La-negacion-y-apropiacion-de-la-cultura-popular-en-el-punk-ingles--god-save-the-Queen-de-los-Sex-Pistols-1977

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PRESENTA: 
DAVID ALEJANDRO JERZY MURRIETA 
FLORES 
ASESOR: DR. CARLOS ANDRÉS MOLINA POSADAS 
CIUDAD UNIVERSITARIA, D.F. 
2011 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
LA NEGACIÓN Y APROPIACIÓN DE LA CULTURA POPULAR 
EN EL PUNK INGLÉS: “GOD SAVE THE QUEEN”, DE LOS SEX 
PISTOLS, 1977 
T E S I S 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
LICENCIADO EN HISTORIA 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A mis padres Héctor y Cristina 
 
 
 
A mis hermanos y a mis amigos 
 
 
 
Al tipo que pateó la pantalla de su televisor 
durante la entrevista de Bill Grundy a los 
Sex Pistols el 1 de diciembre de 1976 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
A la Universidad Nacional Autónoma de México y a la Facultad de Filosofía y Letras por 
todo su trabajo y su dedicación a nuestra formación. 
 
Al Dr. Carlos Molina Posadas por las excelentes clases de historia del arte, su apoyo a lo 
largo de esta investigación, su compromiso con sus alumnos y todas sus enseñanzas. 
 
Al Dr. Federico Navarrete Linares por su disponibilidad, sus contribuciones al desarrollo de 
este trabajo y su entendimiento ante un estudiante acelerado por presiones que lo 
sobrepasaban. 
 
Al Dr. Rodrigo Díaz Maldonado por todas sus clases de historiografía, en extremo 
importantes para mi formación, y sus valiosas recomendaciones de libros. 
 
Al Mtro. Alfredo Ruiz Islas por su disponibilidad y sus inteligentes, muy atinadas críticas, de 
gran importancia para este trabajo y sin las cuales no hubiera tenido la forma que hoy tiene. 
 
A la Mtra. Gabriela Pulido Llano también por su gran disponibilidad y sus muy apreciados 
comentarios, siempre propositivos, interesantes, y alentadores. 
 
Al Lic. José Luis Paredes Pacho y al Dr. Renato González Mello, sin quienes este trabajo no 
hubiera existido, por todos sus consejos y por orientarme en el principio, tal vez el paso más 
difícil de todos. 
 
A mis papás por su apoyo incondicional, sus consejos, y su pleno cariño ante mis momentos 
de impaciencia, incertidumbre, y enfermedad. Saben que están en el núcleo de este trabajo, 
indirectamente impulsando todos sus protones y neutrones. A mis hermanos Paty y Héctor (y 
sus respectivos Javier y Paty) por estar siempre ahí a pesar de las distancias, por sus palabras, 
notas, y la diversión que compartimos cada vez que nos unimos. 
A mis amigos de toda la vida (los conozca o no desde hace muchos años), quienes han estado 
en cada épico momento de alegría y temor que se filtran no sólo en este trabajo, sino también 
en nuestra historia. A Itzel, Antonio, Paulina, Ximena, Lisandro, Jorge, Juan Pablo, Rodrigo, 
Judith + Oscar, Eri y su amiga Lorena, Sergio y todos los ahora historiadores con los que 
compartí la gran experiencia de estudiar una carrera y vivirla, cada quien a su manera, “hasta 
la victoria”, tan llena de risas y apoyo mutuo. En especial a Itzel, por su amistad, su amor, y 
su firme creencia en mi extraña persona, por su paciencia y su invaluable consejo, por haber 
cambiado, irremediablemente, lo que soy. 
 
 
ÍNDICE 
Introducción ..............................................................................................................1 
 
Capítulo I. “God Save the Queen!” 
Apartado 1. El video................................................................................................11 
Apartado 2. Imágenes de la juventud......................................................................27 
Apartado 2.1 “An Ambitious Youth”......................................................................30 
Apartado 2.2 “The First Stage of Cruelty”.............................................................36 
 
Capítulo II. Conceptos e ideas en torno a la cultura popular..............................44 
Apartado 1. Adorno y Horkheimer..........................................................................47 
Apartado 2. Los situacionistas................................................................................54 
 
Capítulo IV. El punk, “God Save the Queen”, y la crítica de la cultura popular a través 
del ideario Frankfurt/situacionista..........................................................................70 
 
Conclusión.................................................................................................................98 
 
Fuentes consultadas.................................................................................................102 
 
 
1 
 
 
Introducción 
Entre 1976 y 1977 una banda de rock inglesa causó una diversidad de escándalos a nivel 
nacional que llamaron la atención de un gran número de personas así como la de las 
autoridades. Vetada oficialmente de dar conciertos en una parte considerable del territorio 
británico, la banda acaparó la cobertura de los medios dedicada a música durante este período, 
llegando a los ojos y oídos de jóvenes inconformes que decidieron impulsar un estilo a imitar 
que dibujaba una esperanza común por el cambio social radical: esa banda era Sex Pistols, y 
ese estilo era el punk. 
 
Los Sex Pistols tienen una historia muy particular que gira en torno a dos polos principales: el 
de los integrantes de la banda en sí y el de todo el equipo que los rodeó, el cual estuvo 
liderado por Malcolm McLaren de una forma obsesiva. Este equipo nutría a los jóvenes 
músicos con ideas que habían adquirido de sus experiencias personales relacionadas con los 
movimientos de finales de los sesenta en varias partes de Europa, sobre todo de Francia y de 
su natal Reino Unido. Algunos de ellos, como Jamie Reid, diseñador de los pósters y las 
portadas de los discos, habían participado de forma directa en los acontecimientos y se habían 
armado con un complicado aparato teórico derivado del pensamiento francés que provenía 
mayoritariamente de una corriente artística nacida en 1957 (“muerta” en 1972): el 
situacionismo, o la Situacionista Internacional. Extendido por varios países europeos, en 
Inglaterra hizo presencia a través de un puñado de intelectuales y artistas que llevaron a cabo 
actos de diferentes tipos utilizando una retórica agresiva, inmediata y articulada alrededor de 
una idea de revolución con base en el rechazo del arte, la cultura y las instituciones. Desde las 
pintas y los panfletos de King Mob de 1967, que incitaban a un levantamiento popular, hasta 
las bombas de la Angry Brigade en 1969, que hacían lo propio por medios mucho más 
 
2 
 
 
violentos, el ideario situacionista penetró más que nada en gente joven y en las escuelas de 
arte, de donde egresaron (o en muchas ocasiones sólo se formaron un breve tiempo) personas 
como Malcolm McLaren y Vivienne Westwood, diseñadora de las vestimentas y muchos de 
los logotipos usados por la banda. El situacionismo estaba guiado por una idea de revolución 
inmediata que consistía en el cambio total de la vida cotidiana a través de la revelación del 
control mediático, los estereotipos sociales, y las funciones supuestamente autoritarias de la 
cultura para oponer una resistencia que partía del uso de todo ello, denominado “el 
espectáculo”, en su contra. 
 
Uno de los objetivos de este trabajo es, entonces, establecer una conexión precisa entre estos 
elementos, es decir, el punk, los Sex Pistols,y el situacionismo. Si bien Greil Marcus había 
sugerido ya en 1989 en su libro Lipstick Traces una relación directa, la estructura del libro 
formulada a través de paralelismos nunca le permite al autor mostrar con exactitud qué ideas 
está tomando el punk (y los Sex Pistols) de la teoría radical francesa. A través del análisis de 
un video, el de “God Save the Queen”, de 1977, se intentará ver qué ideas están en juego y 
cómo se desarrollan en manos de la banda inglesa y el equipo que la rodea, poniendo énfasis 
especial en la figura de Malcolm McLaren como director del esfuerzo. En cierto sentido, 
McLaren era el “jefe” que decidía dónde y cómo se iba a aplicar el trabajo de todos los demás, 
funcionando como manager y sujetando a revisión cada paso del desarrollo de la banda a 
nivel más que nada mediático. 
 
Esto está relacionado con otro de los objetivos que esta tesis mantiene: agregar un ejemplo a 
la discusión de la diferencia entre alta y baja cultura, entre arte alto y arte pop, enfatizando el 
 
3 
 
 
cruce, o en otras palabras, la coyuntura, que se da entre ambas en la forma del punk. Se dará 
especial atención al hecho de que esta coyuntura está posibilitada en la misma teoría utilizada 
en los años setenta por McLaren y su equipo, una teoría que puede rastrearse hasta uno de los 
principales expositores de la división entre alto y bajo, Theodor Adorno. Por lo tanto, se 
intentará ver cómo es que las ideas de este autor influenciaron a los situacionistas para pensar 
en la cultura y cómo es que éstos a su vez transmitieron tales concepciones, ya modificadas 
pero en muchas partes similares, a aquellos que conformaron el grupo completo de los Sex 
Pistols. Éste, en cierto sentido, superó la discusión de Adorno al poner las ideas situacionistas 
en práctica, resultando en un fenómeno cultural que, aunque no logró sus propósitos iniciales, 
sí tuvo un impacto lo suficientemente importante como para permanecer hasta nuestros días 
en la forma de un estilo y un tipo de pensamiento muy específicos. Para llevar a cabo esto, las 
teorías más nuevas se mantendrán al margen de la interpretación y se le dará prioridad a los 
textos de Adorno y Horkheimer así como los de los dos situacionistas emblemáticos, Raoul 
Vaneigem y Guy Debord. A través de su estudio se intentará llegar lo más cerca posible a las 
ideas que operaron detrás de los Sex Pistols y que pueden explicar con mayor certeza qué es 
lo que buscaban lograr. 
 
