
básicamente en manuscritos y en partituras impresas en Europa que llegaron de la mano 
de los viajeros, comerciantes y artistas que visitaron la Nueva España. 
La imprenta novohispana había sufrido no sólo el monopolio español, sino 
también los cotos de las licencias y permisos, tanto civiles como eclesiásticos. Si tales 
obstáculos afectaron el desarrollo de la impresión de textos en general, con más razón 
debió ocurrir en el caso de las partituras que, al ser textos especializados, tenían menos 
demanda y exigían operarios conocedores del lenguaje musical. 
 
Un escenario para la innovación 
 La producción de impresos musicales durante el periodo colonial se concentró 
en dos grandes grupos: los temas religiosos y las obras didácticas. Las partituras 
europeas pudieron llegar a la Nueva España, vía los puertos de la metrópoli, al menos 
de tres formas: como equipaje de algún artista o viajero, como mercancía que se 
importaba por encargo, o por la vía del comercio a pequeña escala. Aunque no se han 
hecho estudios sobre el tráfico de este tipo de impreso durante el régimen colonial, se 
sabe que ésta circuló de algún modo entre los músicos de la época. La influencia de las 
ideas europeas en la estilística de las composiciones novohispanas, así como el 
desarrollo paralelo de la teoría y las convencionesde escritura, deja de manifiesto que 
 
64 Véase Tesoros bibliográficos mexicanos. México, primera imprenta de América, segunda edición, 
UNAM, México, 1995. Véase imagen No. 5 
 
 
 32 
los músicos americanos estaban al tanto de lo que ocurría en Europa debido, 
posiblemente, a la movilidad de la partitura impresa. 
 Consumada la Independencia, las vías de tránsito de las partituras se 
modificaron puesto que ya no sería España el único camino para llegar a México. En 
los primeros años post-independientes las partituras siguieron llegando de la metrópoli, 
aunque probablemente su número fue menor que en años anteriores por efecto de los 
cambios en las relaciones comerciales mexicanas. Un ejemplo de este movimiento del 
impreso musical, es el encargo que José Mariano Elízaga hiciera para abastecer el 
repertorio de la orquesta de la Capilla Imperial de Iturbide, en 1822.65 No se tienen 
datos de cuáles fueron estas obras ni qué vía se usó para adquirirlas, pero el hecho nos 
permite saber que existía un comercio de partituras, aunque por ahora no sea posible 
definir sus detalles ni su magnitud. 
 
 
La imprenta de música profana en México 
 
 
Los primeros impresos novohispanos de contenido musical alejados de un perfil 
claramente religioso, fueron los métodos y los tratados que los compositores escribían 
para dar a conocer sus ideas y poner a disposición del público consejos prácticos para 
aprender a cantar, tocar un instrumento o componer. En el siglo XVIII podemos 
encontrar al menos dos ejemplos de este tipo: la Regla de N.S.P.S. Francisco, y breve 
declaracion de sus preceptos para su mejor observancia, y fácil inteligencia con 
vna[sic] instruccion para los Novicios de la Religión de N. Padre San Francisco, y 
breve explicacion del canto llano con otras advertencias curiosas y necessarias [sic]. 
 
65 Véase Gabriel Saldívar, Bibliografía mexicana de musicología y musicografía, Vol. I [1538-1900], 
INBA CENIDIM, México, 1991, p. 132. 
 
 
 33 
Dispuesta, y Ordenada por El Padre Fr. Manuel Sanchez, Predicador, y Maestro de 
Novicios del Convento Grande de N. Padre San Francisco de Mexico [...], publicada en 
1725 por Joseph Bernardo de Hogal,66 y el Juego Filarmónico, con el que cualquiera 
puede componer con facilidad un gran número de Contradanzas a violines y bajo, del 
Marqués de San Cristóbal, impresa en México en los talleres de La Gaceta en 1794.67 
Ya en el siglo XIX encontramos el Tratado de Música, y lecciones de clave: obra 
clara, concisa y útil no solo á los que tratan de instruirse en esta ciencia, sino aun los 
que tengan ya adelantados conocimientos. Compuesta y dedicada á la señorita Da. 
Maria de la Concepcion Batres, y Munilla por D. Mariano Lopez de Elizalde. Año de 
1821. Guadalajara. 68 Impreso en la oficina de Doña Petra Manjarres.69 
El primer tratado musical impreso después de 1821 del que se tiene noticia es 
Elementos de Música ordenados por Don Mariano Elízaga,70 publicada en México 
hacia 1823 por la Imprenta del Supremo Gobierno, en Palacio. El autor de la obra, 
organista y compositor, destacó en el medio musical de la época por su precoz 
habilidad para la ejecución del órgano y el piano, misma que lo llevó a obtener el 
puesto de organista principal de la Catedral de Morelia con trece años cumplidos. 
 
