La-muerte-de-Marat--estudio-iconologico-y-social-de-la-obra-de-Santiago-Rebull

Vista previa del material en texto

1 
 
UNIVERSIDAD NACIONAL 
, 
AUTONOMA DE MEXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
MAESTRÍA EN HISTORIA DEL ARTE 
LA MUERTE DE MARAT: 
JESTUDIO ICO N OLÓ GICO y 
SO CIAL DJE LA OBRA DJE 
SANTIAGO REBULL 
Presentada por: 
Ma. Concepción Márquez Sandoval 
Asesor: 
Mtro. Fausto Ramírez Rojas 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 2 
ÍNDICE 
 Páginas 
Introducción…………………………………………………………………... 3 – 5 
 
Capítulo 1: El Cuadro de Marat de Santiago por Rebull: análisis formal y 
significado. 
1.1) El primer acercamiento…………...………………………………..…7 - 10 
1.2) Los detalles y sus significados…..………..……………………...…10 - 13 
 
Capítulo 2: La Muerte de Marat: su reconstrucción pictórica y literaria 
2.1) La muerte de Marat: diferentes respuestas pictóricas…………….…..14- 24 
2.2) “Los Girondinos” de Lamartine y su influencia en la obra de Rebul...24-27 
 
Capítulo 3: La recepción de la obra 
3.1) Rasgos generales de la vida de Santiago Rebull.…………..………….28 – 35 
3.2) La muerte de Marat en la trayectoria de Rebull. La pintura de historia 
……………………………………………………………………………………36-39 
3.3) La crítica y reacciones a la muerte de Marat ………………………..….39-45 
3.4) Rasgos generales de la vida de Alfredo Chavero ………………….... 46 - 49 
3.5) Alfredo Chavero, el comitente de la muerte de Marat…….…...….. 49 - 50 
 
Capítulo 4: Una pintura para tiempos caóticos 
4.1) La situación política: Sebastián Lerdo de Tejada y la creación del 
Senado………………….…………………………………….…………………51- 55 
4.2) Problemas entre hermanos: enfrentamientos en la francmasonería 
mexicana……………………………………………………..………….….... 56 – 63 
 
Conclusiones: Leyendo entre líneas a la Muerte de Marat……….…………… 64-70 
Bibliografía……………………………………………………...……….…… 71- 74 
 3 
INTRODUCCIÓN 
La muerte de Marat realizada por Santiago Rebull (1829-1902) en 1875 es una 
pintura al óleo de formato pequeño con una intensa y compleja significación. 
Su presentación al público por primera vez, en diciembre de 1875 en la 
Escuela Nacional de Bellas Artes fue un gran éxito, la prensa, sus colegas, 
alumnos y el público en general la aclamaron. Se afianzó así el prestigio de su 
autor, quien fungía como profesor de dibujo del desnudo en esa Academia, 
desde su regreso a México en 1860. 
Como objetivo principal en este trabajo, se describirá la obra en cuatro 
capítulos abordando su historia y la de todos los aspectos que la rodean, 
como su concepción, las circunstancias inherentes a su factura, la vida del 
artista y de su comitente, Alfredo Chavero (1841-1906). 
Al igual que a quienes la conocieron en 1875, La muerte de Marat me cautivó 
cuando la vi por primera vez y mi interés creció a medida de que la búsqueda 
de información fue arrojando frutos. Me pregunté la razón por la cual un 
pintor mexicano había realizado la representación de este crimen a ochenta y 
ocho años de que ocurriese y a miles de kilómetros de donde tuvo lugar. 
También surgió la duda de saber la razón por la cual le dio a Rebull tanto 
prestigio llevando a José Martí (1853-1895), poeta y político cubano, a afirmar: 
este es el cuadro: el que ata voluntad y miradas, el que pone en el alma alegrías y 
seducciones, en los brazos deseo de abrazar y en la memoria instantes de ventura 
indelebles1. 
Por sí misma la obra posee características de gran calidad técnica y el suceso 
ahí representado, identifique o no el observador a los protagonistas, cautiva. 
El asesinato de un hombre sentado en una bañera, el sutil hilo de sangre que 
corre por su costado, la boca exhalando el último aliento, el rostro de dolor 
contrapuesto al de una mujer erguida y firme en su postura, con las manos en 
tensión y el vestido en movimiento, las tres personas que irrumpen en la sala, 
entre otros elementos, capturan la mirada del espectador. Estos elementos se 
revisarán en el primer capítulo titulado El cuadro de Marat de Santiago Rebull: 
análisis formal y significado. 
También se abordará el estudio de la resolución compositiva de la obra, lo 
que condujo a una labor de búsqueda iconológica de las imágenes que la 
precedieron. Con ello constaté una vez más el genio del pintor mexicano, al 
recrear de una manera tan especial un famoso crimen, reproducido en 
grabados horas después de cometerse. Mencionaré algunas versiones 
contemporáneas, tanto a la obra de Rebull, como a la del crimen, entre ellas 
“La muerte de Marat” (Marat á son Dernier Soupir) del pintor neoclasicista 
Jacques-Louis David (1748-1825) de 1793. Ésta es considerada una de las 
grandes obras de la pintura europea y goza aún en nuestros días de una gran 
 
1
 José Martí, “Revista Universal”, México, 7 de enero de 1876, en: Ida Rodríguez Prampolini. La Crítica 
de Arte en México en el siglo XIX. Estudios y Documentos. México, UNAM-IIE, 1997. Tomo 2. p. 347. 
 4 
fama pero, como lo veremos en el segundo capítulo referente a La muerte de 
Marat, su reconstrucción pictórica y literaria, no es el referente principal de la 
obra de Rebull, quien utilizó otras fuentes de inspiración de pintura, como la 
del pintor francés Paul Baudry (1828-1886), y de literatura. Entre éstas últimas 
se encuentra la novela Historia de los Girondinos de Alphonse Lamartine (1790-
1869), ampliamente difundida en México y cuya descripción del asesinato de 
Marat es sorprendentemente similar a la del pintor mexicano. 
Para la comprensión del cuadro, era importante también indagar sobre las 
vidas del creador y del comitente, que se abordan en el tercer capítulo, La 
recepción de la obra. Éste comienza con los rasgos generales de la vida de 
Santiago Rebull, abarcando en otra sección el lugar de esta obra en su carrera 
profesional y sus características dentro del género de la pintura de historia. 
Conforman también este capítulo, una descripción sobre la manera en la que 
La muerte de Marat fue recibida por la crítica de su tiempo, y una revisión de la 
vida del comitente, uno de los más notables intelectuales de la segunda mitad 
del siglo XIX en México, activo liberal que destacó como historiador, 
dramaturgo, abogado, político y coleccionista de arte. Concluye el capítulo 
una revisión de su papel como comitente. 
Otra parte fundamental de mi investigación es el estudio y descripción de las 
condiciones sociales que rodearon a la obra de Santiago Rebull. Indagar sobre 
la atmósfera de su factura, particularmente álgida y tensa, me permitió 
relacionar la tesis en un nivel de significación más allá de su análisis formal. 
No es de extrañarse la comparación realizada por la prensa de la época entre 
el México de la década de 1870, y la de la Revolución francesa, lo que ayudó a 
la calurosa recepción de la obra. Además de las condiciones de ese momento, 
la influencia ejercida por Francia en México a lo largo de su historia, 
especialmente durante el siglo XIX es innegable. Esto es un elemento 
fundamental para comprender esta obra que ilustra uno de los eventos más 
memorables de la Revolución francesa, la “madre de las revoluciones 
modernas”. 
Ésta tuvo un papel primordial en la ideología de los políticos liberales 
mexicanos decimonónicos, como fuente de inspiración y modelo a seguir, 
sobre todo en cuestiones legislativas.El estudio de su historia era parte de la 
formación académica de la clase intelectual mexicana y sus preceptos 
discutidos en la prensa de esos años. Rebull y Chavero, intelectuales de su 
época, contaban con un bagaje cultural que les permitió conocer el hecho y 
otorgarle diversos significados. 
 Además de la política, la aportación cultural francesa es de suma importancia 
en la historia de México. Particularmente su sentido del arte y estética, 
influyeron en las creaciones de los artistas mexicanos dentro y fuera de la 
Academia de San Carlos, convirtiéndose en uno de los referentes más 
importantes. Estas razones bastarían para comprender, en un primer 
 5 
acercamiento, la razón por la cual se produjo La muerte de Marat, un 
incendiario escritor y político de la Revolución francesa, por un pintor 
mexicano, pero no son las únicas. 
Probablemente, la tensa atmósfera política que se sentía en diciembre de 1875, 
fue un elemento primordial para su caluroso recibimiento. Estas condiciones 
son descritas en el capítulo cuarto, Una pintura para tiempos caóticos, analizadas 
desde dos vertientes: las condiciones de la política y las de la francmasonería. 
La arena política mexicana del siglo XIX fue de grandes enfrentamientos, el 
año de 1875, fue de profundos cambios y de una tensa situación política. El 
sucesor de Juárez, Sebastián Lerdo de Tejada, intentaba reelegirse a toda costa 
pero un “obstáculo” llamado Porfirio Díaz se lo impediría. Además el 16 de 
septiembre de ese año se reanudó el sistema bicameral en el Congreso de la 
Nación, interrumpido en 1845, con la creación del Senado de la República. 
La sección sobre francmasonería se liga con el comitente y propietario del 
cuadro Alfredo Chavero quien fue miembro del Rito Escocés y alcanzó el 
grado 33, máximo grado de la francmasonería. En 1873 llegó a ser su más alta 
autoridad al ocupar el cargo de Soberano Gran Comendador del Supremo 
Consejo del Rito Escocés Antiguo y Aceptado, teniendo así un papel 
fundamental en la masonería mexicana durante la segunda mitad del siglo 
XIX. Problemas entre hermanos: enfrentamientos en la francmasonería mexicana 
describe la tensa situación reinante en la francmasonería de esta década en la 
que, al igual que en la esfera política, la desunión y las pugnas entre 
diferentes ritos enfrentaron a sus miembros, en las que Chavero fue juez y 
parte. 
Tras el análisis del contexto político de la francmasonería se desprende la 
hipótesis de entender a La Muerte de Marat como una obra con carácter 
aleccionador, que hace un llamado a los liberales mexicanos a mantener la 
cordura ante las condiciones de profunda división, y también a los hermanos 
de logia de Chavero advirtiendo sobre las funestas consecuencias de 
mantenerse desunidos. Con ello se plantea que el cuadro es una ventana a los 
conflictos al interior de la Francmasonería mexicana durante la década de 
1870. 
Esta hipótesis se desarrolla en las conclusiones, titulada Leyendo entre líneas a 
la muerte de Marat, en donde se presenta una interpretación que combina los 
elementos aportados por el contexto histórico y los formales, poniendo a 
consideración del lector una propuesta de lectura por medio de las alegorías 
francmasónicas. 
Dejo en sus manos una propuesta de estudio para este cuadro, con el que se 
escribió una importante página en la pintura histórica del siglo XIX en México 
y que seguramente continuará levantando interrogantes para futuros 
estudios. México, Junio del 2011. 
 6 
 
La muerte de Marat 
Santiago Rebull, México 1875. 
57.9 X 65.5 cm. Colección particular. 
 