La estructura de la tesis tendrá en cuenta la importancia de enfrentarse al objeto de estudio, en 
este caso un video, como el primer paso para comprender su historia y todas sus 
implicaciones, asociadas con ideas, imágenes, y sonidos que en una primera instancia llevan 
al espectador a entender lo que está viendo y escuchando de una manera fácil y bastante 
completa. Una primer mira, en el capítulo uno, es entonces analizar esa imagen en 
movimiento e interpretarla de forma directa para dar una idea de qué es lo que puede 
explorarse con profundidad. Como indicio, como pista histórica, apunta a toda una 
 
4 
 
 
construcción que es necesario exponer e interpretar por medio de sus conexiones (Adorno 
como influencia y luego los situacionistas como influencia) y de su contexto. En este sentido, 
se hará la exposición teórica en el segundo capítulo para fundamentar las ideas con las que el 
video y el punk (al menos en un inicio), están trabajando, para luego dar lugar, en el tercer 
capítulo, a un “regreso a la tierra” que consistirá en una descripción del contexto y del 
surgimiento de los Sex Pistols como fuerza mediática y como íconos de un impulso 
revolucionario envuelto en contradicciones. De esta manera, se afianzarán los conceptos 
principales y se intentará dar a ver cómo es que se están aplicando en la realidad de 1977, 
volviendo al video para ampliar lo dicho en el primer capítulo al identificar con más 
concreción qué implicaciones tienen ciertas imágenes y las relaciones que mantienen con la 
teoría. 
 
Entrando en los detalles de cada capítulo, en el primero se analizará el video de “God Save 
the Queen” 1, el cual está sacado de un proyecto de película titulado The Great Rock & Roll 
Swindle en donde se daría cuenta de cómo es que los Sex Pistols y McLaren habían engañado 
a la industria, la habían infiltrado, y habían tenido relativo éxito en destruirla desde adentro. 
El proyecto, dirigido por Julien Temple, fracasó rotundamente para el año de 1978 (aunque 
dos años después, en 1980, salió por fin al mercado), pero dejó muchos videos de los Sex 
Pistols, así como un soundtrack. 
 
 
1
 Julien Temple, The Great Rock & Roll Swindle. Londres, Kay Laboratories Ltd., 1978. 103 min, 35 mm., 
proporción 1:37: 1 (la proporción estándar de la Academia establecido en 1932). La película resultó ser un 
fracaso por una diversidad de problemas de naturaleza personal. La banda se había deshecho hacia 1978 y 
McLaren enfrentaba varios líos legales que llevaron al estancamiento del proyecto durante un buen tiempo. La 
mala relación entre los integrantes de la banda, McLaren y Temple, tampoco sirvió para el buen desarrollo de 
la filmación, haciéndola errática y discontinua. La versión final es, de esta manera, una especie de collage de 
todo tipo de videos y malas actuaciones, conciertos ‘en vivo’ y ediciones confusas del material. 
 
5 
 
 
La película está estructurada como una serie de lecciones dadas por McLaren, desarrollando 
una ‘fórmula’ para destruir disqueras a partir de la imagen que todos los escándalos de los Sex 
Pistols y sus movimientos dentro de la industria habían formado de él, como una figura 
manipuladora e interesada solamente en el dinero. El objetivo era crear un engaño alrededor 
de la exageración de esa imagen a través del uso de material audiovisual “real” (conciertos, 
entrevistas, y grabaciones como las del video de “God Save the Queen”). El engaño era 
mostrar a un McLaren que lo tenía todo planeado de antemano, un manager de chicos 
inocentes y explotados que se encontraron asimismo engañados para participar en un diseño 
fríamente calculado. La manipulación radicaba, más bien, en la utilización del video musical 
ya no solo como un medio de representación2 de una banda y su sonido sino también como 
plataforma retórica. Por ejemplo, lo que le interesaba a Julien Temple y a McLaren sobre el 
cantante que utilizaron para reemplazar a Johnny Rotten (quien se había distanciado de la 
banda después de 1977), un reconocido criminal llamado Ronnie Biggs, famoso por asaltar un 
tren del cual robó varios millones de libras, era su imagen mediática y no otra cosa. Aunque 
ya estuviera lejos de su vida como asaltante, no dejaba de serlo ante los ojos del público 
británico3. Su aparición en varios de los cortos que componen la cinta se convierte así en un 
elemento más de una construcción retórica que combina todo tipo de medios modernos, 
usándolos para transmitir una diversidad de mensajes relacionados con la destrucción de la 
industria, del orden, y de la cultura que los mantiene entramados. Entonces, los Sex Pistols 
funcionan, tanto en el video como en la historia que se verá más adelante, a través de 
 
2
 Los videos musicales como “God Save the Queen”, a fin de cuentas, se remiten a un uso teatral en el que se 
reemplaza la experiencia en vivo por algo similar. Esta idea tiene qué ver con la vieja concepción del arte como 
representación de la naturaleza y de la realidad, y cuya distorsión en el caso del punk se explorará más a fondo 
cuando se hable de situacionismo. Por supuesto, se comenzó a romper con este elemento con películas 
musicales como Yellow Submarine de los Beatles, en la cual mezclaban y desdibujaban los límites de lo real y lo 
imaginario cuando evidenciaban su existencia estereotípica e ideal en su forma de dibujosanimados y ya no 
como personas. La intención de The Great Rock & roll Swindle era hallar ese punto de convergencia y hacerlo 
visible, de la misma manera en la que la banda hizo visible el funcionamiento de la industria y de la cultura pop 
en la forma del escándalo. 
3
 Después del robo, en 1963, escapó a Brasil, donde vivió durante 31 años. Es interesante ver que no fue sino 
hasta su regreso al Reino Unido en 2001 cuando se le arrestó y se le impuso una condena de 30 años en 
prisión. 
 
6 
 
 
asociaciones que parecerían dispersas pero que son, en principio, ejercidas conscientemente y 
que se dirigen siempre a cuestionar valores y convenciones de la manera más chocante 
posible: 
The Swindle was devised to undercut that [the Sex Pistols being lauded as a wonderful 
thing] and make the popularity that they’d had increasingly amongst people in the 
music press and so on, to really make them hate them again, which always gave you 
more flexibility, more room to move and do things with, if they were hated.4 
 
Para lograrlo, Temple hizo uno de los videos usando “My Way” de Frank Sinatra; cantada por 
Sid Vicious, la versión de los Sex Pistols suena mucho más agresiva y amenazante. El 
escenario es como uno de tantos teatros en los que se presentaban cantantes como Sinatra, con 
Sid Vicious portando un elegante saco blanco y cantando por completo fuera de tono. El 
público, en vestidos formales, de alta posición económica, aplaude emocionado mientras Sid 
grita; al final, la gente le arroja flores mientras Sid saca un revolver de su bolsa y dispara 
contra ella matando a varias personas, insultándola y saliendo del escenario poco después5. 
 
Aunque las referencias no siempre son claras y directas, la intención de videos como “My 
Way” dentro de una película que muestra una voluntad y una inteligencia detrás del engaño, 
un engaño que podría incluso referirse a otros ‘grandes trucos’ como los de Duchamp y 
Warhol, es poner el dedo en la llaga a través del shock. Existen también estos elementos 
discursivos en el video de “God Save the Queen”, excepto que están mucho más velados, y 
apuntan hacia un entendimiento del punk como algo que resulta familiar pero a la vez 
 
4
 Fred Vermorel, Judy Vermorel, Sex Pistols: The Inside Story. Londres, Omnibus Press, 1987. p 132 
5
 Los balazos que se muestran hieren a las personas en el estómago: “El acto surrealista más puro consiste en 
bajar a la calle, revólver en mano, y disparar al azar, mientras a uno le dejen, contra la multitud. Quien no haya 
tenido, por lo menos una vez, el deseo de acabar de esta manera con el despreciable sistema de envilecimiento 
y cretinización imperante, merece un sitio entre la multitud, merece tener el vientre a tiro de revólver.” André 
Breton, “Segundo Manifiesto del Surrealismo”, en Ángel González García, et al, Escritos de arte de vanguardia 
1900/1945. Madrid, Akal, 1979. p. 415. 
 
7 
 
 
perturbador en una forma no tan explícita como en “My Way”. Lo explícito de “God Save the 
Queen” se encuentra, más bien, en las letras de la canción. La edición del video, la imagen de 
la banda, y las letras, se apoyan mutuamente para formar una idea del punk que se mantiene 
difusa, hasta la fecha, en conceptos como el de autenticidad, juventud y rebeldía, conceptos 
que se analizarán a través de su relación con la teoría que forma una parte importante del punk 
y que proviene del entorno de las escuelas de arte y más específicamente del situacionismo. 
La serie de paralelismos antes mencionada informará este aspecto también desde otro ámbito, 
uno más histórico y que tiene que ver con qué es lo que los Sex Pistols se apropiaron para 
llevarlo a proporciones exageradas y que existe al menos en otros dos casos de una manera 
similar en cuanto a su tratamiento de la juventud y la rebeldía. Sin embargo, el video sigue 
siendo el punto clave de la explicación, y servirá para introducir a los cuestionamientos 
hechos por los teóricos y cómo es que tienen una impronta en el punk. 
 
