La-mmesis-en-la-obra-de-arte--Una-aproximacion-a-la-estetica-de-Lukacs

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE FILOSOFÍA 
 
 
 
 
 
 
 
Mímesis, una aproximación a la estética de Lukács. 
 
 
 
 
T E S I S 
Que para obtener el título de 
Licenciada en Filosofía 
P r e s e n t a : 
 
LIVI JAZMÍN VALENZUELA TAPIA 
 
 
 
Asesor: 
DR. STEFAN JOSEF GANDLER 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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A Carmen y Enrique, mis padres. 
A Margarita y Pedro, mis abuelos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Agradecimientos: 
A Carmen Tapia, mi madre, por que ha sido un ejemplo de tesón y responsabilidad. Y por su 
apoyo en todas las etapas de mi vida. 
A Stefan Gandler, mi asesor de tesis, por su conocimiento, paciencia, y por haber hecho de esto 
un proceso agradable. 
A Enrique Valenzuela, mi padre, por su apoyo durante la carrera. 
A Pedro Tapia, mi abuelo, por no dejarme en paz, hasta ver concluida mi tesis. 
A Margarita Castañeda, mi abuela, por confiar en que, tarde o temprano, vería concluida mi tesis. 
A mis tías: Gabriela, Alejandra y Patricia Tapia, egresadas de la UNAM, porque gracias a ellas, 
pude conocer Ciudad Universitaria, cuando era niña. 
A Pablo Velasco y Mijael Jiménez, por sus sugerencias para la construcción del tercer capítulo. 
A mis amigos: Edna González, Isaac Hernández y Tonalli López, por su acompañamiento en este 
y muchos otros procesos. 
 A aquellos con quienes más reí durante la carrera: Sofía Téllez, VPablo Velasco, Mijael 
Jiménez, Isaac Sevchovicius y Alejandro López. 
A Diana Fuentes, por su solidaridad, y por su lectura detenida y crítica. 
A Erika Lindig, Silvia Durán y Carlos Oliva, por leer y comentar esta tesis, sobre un tema casi 
enterrado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ÍNDICE 
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………….4 
CAPÍTULO I. MÍMESIS……………………... …………….…………………….9 
1.- Breve historia del término……………………………………………………………9 
2.- La teoría del reflejo. Lukács y Kosik……………………………………………….11 
2.1.- Pensamiento mágico y reflejo mimético……………………………………….....18 
3.- Especificidad de la obra de arte……………………………………………………..21 
3.1.- Forma, contenido y finalidad...…………………………………………………...22 
3.2.- La mundalidad…………………………………………………………………….29 
3.3- La obra de arte y la esencia………………………………………………………..31 
CAPÍTULO II. AUTOCONCIENCIA…………………………………………34 
1.- La subjetividad estética y su objeto…………………………………………………34 
1.1.- Dialéctica de la alienación y la retrocapción……………………………………...35 
1.2.- Individualidad, subjetividad y especie……………………………………………39 
2.- Autoconciencia………………………………………………………………….......42 
2.1.- Catársis……………………………………………………………………………42 
2.2.- Desfetichización…………………………………………………………………..45 
2.3.- Arte, ideología y falsa conciencia………………………………………………...48 
2.3.1.- Ideología y falsa conciencia…………………………………………………….48 
2.3.2.- La autoconciencia y la categoría de lo exótico...……………………………….51 
3.- Dinamismo y continuidad de la obra de arte………………………………………..51 
 
CAPÍTULO III. LÍMITES DEL CONCEPTO LUKACSIANO DE MÍMESIS: 
LA MÚSICA Y EL ARTE PLÁSTICO ABSTRACTO…………………………….....54 
1.- El problema del arte abstracto…………………………...………………………….55 
1.1.- La equivalencia entre lo mimético y lo figurativo…...…………………………...55 
1.2- Sentido social y representación…………….……………………………………...59 
1.3.- La música como un arte mimético y abstracto……………………………………60 
2.- La estética marxista y el nuevo arte del siglo XX. Una mirada histórica....………..65 
2.1.- La estética marxista: realismo y revolución……………...……………………….66 
2.2.- Mary Gluck. La polémica entre Lukács y Los activistas……………………...…69 
3.- Formas artísticas y dinamismo histórico……………………………………………75 
3.1.- Kandinsky. Sobre la cuestión de la forma ….……………………………………75 
4.- Sánchez Vázquez. Arte y capitalismo...…………………………………………….78 
CONCLUSIONES……………………………………………………………...83 
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………….89 
AGRADECIMIENTOS………………………………………………………...93 
 