 
 
 
 7 
CAPÍTULO 1: El cuadro de Marat de Santiago Rebull: análisis formal y significado 
1.1) El primer acercamiento 
Un crimen acaba de cometerse en una oscura sala y asistimos al 
momento inmediatamente posterior. En el centro se encuentra la asesina, de 
pie ante su víctima, un hombre con el torso desnudo sentado dentro de una 
bañera. Ella lo enfrenta con la mirada y él levanta su rostro hacia el techo 
mientras se agita expirando en la agonía. 
El caos reina en la sala. Él se cubre la herida con su mano izquierda en un 
esfuerzo por detener la sangre y se convulsiona levantando la cabeza, abre la 
boca y muestra los ojos desorbitados apoyándose en su brazo derecho. Ella 
baja la plataforma en donde está la bañera, flexiona la pierna izquierda y se 
sostiene con la derecha mientras sus brazos advierten peligro. Del derecho 
pegado a su costado, se abre la mano con la que ha empuñado el arma mortal, 
un cuchillo ensangrentado que ha cumplido su propósito y apunta hacia ella. 
Cubre su pecho con el brazo izquierdo y sus dedos flexionados muestran la 
palma de su mano como si tratara de defenderse repeliendo a un enemigo 
invisible. 
 
 
El desorden rodea a los protagonistas, lo demuestran las hojas sobre una tabla 
de madera, que es el improvisado escritorio de la víctima, y un troco en 
donde se encuentra un tintero y que también hace las veces de escritorio. En 
el piso se observa una pluma con pedazos de papel esparcidos junto con un 
par de borceguíes y una silla derribada con un pantalón y una camisa. 
 8 
 
 
La acelerada irrupción al fondo de cuadro de tres personajes, dos mujeres y 
un hombre, enfatiza lo inesperado del acontecimiento y la conmoción en la 
sala. Destaca una mujer que abre la puerta violentamente y acude al rescate 
de la víctima. 
Sus rostros de sorpresa y horror invitan a conmoverse ante el acto pero nos 
desconcierta la erguida posición de la asesina que denota una profunda 
firmeza y convicción ante la acción. También lo hace la víctima que parece 
combatir heroicamente su muerte con una dramática postura en escorzo que 
dibuja sus músculos. 
 
 9 
 
En la escena se muestran luces y sombras. Predominan en ella los colores 
ocres como el café claro y el gris que colaboran en la recreación de la sala y 
sintonizan con el exiguo mobiliario de la sala. La monotonía de la penumbra 
se rompe con la claridad del vestido de la figura central, acentuada por un 
intrigante halo de luz que ilumina su rostro, así como el paño rojo carmesí 
que cubre la bañera en donde a los pocos minutos expirará la víctima. 
 
 
 
Un vestido de falda y mangas largas con cuatro botones en la cintura de color 
azul claro, casi blanco, cubre el cuerpo de la figura central. Acompaña su 
atuendo con una pañoleta blanca sobre los hombros y con un sombrero o 
cofia del mismo color del vestido con una bandera francesa. La cofia no le 
cubre la cabeza en su totalidad y permite observar algunos cabellos rubios y 
rizados que se asoman de su nuca y frente. 
En el otro personaje vemos su pecho desnudo con una vestimenta que 
consiste en un pañuelo que le cubre la cabeza, semejando un turbante, y una 
transparente tela blanca que le cae sobre su hombro derecho y que parece 
deslizarse sumergiéndose en la tina. 
 10 
Complementan el mobiliario de la sala una pistola que cuelga de la pared, 
junto con una botella semivacía y un pequeño frasco de ungüento, colocados 
al lado de la bañera y en la pared del fondo se observa una bolsa redonda con 
periódicos enrollados. 
 
 
 
1.2) Los detalles y sus significados 
La Muerte de Marat es un óleo sobre tela que mide 57.9 x 65.5 centímetros y 
forma parte de una colección particular. De acuerdo a la firma que aparece en 
el extremo inferior izquierdo, fue hecha por el pintor y profesor de Dibujo de 
la Escuela Nacional de Bellas Artes Santiago Rebull en 1875. 
 
 
 11 
 
Se dio a conocer al público en la décimo séptima exposición de la Escuela 
Nacional de Bellas Artes realizada en Diciembre de ese año. Fue exhibida en 
la sala de cuadros originales de fuera de esta Escuela con el número cincuenta y 
cinco2. 
Esta exposición tuvo una peculiar importancia respecto a otras, pues de 
acuerdo a Manuel Romeo de Terreros, de ella serían seleccionadas obras 
correspondientes “al décimo de losgrupos determinado en el Cap. 3º Sec. 2ª del 
Reglamento formado por la Comisión Mexicana de la Exposición Nacional e 
Internacional de Filadelfia”3. Dicha exposición poseía además un carácter muy 
especial para los Estados Unidos que se disponía a celebrar el Centenario de 
su independencia4. 
Sus cualidades propias y el tamaño la convierten en una obra que destaca 
frente a otras de su tiempo, ya que no eran comunes las pinturas de formato 
pequeño para la pintura histórica. Esto fue comentado profusamente por la 
prensa de la época y sobre ello ahondaré en el apartado dedicado a la 
recepción de la obra. 
Por otra parte, al observar detenidamente el cuadro comenzamos a advertir 
que es posible situar varios niveles de análisis que nos ayudan a una mejor 
comprensión. Tenemos detalles que se relacionan con el hecho descrito y la 
historia de los personajes, los que son simples objetos cotidianos útiles en la 
recreación de la escena, y por último los que pongo a consideración del lector 
proponiendo su explicación de acuerdo a los datos obtenidos del contexto 
histórico del cuadro. 
Predominan por su número los que se refieren a la historia de los personajes, 
pues es una escena que recrea el asesinato del líder revolucionario Jean Paul 
Marat (1743 - 1793) a manos de Charlotte Corday (1768 - 1793) ubicando el 
cuadro en el género de pintura de historia. 
Entre los elementos que se relacionan con la historia de los personajes destaca 
por su importancia el cuchillo con el que se cometió el crimen. El arma 
ensangrentada sobre el piso, apunta hacia la asesina presagiando su fin que 
ocurrió a los cuatro días, cuando tras enfrentar un juicio, se le condenó a 
morir en la guillotina. La bañera posee una relación directa con la salud de la 
víctima, un escritor enfermo que ahí se encontraba al momento de su 
asesinato. Debía permanecer en ella debido a un padecimiento en la piel, un 
 