La segunda parte del primer capítulo tratará sobre dos imágenes que conformarán una serie 
con las del video. Se trata de dos piezas que en su contexto formaron parte de una manera de 
expresarse que tiene que ver con el problema de alto y bajo; por un lado un grabado de 
William Hogarth, y por el otro una caricatura de John Leech, quien dibujaba para la revista 
satírica Punch en el siglo XIX. En ambos casos se encuentra el hecho de que eran creaciones 
destinadas a un público amplio, el primero en un sentido educativo y moralista y el segundo 
en un sentido irónico y crítico. Eran imágenes que trataban con temas cotidianos, diseñadas 
para ser fáciles de entender, y que usaban medios en dado momento desdeñados por el mundo 
del arte en un grado tal vez mayor aún que los temas mismos. Funcionan entonces como 
comentario a varios niveles, de los cuales interesan a este trabajo el artístico y el social. En 
cuanto a ello, se hará un breve análisis de la imagen para determinar cómo es que se relaciona 
 
8 
 
 
con el nivel social a través de un elemento discursivo común: la juventud. De tal manera, 
estos tres momentos diferentes en la historia mostrarán no sólo que la tensión alto-bajo tiene 
importancia desde el siglo XVII, sino también que juega un papel crucial en la representación 
popular de “lo social” que está, como los Sex Pistols, planeada de antemano por artistas 
capaces e inconformes. Se tratará entonces, sobre todo, acerca de una manera de burlarse, de 
representar, y de tener en cuenta el desvanecimiento de la línea entre creación y producción 
que permite, al contrario de lo que el prejuicio en torno a lo alto y bajo usualmente determina, 
lograr expresiones que son en extremo significativas y profundas. Enlazadas por el tema de la 
juventud, se verá asimismo la posibilidad de relacionar las imágenes por medio del paralelo y 
la comparación. Desafortunadamente la extensión de este trabajo y su propósito no permitirá 
un acercamiento muy detallado de estas dos imágenes, pero se intentará llevar a buen término 
la comparación al concentrarse en el tema particular mencionado. 
 
El segundo tratará con la parte teórica de la tesis; dado que la teoría situacionista se nutre de 
toda una serie de movimientos artísticos como el surrealismo y de su relación (muchas veces 
enemistada) con publicaciones de la época, como Socialismo o Barbarie6, (la cual compartía 
en muchos puntos la crítica cultural de la Escuela de Frankfurt, comenzando por su rechazo 
del bolchevismo), se intentará mostrar una conexión clara entre pensadores de ésta como 
Theodor Adorno y Max Horkheimer y del situacionismo en sí, como Guy Debord y Raoul 
Vaneigem. Por ello, se definirá lo que es la industria y la cultura pop a partir de los primeros 
dos autores, para luego mostrar cómo sus argumentos se “refinan”, por decirlo de alguna 
manera, en manos de los últimos dos. El situacionismo, después de todo, apuntó mucho hacia 
la cultura pop pero nunca hizo efecto alguno en ella. El punk, tomando el impulso que todas 
esas ideas ya tienen en cuanto a su acercamiento con lo pop, fue una especie de culminación, 
 
6
 Servando Rocha, Historia de un incendio. Madrid, La Felguera, 2008, p. 350-351 
 
9 
 
 
llevando a la práctica varias de las propuestas del grupo de los años sesenta con resultados 
que, como veremos, son inherentemente contradictorios. 
 
El tercero hablará sobre el contexto de los Sex Pistols. Surgido en torno a un movimiento 
generalizado de jóvenes que rechazaban la música y la sociedad de su tiempo y que comienza 
desde la década de 1960, el punk reduce el rock a su mínima expresión bajo la apariencia de 
la estupidez y la brutalidad. Los valores tradicionales de la música son invertidos: prevalece la 
velocidad en el ritmo, así como el ruido através de los amplificadores y, en el caso de los Sex 
Pistols, los gritos del cantante. El resto es poco importante para el desarrollo de sus canciones, 
y se intercambia, en cierto sentido, la complejidad tradicional musical por la complejidad en 
cuanto a imagen e ideas proyectadas. Explotando en medio del descontento de una larga crisis 
política y económica sumergida en el declive europeo de la posguerra evidenciado a finales de 
los sesenta, el punk atrajo una gran cantidad de jóvenes desempleados a su causa, 
cuestionando valores familiares, políticos, morales, e incluso de género con una retórica 
directa y nada pulida que estaba destinada a incendiar las pasiones con revolución y rebeldía. 
Después de haber descrito con detalle la situación que promovió el auge de los Sex Pistols 
para 1977 (y el reconocimiento de muchas otras bandas cercanas como The Clash), en este 
capítulo se retomará el hilo del análisis del video, pero ahora a través de una mirada ya mucho 
más informada por la teoría vista un capítulo antes, la cual permitirá profundizar en los 
conceptos más específicos usados por la banda que pueden no ser tan evidentes en un 
principio. Esto será valioso para extender el análisis general sobre el punk y concluir con una 
visión mucho más completa de lo que se había tenido en un inicio, con la esperanza de haber 
guiado al lector a través del proceso de investigación mismo. 
 
10 
 
 
 
Como es evidente, esta estructura está desviada de la más tradicional de un trabajo de historia 
y que consiste en explicar el contexto en primer lugar, la teoría en segundo, y el objeto de 
estudio al último. La intención es detallar y hacer énfasis en cómo fue el desarrollo del trabajo 
de investigación y todos sus particulares, dado que no se trata solamente de resultados. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
11 
 
 
I. “God Save the Queen!” 
El video será la fuente principal de donde se partirá para hablar de la teoría que se tratará más 
adelante y sobre el cual podrá volverse para aclarar sus distintos usos (en formas tan simples 
en apariencia como la vestimenta de los músicos). El análisis de la imagen dará pistas de lo 
que existe en un nivel teórico y que se refiere al situacionismo; los puntos que se concreticen 
en este primer capítulo se enriquecerán poco a poco conforme progrese la tesis para formar un 
panorama general sobre el punk que hacia el final se verá completo. Aunado esto a un 
paralelismo con otros dos momentos de la historia de Inglaterra representados por imágenes 
que darán cuenta de una idea de juventud, se pretende poner en juego una comparación cuya 
función es mostrar al menos tres reacciones diferentes ante “lo joven” que comparten ciertos 
principios y similitudes conceptuales. 
 
1. El video 
El video de “God Save the Queen”, de 1977, comienza con un acercamiento al nombre de la 
banda pintado sobre un amplificador; en una burla a la marca del fabricante que se encuentra 
en la esquina superior izquierda, las palabras “Sex Pistols” se encuentran dibujadas siguiendo 
la misma diagonal, como un emblema graffiti de la apropiación del equipo de sonido, en 
general robado a otras bandas durante sus conciertos. Se escucha el ruido de retroalimentación 
que produce un amplificador prendido a muy alto volumen y alguien grita “Sex Pistols” justo 
antes de que se dé el primer corte (00:04). 
 
12 
 
 
 
Se podría interpretar que el director del video, Julien Temple7, acaba de introducir al 
espectador/escucha, en tres breves segundos, a los “temas” principales de la banda y que se 
desarrollarán en el resto del video. El primero es el que ya se ha mencionado y que tiene que 
ver con la apropiación de objetos, como el amplificador, las guitarras, etc., ready-mades a los 
que se les da el estatuto de arte por pura voluntad – en este caso se hacen propiedad de la 
banda ilegalmente y también por pura voluntad. El segundo es el del ruido, el de un 
amplificador prendido a todo volumen que amenaza con ser utilizado, que puede hacer daño 
(hasta físicamente) y provocar una ruptura severa con lo tradicionalmente armonioso de lo 
que se concibe como música. El último es más ambiguo y tiene que ver con el grito de “Sex 
Pistols”; por un lado podría indicar que el nombre se trata del sonido, que el lenguaje 
utilizado es más importante en términos sonoros (la voz teatral y poco convencional de John 
Lydon, el cantante) que textuales a pesar de que el significado de las letras sea también un 
elemento clave. A fin de cuentas un grito es también ruido, pero mantiene su principio 
humano y emocional: la vida se electrifica. 
 
7
 Temple no era ningún novato sin experiencia: aunque The Great Rock & Roll Swindle fue su debut, había 
hecho la carrera de cine en la National Film and Television School. Ver Julian Petley, “Julien Temple (1953-)”, 
biografía del director contenida en http://www.screenonline.org.uk/people/id/589784/, consultado el 26 de 
octubre del 2010. Está, por lo tanto, lejos de ser uno de aquellos ineptos glorificados por el punk y 
probablemente estaba por completo consciente de cada decisión tomada durante la filmación del video. Éste 
es, sencillamente, una puesta en escena que simula que no lo es. 
 
13 
 
 
 
La cámara (profesional, de 35 mm, encuadrado en una proporción de 1.37:1) sigue una línea 
definida que mantiene un recorrido entre el frente del escenario hasta la derecha, al lado del 
guitarrista Steve Jones. A pesar de que se sostiene un foco en profundidad, es decir, que todo 
está enfocado, el bajista Simon Ritchie (Sid Vicious) queda algo aislado del resto de la banda 
ya que, a diferencia de los demás, casi no tiene tomas que lo hagan centro de atención. El 
motivo puede ser el hecho de que al momento de grabar la canción para el disco Nevermind 
the Bollocks él no era el bajista, sino Glen Matlock, quien fue expulsado de la banda a finales 
de 1976. Por lo tanto, puede que el movimiento de la cámara, centrado más bien en Lydon, 
Jones, y Paul Cook (el baterista) esté indicando las particularidades de la banda en el año de 
1977, con Ritchie funcionando como reemplazo del bajista original. 
 
La iluminación parece ser por completo lateral y vertical, utilizando tres grandes focos pares 
visibles del lado izquierdo del escenario y una en el techo, directamente sobre la banda. 
 
Es luz blanca directa, y parece que del lado derecho es el mismo sistema aunque no se vea en 
pantalla. El frente no está iluminado, por lo que el video parecería estar organizado alrededor 
 
14 
 
 
de una puesta en escena de un concierto, en donde el espectador se encuentra abajo del 
escenario viendo al frente. 
 