 
 
 4 
INTRODUCCIÓN 
La presente tesis gira en torno al concepto mimesis, mismo que György Lukács 
desarrolló en el segundo tomo de la Estética, titulado precisamente: Problemas 
generales de la mimesis. Este escrito está divido en tres capítulos, los dos primeros 
tienen un carácter fundamentalmente expositivo, de hecho nuestra exposición es 
realizada en conformidad con el mismo orden de los argumentos lukacsianos, lo cual no 
excluye el esfuerzo por señalar e intentar resolver algunas cuestiones problemáticas en 
dichos argumentos. El tercer capítulo constituye la parte más crítica de nuestro trabajo, 
puesto que en ella se aborda un problema que deriva de los dos primeros capítulos, pero 
que no fue desarrollado por Lukács. A continuación se verá de un modo más cercano el 
contenido de cada apartado. 
En el primer capítulo se lleva a cabo una revisión crítica del concepto mimesis; 
para ello, se hace un breve recorrido por su historia, cuyo punto de partida es el uso del 
término en los rituales dionisiacos. Posteriormente se reconstruye el concepto general; 
esta reconstrucción responde a las preguntas: ¿qué es la mimesis? ¿Qué objetos y 
fenómenos cotidianos tienen un carácter mimético? Cabe señalar que este primer 
capítulo se complementa con algunas tesis sobre la teoría del reflejo, mismas que Karen 
Kosik desarrolla en su libro: Dialéctica de lo concreto. Sobre los problemas del hombre 
y del mundo. Tal complemento fue necesario en la medida que Lukács afirma que la 
mímesis es un reflejo; no obstante, sus reflexiones en torno a la teoría del reflejo son 
más limitadas que las de Kosik. Tal como se justificará, la afinidad teórica entre ambos 
autores permite establecer una relación complementaria. 
Tras esbozar una idea general del concepto que nos ocupa, en el mismo capítulo 
se realiza nuestra primera aproximación a la mimesis estética, esto mediante el análisis 
de elementos presentes en antiguas danzas relacionadas con el pensamiento mágico; 
pues según Lukács, dichos elementos son gérmenes de lo que más tarde es llamado 
obra de arte, entre tales elementos, se resalta la mundalidad, término introducido por 
Lukács. De la primera aproximación, surge uno de los problemas centrales en la teoría 
lukacsiana y por tanto en nuestra tesis, este problema es la relación entre apariencia y 
esencia en la esfera estética, pues Lukács afirma que la obra de arte es portadora de 
esencia. Por esto, puede considerarse que no se trata solamente de un problema estético, 
 5 
sino también epistemológico, pues decir que uno puede acceder a la esencia mediante 
la obra de arte, es aceptar un modo estético de conocer. 
¿Qué es lo que conocemos mediante el arte? ¿Cómo es este peculiar modo de 
conocer? Éstas son las preguntas fundamentales del segundo capítulo. Aquí se sigue el 
hilo del argumento lukacsiano, de manera que en tanto parte del estudio de la 
objetividad estética, se realiza un análisis de la subjetividad estética, con arreglo a 
conceptos tales como: alienación, retrocapción, ideología,
1
 desfetichización y 
autoconciencia; de todos ellos, como se intentará mostrar, el concepto fundamental es el 
último.También se abordarán otros problemas, por ejemplo: la relación dialéctica entre 
universalidad y puntualidad
2
 en la obra de arte, la relación entre dinamismo y memoria, 
y la categoría estética de lo exótico. 
Por último, el tercer capítulo es fundamentalmente crítico, pues señala una de las 
cuestiones más problemáticas: si el arte abstracto puede ser mimético. Este problema 
deriva del primer capítulo, en el cual Lukács afirma como condición necesaria de la 
mimesis, la referencia a objetos del mundo (mundalidad). Si tomamos en cuenta que a 
lo largo del segundo tomo de la Estética, encontramos afirmaciones fragmentarias que 
vinculan lo mimético con lo figurativo, podríamos pensar que realmente no hay un 
problema en el interior de la teoría de Lukács, es decir: lo abstracto no puede ser 
mimético. Sin embargo, en el tomo cuarto de la Estética, titulado Cuestiones liminares 
de lo estético, Lukács analiza la música como un arte mimético y al mismo tiempo 
abstracto; los argumentos en torno a este arte nos permiten re pensar la posibilidad de la 
mimesis en el caso del arte abstracto. 
Para comprender las tesis de Lukács en torno al arte plástico abstracto, por una 
parte es necesario revisar, aunque sea someramente, sus ideas acerca de otras 
manifestaciones de su época (como es el caso de las vanguardias literarias.) Por otra 
parte, también es una necesidad estudiar estas ideas como parte de una tendencia 
general, propia de varios pensadores que durante el siglo XX desarrollaron cuestiones 
estéticas planteadas por Marx. Por ello, en el tercer capítulo se revisarán las posturas 
estéticas de algunos representantes del marxismo occidental del siglo XX, cuyos 
 