2
Manuel Romero de Terreros, (editor). Catálogos de las Exposiciones de la Antigua Academia de San 
Carlos (1850- 1898). México, UNAM-IIE, 1963. p. 472 
3
Ibidem. p. 466. 
4
Fausto Ramírez, “El proyecto artístico en la restauración de la República: entre el fomento 
institucional y el patrocinio privado (1867-1881)”, en el catálogo de la exposición Los pinceles de la 
Historia. La fabricación del Estado 1864-1910. México, Museo Nacional de Arte, Banamex, INBA, 
UNAM-IIE, 2003. p. 58. 
 12 
tipo de herpes que se agravaba día con día, que lo obligaba a sumergirse en 
una mezcla de vinagre con agua para calmar la insoportable comezón. 
La tina cumple también la función de un improvisado escritorio compuesto 
de una tabla colocada en sus extremos en cuya superficie se muestran algunas 
hojas de papel. Marat se encontraba absorto en sus labores como ensayista y 
editor de su periódico “El amigo del Pueblo”, que llegó a ser su apodo, y pese a 
su estado de salud no quería interrumpir sus trabajos por lo que fue necesario 
colocar una tabla para que pudiera escribir. Junto al peculiar escritorio se 
observa un tronco de árbol, sobre él un tintero y en el piso, la pluma 
desprendida de la mano de Marat tras ser apuñalado. 
La tabla se encuentra sobre una larga tela de color rojo carmesí que cubre la 
bañera y cae al piso. El llamativo color parece relacionarse con el carácter que 
asume la tina como el lugar de muerte de Marat al sugerir de manera discreta 
y dramática su sangre vertida. 
Detalle importante en la obra es el torso desnudo de la víctima, un elemento 
tradicionalmente relacionado en la historia del arte con la heroicidad, difícil 
de adjudicarle a primera vista. Su desnudez se disfraza discretamente con la 
tela transparente que se sumerge en la tina y que junto con el pañuelo que le 
cubre parte de la cabeza, se relacionan con su padecimiento dérmico. 
Otros objetos diferentes ligados a la historia del líder revolucionario son una 
botella y un pequeño frasco de ungüento colocados al lado de la bañera que 
aluden a la enfermedad cutánea del amigo del pueblo, su pseudónimo. La 
botella casi vacía sugiere su utilización y probablemente contenía el vinagre 
que se mezclaba con el agua de la bañera mientras que el bálsamo era usado 
para intentar cicatrizar las dolorosas llagas que tenía en todo su cuerpo. 
Por otra parte, se refieren a la vida de la víctima una bolsa redonda con 
periódicos enrollados que se encuentra en la pared del fondo y que alude a la 
labor de Marat como impresor, y una pistola colocada en el muro a su costado 
que sugiere su utilización como arma de defensa personal ante sus múltiples 
enemigos y refuerza su carácter como el asesino intelectual de cientos de 
personas a través de las órdenes que giró en contra de los que consideraba 
traidores a la revolución. 
Otro objeto que se vincula con la historia es la escarapela adherida a la banda 
o cinturón del sombrero que porta Charlotte Corday en el que encontramos 
los colores de la bandera francesa, rojo, blanco y azul. De acuerdo a grabados 
de la época estos broches eran comunes entre los ciudadanos franceses que 
los portaban, quizás de manera obligatoria, para mostrar su nacionalismo y 
compromiso con la Revolución. Con ello Rebull utiliza un elemento 
contemporáneo al hecho y nos recuerda que Corday era una ciudadana 
sirviendo a su patria, de acuerdo a las declaraciones de la homicida. 
El último de los detalles vinculados a la historia narrada es el gorro rojo que 
porta un hombre que se encuentra entre las personas que acuden al auxilio de 
 13 
la víctima, detrás de la mujer que abre la puerta. Este singular gorro o bonete 
de peculiar relevancia histórica es un gorro frigio y es característico de los 
miembros del grupo denominado sans-culottes (descalzonados), presentes a lo 
largo de la Revolución francesa, si bien fue durante los años de 1792 a 1795 
que alcanzaron un destacado papel por su participación en la Asamblea 
Nacional a la que acudían para alentar las medidas más radicales en contra de 
la nobleza. Hicieron suyas las propuestas de Marat, considerado una de sus 
voces más brillantes y por ello uno de sus líderes, aunque el escritor nunca se 
presentó como dirigente de este grupo. 
Analicemos ahora los objetos cotidianos útiles en la recreación de la escena. 
Estos son escasos ya que el autor de la obra tenía una clara percepción del 
papel que los objetos jugaban en la historia por lo que no son plasmados de 
una manera casual y todos, en mayor o en menor medida, guardan relación 
directa con el episodio. 
Contribuyen a la recreación de una escena caótica los papeles esparcidos en el 
piso junto con los zapatos así como una camisa blanca y un pantalón verde 
obscuro que se encontraban sobre el respaldo de una de las sillas derribada 
por Charlotte Corday. Las dos sillas muestran que en esta sala Marat solía 
recibir a los visitantes y realizar su actividad cotidiana, la escritura. 
Las grietas del muro, la ausencia de pintura en la sala, los ladrillos que 
muestran una pared deteriorada, el piso de sencillos baldosas y el color 
desgastado de la puerta nos ubican en un lugar habitado por alguien que 
vivía pobremente, sugiriendo además un estado de deterioro y un ambiente 
enrarecido, turbio y desgastado. 
Finalmente encuentro que mediante su disposición compositiva, los 
protagonistas de la historia forman algunas figuras geométricas como una 
escuadra, una columna y un triángulo equilátero, por ahora baste señalarlos y 
posteriormente, una vez abordado el contexto histórico de la obra en México, 
en el capítulo cuarto titulado “Una pintura para tiempos caóticos” les otorgaré 
los significados que en ellos encuentro y que profundizarán en el 
conocimiento de esta pintura. 
 
 
 14 
CAPÍTULO 2: LA MUERTE DE MARAT: SU RECONSTRUCCIÓN PICTÓRICA Y LITERARIA 
2.1) La muerte de Marat: diferentes respuestas pictóricas 
Los elementos contenidos en la obra de Rebull nos demuestran su 
amplio conocimiento del hecho histórico.El estudio de la historia de la 
Revolución Francesa era común entre las clases ilustradas del México 
decimonónico pero a ello debemos de sumar el posible contacto que Rebull 
tuvo con las imágenes y pinturas que representaron el suceso y que debido a 
los elementos que incluye en su obra bien pudieron influir en su peculiar 
representación del crimen. 
Para encontrar una referencia que nos permita entender el nivel de 
familiaridad de Rebull con la historia es importante abordar la manera en la 
que se ha registrado el asesinato de Marat y la vida de sus protagonistas a 
partir de fuentes primarias y secundarias. No se pretende con ello llevar a 
cabo un ejercicio para determinar la cercanía o lejanía de esta obra con el 
acontecimiento, pues el objetivo de este trabajo es entender el cuadro en la 
dimensión del contexto de su producción y no realizar una labor de 
comparación entre ficción y realidad. 
El asesinato de Jean Paul Marat ocurrió una muy calurosa tarde de verano del 
13 de julio de 1793. Ese día por la tarde Marie-Anne-Charlotte Corday se 
dirigió al número 30 de la calle de Cordeliers en París, Francia y alrededor de 
las siete de la noche le clavó un cuchillo en el pecho al amigo del pueblo. Ambos 
fueron personas que no admitían solución pacífica, Marat se caracterizó por 
su llamado a las acciones extremas y no aceptó otra vía que la suya; mientras 
que Charlotte, influenciada por la dramática situación política, pensó que al 
asesinar a Marat acabaría con la violencia desatada en Francia. 
No hay que dejar de considerar las implicaciones físicas e ideológicas de sus 
protagonistas: una mujer de 25 años de edad capaz de cometer fríamente un 
asesinato en contra de un hombre de 50 años con un destacado papel en la 
política de su tiempo, temido por amigos y enemigos. 
La víctima nos da testimonio de su intolerancia o “sed de sangre”, expresión 
acuñada por la prensa de oposición en su época, con sus acciones. Como 
escritor incitó a los lectores de su periódico El Amigo del Pueblo a acabar con 
los “enemigos de la Revolución” y como miembro de la Convención Nacional 
expidió y ratificó numerosas órdenes de ejecución. 
 Por otra parte, la victimaria dejó constancia de su intolerancia, traducida en 
una firme determinación para cometer el crimen, en los testimonios del juicio 
que se le siguió tras ser capturada y en la carta de despedida a su padre en la 
que afirmó: “He vengado a muchas víctimas inocentes, he prevenido muchos otros 
 15 
desastres. Esta gente, de la que ya no se podrá abusar, se alegrará de estar libre de un 
tirano”5. 
 
Copia de una parte de la carta diriguida de Charlotte Corday a su padre. 
Por ello desde el principio, y debido a las condiciones que prevalecían en 
Francia, se supo que había sido un crimen político y de inmediato las 
opiniones se polarizaron entre quienes consideraban a la asesina una heroína 
y los que clamaban justicia ante el crimen y contaban las horas para ver rodar 
su cabeza. 
Al momento de su muerte triunfaba el régimen impuesto violentamente en 
1789, año del inicio de la Revolución francesa. Cientos de asesinatos se 
cometieron en aras de la “democracia y justicia reprimida del pueblo”, 
comenzando con los monarcas. Marat había estado ahí formando parte activa 
de la Comuna de París y posteriormente de la Convención Nacional y mentor 
de los sans-culottes grupo de choque que representaba la radicalización 
política del jacobinismo, activos principalmente de 1792 a 17956. 
 
5
“Une Lettre de Charlote Corday”, Le Trait d’Union, México, 7 de julio de 1876, p. 3. Traducción mía. 
6
François Furet, Mona Ozouf et collaborateurs. Dictionnaire critique de la Révolution Française. 
France, Editée par Flammarion, 1992. pp. 425- 434. 
 16 
 
Sans-culottes y gorro frigio, grabados de la época. 
En un contexto sangriento en el que los ciudadanos estaban atrapados entre el 
miedo y la excitación, los Sans-culottes comandados por Marat eran los 
radicales entre los radicales. Ante la ligera sospecha de que alguien fuera 
“enemigo de la Revolución” no vacilaban en exigir las cabezas (a veces 
cientos) de los implicados. Aunque la participación directa de Marat con las 
armas y en los combates revolucionarios no está probada, su principal arma, 
la escritura lo convirtió en “aquel en el que la pluma valía un ejército de 100 000 
hombres y que no tenía más que escribir una palabra”7. 
Su muerte se convirtió en un motivo más para prolongar la división al interior 
de la Convención entre los girondinos, con quienes se relacionó a Corday, la 
cual declaró reiteradamente en su juicio que había cometido el crimen por 
decisión propia sin estar ligada a ningún partido político. 
Los jacobinos simpatizantes de Robespierre y Marat no le creyeron y se 
dedicaron a clamar justicia y la consiguieron pues Corday fue ejecutada en la 
guillotina el 17 de julio de 1793. Sin embargo el móvil de su crimen, detener la 
violencia y salvar a su país, no se cumplió pues las ejecuciones continuaron. 
De acuerdo al historiador del arte Michael Marrinan, quizás “el acto capturó 
inmediatamente la atención y la imaginación del público debido a la importancia de la 
víctima, la gran pompa que rodeó su funeral y el juicio y ejecución pública de su 
asesina”8. 
Las primeras imágenes gráficas del asesinato, en donde se recreaba la escena 
del crimen y los rostros de los protagonistas, circularon pocas horas después y 
a la mañana siguiente todos los periódicos parisinos las incluyeron en sus 
páginas. Con igual interés, la prensa siguió difundiendo los detalles 
relacionados con el crimen como con el juicio realizado a Corday y 
paulatinamente el hecho se difundió en otros países. 
 
7 Ibidem. p. 186. 
8
Michael Marrinan, “Images and Ideas of Charlotte Corday: Texts and Contexts of an Assassination”, 
en: Arts Magazine. Estados Unidos, Abril, 1980. Volúmen LIV, número 8. p. 158. 
 17 
Algunos de los grabados que circularon en ese tiempo, en su mayoría 
referentes a Marat, pueden consultarse en la sala reservada de la biblioteca 
del Instituto de Investigación Getty. Son de distintos temas y medidas y 
retratan a Marat dentro y fuera de su tina, antes y después de su funeral, y 
como mártir9. 
1 2 
3 4 
1 Marat Asesinado, Bernardine, impresor. 
2 La muerte del patriota Jean Paul Marat, diputado de la convención. Bernardine, impresor. 
3 Asesinato de J.P Marat. Trager, impresor. 
4 Asesinato de J.P Marat. Bernardine, impresor. 
 