Por eso casi todas las tomas son en contrapicada y la cámara no es fija, aunque existen 
momentos (1:14) en los que “sube” al escenario para hacer acercamientos y tomas medias de 
los integrantes de la banda. Los movimientos de la cámara nos indicarían que el género bajo 
el que se está operando está relacionado con el documental o con el reportaje, en el sentido de 
que se está viendo “un concierto”, aunque por hacer evidente al mismo tiempo la puesta en 
escena se acercaría más a un falso documental (y todos los videos musicales de la época y 
antes son de este tipo). Las implicaciones que esto tiene revelan la consciencia que Julien 
Temple tiene sobre lo que al menos este punk, el de los Sex Pistols, enarbola: la parodia, el 
desvío, la reapropiación. El video actúa a nivel de comentario ya no solamente de la industria 
musical sino también de la cinematográfica y la pretensión de verdad del documental, del 
“hombre de la cámara” que se agita y se mueve mientras filma, a diferencia de la presupuesta 
estática perfecta de las máquinas. Se aíslan personajes, se enfocan sus gestos, y se llega a 
notar la sobreposición del audio: es una construcción teatral que simula seruna narración 
fidedigna. 
 
15 
 
 
 
La cámara, entonces, nunca se aleja lo suficiente como para hacer una toma extrema larga, y 
fuera del escenario sólo se ve oscuridad. Parte de esta escenificación es el color, el cual es 
más bien opaco y no presenta ningún color brillante, como si el filme tuviera un acabado mate 
cuya función es eliminar todo el “glam” y la psicodelia remanentes de la música popular 
inglesa que más atención recibía en esos años. Es la forma que el video tiene para decir que el 
ruido del amplificador a todo volumen y los exagerados gestos de John Lydon no son sólo un 
producto del pop, sino que son resultado también de una faceta sobria y seria que pretende ser 
el fin de todas esas explosiones de colores, como el retrato de la reina con los ojos cubiertos y 
la boca cerrada por un seguro al centro de las dos banderas del Reino Unido que cuelgan en la 
pared del fondo. Tiene gracia, pero también es peligroso. 
 
Teniendo esto en cuenta, es interesante el ritmo que el video nos presenta. Comienza con una 
toma de establecimiento, presentándonos a la banda desde el lado derecho, en la cual sólo se 
ve a Steve Jones, Lydon, y Cook. 
 
16 
 
 
 
Como se mencionó antes, Ritchie aparece un poco aislado de la banda, aunque en este 
momento se puede hablar también de un cierto protagonismo ya que el primer corte para 
hacer un acercamiento le pertenece a él (00:16); es tal vez la fama del Sid Vicious convertido 
en personaje, el de las drogas y la iniciación de la violencia en los conciertos. 
 
Sin embargo, luego se presenta a Paul Cook con más detalle (00:19), en una toma media que 
no deja de estar interrumpida por el bajo de Ritchie. El paso que el video lleva junto a la 
música es de una intercalación desbalanceada entre movimiento y tomas fijas, tendiendo 
mucho más a la rapidez de los acercamientos y alejamientos súbitos, y a una composición en 
extremo llena de elementos. Esto nos podría remitir no sólo a la velocidad de la música sino 
también al nivel de ruido que produce; las tomas limpias son excepcionales y se ven siempre 
 
17 
 
 
secciones que en una composición más tradicional no deberían estar allí. 
 
El video muestra esta intrusión que es el punk, tomando parte de esa ruptura enmarcada por lo 
estandarizado e institucionalizado (una cámara profesional, la proporción estándar de la 
Academia), y en la introducción de la sección rítmica de la banda se nota bien esta manera de 
producir un efecto visual que se asemeja al que el ruido produce en términos musicales. En 
este sentido, se ve cómo son los Sex Pistols: rápidos, impredecibles, fuera de foco, ruidosos, 
de figuras interrumpidas... 
 
El tercer corte y acercamiento llega al segundo 34, cuando Lydon entona la palabra “H-
bomb”; la cámara enfoca a Steve Jones y su gesto de esfuerzo al tocar la guitarra. La toma no 
es estática y se mueve de arriba a abajo y de regreso en menos de tres segundos. 
 
18 
 
 
 
Después la cámara se vuelve a alejar y hace un rastreo rápido desde la derecha hacia el centro, 
cerca de Lydon. Hace varias tomas de él junto a Ritchie a contrapicada y luego sube a nivel de 
sus ojos, moviéndose a la izquierda para revelar durante un momento la línea de “formación” 
(1:00) que siguen ambos y Jones. 
 
 
Vale la pena hacer aquí un breve paréntesis en torno a esta formación. Es típica de una banda 
de rock, con la batería atrás funcionando como mero soporte rítmico. La ausencia de tomas 
principales al nivel de las de Lydon o de Jones nos indica esa convención tradicional de las 
bandas de rock en las cuales la sección rítmica de batería y bajo es minimizada ante la 
 
19 
 
 
presencia (heroica) de la guitarra y la figura siempre central del cantante. Algunos autores se 
decepcionan cuando se clasifica al punk como sólo un tipo de música cuando creen que es 
mucho más, pero como se verá más adelante, si hay algo complicado en la teoría situacionista 
que no siempre se traduce muy bien a la práctica, es el concepto y la puesta en juego del 
engaño y la infiltración. Es así como en este simple video se nos presenta una banda de rock 
más, con su guitarrista y su cantante (como “frontman”) pero al mismo tiempo ese cantante 
actúa como un “loco” y el guitarrista, vestido de manera extraña, produce una cantidad de 
ruido impresionante. Es decir, es el desvío de una banda de rock, un juego sobre una 
convención que los músicos populares más prominentes de finales de la década de 1960 y 
principios de la siguiente despreciaron, inflándola con cítaras, saxofones, e incluso orquestas 
en una especie de proclama por la profundidad del rock que los Sex Pistols evidenciaron 
como vana y engañosa. No dejaba de ser la mierda enlatada que ellos también vendían. 
 
Continuando con el ritmo del video, nunca se acelera tanto como la música tal vez lo 
requeriría, con su alta velocidad y repetitividad, aunque a diferencia de muchos otros videos 
musicales de la época es más rápido y dinámico en el sentido en el que las tomas no son 
hechas desde puntos estáticos desde los cuales solamente se gira la cámara de izquierda a 
derecha y en donde se mantiene mucho más definida la línea frontal. La cámara siempre se 
está moviendo y llega a entrar justo en la línea para dar ángulos que no siguen la mucho más 
típica toma frontal. En lugar de hacer constantes cortes en los que cada miembro de la banda 
se ve con claridad (el rostro del baterista solo, el guitarrista sosteniendo su instrumento hacia 
el frente sin moverse mucho), en el sentido en el que son sólo encuadres más pequeños dentro 
de un encuadre general que siempre permanece igual, la cámara en “God Save the Queen” 
maniobra de tal forma que los músicos quedan a veces totalmente de lado, con encuadres 
 
20 
 
 
constantemente interrumpidos por el instrumento de uno o de otro, con su cabeza en 
movimiento, o de plano, como en algunas tomas de Cook, con sus piernas. Por lo tanto, 
aunque las posiciones de los miembros de la banda permanecen casi iguales, parece que hay 
mucho más movimiento en la línea, que hay un cierto grado de caos en el ritmo pulsante de 
las tomas. El video termina con el coro de “no future / no future for me / no future for you” 
centrado en Lydon, Jones, Cook, la cabeza del bajo de Ritchie, y más notoriamente la bandera 
rota del Reino Unido, para luego salir a la derecha por una toma lateral y finalizar con una 
toma larga similar a las del comienzo. 
 
Al final, el ritmo es en realidad poco constante, sujeto más a una especie de libertad del 
amateur que toma su cámara y filma las cosas como puede, con muy pocas repeticiones y 
tomas estáticas. Es como un reflejo de la glorificación de la ineptitud que representa el punk 
de los Sex Pistols y del do-it-yourself8, un reflejo trucado pues está hecho por un director 
profesional, con equipo profesional, en un formato al que no cualquier persona tiene acceso. 
Es, como se menciona más arriba, una gran puesta en escena en la que el do-it-yourself es tan 
sólo un recurso retórico. 
 
8
 O “hazlo tú mismo”, un principio del punk que consiste en rechazar la idea del genio así como la del talento, 
instigando a las personas a no dejarse inutilizar por la maquinaria de la industria y el culto romántico al 
virtuosismo. 
 
21 
 
 
 
Otra parte interesante del ritmo y la edición del video es la manera en la que se crean 
secciones que son aparentemente improvisadas así como secciones en las que se hace más que 
evidente que el soundtrack no corresponde al movimiento en escena. En cuanto a lo primero, 
se puede ver un momento en el que los integrantes de la banda ríen después de que Jones 
patea la batería (1:31), 
 
y Paul Cook se levanta (1:37) dejando de tocar para alzar las manos al aire. 
 
Poco después, se aprecia a Lydon doblándose de la risa (1:42), haciéndose explícita la22 
 
 
carcajada un par de segundos más tarde (1:44) 
 
mientras Ritchie se acerca al conjunto sin problema alguno de mostrar que en ese instante no 
está tocando nada (1:47). 
 