1
 Éste es el único término que nosotros introducimos en el capítulo, pues Lukács nunca lo utiliza. Más 
adelante se explicará el porqué de dicha introducción. 
2
 Término usado por Manuel Sacristán para referirse a lo que podríamos llamar particularidad. 
 6 
escritos se encuentran en la compilación hecha por Sánchez Vázquez, que se titula 
Estética marxista. 
También con el fin de reconstruir un marco histórico que nos permita 
comprender mejor la discusión en torno al arte abstracto y el figurativo, en el último 
capítulo se retoma información extraída de un artículo escrito por la historiadora Mary 
Gluck, mismo que se titula: “Toward a Historical Definition of modernism: György. 
Lukács and the Avang-Garde.” En este artículo, Gluck explica y analiza un 
debate llevado a cabo en 1930, conocido como El debate de 1930 acerca del 
expresionismo, y que se originó cuando Lukács expuso su postura en torno al 
expresionismo y en general en torno al arte moderno. El análisis que lleva a cabo Gluck, 
es de gran utilidad para nosotros, en la medida que arroja datos relevantes acerca de la 
raíz de la postura lukacsiana y de la nueva generación de artistas. 
El orden de exposición del tercer capítulo, es el siguiente: en un primer 
momento, con base en una serie afirmaciones fragmentarias de Lukács sobre el arte 
abstracto y el figurativo, se reconstruye un argumento para mostrar la equivalencia 
lukacsiana entre el arte mimético y el figurativo. Posteriormente se exponen las tesis de 
Lukács acerca de la música. En un segundo momento son revisadas las posturas 
estéticas de algunos pensadores marxistas, así como el artículo de Mary Gluck. 
Finalmente, con el fin de criticar la postura de Lukács en torno a ciertas 
manifestaciones literarias y plásticas de su época, nos valemos de algunas ideas 
expuestas por dos pensadores: Kandinsky en su artículo Sobre la cuestión de la forma, y 
Sánchez Vázquez en su libro Las ideas estéticas de Marx (para puntualizar: en la 
segunda parte de éste, cuyo tema es el papel del arte en el capitalismo.) 
En cuanto a la obra de Lukács, quizá el libro más leído ha sido Historia y 
conciencia y de clase (1923.) No obstante, son abundantes sus escritos sobre teoría 
literaria. Desde muy joven, manifestó un gran interés por la literatura, tal como lo revela 
su publicación temprana El alma y las formas (1910). Cabe añadir que Lukács mostró 
un especial interés por la narrativa, la dramaturgia y la épica, no así por la poesía. 
Algunas de sus principales obras de teoría literaria son; Teoría de la novela (1916), La 
novela histórica (1937) y Realistas alemanes del siglo XIX (1951.) No está de más 
decir que Lukács fue un gran admirador de Shakespeare, Thomas Mann y Balzac. 
 7 
Por su parte, la Estética es un proyecto inacabado. El autor planeaba escribirla 
en tres partes: I- La peculiaridad de lo estético. II- La obra de arte y el comportamiento 
estético. III- El arte como fenómeno histórico-social. Sin embargo, tal como afirma 
Manuel Sacristán, sólo la primera parte ha sido publicada en alemán; y precisamente fue 
Manuel Sacristán quien la tradujo al castellano. Esta primera parte, La peculiaridad de 
lo estético, se divide en cuatro volúmenes: 1- Cuestiones preliminares y de principio. 
2- Problemas de la mímesis. 3- Categorías psicológicas y filosóficas básicas de lo 
estético. 4- Cuestiones limínares de lo estético. De tales volúmenes, como hemos 
anunciado, nos ocupa primordialmente el segundo, puesto que es la base de la tesis; 
asimismo, también se estudia un apartado del tomo cuarto, apartado que Lukács dedica 
al problema de la mimesis en la música. 
Si alguien preguntara ¿por qué hacer una tesis sobre la mimesis y no cualquier 
otra categoría estética? Podríamos decir lo siguiente: reconocemos que gran parte de la 
literatura, la fotografía, el cine, el teatro y la pintura relacionan tres entidades: la obra, 
aquello que refleja y el sujeto que la recibe. ¿Cómo se efectúa esta relación? ¿Cuáles 
son sus rasgos esenciales? Desde una postura personal, encontramos en el desarrollo de 
la mimesis lukacsiana una respuesta satisfactoria y exhaustiva a estas cuestiones 
fundamentales. 
El propósito que Lukács realizó en la Estética, consiste en encontrar las 
categorías fundamentales de tal esfera. En esta obra se abordan problemas tales como la 
naturaleza de la creación artística y de la vivencia estética del receptor; la sustantividad 
de la obra de arte, su determinación e indeterminación, la relación dialéctica entre la 
universalidad y particularidad de ésta, etc. Como deja verse, se trata de un escrito 
primordialmente filosófico; de hecho, a lo largo de él se encuentran afirmaciones en las 
que Lukács reconoce los límites de los problemas filosóficos, y señala otros como 
propios de la parte materialista de la estética, con lo cual se refiere a estudios más 
concretos como sería el caso de una investigación acerca del origen histórico, o de los 
elementos técnicos de una determinada obra o corriente artística. 
 