9
 Algunos de los que consulté forman parte de la serie “Grabados de la Revolución Francesa 1773-
1840”, de la imprenta de Audebert y también de Villeneuve. Destaca el titulado Retratos de Le 
Peletier y Marat, publicado en 1794 que mide 9.5 por 16.3 centímetros y que representa en una sola 
hoja los rostros en forma de medallón de estos personajes y en menor tamaño los de sus respectivos 
asesinos. A la de Marat se le muestra con vestido y pañoleta sobre los hombros, con un sombrero de 
copa alta y sin el arma con la leyenda: “Marie Charlotte Corday, asesina de Marat”. También se 
incluye bajo el medallón de Marat la frase: “Pueblo, aquí está tu amigo que por tu libertad, con 
peligro de sus días, te ha dicho la verdad”. 
 18 
Referente a la iconografía de Corday, tenemos el grabado de Tassaert, 
destacado impresor contemporáneo a Marat, quien creó una estampa del 
rostro de la asesina ampliamente difundida en Francia. 
 
Charlotte Corday, Tassaert, 1793. Charlotte Corday esperando su ejecución, Tassaert, 1793. 
Es copia del retrato al pastel del pintor Jean-Jacques Häuer (1751- 1829) que 
estuvo presente en el juicio y fue al único artista al que se le permitió el acceso 
a la celda de Corday minutosantes de su decapitación. Este artista produjo en 
ese año dos cuadros del tema: La muerte de Marat, colección del Museo 
Lambinet, y el Retrato de Charlotte Corday, del Museo Nacional del Palacio de 
Versalles10. 
 
10
 Michael Marrinan. Op. Cit. p. 160. 
 19 
 
 Retrato de Charlotte Corday, Häuer, 1793. 
La muerte de Marat, Häuer, 1793. 
Otros cuadros contemporáneos al crimen son El asesinato de Jean-Paul Marat de 
Louis Brion de la Tour (1753-1823), La muerte de Marat de Guillaume-Joseph 
Roques (1757-1847). 
Entre las obras relacionadas con el crimen, Marat asesinado de Jacques-Louis 
David (1748-1825) ocupa un lugar especial. Fue amigo y colega del escritor y 
quizás el artista más importante de la Revolución francesa, que realizó esta 
pintura el mismo año del crimen. La obra delata el fuerte lazo de amistad que 
los unió, el pintor había visitado a Marat un día antes de la muerte y estuvo a 
cargo de los funerales. 
David hizo suyos los preceptos de la Revolución francesa y se convirtió en 
director de Propaganda Revolucionaria y miembro de la Convención 
Nacional, la misma que votó por la muerte del rey, que le había encargado 
obras al pintor y que condenó a cientos de personas a la guillotina. 
 20 
Fue realizada por encargo de sus compañeros de la Convención y por ello 
David se dispuso a crear un cuadro que perpetuara la trágica muerte de su 
amigo. Es un retrato íntimo de Marat y en él no hay lugar para la asesina, solo 
para el recuerdo de su traición a través de una carta que Marat sostiene con su 
mano izquierda. Su piel blanca se altera con las sombras y la delicada herida 
que evoca la del costado de Cristo en la cruz. Su cabeza reposa sobre un 
extremo de la tina y una blanca sábana, casi como una mortaja, se combina 
con un lienzo verde que cubre la bañera. Complementan la imagen dos 
plumas blancas, una sostenida por su mano derecha y otra al lado de un 
tintero y un pequeño papel sobre un cajón de madera que funcionaba como 
un improvisado escritorio. La mitad superior de la pintura se pierde entre las 
sombras alteradas por un brillo que recuerda a la eternidad, a la inmortalidad 
de “Marat asesinado”. 
 
Marat asesinado, Jaques-Louis David. Rostro de Marat, grabado por Jaques- Louis David. 
Para Albert Boime, con este cuadro David “dibuja un inequívoco paralelo entre 
Marat y el Cristo muerto [y] su trágico poder descansa en el progreso general de la 
Revolución en la manera en la que David la registró, pasando del fervor e idealismo a 
la violencia y la desilusión”11 , actualmente es uno de los referentes más 
importantes del crimen ganando un destacado lugar entre las pinturas 
históricas más conocidas. 
Sin embargo ésta será una de las pocas obras que se realizarán a favor de 
Marat. A partir de las siguientes décadas del siglo XIX el “juicio de la 
historia” se inclinará a favor de Charlotte Corday. Ella será percibida como 
una redentora, heroína y víctima comparada por la prensa con Judith y 
Holofernes, mientras que Marat y la obra de David serán criticados por su 
filiación con los jacobinos responsables de múltiples ejecuciones en la 
guillotina. 
 
11
 Albert Boime. Art in an Age of Revolution 1750-1800. A social History of Modern Art. U.S.A, The 
University of Chicago Press, 1987. Volume I. p. 464. 
 21 
Ejemplo de esta polarización en tiempos de Rebull es el comentario que hace 
a inicios de 1876 Felipe López López, crítico de arte mexicano, en el periódico 
el Federalista de Corday y Marat, como aquellos que “tan alto subieron ambos 
personajes del argumento: el uno, por su frenesí demagógico, su tránsito asolador y 
terrorista por el mundo culto, y su desmesurada ambición; la otra por el arrojo 
imponderable hasta donde la arrastró su exaltado fanatismo político y la resolución 
con la que consumó el homicidio!”.12 
Por ello junto con los juicios a favor y en contra de ambos personajes, 
generados desde el momento del crimen, las representaciones tanto en 
pintura como en grabados fueron cambiando en expresión y la vestimenta de 
Charlotte se transformó en algunos casos de acuerdo a las características 
estéticas en boga. El Arresto de Charlotte Corday de Henri Scheffer de 1830 y la 
de August Raffet de 1834 con el mismo título ejemplifican el cambio. De las 
siguientes décadas podemos mencionar el retrato titulado El Arresto de 
Charlotte Corday del francés Alfred Dehodencq (1822-1882) realizado en 1868. 
 El arresto de Charlotte Corday, A. Dehodenq. 
También El asesinato de Marat de 1860 por Paul Baudry (1828- 1886) expuesta 
en el salón parisiense de 186113. 
 
12
 Felipe López López, “Exposición de la Academia de San Carlos”, El Federalista, México, 10 de enero 
de 1876, en: Ida Rodríguez Prampolini. Tomo 2. Op. Cit p. 361. 
13
 Fausto Ramírez Rojas. La plástica del siglo de la Independencia. México, Fondo Editorial de la 
Plástica Mexicana, 1985. p. 86. 
 22 
 El asesinato de Marat, Paul Baudry. 
En esta obra Marat con el pecho desnudo, está sumergido en su bañera 
pegada a la pared ubicada en la esquina de un cuarto, con el brazo derecho 
extendido saliendo de la tina y el izquierdo sobre un extremo de ésta, con la 
mano aferrándose a uno de los costados de la tina. La cabeza, cubierta por un 
paño blanco (elemento común en las representaciones de Marat), y el torso se 
hunden en el agua, amortiguados por un lienzo blanco que cubre la bañera 
junto con otro lienzo verde olivo (interesante semejanza de color con el de 
David), con un rostro de dolor y con los ojos cerrados, la boca abierta aún con 
el puñal asesino clavado en su pecho. 
Charlotte viste un vestido a rayas grises y blancas con el cuello descubierto. 
Se esconde en el rincón derecho del cuarto, al lado de una ventana abierta con 
una cortina blanca, por donde penetra la luz que ilumina su rostro y un 
costado de su cuerpo. Tiene la mirada fija, alerta, que denota preocupación, 
hacia un extremo de la sala, quizás la puerta. Su mano derecha, la homicida, 
aún está empuñada tras solo unos instantes de clavar el puñal en la víctima. 
En el piso observamos una silla derrumbada, papeles y periódicos, el 
sombrero negro de Charlotte y un abanico que remite a lo femenino pero 
también indica que estamos en un verano especialmente caluroso. En la 
pared frente al espectador, cuelga un mapa que cubre prácticamente todo el 
muro y en el otro extremo una repisa con tres libros y una hoja blanca. Un 
improvisado escritorio, un cajón y una tabla, junto con el tintero y la pluma 
blanca complementan la escena. 
Este cuadro de Baudry le dio un reconocimiento especial no solo por su 
admisión al Salón en 1861, reservada sólo a los artistas aceptados por la 
Academia de Artes, sino que además es considerada una de sus mejores 
obras. 
 23 
El lienzo guarda una relación iconográfica muy cercana con la de Rebull, 
mucho más que con el de David, que hoy en día es la referencia obligada de 
esta temática. Múltiples elementos los relacionan. En ambos tenemos a la 
homicida de pie, erguida, con la mano empuñada, la bañera, el improvisado 
escritorio, el lienzo blanco que cubre la bañera, la mesa derribada, los papeles 
esparcidos, el mapa, los libros en la pared y el gesto de dolor de la víctima. 
Pero así como se asemejan, también varios elementos las diferencian. Baudry 
solo nos presenta a dos personajes, Rebull plasma además de los 
protagonistas, a tres figuras que acuden en ayuda de la víctima. La sala es 
más amplia y no hay ventana de donde provenga la luz, y al contrario 
ilumina a Corday con un halo de luz cenital. Rebull la coloca al centro, 
valiente, firme y segura de sí misma y Baudry la muestra preocupada en un 
rincón tras una ventana y una cortina agitada por el aire. 
Marat tiene en Rebull un escorzomuy dramático, su rostro mira al techo, 
intenta detenerse la sangre con la mano y corre un hilo de sangre por su 
pecho, mientras Baudry lo hunde en la tina, se deja caer, sin luchar y sin 
resistirse al embate del mortal puñal clavado en su pecho sin sangre aparente. 
Es muy probable que Rebull tuviera contacto con grabados de “Charlotte 
Corday” de Paul Baudry. Los artistas de la Academia de Bellas Artes en 
México tenían contacto con las obras seleccionadas en el Salón de la 
Academia, vistas como las mejores expresiones de la ya entonces importante 
capital del arte europeo, París, generalmente a través de revistas de arte que 
llegaban a México utilizadas como referencias iconográficas por los artistas 
locales. 
Otra de las obras de esta temática del siglo XIX es Carlota Corday de 1889, 
realizada por el pintor venezolano Arturo Michelena (1863-1898). Se muestra 
a la protagonista rumbo al cadalso, en la puerta de su celda con el rostro y el 
cuerpo iluminados por la luz exterior. Junto con los guardias y celadores que 
van en busca de la condenada se observa, en el extremo derecho, al pintor 
Jean-Jacques Hauer con un acongojado rostro. 
 Carlota Corday, Arturo Michelena. 
Jules Aviat (1844-1931) realiza en 1880 el óleo sobre tela, Charlotte Corday y 
Marat de gran similitud con el lienzo de Baudry, mientras que el belga Jean-
Joseph Weerts (1847-1927) que la concluye en 1880, titulándola ¡Marat 
asesinado! 13 de julio 1793, se acerca a los grabados de la época del evento. 
 24 
 