Todo esto se da mientras el audio sigue sonando, como una especie de accidente controlado 
en el que se muestra a los músicos divirtiéndose con lo que hacen, sin tomar muy en serio las 
cosas aunque todo lo demás haga que esas cosas de hecho parezcan serias. Los cortes rápidos 
hacen que aparentemente todo esto es una gran acción fluida y que Lydon incluso sigue 
cantando (1:39), aunque en realidad sólo esta última parte (1:42-1:50) está filmada en una 
sola toma. Aparenta ser un momento casual durante un concierto, aunque es probable que, 
 
23 
 
 
dada la fama de escándalo y de violencia que tenían los Pistols, el director les haya dicho algo 
así como “hagan algo loco y violento” y lo único que se le ocurrió a la banda fue patear la 
batería. Esta breve secuencia muestra tal vez ese lado festivo del punk al mismo tiempo que 
su lado mediático, una violencia planeada que tan sólo se hace notable por su potencial 
escandaloso, espectacular, en un medio en donde la furia contra los objetos llegaba a ser en 
extremo seria (The Who rompiendo sus instrumentos). El juego y la burla, como se verá 
posteriormente, fueron un aspecto importante de la teoría situacionista, a pesar de su grave 
seriedad. 
 
Es así como los gestos que todos hacen, irónicamente todos menos Sid Vicious (el único de 
negro, el más sobrio del grupo y el que en el fondo es el más “salvaje”) forman una dinámica 
teatral que se burla de los videos musicales en general, exagerando movimientos simples, 
como la postura de Lydon al inicio, el cual se encuentra simplemente parado y tomando un 
refresco, como si todo el asunto estuviera fuera de su interés, como si estuviera, de entrada, 
aburrido. 
 
Cuando la cámara se enfoca en el rostro de Lydon, lo hace casi siempre cuando está haciendo 
muecas; la ironía del canto “God save the queen / We mean it, man!” está acompañada por un 
cambio en el tono de voz enfatizado por la inclinación de su cabeza y una mueca de 
agresividad (1:05). 
 
24 
 
 
 
Lo más intenso de la actuación de Lydon viene en el coro final de “No future, no future / No 
future for you”, cuando hace un rostro furioso (2:40) 
 
que realmente parece inspirado por locura y que por instantes desdibuja el límite de la 
actuación bien calculada con lo “auténtico”: se limpia la boca con la camisa porque ha 
forzado su voz, escupiendo, y tiene que recobrar el aliento (2:46). 
 
25 
 
 
 
Al final, con los saltos espontáneos de Jones seguido por Ritchie y la repentina introspección 
de Lydon (con cuidado deja en su lugar el micrófono), la actuación parecería desvanecerse y 
dar lugar a un instante que parece apenas captado por la cámara, en el que terminado el teatro, 
el resto es silencio (3:22). 
 
La letra de la canción misma gira en torno a este ruido teatral que se apropia de la bandera del 
Reino Unido y de su maquinaria a través del robo: “Oh God save history / God save your mad 
parade / Oh Lord God have mercy / All crimes are paid”9, entona Lydon mientras el resto del 
grupo le hace un estrepitoso acompañamiento que podría considerarse como lo radicalmente 
opuesto a un arreglo musical apto para el himno real de Inglaterra. Mientras que éste versa 
 
9
 “Oh Dios salve la historia / Dios salve tu desfile loco/ Oh Dios Señor ten piedad/ Todos los crímenes se pagan.” 
John Lydon, “God Save the Queen”, 1975. 
 
26 
 
 
sobre una figura ideal de reina que se asume justa, iluminada y sobre todo como protectora 
del Reino prácticamente equivalente a la patria (“O Lord our God arise / Scatter her enemies / 
And make them fall; / Confound their politics, / Frustrate their knavish tricks / On thee our 
hopes we fix, / God save us all!”10), la versión de los Sex Pistols la trata como un producto 
más de una cultura obsesionada con la historia, es decir, con la reina misma y lo que veían 
como el velado fracaso del proyecto británico de la posguerra (“God save the Queen / The 
fascist regime”). Su versión del concepto “no future” es en esencia similar a la que propuso 
André Frankin en sus “Escritos Programáticos” para la Internacional Situationniste # 4 de 
1960 y de la cual estuvo posiblemente consciente Malcolm McLaren (“No-Future is neither 
the negation of the whole future, nor the possibility of some political prediction arising from 
given conditions; it is both the realization of the whole future, existing at a fragmentary level 
in the present situation, and the search for the proper means of controlling the present.”11). 
Los Sex Pistols, al igual que Frankin, proclaman el no-futuro por causa del lastre de la 
historia, en un intento de reclamar el presente de su dominación por una serie de industrias 
que convierten al individuo en consumidor. Sin embargo, el no futuro de los Sex Pistols es 
también una condena, una crítica de valores sociales y convenciones que dictan el 
aburrimiento perpetuo en una vida sobre la que no se tiene control. “Don’t be told what you 
want / Don’t be told what you need / There’s no future, no future / No future for you”12: la 
letra de Lydon, sencilla en apariencia, resume bien los principios de la oposición a la sociedad 
de consumo, moviéndose tanto en el plano del no-futuro como búsqueda para controlar el 
 
10
“Oh Dios nuestro Señor levántate / Dispersa a sus enemigos / Y hazlos caer; / Confunde su política / Frustra 
sus trucos pedestres / En ti nuestra esperanzas fijamos / Dios nos salve a todos!” Anónimo, artículo de la BBC 
sobre la historia del himno británico, http://www.bbc.co.uk/dna/h2g2/A798195, consultado el 28 de junio del 
2010. 
11
 “No-futuro no es ni la negación de todo el futuro, ni la posibilidad de alguna predicción política proveniente 
de condiciones dadas; es tanto la realización del futuro completo, existente en un nivel fragmentario en la 
situación presente, y la búsqueda de los medios propios de controlar el presente.” André Frankin, 
“Programmatic Sketches”, en http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/programmatic.html, consultado el 28 de 
junio del 2010. 
12
 “Que no te digan qué es lo que quieres / Que no te digan qué es lo que necesitas / No hay futuro, no hay 
futuro / No hay futuro para ti” 
 
27 
 
 
presente, como de la crítica que describe fatalmente lo que vendrá, es decir, la decadencia que 
supuestamente representa el punk. La crítica continúa en este sentido cuando Lydon canta 
“When there’s no future / How can there be sin / We’re the flowers in the dustbin / We’re the 
poison in the human machine / We’re the future, your future”13, poniendo en el aire una 
cuestión de identidad y de representación que se resolverá en las ideas situacionistas que se 
verán más adelante y que por el momento se dirá que tiene una estrecha relación con el 
presente; los Pistols, en la suposición de que la gente los rechaza y los ve como repulsivos, 
golpean aquella identidad conectada con el consumo para “despertarla” y hacer que caiga en 
cuenta de su ridiculez y sinsentidos. 
El artificio del video y la canción (“el otro himno de Inglaterra”) es como un espejo lleno de 
ironía del gran aparato que los teóricos de la Escuela de Frankfurt denominaron “industria 
cultural” y cuyo rango de denominaciones incluye el de “cultura popular” o más 
correctamente en este caso, “cultura pop”. Una gran parte de su crítica está basada en la idea 
de que la cultura está dominada por el mercado, instituyendo sus valores a través de los ya 
mencionados medios de comunicación. 
 
2. Imágenes de la juventud 
Se eligieron las imágenes siguientes bajo el criterio de que fueron parte de un impulso 
creativo que generó polémica en torno a su propósito y su valía como arte:Hogarth, aunque 
reconocido, siempre fue recriminado por la Royal Academy por emplear su talento en “low 
and confined subjects”14; la revista Punch apelaba al gusto de la clase media que sostenía 
 
13
 “Cuando no hay futuro / Cómo puede haber pecado / Somos las flores en el basurero / Somos el veneno en 
la máquina humana / Somos el futuro, tu futuro” 
14
 “Sujetos bajos y confinados”. Ver David A. Brewer, “Making Hogarth Heritage”, en Representations. Los 
Angeles, no. 72, 2000. pp 21-63, p. 23. 
 
28 
 
 
valores políticos y sociales muy específicos (como quedan parcialmente en evidencia en la 
caricatura de Leech) y que, junto con las imágenes de la aristocracia y “el pueblo”, eran 
sujetos de burla en una publicación más o menos especializada, periódica, y de poco valor 
económico. Ambos casos se relacionan con la cultura popular en su aspecto de producción a 
gran escala y en su contenido, aunque tengan un trasfondo histórico que procede más bien del 
entorno del arte. También es parte del criterio, con la intención de enfocar la comparación y el 
paralelismo, el elemento de la juventud con el cual tratan estas dos producciones. 
Uno de los temas recurrentes del punk y el rock & roll en general es el de la “juventud”. Si 
durante las décadas de 1950 y 1960 se tuvo la concepción de “lo joven” como algo filoso y al 
borde del peligro, en la década de 1970, con el punk (entre otras vertientes de la música 
popular), se acentúa de manera algo exagerada esta serie de imágenes e ideas sobre la 
juventud como un estado de explosividad. Como se ha visto, varios momentos durante el 
video son muestra de ello, de la festividad de lo ruidoso y la alegre amenaza contenida en una 
canción como “God Save the Queen” (“She ain’t no human being”; “All crimes are paid”, 
etc.) Malcolm McLaren estaba muy consciente de ello15, alimentándole radicalismo a 
adolescentes que no pasaban de los veinte años para usarlos como una especie de atentado en 
contra de la industria “desde adentro”, explotando estereotipos que tienen varias 
encarnaciones por siglos durante la modernidad inglesa, estereotipos que se configuraron en 
la vida cotidiana como un concepto cuyas implicaciones son numerosas: la juventud. Es un 
término usado en distintos ámbitos que funciona de maneras similares y que tiene elementos 
comunes a todos esos usos, de los cuales este trabajo se centrará en sólo algunos: su oposición 
a la “adultez” y su consecuente concepción como etapa en la vida, como un momento vital 
determinante que debe ser controlado (con la educación, con el trabajo...); parte de su 
contenido es también una imagen de rebeldía, de irracionalidad, como si la juventud fuera un 
 