 
 
 8 
Llama la atención que, a pesar del gran interés que Lukács tuvo en el arte, su 
estética filosófica haya sido menos atendida que sus escritos políticos y de teoría 
literaria. Lejos de encontrar motivos para omitir un análisis acerca de esta parte de la 
producción lukacsiana, encontramos muchas razones para aproximarnos a su estudio. 
Entre estas razones podemos mencionar: el desarrollo de tesis y problemas planteados 
por Hegel, Marx y Engels, la introducción de otros problemas; la constante referencia a 
obras concretas, así como la inclusión de tesis planteadas por historiadores y teóricos 
del arte; la intención de no anular la particularidad de la obra mediante generalizaciones, 
la pretensión de disolver dicotomías, el rescate de ideas sostenidas por distintas 
tradiciones filosóficas; todo esto integrado en un una unidad, la Estética. Y, por último, 
una de las aportaciones fundamentales de Lukács consiste en analizar y desarrollar 
categorías que nos permiten comprender la peculiaridad de distintos fenómenos 
estéticos, a lo largo de la historia. Por todo lo dicho, esteescrito es, sobre todo, una 
invitación a aproximarse a la estética filosófica de György Lukács. 
 
 
 
 
 
 9 
CAPÍTULO I. LA MÍMESIS SEGÚN LUKÁCS. 
1. Breve historia del término. 
El origen de la palabra mimesis no es claro. Según Tatarkiewicz “Es muy probable que 
se originara con los rituales y misterios del culto dionisiaco: en su primer significado 
(bastante diferente del actual) la μίμησις representaba los actos de culto que realizaba un 
sacerdote: baile, música, canto.”
1
 De acuerdo con Tatarkiewicz, Sócrates incorporó el 
término a la Filosofía, principalmente para referirse a la pintura y la escultura. Este 
uso, menos limitado que el uso ritual, fue retomado por Platón, quien algunas veces 
usaba el término en su sentido original y otras en el sentido socrático, mismo que 
podemos traducir como: la imitación de la apariencia de las cosas.
2
 Otro uso del término 
es el que dio Demócrito, para quien μίμησις era la imitación de cómo funcionaba la 
naturaleza; según él, por ejemplo, cuando cantamos, imitamos al cisne.
3
 De estas ideas, 
la que predomina en las estéticas posteriores es la de Platón. 
 El famoso pasaje platónico que aquí nos interesa se encuentra en el Libro X de 
La República. En este pasaje, Sócrates afirma que en primer lugar tenemos la idea del 
lecho, en segundo el lecho que el carpintero construye con arreglo a la idea, y 
finalmente el lecho que pinta el pintor mediante la μίμησις y que se encuentra alejado 
en tres grados de la realidad; es claro que el producto del artista no es el mejor vehículo 
para el acceso a la realidad. Como veremos más adelante, la estructura del argumento 
de Lukács es similar al de Platón, puesto que las conclusiones de Lukács en torno a la 
obra de arte, se derivan directamente de la relación entre la obra artística y la realidad. 
Aunque bien podemos anticipar que a diferencia de Platón, Lukács considera que el arte 
es una vía de acceso a la realidad, es decir, una forma de conocimiento. 
Si se trata de hacer un breve esbozo de la historia del término mimesis, es 