 
Charlotte Corday y Marat, Jules Aviat. ¡Marat asesinado! 13 de Julio 1793, Jean Joseph Weerts. 
Finalmente en el siglo XX, pintores como el expresionista noruego Edvard 
Much (1893-1944) en 1904 y Pablo Picasso (1881-1973) en 1930 realizaron 
también trabajos con esta temática. 
 25 
 
 
Mujer de estilete, Pablo Picasso. Muerte de Marat, Edvard Much. 
Terminaré este apartado señalando que ya desde el primer retrato de Corday 
realizado por Jean-Jacques Hauer y grabados de la escena comenzaron a 
perfilarse las opiniones entre los creadores de las obras y el público para 
señalar a la víctima y al victimario. ¿Era Marat una inocente víctima de una 
cruel mujer? ¿Era un héroe que había sido violentamente impedido para 
concluir su labor durante la revolución francesa? O bien, ¿era Charlotte 
Corday una heroína trágica que cuyo destino era salvar a su país del enemigo 
(y no amigo como se auto nombraba) del pueblo? ¿Se le podía condenar por 
haber buscado, para sus simpatizantes, justicia ante una dictadura que había 
hecho una parodia de la “república de la libertad”? 
Ante tal diversidad de percepciones en torno al acontecimiento es 
fundamental para el estudio de la obra tomar en cuenta esta polarización. 
Algunas obras han tenido a Charlotte como personaje central, otras más a 
Marat y algunas, quizás más veladamente muestran a los protagonistas y 
tendremos que “leer entre líneas” el juicio, pues ninguna está exenta de 
opinión ya sea para reivindicar o condenar a cualquiera de los dos. 
Podemos advertir esta polarización desde los títulos de las obras 
mencionadas. En algunas sólo se da el nombre de ella o de él, a ella se le llama 
por su nombre completo, quizás en un intento por “humanizarla”, y a él en 
una obra se le antepone el apelativo de “patriota”. En otros se refiere el hecho 
de diversas formas, desde el Asesinato de Marat hasta La Muerte de Marat, o 
bien el Arresto de Charlotte Corday. Y en estas consideraciones La Muerte de 
Marat de Santiago Rebull no está exenta de ello. 
 26 
2.2) “Los girondinos” de Lamartine y su influencia en la obra de Rebull 
Al buscar las posibles fuentes de inspiración de Santiago Rebull 
destaca la descripción del crimen de Marat realizada por el escritor, poeta y 
político francés Alphonse Lamartine (1790- 1869) en su novela Historia de los 
Girondinos, en la que encontramos numerosas coincidencias con el lienzo del 
pintor mexicano14. 
 Alphonse Lamartine, grabado de la época. 
Esta larga novela, considerada obra histórica por otros autores, fue publicada 
en 1847 y al igual que el resto de sus obras, fue una referencia común para los 
lectores mexicanos del siglo XIX. 
Es prácticamente imposible determinar con certeza si Rebull leyó Historia de 
los Girondinos pero muy posiblemente lo hizo debido a la clase social a la que 
pertenecía y a que sus amigos y conocidos como el intelectual decimonónico 
Justo Sierra lo hicieron. 
En 1899, prácticamente una generación después y una fecha muy posterior a 
la factura de la Muerte de Marat, Sierra dejó evidencia que nos ayuda a 
comprender la importancia de esta novela en el siglo XIX en una carta 
dirigida a su amigo Ignacio Manuel Altamirano en la que afirma que “en el 
curso de este mes de julio de 1861, devoró la célebre obra de Lamartine, Los 
Girondinos, obra que recordando su exaltación, calificaba sonriendo de “biblia de 
revolucionarios de quince años”15. 
En uno de sus textos, titulado Crítica, Justo Sierra incluyó la biografía 
comentada de Lamartine, lo que nos muestra su interés en dicho novelista y 
sobre Los Girondinos comentó: 
En esta obra reaparecía por fin el poeta con todas sus brillantes cualidades. 
Descripciones bellísimas, cuadros inimitables palpitantes de sentimiento y de colorido, 
grandes pensamientos, rasgos inmortales, himnos de triunfo y de amor a la libertad; 
he aquí lo que más resalta en esa obra, que será perpetuamente leída. [Reivindica] 
 
14
 Alphonse de Lamartine. La Revolución Francesa. Historia de los Girondinos. Traducción de F. 
Cabañas Ventura. 3 Tomos. Barcelona, Ramiro Sopeña editor, 1931. Tomo 3. Libro XLIV. p. 14. 
15
 Claude Dumas. Justo Sierra y el México de su tiempo 1848- 1912. México, UNAM, 1986. Tomo 1. p. 
44 
 27 
ante la historia la memoria de aquellos hombres que aún no pueden verse sino al 
través de un terrible reflejo de sangre16. 
Consciente Justo Sierra de que algunos críticos de la obra de Lamartine 
dudaban de la objetividad de Los Girondinos, lo defiende afirmando en líneas 
posteriores: 
Si en ese libro célebre se tiene pocas veces en cuenta la verdad histórica, 
nosotros creemos que el espíritu de la gran Revolución se encuentra exactamente 
comprendido. ¡Acaso era necesaria el alma de un poeta para entrever el alma de 
aquella época asombrosa en que la Francia balbutía la primera estrofa de su libertad en 
medio de un delirio sangriento! Algunos han reprochado a Lamartine el haber apelado 
a tan terribles recuerdos para hacer de ellos un arma de partido.17 
Esta novela no oculta el repudio de su autor al grupo radical de 
revolucionarios franceses, de los cuales formaba parte Marat. La razón de tal 
antipatía la podemos encontrar en la biografía del autor, que perteneció a una 
familia de la pequeña nobleza de la provincia de Mâcon en Borgoña, cuyas 
propiedades y su modo de vida se vio seriamente afectado con la llegada de 
la Revolución francesa. 
Estuvo activo en la política hacia 1814, año en el que defendió la restauración 
de la dinastía borbónica en Francia, fue un hombre de letras simpatizante del 
conservadurismo durante toda su vida. Sus obras, de carácter poético e 
histórico, usualmente clasificadas dentro del romanticismo, gozaron de gran 
popularidad dentro y fuera de Francia. 
Alphonse de Lamartine sintetiza así las condiciones previas al crimen de 
Marat y las intenciones de Charlotte Corday: Mientras París, Francia, los jefes y 
los ejércitos de los partidos políticos se disponían a despedazar la República, la sombra 
de un gran pensamiento vagaba en el alma de una joven e iba a desconcertar los 
sucesos y los hombres, interponiendo el brazo y la vida de una mujer entre el destino 
de la revolución. […] la Providencia [pondría] frente a frente los dos fanatismos para 
que lucharan cuerpo a cuerpo; uno bajo las facciones odiosas de la venganza del pueblo 
en Marat, y elotro bajo la radiante hermosura del amor de la Patria en una Juana de 
Arco de la libertad. Ambos, sin embargo, tendían en su extravío al mismo fin, al 
asesinato […]18. 
Describe a los protagonistas de una manera antagónica: a ella como quien 
cambió el ideal del amor por un: 
“pensamiento de sacrificio en beneficio de la felicidad pública […] ocupó 
incansablemente el pensamiento en discurrir cuál sería el servicio que podía prestar a 
la humanidad, pues el ansia de sacrificarse había llegado a ser en ella demencia, amor 
 
16
 Justo Sierra. Obras completas. Crítica y Artículos Literarios. México, UNAM, 1984. Tomo III. p.p 39- 
40. 
17
 Idem. 
18
 Alphonse de Lamartine. Op. Cit. p. 14. 
 28 
o virtud”19. A Marat como aquel “cuyo nombre se había convertido en sinónimo 
del crimen […] demagogo sanguinario”20. 
El autor justifica el acto de Corday al afirmar “Un acto criminal se diferencia de 
otro heroico, aun antes de consumarse, por los medios a que es forzoso recurrir para 
verificarlo”21. 
Una vez narrados los detalles de cómo Charlotte planeó el crimen y las 
vicisitudes que tuvo para llegar al domicilio de Marat, describe así la escena 
en donde tendrá lugar el crimen: 
El aposento estaba débilmente iluminado, y Marat estaba bañándose, sin que en este 
forzado reposo del cuerpo, dejara reposar el alma. Colocada sobre el baño, había una 
tabla llena de papeles, cartas abiertas y escritos principiados. El demagogo tenía en la 
mano derecha una pluma, que la llegada de la desconocida había suspendido sobre la 
página. Esta carta de papel era una carta dirigida a la Convención, pidiendo el 
procesamiento y la proscripción de los últimos Borbones tolerados en Francia. Junto al 
baño, un disforme tajo de encina, parecido a un tronco para la chimenea, puesto en 
pie, sostenía un tintero de plomo y de tosquísima labor: manantial impuro de donde 
habían brotado durante tres años numerosos delirios, infinitas denuncias y un mar de 
sangre. Marat, cubierto en su baño con una sábana sucia y manchada de tinta, tenía 
fuera del agua la cabeza, las espaldas, medio cuerpo y el brazo derecho. Nada había en 
su fisonomía capaz de enternecer la mirada de una mujer, ni de influir en hacer 
vacilar el golpe. Cabellos grasientos, ceñidos por un sucio pañuelo, frente saliente, ojos 
audaces, pómulos angulosos, inmensa y sarcástica boca, velludo pecho, ceñudas 
facciones y piel lívida: tal era el repugnante aspecto de Marat 22. 
Una vez que Corday entró en la sala para su entrevista, anuncia lo que 
acontecerá refiriéndose al momento en el que, ante la excusa de revelar 
nombres de quienes traicionaban a la Revolución desde Caen, los 
proporcionó: anotólos aquél, y cuando concluyó de escribir los nombres: -Está bien- 
le dijo, con el acento propio de quien está seguro de la venganza-; antes de ocho días 
irán todos a la guillotina. Al oír esto, como si el alma de Carlota hubiese esperado un 
nuevo crimen para decidirse a asestar el golpe, empuñó el cuchillo y lo hundió con 
fuerza sobrenatural hasta el mango en el corazón de Marat. Carlota retiró con igual 
movimiento el cuchillo ensangrentado del cuerpo de la víctima y lo dejó caer a sus 
pies. -¡A mí! ¡Mi querida amiga! ¡A mí!- exclamó Marat, expirando bajo el golpe que 
acababa de recibir. 
Al oír gritar a la víctima, Albertina y el criado Laureano Basse se precipitaron en el 
aposento, donde recibieron en sus brazos la moribunda cabeza de Marat. Carlota, 
inmóvil y como petrificada, permanecía en pie tras la cortina de la ventana23. 
 