15
 Y acaso Johnny Rotten también: “We’re the future / Your future / No future for you!” 
 
29 
 
 
estado anterior al de la civilización y por ello marginada de la sociedad civil (hasta los 18 
años o hasta los 21 en muchos países). El concepto o figura de la juventud se usa entonces 
para designar algo que es potencialmente incontrolable y que se opone a toda medida racional, 
algo moldeable que los adultos tienen la responsabilidad de influenciar: “Those of us who 
believe passionately in a free society know that we must fire the imagination and enthusiasm 
of young minds today if we are to safeguard freedom tomorrow”16. 
En Inglaterra, esta figura de la juventud se puede encontrar desde tiempos de la Ilustración, y 
se verá ahora dos formas en las que se encuentra tal figura y que pueden servir para ilustrar 
una idea generalizada sobre ella. Haciendo estos paralelos se entenderá con mayor 
profundidad qué es lo que los Sex Pistols representaron en su momento, y qué es lo que 
McLaren tomó del lenguaje (“youth”) para llevarlo al extremo. “Youth”, a fin de cuentas, y 
como se ve en la nota 2 de la introducción, está íntimamente asociada con la historia de la 
palabra “punk”, es decir, con esa juventud problemática, con esa “rebaba industrial”. Así 
mismo, está relacionada con la historia de Inglaterra y la presencia de la juventud en ella, en 
tres casos muy distintos cuya relación consiste en ser parte de una crítica social que tiene que 
ver con los jóvenes. 
Si bien también existen muestras de una idea contraria, de una juventud buena, ordenada y 
provechosa, en la sombra siempre radica el factor de la educación y de la idea de que los 
jóvenes son recipientes de valores y pensamiento transmitidos ya no sólo por la familia sino 
también por la sociedad. Por lo tanto, aunque haya imágenes de una juventud radiante, 
 
16
 “Aquellos que creemos apasionadamente en una sociedad libre sabemos que debemos prender la 
imaginación y el entusiasmo de mentes jóvenes hoy si hemos de salvaguardar la libertad mañana.” Margaret 
Thatcher, “Speech to Christian Democratic Union Conference”, pronunciado el 25 de mayo de 1976. 
Consultado en http://www.margaretthatcher.org/document/103034 el 30 de octubre del 2010. Del mismo 
discurso: “We have all been distressed, in recent years, by the extent to which the ideas of the Left, and often 
the very extreme Left, have been gaining ground in the minds of youth.” (“Todos hemos estado preocupados, 
en años recientes, por el alcance al que las ideas de la Izquierda, y a menudo la más extrema Izquierda, han 
estado ganando terreno en las mentes de la juventud.” También basta con ver cualquier discurso político 
actual, y la visión generalizada de los niños y los jóvenes como el futuro, como un terreno a ser disputado 
ideológicamente como propiedad privada. 
 
30 
 
 
correcta y sumisa, son un deseo que se encuentra infiltrado a perpetuidad por la duda, y que 
un joven puede ser con facilidad tanto una cosa como la contraria. Por lo tanto, siempre es 
responsabilidad de un adulto, como se hace evidente en el pensamiento de Margaret Thatcher, 
o responsabilidad de la sociedad, como se puede vislumbrar en el trabajo de Hogarth y Leech. 
Lo que el punk hace es, entonces, explotar esta imagen de descontrol, de un estado anárquico 
en el que cada quien “lo hace por sí mismo”, y eso es lo que se intentará retomar de la 
comparación en el resto del trabajo. 
2.1 “An Ambitious Youth” 
Como primera conexión se usará un dibujo de John Leech (1817-1864), un artista que 
colaboró para la revista Punch desde que ésta comenzó en 1841 hasta su muerte. Punch fue 
una de las primeras revistas inglesas de sátira, y tuvo una presencia importante en los medios 
durante un largo período. Se subtitulaba “The London Charivari”, en referencia a la revista 
francesa Le Charivari fundada en 1833 que funcionaba como un medio crítico de la sociedad 
francesa y de la política (estaba sobre todo en contra de la monarquía), al menos hasta que el 
gobierno prohibió la caricatura política en 1835. 
El dibujo titulado An Ambitious Youth retrata una escena cotidiana en una casa burguesa (por 
las referencias y asociaciones de objetos como los muebles, los libros, un busto, la 
vestimentas) en la cual se da un diálogo entre un “Old Gentleman” y un niño llamado 
“Augustus”. Se puede interpretar el hecho de que el joven tenga nombre y el viejo no como 
una manera de expresar la potencialidad de la juventud, no sólo bajo un posible símil con el 
término romano que servía para designar la concentración de poderes en el emperador, sino 
también como esa parte del concepto que se refiere al futuro. El hombre que lo interroga ha 
perdido su identidad e individualidad, es sólo un “old gentleman” que ha asimilado, y que a su 
 
31 
 
 
vez ha sido asimilado por, la cultura representada por todos sus libros y por su estrato social. 
El diálogo se desarrolla en torno a una idea decimonónica muy común en la sociedad hasta 
nuestros días (idea que será criticada por los situacionistas), la de laprofesión por decisión 
libre. Las profesiones, como se muestra en la caricatura, están organizadas bajo una jerarquía 
que les da valor y prestigio, los cuales dependen muchas veces de la clase social desde la cual 
se ejercen. 
 
John Leech, An Ambitious Youth. Tinta sobre papel, The John Leech Sketch Archives, 1848. 28 x 21.5 cm. 
En este sentido, el viejo le pregunta al joven sobre su futuro, y al querer profundizar en la 
 
32 
 
 
pregunta, le va dando opciones que revelan el tipo de profesión o trabajo que considera 
aceptables y de buen renombre, casi por orden jerárquico: abogado, cirujano, párroco, y 
soldado. Por los detalles pictóricos que nos indican que la familia es burguesa, se hace más 
evidente que ninguna de las opciones es de “clase trabajadora” (incluso la de soldado, pues 
siempre está el aura aristocrática de lo militar durante el siglo XIX); el niño está consciente de 
que el hombre no va aceptar lo que quiere ser porque cae totalmente fuera del ámbito de lo 
aceptable dado por las opciones presentadas, y no sólo eso, pues también cae fuera del ámbito 
de cualquier expectativa de trabajo “normal”, incluso proletario, recayendo lo cómico de la 
caricatura en la respuesta inesperada – ser payaso de circo. 
“Astley’s” se refiere a Philip Astley, quien fue fundador de uno de los primeros circos de la 
historia a finales del siglo XVIII. Su circo fue muy famoso en Inglaterra hasta las últimas 
décadas del siglo siguiente, pues fue uno de los primeros en establecerse en un lugar 
permanente y dar funciones regulares. Por su naturaleza popular y colectiva, el circo tuvo el 
desprecio de una buena parte de la alta sociedad inglesa: “When the modern circus was being 
invented in London during the late eighteenth century, magistrates had repeatedly prosecuted 
its managers as “Rogues and Vagabonds”, and accused them of “debauching... Servants and 
Apprentices”.”17 Esta imagen del circo, aunque cambió considerablemente con el tiempo, 
mantuvo su asociación con la “mala vida” y con el teatro itinerante, con el mal gusto y el 
desorden que implicaba un espectáculo de trucos y dramas que no cumplían con ninguno de 
los requerimientos de seriedad del arte. En este sentido, es muy ilustrativo un grabado de 
1785 de Samuel Collings en el cual no se ahondará pero que muestra una de las primeras 
reacciones ante el circo: 
 
17
 “Cuando el circo moderno estaba siendo inventado en Londres durante la segunda mitad del siglo dieciocho, 
magistrados habían perseguido repetidamente a sus administradores como “Villanos y Vagabundos”, y los 
habían acusado de “pervertir... Sirvientes y Aprendices”.” Marius Kwint, “The Legitimization of the Circus in 
Late Georgian England”, en Past & Present. Oxford, vol. 174, no. 1, 2002. p 72. 
 
33 
 
 
 
Samuel Collings, The Downfall of Taste & Genius or The World as it Goes. Grabado, British Museum, 1785. 
 