necesario mencionar a Aristóteles, quien en La Poética escribe sobre el hecho de que 
algunas cosas que en la realidad nos parecen desagradables, pueden parecernos 
agradables cuando las vemos en una obra de arte, lo cual implica una transformación de 
lo real por parte del artista: “Lo segundo, todos (los géneros artísticos) se complacen 
con las imitaciones, de lo cual es indicio lo que pasa en los retratos; porque aquellas 
 
1
 Tatarkiewicz, Wladislaw, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia 
estética. Tecnos – Alianza, Madrid, 2002. p. 301. 
2
 Cfr. Tatarkiewicz, Wladislaw, op. cit., p. 301 – 302. 
3
 Ibid., p.. 302. 
 10 
cosas mismas que miramos en su ser con horror, en sus imágenes al propio las 
contemplamos con placer, como las figuras de fieras ferocísimas y los cadáveres.” 
4
 
La cita reciente muestra que en la medida que el artista transforma, la mimesis 
aristotélica tiene un carácter más activo con respecto a la platónica. Por otra parte, hay 
que señalar otra diferencia fundamental: Aristóteles considera que la mimesis artística 
no sólo consiste en reflejar las cosas como son, sino también como deben ser: “Siendo 
el poeta imitador a manera de pintor o de cualquier otro autor de retratos, ha de imitar 
por precisión: cuáles se dice y se piensa que hayan sido, o cuáles deberían ser.”
5
 
 Por otra parte, en el Ión, Sócrates cuestiona al rapsoda (cuyo nombre da título al 
diálogo) acerca del conocimiento que tiene de las cosas que habla “Pues bien, puesto 
que conoces el arte militar ¿tienes este conocimiento como hombre de guerra o como 
buen rapsoda?”
6
 Dado que Ión persiste en afirmar que no es necesario discernir ambos 
artes, sino que se trata de uno solo, Sócrates lo conduce hacia una pregunta que se 
deriva del razonamiento mismo de Ión: “De manera que el que es buen rapsoda ¿es 
también buen general del ejército?”
7
 La conclusión de Sócrates al respecto, y con ella 
coincide Ión, es que no hay ciencia en los cantos del rapsoda, es decir, el rapsoda no 
conoce los objetos de los cuales habla, sino que está poseído por la divinidad. Sin 
embargo, lo que se enfatiza en nuestro escrito es la intención socrático platónica de 
valorar el arte en virtud de otras ciencias. En contraste con esta clase de valoración, 
Aristóteles afirma: “Es de advertir también que no es una misma la norma de la poética, 
que de la política y de otro cualquier arte que sea.”
8
 
Las mencionadas tesis aristotélicas no sólo son pertinentes en cuanto forman 
parte de la historia de la mimesis, sino que es necesario referirnos a ellas, debido a que 
la postura de Lukács es cercana a la aristotélica, en más de un sentido, por ejemplo: 
Lukács también reconoció la especificad e independencia de los criterios para valorar el 
arte, respecto de otras ciencias. De hecho, en el segundo capítulo revisaremos 
brevemente uno de los términos que Lukács emplea y que también empleó Aristóteles, a 
saber: catarsis. De cualquier manera, quizá la concordancia fundamental consiste en 
que según ambos autores, el objeto de la mimesis artística son las actividades humanas 
y no los objetos del mundo. 
 