19
 Ibidem. p. 18. 
20
 Ibidem. p. 19. 
21
 Ibidem. p. 26. 
22
 Ibidem. p. 28. 
23
 Idem. 
 
 29 
Con esta narración, podemos corroborar que la similitud con la 
representación hecha por el pintor mexicano es a todas luces innegable y por 
ello las coincidencias entre ésta pintura y las del escritor francés del fatídico 
instante de Jean Paul Marat son de suma importancia para comprender a 
Rebull. 
Es importante destacar que el artista mexicano no es el único que parece 
haber utilizado Historia de los Girondinos como inspiración para una pintura. 
Paul Baudry en su obra llamada también La Muerte de Marat de 1860, incluye 
referencias directas a la manera en la que Lamartine describió el episodio. 
Entonces nos preguntamos si Rebull se dejó influir por Lamartine o por 
Baudry o bien por ambos, aunque no sabemos con certeza si el pintor 
mexicano tuvo contacto con éstas obras. Por ello resta saber si el lienzo se 
relaciona con la narración del literato francés y si Rebull se dejó seducir, al 
igual que sus contemporáneos, por el dramático relato de Alphonse 
Lamartine. 
 
 
Portadas de La Revolución francesa. Historia de los Girondinos. Edición de Ramiro Sopeña, 1931. 
CAPÍTULO 3: LA RECEPCIÓN DE LA OBRA 
 30 
3.1) Rasgos generales de la vida de Santiago Rebull 
 Santiago Rebull, fotografía de la época. 
En 1875 Santiago Rebull escribió con una de las páginas más 
importantes en su carrera. El éxito de la pintura llegó a ser tal que se hizo 
muy famosa dándole un gran prestigio, corroborado con las efusivas 
opiniones de críticos y colegas y alumnos en la Escuela Nacional de Bellas 
Artes, publicadas en los principales periódicos de la época. 
La muerte de Marat, fue quizás la más famosa pintura de Santiago Rebull 
dentro de su escasa producción. Varias causas parecen ser el motivo de ello: 
su frágil salud, algo que lo acompañó desde su juventud, su carácter 
reservado y perfeccionista, o bien las severas críticas a uno de sus cuadros, 
que tal vez pudieron haber calado hondo en su seguridad y desempeño como 
pintor. 
Quizás también la carga de trabajo en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en 
donde se desempeñó como profesor de la clase de dibujo al natural desde 
1859, puesto que ocupó hasta su muerte. Situación que no era solo la suya 
pues no era el único profesor de producción escasa. 
En 1877 un crítico de arte, L. Agontía del periódico La Libertad, que reseñó la 
exposición de ese año y en la que Rebull presentó una pintura, apuntaba esta 
situación: Siempre nos ha llamado la atención la poca o ninguna parte que los 
profesores toman en la exposición bienal de la Academia, [las dos causas son] que los 
profesores en general carecen de los elementos para consagrarse a ejecutar una obra 
digna de ellos mismos: carecen de tiempo que tienen dedicado a buscar los precisos 
recursos para su subsistencia, carecen de los fondos indispensables y que no son 
insignificantes para tener a su disposición los elementos necesarios a una composición 
de alguna importancia. Otra de las dificultades que los profesores encuentran para 
exponer sus obras es la falta de un concurso especial en el que solo tomen parte los 
profesores”24. 
Pero, la dura crítica a su cuadro La Purísima Concepción de 1879, detallada más 
adelante, no fue el único problema que el artista tuvo a lo largo de su vida. 
Semanas antes de su nacimiento, su familia tuvo que trasladarse a España 
debido a que su padre de origen catalán fue expulsado de México, en 
 
24
 L. Agontía, “La Academia Nacional de San Carlos en 1877. El arte”, La Libertad, México, 12 de enero 
de 1878, en: Ida Rodríguez Prampolini. Tomo II. Op. Cit. p. 429. 
 31 
cumplimiento de la ley publicada el 2 de diciembre de 1827, que indicaba que 
todos los españoles debían de abandonar el país. Por ello la familia, 
conformada por su futuro padre, José Rebull, madre, Josefa Gordillo y su 
hermana mayor del mismo nombre, ambas mexicanas de nacimiento, solicitó 
su pasaporte a finales de 1828.25 
De acuerdo a su discípulo, el pintor Luis Monroy en su discurso titulado La 
Oración fúnebre, pronunciado en el homenaje luctuoso de Rebull ofrecido en 
la Escuela Nacional de Bellas Artes la noche del 19 de julio de 1902, Santiago 
Rebull nació mientras sus padres se “disponíana salir de la república”26. Si bien 
por otra parte, la historiadora del arte y biógrafa de Rebull, Nanda Leonardini 
afirma que el pintor nació el 25 de julio de 1829 a bordo de un barco durante 
el trayecto que emprendió su familia a Europa. 
La familia permaneció en Cataluña hasta 1837 año en que regresaron a 
México para establecerse en el país de manera definitiva. Diez años después, 
Santiago Rebull, de dieciocho años de edad y que ya contaba con 
conocimientos de dibujo, fue admitido en enero de 1847 en la Academia de 
San Carlos, en la clase de dibujo de estampa. Su ingreso ocurrió un año 
después de la renovación en la escuela, con nuevos maestros y recursos 
provenientes de la lotería recién creada para proveerla de recursos 
económicos, y que fue una de las etapas más importantes en la historia de ese 
plantel27. 
Muy pronto, se convirtió en uno de los alumnos más promisorios de la 
primera generación de la renovada Academia de San Carlos. El 18 de julio de 
ese año solicitó una pensión, que le fue conferida en esa ocasión a José Salomé 
Pina, otro destacado pintor. 
En diciembre del año siguiente, su dibujo a dos lápices sobre papel de media 
tinta, de la musa Thalía le valió el primer premio, otorgándosele la pensión y 
el ingreso a la clase de pintura al óleo, impartida por el maestro catalán 
Pelegrín Clavé (1810-1880). Profesor por más de veinte años, fue una de las 
principales figuras en la renovación artística de la Academia y siempre tuvo a 
Rebull en gran estima, apoyándolo y reconociendo su gran talento, algo que él 
confirmó a lo largo de su carrera28. 
El peregrino de 1849, realizado en la clase de estudio al natural, le valió 
nuevamente el primer premio en esa sección. Su avance fue ininterrumpido a 
través de las diferentes asignaturas que conformaban esta especialidad, tales 
 
25
 Nanda Leonardini. El pintor Santiago Rebull. México, UNAM, 1983. pp. 25- 26. 
26
Luis Monroy, “Oración fúnebre”, en: Xavier Moyssén. La crítica de arte en México 1896-1921. 
México, UNAM-IIE, 1999. Tomo 1. p. 134. 
27
Justino Fernández. Arte Moderno y Contemporáneo de México. El Arte del siglo XIX. México, UNAM-
IIE, 1993. Tomo 1. p. 42. 
28
 Guía del Museo Nacional de Arte. México, Museo Nacional de Arte, CONACULTA/INBA, 2006. p. 
124. 
 32 
como el claroscuro, la copia de cuadros, el estudio al natural y la de 
composición de obras originales. 
En la exposición de 1851 de la Academia, presentó el óleo Jesucristo en Agonía, 
de gran originalidad respecto a las obras presentadas por sus compañeros y 
que Justino Fernández refiere como el único Cristo que produjo la academia del 
siglo XIX en México 29. En esta obra, realizada cuando cursaba el primer año de 
composición de una figura, denominada por Luis Monroy Cristo expirando en 
la Cruz, le otorgó nuevamente el primer lugar de su clase, que ya venía 
ocupando dos años antes, y la distinción de ser adquirido por la Academia. 
Años después, en 1878, el alumno de la Academia Ramón Borrel realizaría 
una copia de ella. 
Parece que a partir de esta obra, quizás su primera obra de gran alcance, 
empieza a perfilarse su carácter y personalidad como artista: la de aquel que 
gustó y cultivó escenas dramáticas, el que retrató los momentos claves y 
trascendentales en una historia. 
Con La muerte de Abel de 1851, uno de sus mejores cuadros, nuevamente una 
escena dramática, compitió para ganar la pensión que le permitiera irse a 
Europa a perfeccionar sus estudios. Con este cuadro corroboró su peculiar 
talento para el desnudo permitiéndole “mostrar más ampliamente sus 
capacidades en las dos figuras que hacen el cuadro, ambas en términos generales bien 
realizadas. [Aunque] no obstante sus cualidades, tiene la pintura graves defectos, 
como por ejemplo ese ojo de Caín, desorbitado, que asoma tras el antebrazo; […] y las 
manos pobremente dibujadas”30. 
 La muerte de Abel. Óleo sobre tela. 245 x169 cm. 
A la presentación de esta obra se sumó el boceto realizado en ocho horas 
Abraham adorando a los tres ángeles, ambos presentados el 24 de diciembre de 
1851, que lo colocaron como el ganador indiscutible de la beca. 
 