El circo, visto entonces por Samuel Collings como un ataque al arte, se muestra como una 
revoltosa estampida de figuras grotescas y ridículas, de animales humanizados y de humanos 
animalizados que arrasan con todo a su paso. Era un escándalo de salvajismo, un violento y 
ruidoso atentado contra la civilización que el buen gusto representaba. Esto nos redirige a la 
asociación de la que se hablaba en el párrafo anterior, la de considerar a los cirqueros como 
delincuentes y vagabundos, como marginados sociales que deben ser perseguidos por la ley. 
El concepto de juventud usado como recurso para crear un cierto discurso (que luego tiene un 
uso similar en tiempos de los Sex Pistols) tiene, entonces, un componente muy claro de 
crimen, de estar fuera de la sociedad civil, y en contra de lo adulto y lo civilizado. 
Otro dato interesante es que los circos desarrollaron todo un aparato publicitario que 
involucraba no sólo entradas en periódicos y boletines distribuidos por las calles de las 
 
34 
 
 
ciudades, sino también “grand public gestures of stunts, giant posters, and parades”18 así 
como recuerdos de todo tipo que el público podía comprar no sólo en el circo, sino también en 
ferias e incluso en tiendas19. Con sus actores famosos y sus diversas escenificaciones, el circo 
se alimentaba del teatro, produciendo guiones cortos que podían ser actuados en poco tiempo 
y que versaban no solo de comedias sino también de tragedias. Con su atractivo popular y su 
poder publicitario, en cierto sentido el circo fue para el teatro lo que el punk luego fue para la 
música, es decir, una producción que se asume comercial desde el principio, sin renuencia a 
hacerlo explícito. Esto tiene que ver, como se verá en el siguiente capítulo, con el 
funcionamiento del campo cultural, y cómo es que en la explotación de lo comercial se llega a 
subvertir y revelar todo un sistema de valores en torno al arte. 
Por otra parte se tiene la figura del payaso, la cual estuvo dominada en la primera mitad del 
siglo XIX por el personaje de Joseph Grimaldi, quien fue el primer payaso en utilizar el ahora 
común maquillaje blanco y que estuvo caracterizado por trajes elegantes pero extraños20 (una 
variación sobre la moda, una manera de desencajar de su inofensiva normalidad algo tan 
simple en apariencia como la ropa, como harían los Sex Pistols un siglo y medio más tarde). 
The English supplied many of the best clowns of this type, and among them was the 
multi-talented John Ducrow, who was clown to the ring at Astley’s from 1826 until 
shortly before his death in 1834. Billed as "Prime Grinner, and Joculator General to 
the Ring, whose Circumgyrations and Facetiae extraordinary will occupy the Intervals 
between the Acts," he appears with two of his diminutive ponies in a frequently 
reproduced print depicting one of his most famous acts, "Darby & Joan Supping with 
the Clown." There we see him, in the grotesque and rather frightening whiteface and 
tufted hairpiece favored by so many nineteenth-century clowns, perversely stirring his 
tea with one toe, while the ponies-bonneted, be-wigged, and with napkins around their 
necks-politely sup at their separate tables21. 
 
18
 “Grandes gestos públicos de trucos, posters gigantes, y desfiles” 
19
 Ver Ibid, p. 100. 
20
 Anónimo, biografía de Joseph Grimaldi, en http://en.academic.ru/dic.nsf/enwiki/659781, sitio de 
enciclopedias y diccionarios académicos rusos traducidos al inglés, consultada el 29 de octubre del 2010. 
21
 “Los ingleses tenían muchos de los mejores payasos de este tipo, y entre ellos estaba el multi-talento John 
Ducrow, quien fue payaso del anillo en el circo de Astley desde 1826 hasta poco antes de su muerte en 1834. 
Descrito como “Sonriente Primario y Joculador General del Anillo, cuyas Circumgiraciones y Faces 
 
35 
 
 
 
Por este tipo de descripciones se puede ver que las burlas de los payasos estaban dirigidas a 
un cierto tipo de vida, a un lugar en la sociedad en donde las personas tenían largos y 
ridículos títulos y escondían su animalidad detrás de una fina capa de modales y amabilidad. 
Es, en fin, la parte de la sociedad donde la caricatura tiene lugar. En la figura del payaso se 
pierde, por lo tanto, todo el potencial que Augustus, en toda su juventud y todas las 
posibilidades de tener éxito que conlleva, podría desarrollar como parte de una familia 
establecida y adinerada. La caricatura tiene así un doble filo: puede interpretarse como una 
burla a esa juventud que no quiere lo mismo que sus mayores pero que acabará haciendo lo 
que le digan, o una burla a las vanas expectativas y buen gusto de los adultos frente a lo que 
John Lydon canta en “God Save the Queen”, es decir, frente a su futuro. 
Adicionalmente, el payaso no es una figura “respetable” en el sentido en el que se ve a las 
profesiones; tal vez no es, siquiera, una profesión. Si no es visto como un trabajo, presentaotro de los elementos mencionados en la configuración del concepto juventud: su oposición a 
la adultez. Si la madurez y el ser adulto implica por tradición la adquisición de un trabajo y 
las responsabilidades que se generan en torno a ello, hacerse un payaso queda todavía más 
lejos de los parámetros de lo aceptable. No es una posición burguesa y tampoco es un trabajo 
del proletariado: es una prolongación de la juventud. Por ende, es también un escape del 
control establecido a través de todos los tipos de trabajo y de educación. 
 
extraordinarias ocuparán los Intervalos entre los Actos”, aparece con dos de sus caballos diminutos en una 
impresión frecuentemente reproducida mostrando uno de sus actos más famosos, “Darby y Joan Cenando con 
el Payaso” En él lo vemos, en la grotesca y espantosa pintura blanca de cara y el mechón de pelo favorecido por 
muchos payasos del siglo diecinueve, perversamente revolviendo su te con un dedo del pie, mientras los 
caballos, vestidos, con pelucas, y servilletas alrededor de sus cuellos amablemente comen en sus mesas 
separadas.” A.H. Saxon, “The Circus as Theatre: Astley’s and its Actors in the Age of Romanticism”, en 
Educational Theatre Journal. Baltimore, vol. 27, no. 3, 1975. p 307. 
 
36 
 
 
Aquí podemos establecer un paralelo: como se verá en el segundo capítulo y en el tercero, una 
buena parte de la teoría situacionista tiene que ver con el rechazo del trabajo y de las 
profesiones; en cuanto al punk, estar en una banda es tal vez lo más cercano a “no trabajar 
jamás”, con sus matices, claro está, pero no deja de ser un no-trabajo, un lugar marginal al del 
mundo laboral y al de las profesiones. En todo caso, también puede verse como una respuesta 
a esa visión de la juventud como objeto que debe estar bajo control, como una serie de 
unidades intercambiables, reflejada en frases como las siguientes, escritas en 1965: “By the 
last quarter of the nineteenth century the status of the young was being undermined as a 
consequence of their earlier [purely economic] importance. Their value had resulted in their 
super-abundance”22. 
 
Para concluir, se puede decir que en la caricatura de Leech se encuentra una juventud perdida, 
una niñez seducida por el espectáculo y la marginalidad de aquello que no es aceptable para 
nadie pero que al mismo tiempo es en extremo popular y concurrido, una situación 
contradictoria en la que prolifera la burla y un desencanto enmascarado por maquillaje blanco 
y animales que toman el té. Es un momento punk, por así decirlo, un uso específico del 
lenguaje para decir de manera irónica que las ambiciones de la gente joven son una 
desgracia... y que lo saben (“but you wouldn’t let me”, dice el niño). Es este bagaje que carga 
el concepto juventud y que Malcolm McLaren explotó en 1977, haciendo de los Sex Pistols 
un circo radicalizado, haciendo de los cuatro jóvenes músicos unos payasos que con toda la 
seriedad del rock & roll muestran qué tan miserable es la cultura. 
2.2 The First Stage of Cruelty 
 
22
 “Hacia el último cuarto del siglo diecinueve el estatus de los jóvenes estaba siendo minado como 
consecuencia de su anterior [puramente económica] importancia. Su valor había resultado en su super-
abundancia.” Ibid, p. 72. 
 
37 
 
 
El segundo paralelismo que se hará se remonta justo a la mitad del siglo XVIII: se trata del 
primer grabado de la serie The Four Stages of Cruelty de William Hogarth (1697-1764), 
publicada en 1751. El grabado consiste de una escena en las calles de una ciudad (se puede 
suponer que es Londres) en donde un gran número de jóvenes está cometiendo actos de 
crueldad terribles en contra de animales. La serie de la que forma parte sigue la historia de un 
personaje llamado Tom Nero23, quien está justo en el centro de la composición, clavándole 
una flecha a un perro. El personaje cometerá diversas atrocidades a lo largo de su vida, 
acciones horribles que Hogarth recompensará con su muerte y con la crueldad ejercida sobre 
su cuerpo en el grabado final. El autor es muy reconocido por sus grabados y sus dibujos en 
ocasiones satíricos, los cuales en general contienen lecciones morales24. 
 
23
 Tenemos aquí otro punto importante: el nombre del personaje se refiere al emperador romano Nerón, el 
cual tuvo (y tiene) fama por su carácter autoritario y punitivo, por la ejecución de su madre y otros aspectos de 
su reinado que lo mostraron como una figura autodestructiva. El personaje de Hogarth tiene atributos similares 
que también lo llevan a su propia muerte, y que si bien afirman la individualidad, al mismo tiempo afirman 
también el grave peso de la moralidad en el destino del ser humano. 
24
 Para más detalles, ver: F. Antal, “The Moral Purpose of Hogarth’s Art”, en Journal of the Warburg and 
Courtauld Institutes. Londres, vol. 15, no. ¾, 1952. pp 169-197 
 
38 
 
 
 
William Hogarth, The First Stage of Cruelty. Tinta sobre papel, 1751. 
La serie estaba diseñada para ser impresa y distribuida en papel, por lo que se puede pensar 
que Hogarth tenía en mente un público amplio para la recepción de este trabajo. Era una 
empresa de corte ilustrado manejado desde una perspectiva distinta al del enciclopedismo que 
le daba primacía a las letras, intentando educar no tanto en términos de conocimiento sino de 
moralidad y humanismo. La moraleja al final de la serie es clara aunque sólo se tome en 
cuenta lo visual, pero está reforzada por texto en cada uno de los grabados. Se encuentra al pie 
de la imagen, y dice: 
While various Scenes of sportive Woe, 
The Infant Race employ, 
 
39 
 
 
And tortur’d Victims bleeding shew, 
The Tyrant in the Boy. 
 
Behold! a Youth of gentler Heart, 
To spare the Creature’s pain, 
O take, he cries—take all my Tart, 
But Tears and Tart are vain. 
 