66 Véase José Toribio Medina La imprenta en México [1539-1821], Tomo IV [1718-1744], Edición 
facsimilar, UNAM, México, 1989, p. 145, n. 2821. A propósito de este impreso, Toribio Medina refiere: "en 
octubre de 1725 se trasladó [Bernardo de Hogal] de la Calle de la Monterilla; y dedicándose con verdadero 
empeño al ejercicio de su nueva profesión, logró en ese mismo año dar cima a un trabajo tipográfico muy 
notable y del cual ponderaba más tarde las dificultades que su ejecución le había acarreado y el éxito que 
alcanzara: la impresión de tres mil ejemplares de la Regla de San Francisco con notas de canto llano, 
habiendo logrado él solo, a fuerza de paciencia, componer matrices y fundir los puntos y claves que 
necesitaba la obra." Medina Op.Cit., T. I, p. CLXI a CLXV, citado en Saldívar, Op.Cit., p. 94-97. Véase 
imagen No. 6 
67 Véase Saldivar, Ibidem, p. 116. 
68 Ibidem, p. 127. 
69 El inventario de textos religiosos de esta imprenta y librería, puede consultarse en Carmen Castañeda 
Coord., Del autor al lector. Libros y libreros en la historia, Miguel Ángel Porrúa, CONACYT, CIESAS, 
México, 2002, p. 335-338. 
70 Véase imagen No. 7 
 
 
 34 
Durante la Guerra de Independencia mantuvo su puesto de organista y se interesó por la 
docencia, lo que derivó en la escritura del tratado musical ya mencionado. En los años 
del Imperio de Iturbide Elízaga fue llamado para dirigir la Capilla Imperial, que se 
buscaba tuviera la calidad de las europeas, por lo que formó una orquesta sinfónica y un 
repertorio musical con partituras europeas y obras de su autoría. En 1824 se dedicó a 
fundar la primera Sociedad Filarmónica Mexicana y un año después sentó las bases 
para la creación de un Conservatorio.71 Los intereses de Elízaga eran diversos, aunque 
enfocados todos al arte musical; es por ello que no es de sorprender que entre sus ideas 
para difundir la música mexicana y fomentar el trabajo de los compositores, más allá de 
la ganancia económica que posiblemente vislumbró, se dibujara la fundación de una 
imprenta mexicana especializada en música hacia 1826. 
La idea de Elízaga había sido considerada, al menos una vez, dieciséis años 
antes cuando, afectado por el difícil acceso a música impresa en los primeros años del 
siglo XIX, Lucas Alamán se asoció con otros jóvenes para producir partituras hacia 
1810: 
Riaño y de D. Bernabé Bustamante, formar un establecimiento de 
grabado de música, que era entónces [sic] muy escasa y cara y 
adiestramos á [sic] este joven en grabar los punzones, que fue la 
escuela en que se formó para grabar los troqueles de la casa de 
moneda. Todavía conservo entre mis papeles música grabada con los 
punzones que hizo. No he podido recordar su nombre ni saber qué 
suerte corrió. 72 
 
71 Véase Saldívar, Op. Cit., p. 131-133. 
72 El "joven" del que habla Alamán era un herrero que estaba preso en la Alhóndiga de Granaditas por 
"monederos falsos" y fue puesto en libertad, junto con otros, durante la entrada de Miguel Hidalgo y su grupo 
armado a Guanajuato en 1810. Debido a su gran habilidad como grabador en acero, fue empleado en la 
factura de los troqueles que se usarían en la casa de moneda que se establecería, por órdenes de Hidalgo, en la 
Hacienda de San Pedro, Guanajuato, propiedad de D. Joaquín Pelaez. Véase Lucas Alamán, Historia de 
 
 
 35 
Es posible que la iniciativa de Alamán no haya sido la única en esos años, pero 
lamentablemente no se han encontrado ejemplos de partituras salidas de aquella, o de 
alguna otra imprenta que pudiera haberse instalado durante ese periodo en la Nueva 
España. 
En la primera mitad del siglo XIX, existían en México dos modelos importantes 
popular academizada, la música europea de pequeño formato y las grandes piezas para 
escena como la ópera y la zarzuela. En estos años el género más popular entre los 
compositores mexicanos fue el de pequeñas piezas, como danzas y canciones de 
variada dificultad que podían ser ejecutadas en prácticamente cualquier espacio que 
contara con un instrumento de teclado para el caso de las composiciones para piano 
solo o en distintas combinaciones.73 Instrumentos como la guitarra, el arpa o el salterio 
podían adaptarse a prácticamente todos los espacios, por lo que también tenían mucho 
éxito entre los amantes de la música. Esta accesible oferta musical que incluía 
composiciones de diversos grados de exigencia, para cuya ejecución no siempre se 
requería que