29
 Justino Fernández. Tomo 1. Op. Cit. p 76. 
30
 Ibidem. pp. 76-77. 
 33 
A mediados de 1852, emprendió el viaje a Roma para estudiar en la Academia 
San Lucas con Tomás Consoni. Ahí tuvo contacto con las obras de los 
maestros renacentistas italianos al tiempo que se introdujo en el purismo, 
variante italiana de tendencia nacionalista romántica, cuyos seguidores 
fueron denominados nazarenos y que fue bien acogida por el temperamento y 
estilo de Rebull. 
Los nazarenos creían que el artista era un “redentor de la sociedad con una misión 
edificante para el espíritu. [….] pondrán énfasis en explorar los problemas sociales de 
su época. […] fueron de los pocos pintores que aún siguieron propugnando por 
recuperar el sentido didáctico de la historia para narrar los orígenes de una identidad 
y los cimientos de una cultura. He aquí la utilidad práctica que el nazarenismo podía 
ofrecer a un país como México, justamente en un proceso equivalente de definición 
como Nación. No es la historia grandilocuente de los héroes y villanos la que les 
interesó a los nazarenos, sino la historia de los hombres comunes en el devenir 
existencial de la humanidad.31 
Rebull permaneció en Roma de julio de 1852 hasta 1858. Estos años fueron 
cruciales para su desarrollo personal y profesional. Durante esos años viajó en 
varias ocasiones a París, en donde se encontraba con su compañero mexicano 
José Salomé Pina (1830-1909), también becado por la Academia, y visitaban 
museos en otras ciudades. Conoció a otros pintores como el catalán Mariano 
Fortuny y Gabó y remitió varias obras. La primera fue una copia de un 
fragmento de La Teología de Rafael, así como Moisés mostrando las tablas de la 
ley, composición original expuesta en la Academia mexicana en 1855. 
En el año de 1858, poco antes de su regreso a México, envió El sacrificio de 
Isaac, otro de sus principales cuadros, remitido a la Academia y expuesto con 
gran aceptación en la undécima exposición de diciembre de ese año. Éste le 
dio una gran fama, pues “colmó cuanto se podía esperar; era la típica del idealismo 
romántico, y tanto por el tema como por el suave color, la composición y el dibujo vino 
a ser algo así como la culminación de la escuela clásica mexicana […]32. Esta obra 
fue copiada en 1877 por Rodrigo Gutiérrez. 
En este cuadro se aprecia el dramatismo que distinguió a Santiago Rebull 
entre sus demás compañeros, particularmente con José Salomé Pina quien 
también pintó una escena de Isaac, contemporánea a la de Rebull pero muy 
distinta. 
Cronológicamente en la historia, el cuadro de Pina representa el momento 
anterior al sacrificio, vemos a padre e hijo caminando, destacando en la 
pintura el rostro preocupado del padre, pero sin el episodio de violencia y 
tensión que encontramos en el de Rebull. En éste se representa el “momento 
de la verdad”, aquel en el que el padre está por sacrificar a su hijo sujetando 
 
31
 Luis Martín Lozano, “Renovación estética en la Academia de San Carlos el purismo en la pintura de 
mediados de siglo”, en: Arte de las Academia Francia y México siglos XVII- XIX. Catálogo de la 
Exposición en el Colegio de San Idelfonso. México, UNAM- CONACULTA, 1999. pp. 62 y 63. 
32
 Justino Fernández. Tomo 1. Op. Cit. p. 77. 
 34 
el cuchillo en la mano y es detenido por un ángel una vez que su fidelidad ha 
sido comprobada. 
El sacrificio de Isaac. Óleo sobre tela. 273 x 186 cm 
Durante su estancia en Roma, el pintor enfermó gravemente y tuvo que ser 
auxiliado desde México por Ezequiel Montes, responsable de los pensionados 
quien lo ayudó económicamente para resistir durante esos difíciles días. Por 
motivos de salud tuvo que trasladarsea Bilbao, España y desde ahí regresar a 
México. Esto sentó un precedente en su vida, pues las enfermedades siempre 
estuvieron presentes. Su salud fue siempre delicada lo cual influyó quizá en 
su personalidad al ser descrito por quienes le conocieron como “siempre 
melancólico. […] te vi luchando con profundas amarguras […] la fatalidad corrió 
para detener tu paso, y envenenar tu implacable existencia”33. 
Las obras remitidas por el artista afianzaron su buena reputación en la 
Academia y poco después de su llegada, en junio de 1859, se le otorgó el 
puesto de profesor de la clase de dibujo al natural, que ocupó hasta su 
muerte34. 
Su trayectoria docente se complementó con la administrativa pues “a la vuelta 
del Gobierno Constitucional a ésta capital el 21 de febrero de 1861, el señor presidente 
Don Benito Juárez lo nombró director de la entonces Academia de San Carlos […] A 
la usurpación de esta capital por las tropas francesa el señor Rebull presentó su 
renuncia [el 5 de junio de 1863] la que fue aceptada35. 
Sin embargo, si es que esta muestra de desapruebo al imperio de Maximiliano 
existió, ello no le valió ser excluido del quehacer artístico pues el emperador 
lo nombró pintor de cámara encomendándole su retrato y el de la emperatriz 
 
33
 Miguel Pérez, “La ovación a Rebull”, Revista Universal, México D.F, 10 de febrero de 1876, en: Ida 
Rodríguez Prampolini. La crítica de arte en México en el siglo XIX. México, UNAM – IIE, 1997. Tomo 2. 
p.p 372 y 273. 
34
 Luis Monroy afirma que llegó el 30 de noviembre de 1860. En: Xavier Moyssén. Op. Cit. p. 141. 
35
 Eduardo Báez Macías. Guía del archivo de la antigua Academia de San Carlos (1781-1910). México, 
UNAM- IIE, 1993. Volumen II. Oficio elaborado el 13 de febrero de 1902 por R. de Chávez, Secretario 
de Justicia e Instrucción Pública. Archivo de la Academia de San Carlos. Expediente 9395. p. 4. 
 35 
Carlota. Solo terminó el del emperador, que se encuentra hoy en Miramar y 
que le valió se condecorado con la orden de Guadalupe, mientras que el de la 
emperatriz, quedó inconcluso. 
Maximiliano quedó tan complacido que le encomendó la tarea de realizar una 
serie de retratos de los héroes de la independencia para lo cual Rebull 
convocó a Joaquín Ramírez, Petronilo Monroy, José Obregón y Ramón 
Sagredo. También le encargó seis figuras de Bacantes para las terrazas del 
alcázar de Chapultepec, realizadas en estilo pompeyano y que fueron del 
agrado del emperador. Éstas se encuentran en su sitio original, mientras que 
los retratos de los héroes en el Palacio Nacional. 
En 1864, a los 35 años de edad, contrajo matrimonio con Concepción Pérez 
con quien vivió hasta la muerte de ella. Solo procreó una hija llamada María 
quien tuvo un hijo llamado Santiago. 
La deferencia que el emperador le hizo a Rebull le generó críticas de algunos 
periodistas tras la caída de Maximiliano y el triunfo de Juárez, sin embargo su 
calidad y las buenas relaciones con sus colegas, lograron que no perdiera su 
puesto como profesor de dibujo al desnudo que ocupó hasta su muerte. Se 
hizo cargo también por un tiempo, de la clase de dibujo del yeso y la de 
pintura durante doce meses, ante la ausencia de su compañero José Salomé 
Pina, que se encontraba en Europa y quien sustituyó a Pelegrín Clavé. 
Las diversas fuentes consultadas para este apartado, refieren que tras su etapa 
de mayor producción durante el imperio de Maximiliano, dedicó 
prácticamente todos sus esfuerzos a su labor como profesor de pintura y 
realizó muy pocas obras. 
Luis Monroy atribuye la escasa producción del artista a su carácter 
perfeccionista y a su firme vocación docente pues “lo que Rebull emprendía lo 
hacía bien y con conciencia […] se consagró por completo a prestar sus servicios en el 
profesorado. […] si es de lamentarse que no haya podido Rebull dedicar todo su 
tiempo a ejecutar sus propias obras como él sabía hacerlo, […]36. Dentro de las 
pocas obras que Santiago Rebull realizó después de 1867, se encuentran 
varios retratos particulares como el de José Villela y Antonio Villamil 37. 
También realizó La muerte de Marat y La Purísima Concepción. 
La recepción de estas dos obras fue muy diferente; una fue celebrada y la otra 
duramente criticada. La Purísima Concepción, fue presentada en la décimo 
novena Exposición de Obras de Bellas Artes en la Escuela Nacional de Bellas 
Artes, realizada en 1879 y que correspondió también a 1878. Se exhibió en la 
Sala de Exposición de pinturas modernas, correspondientes a la Sección de 
 
36
 Luis Monroy, “Oración fúnebre”, en: Xavier Moyssén. Op. Cit. p. 142. 
37
 Justino Fernández. Tomo 1. Op. Cit. p. 78. 
 36 
exposición Nacional, con el número 103 y perteneciente al Sr. Amor 
Escandón38. 
La pintura prácticamente no fue mencionada en las reseñas de esta 
exposición, salvo por el mordaz ataque de Ignacio Manuel Altamirano (1834-
1893), quien lanzó una fuerte crítica y afirmó que era una “idea pobre […] la 
figura [de la virgen] carece totalmente de expresión […] no como la puede concebir 
un maestro […] sino un muchacho, un dibujante vulgar con imaginación de 
“santero” común […] el color de esa luz […] no se ve jamás así, a través de la 
diafanidad del espacio. Es necesario buscar ese color amarillo en otra parte que no sea 
el cielo, y al menos, no recuerdo haberlo visto sino en cierta salsa francesa llamada 
mayonnaise, […]39”. 
Este cuadro, del cual hoy se desconoce su ubicación, es para Nanda 
Leonardini “uno de los verdaderos intentos de Rebull por salirse una vez más de las 
normas usuales de la pintura académica”40. 
Sin embargo en comentario de Altamirano pareció influir en Rebull, que 
redujo significativamente su de por sí ya escasa obra, y se dedicó 
principalmente a la enseñanza del dibujo. Realizó los retratos del pintor Juan 
Manchola, el de Rafael Martínez de la Torre, el gobernador guanajuatense 
Joaquín Obregón González y de los presidentes Benito Juárez y Porfirio 
Díaz41. 
Sus últimos años de vida fueron de poca fortuna, y su salud estaba muy 
deteriorada. El 6 de enero de 1876 Martí refirió en la Revista Universal al 
hablar sobre La Muerte de Marat: “Un hombre enfermo ha producido un lienzo 
vigoroso: he aquí cómo las debilidades corporales en nada empañan ni perturban las 
creaciones del dolor y del amor”42. 
En 1891 estaba enfermo de tiflitis –inflamación del intestino ciego y del 
apéndice cecal- por lo que se ausentó durante dos meses de sus clases, al poco 
tiempo sufrió un asalto en la calle y al caer se rompió el fémur lo cual le 
obligó a usar un bastón por el resto de sus días. Tras el severo accidente, tuvo 
que seguir trabajando hasta su muerte en condiciones muy lastimosas debido 
a su precaria situación económica43. 
A pesar de su frágil salud continuó impartiendo clases hasta que el 12 de 
febrero de 1902 falleció a las 12 horas 40 minutos víctima una infección gripal. 
Su muerte fue profundamente sentida entre sus colegas de la Escuela 
 