4
 Aristóteles, La Poética, Colección Austral Núm. 802, Espasa - Calpe, Madrid, 1976, p. 31. 
5
 Ibid., p.81. 
6
 Platón, Ión en Diálogos, colección Sepan cuántos, Núm. 13 A, Porrúa, México 2003, p. 142. 
7
 Platón, op. cit., p. 143. 
8
 Aristóteles, op. cit., p.81. 
 11 
 Hasta este punto, encontramos cuatro usos del término μίμησις: el relacionado 
con los ritual dionisicacos, el platónico, el de Demócrito y el aristotélico. 
Posteriormente, el término μίμησις pasa al latín romano, y luego al latín moderno como 
imitatio. La teoría de la imitación se integra a la poética del renacimiento a mediados 
del siglo XVI y perdura por lo menos durante tres siglos. 
9
 Algunos de los pensadores 
que intentaron explicarse el arte a partir de dicha teoría, son los filósofos Ficino y Vico, 
así como los artistas Dante, Alberti, Nicolás Poussin y León Battista. Sin embargo (y así 
lo afirma Tatarkiewicz) la teoría de la imitación no tuvo un carácter homogéneo. De 
hecho, podríamos preguntarnos si podemos llamarle teoría, o si lo que hubo fue una 
serie de problemas estéticos con distintas respuestas, problemas tales como: si el arte 
debe o no imitar la realidad,
10
 si puede hacerlo, si es más perfecto el arte o su modelo, y 
cuáles son los criterios de la buena imitación. Baste decir que eso que Tatarkiewicz 
llama “la Vieja Teoría” pasó al menos por seis períodos del siglo V d.C. al siglo XVII.
11
 
 Si bien la mimesis no parece ser un término central de las teorías estéticas 
contemporáneas, lo cierto es que podemos mencionar algunos pensadores del siglo XX 
que lo han empleado en sus reflexiones en torno al arte, por ejemplo; René Girard, Erich 
Auerbach y György Lukács, quien (como hemos dicho en la Introducción) dedica el 
segundo tomo de su Estética a dilucidar dicho concepto y sus relaciones con otros 
conceptos estéticos fundamentales. Por nuestra parte, podemos decir que este primer 
capítulo tiene un carácter mayormente expositivo, pues consiste en una reconstrucción 
del sentido lukacsiano del concepto mímesis. 
2. La teoría del reflejo. Lukács y Kosik. 
 Lukács parte de la afirmación según la cual la mímesis es una forma de reflejo. 
Esta tesis exige ir un paso atrás, es decir, analizar la noción de reflejo dentro del 
pensamiento lukacsiano. Entre los reflejos de la cotidianidad encontramos lo que Hume 
llamaba las impresiones de la mente. Pongamos un ejemplo: alguien camina por la 
calle, de pronto ve un camión que se acerca a toda velocidad hacia él; en este caso, el 
entorno se componede gente, asfalto, semáforos, edificios; a pesar de ello, en el cuadro 
perceptual de esta persona, el camión es el objeto que cobra importancia, frente al resto 
de los objetos. Con ejemplos análogos, Lukács muestra que incluso en un nivel 
 
9
 Tatarkiewicz, Wladislaw, op. cit., p. 305. 
10
 En la página 311 de su libro, Tarkiewicz arroja un dato importante: mientras Platón sostenía que el arte 
no debería imitar la realidad, para pensadores posteriores como Torcuato Tasso, la tarea de la poesía 
consiste precisamente en imitar. Dicho de otra manera, parte de la historia de la mímesis consiste en el 
carácter positivo y negativo que los pensadores le han otorgado. 
11
 Tatarkiewicz, Wladislaw, op. cit. p. 309. 
 12 
elemental los datos sensoriales, en tanto reflejos, no son copias de la realidad; así 
tampoco la percepción es un mero registro de datos, sino que es siempre la construcción 
de un principio subjetivo,
12
 mismo que enfatiza ciertos objetos y elimina otros. 
La tesis dicha confronta las teorías mecanicistas, según las cuales el reflejo es 
algo inmediato, casi una fotocopia del original. De hecho, la teoría del reflejo se funda 
en la heterogeneidad de la reproducción y su original: “…Ninguna teoría del reflejo 
supone una unidad, una coincidencia sin resto, una homogeneidad monística, sino que la 
contraposición entre el original y su reproducción, su dualidad insuperable, es incluso 
el fundamento filosófico de toda teoría del conocimiento como reproducción.”
13
 