Learn from this fair Example—You 
Whom savage Sports delight, 
How Cruelty disgusts the view, 
While Pity charms the sight.25 
 
En el texto se encuentran palabras clave que establecen una buena parte de lo que el concepto 
de juventud contiene: Race, Tyrant, gentler, savage, y view. Primero, tratar a la juventud 
como “Infant Race” podría interpretarse como una forma de establecer una diferencia muy 
profunda y a la vez superficial frente a ella, como una especie distinta que alcanza un grado 
mayor al llegar a la adultez. Para enfatizar la diferencia, Hogarth no incluye adultos en el 
grabado, están ausentes y por ello la especie en su infancia es una fuente de salvajismo y de 
crueldad sin límites, por eso es esencialmente diferente. No hay educación, no hay sistema, no 
hay orden, y por lo tanto sólo hay males básicos e instintivos. En otras palabras, sin 
civilización la especie humana, desde su infancia, se rebajaría al nivel irracional y violento del 
perro que en la esquina inferior izquierda destripa a un gato, al nivel de la naturaleza. 
 
En relación con esto último se encuentra la palabra “Tyrant”, el tirano en el niño Tom Nero 
que bien podría ser el tirano en cualquiera de los demás jóvenes. El tirano es una figura que 
tiene muchas implicaciones, sobre todo en el siglo de Hogarth, y se pueden retomar las 
 
25
 “Mientras varias escenas de juguetona pena / La Raza Infante emplea / Y víctimas torturadas sangrando 
muestran / el Tirano en el niño. / Admiren! Un joven de corazón más amable/ Para salvar a la criatura / Oh 
tomen, llora – tomen toda mi tarta / Pero lágrimas y tarta son en vano / Aprendan de este justo ejemplo-
Ustedes / A quienes el deporte salvaje deleita / Cómo la crueldad desagrada a la vista, / Mientras la Piedad 
encanta a la mirada.”40 
 
 
palabras de Aristóteles en cuanto a él (tomando en cuenta que desde el siglo XVII, bajo la 
Revolución inglesa y después la Ilustración, se habían retomado muchos de los textos clásicos 
para describir al tirano)26: 
Hemos dicho, que algunas naciones bárbaras escogen jefes absolutos [...]. Entre estos 
poderes había, por otra parte, algunas diferencias: eran reales, en cuanto debían a la 
ley y a la voluntad de los súbditos su existencia; pero eran tiránicos, en cuanto su 
ejercicio era despótico y completamente arbitrario. Queda una tercera especie de 
tiranía, que al parecer merece más particularmente este nombre, y que corresponde al 
reinado absoluto. Esta tiranía no es otra que la monarquía absoluta, la cual, sin 
responsabilidad alguna y sólo en interés del señor, gobierna a súbditos que valen tanto 
o más que él sin consultar para nada los intereses particulares de los mismos. Este es 
un gobierno de violencia, porque no hay corazón libre que sufra con paciencia una 
autoridad semejante.27 
 
El tirano es, entonces, barbárico, arbitrario e irracional. Hogarth está diciendo, de cierta 
manera, que Tom Nero se convierte en un tirano en la medida en la que deja que su 
irracionalidad se apodere de él; deja que sus instintos - no su educación – guíen sus acciones y 
por ello ejerce un poder injusto, un “gobierno de violencia” porque el perro siempre puede 
morderlo en venganza (que es, después de todo, lo que ocurre al final en el último grabado). A 
pesar de la especificidad de las palabras de Hogarth (“boy” en singular), es claro que se 
aplican a todos y cada uno de los presentes en el grabado, excepto al niño que intenta salvar al 
perro, del cual se hablará más adelante. De todas maneras, está haciendo una asociación al 
ejercicio de poder y la autoridad, en términos de la “jerarquía natural”, de la cual el ser 
humano es responsable, y de la cual sin una dirección (un trabajo, una educación, una 
vocación...) se vuelve en contra de los avances de la civilización. La juventud, entonces, no es 
un estado natural pre-civilización, sino un tipo de limbo del que se puede salir con la 
enseñanza moral de la responsabilidad, es decir, con la entrada al mundo de los adultos. Se 
puede estar en ese estado de degeneración durante mucho tiempo, y el peligro, según indica 
 
26
 Robert Zaller, “The Figure of the Tyrant in English Revolutionary Thought”, en Journal of the History of Ideas, 
Pennsylvania, University of Pennsylvania Press, 1993. Vol. 54, No. 4, pp 585-610. p. 586-87. 
27
 Aristóteles, Política, Libro sexto, capítulo VIII. Traducción de Patricio de Azcárate. Consultado en 
http://www.filosofia.org/cla/ari/azc03202.htm, el 30 de octubre del 2010. 
 
41 
 
 
Hogarth (mostrado por toda la serie), es que la gente se quede en él, que sólo crezca en lo que 
a biología se refiere. En todo caso, la juventud sigue siendo un mal a superar. 
 
Por otra parte, se encuentra la palabra “gentler”. Tiene que ver con el niño que está intentando 
salvar al perro de un gran sufrimiento a manos de Tom Nero y su compañero. Su vestimenta y 
peinado lo marcan como alguien de origen mucho más noble que el de todos los que le 
rodean, especialmente Nero, quien viste en las peores condiciones de los personajes del 
grabado. Este encuentro entre bien y mal puede interpretarse de varias maneras; el niño está 
ennoblecido por el bien que profesa, por sus buenas intenciones, o puede ser en verdad de un 
mayor estrato social. Lo que nos interesa es hacer notar el uso de la palabra “gentler”. Se 
relaciona con “gentry”, el cual era un término utilizado para denominar a las clases altas. En 
este mundo de caos y violencia, aquellos que tienen la capacidad de sentir el dolor de otros, es 
decir, de sentir compasión y empatía, son aquellos que mantienen el orden y la civilización, 
son los aristócratas sin los cuales todos esos plebeyos recurrirían a matarse entre sí. Es una 
advertencia por parte de Hogarth sobre una masa descontrolada que tiene el poder de ignorar a 
sus superiores y caer en un estado salvaje caracterizado por la destrucción y la crueldad. La 
sinrazón y la ausencia de valores son una propiedad, entonces, ya no sólo de la juventud sino 
también de las clases bajas. 
 
Por todo lo dicho con anterioridad, la palabra “savage” queda más clara en su uso, y forma 
parte, por decirlo una vez más, de esa idea de la juventud como no civilizada. Finalmente se 
encuentra la palabra “view”, acompañada por “sight”, las cuales resaltan porque determinan 
cómo se ve la juventud. Los jóvenes tienen una apariencia física que varía en su definición, de 
tal forma que en una pintura o en grabados como los de Hogarth a veces se puede distinguir 
 
42 
 
 
quién es joven y quién no, sobre todo porque, además, siempre existen elementos tales como 
la vestimenta para hacer más enfática la diferencia. Como se puede ver en el resto de The 
Four Stages of Cruelty, los jóvenes no tienen barba, son un poco más bajos de estatura, y usan 
ropa que tiene diferencias a la de los adultos, aunque sutiles y leves, como no tener botones en 
las mangas de sus abrigos o usar sombreros de otro tipo como Tom Nero. Sin embargo, a 
veces las únicas medidas de la juventud que se tiene en obras como las de Hogarth son 
circunstanciales (un jefe frente a su empleado) o de plano sólo porque son niños. En este 
punto se tiene que recordar que la categoría de “adolescente” surgió hasta casi mediados del 
siglo XX28, aunque sólo se subsumió a la ya existente categoría de juventud que clasificaba 
como “niños” también a los adolescentes. En la práctica, hasta ese momento del siglo pasado 
no había distinción, y el concepto juventud no cambió en su definición o las ideas que lo 
rodean con el surgimiento de la adolescencia. Lo que sí cambió fue la manera de ver a los 
jóvenes, cuyas apariencias en cuanto a moda por fin se distanciaron de las de la adultez. Esto 
es significativo, pues juega un papel central en el punk, como ya se ha visto en el video y 
como se analizará más adelante en el capítulo cuarto. 
 
Un último punto por hacer tomando la obra de Hogarth es el de la ausencia de las mujeres. Si 
bien esto tiene mucho valor interpretativo en lo que se refiere a lo que se ha dicho sobre el 
poder y demás, así como una historia ya muy bien conocida en cuanto a relaciones de género, 
nos interesa puntualmente la posible interpretación que se conecta con el ver a la juventud 
como un ámbito masculino. Lo femenino sólo existe en el grabado de Hogarth en la forma de 
valores (cruelty, pity); en el grabado de Collings ocurre algo similar, pues son el gusto y la 
belleza aplastados por la estampida del circo, un circo que tiene que ver con la fuerza, con el 
poder sobre los animales, y con la majestuosidad militar de los caballos. 
 
28
 Mary Bucholtz, “Youth and Cultural Practice”, en Annual Review of Anthropology. Vol. 31, 2002. pp. 525-526. 
 
43 
 
 
 
Haremos ahora un paréntesis para decir que la llamada cultura de la juventud de la década de 
1950 y posteriores estuvo acaparada por imágenes masculinas, las cuales superaban en 
número a las femeninas: Elvis Presley, las motocicletas, la guitarra eléctrica, el virtuosismo, y 
todas las bandas famosas de rock, de las cuales sólo pocas tenían mujeres, aunque algunas 
estaban compuestas por completo por ellas. El punk dio vuelta a todas esas imágenes y abrió 
paso a la existencia de una gran variedad de bandas mixtas y bandas en donde las mujeres 
ocupaban un lugar protagónico (“frontwoman”), pero a pesar de ello los Sex Pistols son una 
banda masculina más. Por supuesto, como todo lo que tiene que ver con ellos funciona como 
una contradicción, en el sentido de subvertir los valores de lo virtuoso y la masculinidad a 
través, precisamente, de la vestimenta. No fue tan explícito