38
 Manuel Romero de Terreros. Op. Cit. p. 512. Luis Monroy, menciona que la obra fue un encargo de 
don Francisco Arce. Luis Monroy, “Oración fúnebre”, en: Xavier Moyssén. Op. Cit. p. 142 
39
 Justino Fernández. Tomo 1. Op. Cit. p. 79. 
40
 Nanda Leonardini. Op. Cit. p. 38. 
41
 Ibídem. p. 79. El retrato firmado por Rebull del gobernador guanajuatense, que duró 18 años en su 
cargo, se conserva en el Museo Regional de la Alhóndiga de Granaditas en la ciudad de Guanajuato. 
42
José Martí, Revista Universal, Mexico, 7 de enero de 1876, en: Ida Rodríguez Prampolini. Tomo 2. 
Op. Cit. p. 342. 
43
 Nanda Leonardini. Op. Cit. pp. 39 y 40. 
 37 
Nacional de Bellas Artes a quienes se les convocó al entierro “de aquel que en 
vida fue para nosotros tan querido” llevado a cabo a las tres de la tarde del día 
siguiente44. 
3.2) La muerte de Marat en la trayectoriade Rebull. La pintura de historia. 
No resulta extraño que Rebull, quien se encontraba en un momento de 
producción muy escasa, y pese a las condiciones adversas anteriormente 
descritas, haya aceptado el encargo del cuadro que le hizo Alfredo Chavero. 
Al analizar la trayectoria de Rebull, e inscribiendo en ésta La Muerte de Marat 
Desde sus primeros años en la Academia de San Carlos, Santiago Rebull se 
distinguió por su desempeño en la llamada pintura de historia, en ese momento 
expresada principalmente a través de episodios bíblicos. 
Es importante, sin embargo destacar que en un inicio quizás esta no fue su 
motivación personal, sino más bien la de su maestro Pelegrín Clave. Este 
pintor catalán supo hacer eco de los intereses de la junta que dirigía la 
Academia quienes “privilegiaron en la producción estudiantil la pintura bíblica, 
que formaba parte del “gran género”, trabajada en los principios estéticos del 
romanticismo nazareniano, en el que se formaron Clavé y Vilar en Roma”45. 
Pero sin duda, en la simbiosis que suele darse entre maestro y alumno, 
Rebull terminó prefiriendo este género, el de la pintura histórica bíblica, gusto 
reafirmado en Roma. Y dentro de estas escenas, principalmente del antiguo 
testamento y nuevo testamento y la vida de los santos, había una gran 
variedad de momentos para escoger y es ahí en donde el alumno decidió 
privilegiar la violencia en los temas. 
Esto se demuestra en las tres obras más relevantes en su producción, aquellas 
que le valieron diversos premios: La muerte de Abel (1851), por la que se le 
otorgó la pensión para ser enviado a Italia, El sacrificio de Isaac (1857), que 
afirmó su calidad influyendo en su contratación como profesor de la Escuela 
Nacional de Bellas Artes y La muerte de Marat (1875) que lo consolidó como 
uno de los mejores exponentes del género de pintura histórica. 
Gustó entonces de plasmar momentos decisivos, de temas dentro del carácter 
de pintura de historia que lo unieron con la tradición académica de sus 
maestros Pelegrín Clavé y Tomás Consoni. Paul Delaroche (1797-1856) pintor 
francés, que retrató dramáticos momentos en la vida de personajes históricos 
como Napoleón, Pedro el Grande, Juana de Arco y entre otros temas algunos 
de la Revolución francesa como María Antonieta después de su condena, y El 
último adiós de los girondinos, es considerado también por algunos 
historiadores del arte como una de las principales influencias de Rebull. 
 
44
Oficio elaborado el 13 de febrero de 1902 por R. de Chávez, Secretario de Justicia e Instrucción 
Pública. Archivo de la Academia de San Carlos. Expediente 9395. 
45
 Angélica Velázquez Guadarrama, coordinadora. La colección de pintura del Banco Nacional de 
México. Catálogo Siglo XIX. México, Fomento Cultural Banamex, 2004. Volumen 1. p. 31 
 38 
No resulta extraño que Rebull haya cultivado el género de la pintura de 
historia durante toda su carrera, pues en ese tiempo se consideraba que era el 
más alto al que un artista podía aspirar. Esta idea se consolidó desde el siglo 
XVII cuando “quedó establecida una división jerárquica de los distintos géneros 
pictóricos en cuya cúspide estaba colocada, justamente, la pintura de historia, por sus 
valores estéticos y su estatura intelectual […] El cuadro de historia planteaba 
dificultades especiales de invención, composición, expresividad…; tenía que ser a la 
vez verosímil, legible e intensamente dramático. La pintura de historia era 
considerada el “género de géneros”, puesto que englobaba a todos los demás, al 
incorporar retratos, paisaje (ya urbano, ya rural), pintura de objetos, etc”46. 
Rebull nunca abandonó este género, a pesar de que a su regreso de Europa las 
cosas habían cambiado en la Academia. Sustituyó su nombre por uno de 
carácter laico: Escuela Nacional de Bellas Artes, que fue el reflejo de las ideas 
liberales predominantes. Al reinstaurarse la República, los liberales buscaron 
deshacerse de la estética nazarena y los temas religiosos modificando los 
planes de estudio, los profesores europeos fueron sustituidos por mexicanos y 
en general se exhortó a los pintores “a volcarse hacia los temas que recrearan la 
singularidad de lo mexicano. […] a partir de la República Restaurada, cuando se 
fomentó la ejecución de asuntos de carácter laico y de la historia patria, para instituir 
la iconografía patrocinada por el pensamiento conservador que prevaleció durante la 
etapa de Clavé […]”47. 
Era necesario adaptarse a las nuevas demandas y Rebull, junto con Salomé 
Pina quienes quedaron a cargo de la Dirección de Pintura, Escuela Nacional de 
Bellas Artes, fueron conscientes de ello y “sabiamente orientaron a las nuevas 
generaciones por otros rumbos: la pintura nacionalista de historia y el género de una 
pintura postromántica, sentimental y literaria”48. 
El cambio de temáticas bíblicas a las no religiosas, no se dio solamente por 
deseo de los políticos mexicanos, fue un cambio que se gestó también en 
Europa en las últimas décadas del siglo XIX. Los regímenes políticos en 
Europa y México, se valieron de ella para distintos fines, tanto proselitistas 
como de crítica a sus enemigos. 
Para Esther Acevedo, la pintura histórica posee una vocación pública, “tanto 
por su gran formato, como por su temática ejemplar, por lo regular elevada y heroica, 
a menudo trágica, así como por la pretendida nobleza y el empaque retórico de su 
composición. […] Presupone una estructura institucional para ser producida, 
expuesta y contemplada. Por lo común, es el Estado el que se encarga, cuando no de 
encomendar directamente su ejecución, si de adquirirla a la postre. […] por tratarse 
de una producción estrechamente vinculada al mundo académico, entra a formar parte 
 
46 Fausto Ramírez y Esther Acevedo, “Preámbulo”, en el catálogo de la exposición Los pinceles de la 
Historia. La fabricación del Estado 1864-1910. México, Museo Nacional de Arte, Banamex, INBA, 
UNAM-IIE, 2003. p. 26. 
47
 Angélica Velázquez Guadarrama, coordinadora. Op. Cit. pp. 31-32. 
48
 Luis Martín Lozano. Op. Cit. p. 76. 
 39 
de los “aparatos ideológicos” del Estado. Al fin y al cabo, las academias (llámense así o 
Escuela Nacional de Bellas Artes) son instituciones sostenidas por el Estado, que de 
esta manera regula su injerencia en la sociedad dentro de la esfera del arte”49. 
La pintura de historia cumplía así con diversas funciones; consolidaba la fama 
del artista, por ser considerada el género más importante y complejo de la 
pintura, ubicándolo en un lugar importante entre el público y los críticos, y 
por otra parte complacía a las autoridades que patrocinaban la producción de 
arte. Pero es precisamente en este género que La muerte de Marat desconcierta. 
El tamaño de este cuadro demasiado pequeño, no corresponde al tradicional 
del género de pintura de historia. Esta suele poseer un gran formato al ser 
“una forma de arte que reclama grandes espacios dentro de la arquitectura oficial, y 
mal se aviene con los interiores domésticos. Presupone una estructura institucional 
para ser producida, expuesta y contemplada”50. 
Dos cuadros del mismo género, ambos de realizados por alumnos de Rebull 
que se presentaron al público en ese año, evidenciaron con su tamaño la 
peculiaridad de La muerte de Marat. Éstas fueron: Fray Bartolomé de la Casas de 
Félix Parra (1845-1919), presentada en la décimo séptima exposición, y El 
senado de Tlaxcala, de Rodrigo Gutiérrez (1848-1903), realizada para decorar el 
gabinete de antigüedades del licenciado Felipe Sánchez Solís, connotado 
intelectual. La primera mide 191 x 232.5 cm y la segunda 356.3 x 263 cm, una 
gran diferencia con las dimensiones de la de Rebull de 57.9 X 65.5 cm. 
 El senado de Tlaxcala. Óleo sobre tela. 191 x232.5. cm. 
49
 Fausto Ramírez y Esther Acevedo. Op. Cit. p. 26. 
50
 Idem. 
 40 
Fray Bartolomé de las Casas. Óleo s/tela. 356.5