 Lukács no ofrece un concepto explícito del reflejo, sino una serie de 
afirmaciones y ejemplos, entre éstos encontramos los siguientes: formas abstractas, 
teorías, gestos; así también es un ejemplo el hombre que espera el tren, puesto que está 
atento a los horarios y estaciones que debe recorrer, signos que son reflejos de un 
proceso objetivo: el curso que los trenes siguen en tal ciudad. Esta clase de ejemplos, 
junto con afirmaciones dispersas en el tomo segundo de la Estética, posibilitan la 
reconstrucción del concepto de reflejo, con base en la cual podemos decir que entre 
los reflejos no sólo encontramos datos sensoriales, sino también signos gráficos o 
corporales (ademanes, movimientos, gestos.) A partir de estos reflejos sencillos, se 
construye la vida cotidiana, las ciencias y las artes. 
 En el ejemplo del camión, el principio subjetivo que construye el reflejo es un 
principio espontáneo, tal vez de supervivencia; esto es de gran relevancia para nuestro 
tema, pues si los reflejos más elementales no son una copia, entonces con mayor razón 
el reflejo estético tampoco lo es, puesto que tiene un carácter mucho más complejo en 
la medida que hay un conocimiento técnico, una intención, una finalidad y una relación 
con el receptor. 
 Nos hemos tomado la libertad de incluir aquí algunas reflexiones de Karel 
Kosik; esto se debe, por una parte, al hecho de que ambos autores son contemporáneos 
y forman parte de la corriente marxista occidental, de modo que hay varios puntos de 
coincidencia entre ellos, uno de los cuales es que ambos construyen una teoría del 
reflejo. Sin embargo, la razón principal por la cual tendemos un puente entre Lukács y 
 
12
 Cfr. Lukács, György, Problemas de la mimesis, en Estética I La peculiaridad de lo estético, V.2, 
Grijalbo, Barcelona México D.F., p. 14. 
13
 Lukács, György. Cuestiones liminares de la mimesis en Estética I La peculiaridad de lo estético, V.4, 
Grijalbo, Barcelona – México D.F., p. 25. 
 13 
Kosik responde a una necesidad teórica, a saber: la relación entre reflejo y realidad es 
fundamental en la estética lukacsiana, sin embargo, la noción de realidad es asumida 
pero no explicada por Lukács; efectivamente hay algunas afirmaciones a lo largo del 
tomo II de su Estética, no obstante se encuentran dispersas y carecen de continuidad, 
puesto que los principales problemas que lo ocupan son estéticos y no ontológicos; en 
cambio, las reflexiones ontológicas de Kosik son más desarrolladas (en un sentido 
teórico); por ello, no se trata de una conexión arbitraria, sino de una relación 
complementaria, que descansa en la afinidad teórica de los dos filósofos. 
 De acuerdo con Kosik, el pensamiento ordinario arranca las formas 
fenoménicas de sus conexiones internas, es decir, se trata de una visión fragmentaria; el 
ejemplo que ofrece es el dinero, pues todos los días los hombres realizan complejas 
transacciones con él, sin embargo, no están obligados a saber qué es este objeto,
14
 dicho 
de otro modo: desconocen su origen, las relaciones que genera o en las que se encuentra 
inserto. 
 En este punto se vislumbra lo que parece una contradicción: por una parte, tanto 
Lukács como Kosik afirman que no hay percepción pura, es decir, los objetos se 
presentan como parte de un todo; por otro lado, ambos afirman que en la cotidianidad 
los objetos aparecen aislados de los complejos relacionales en que se encuentran 
insertos. Sin embargo, estas dos sentencias son afirmadas en sentidos distintos, de 
modo que no hay contradicción: por una parte los dos filósofos sostienen que no hay 
percepción de objetos aislados, sino que siempre se les percibe como parte de algo más; 
sin embargo, en la vida cotidiana sí se conciben de modo aislado; percepción y 
concepción son cosas distintas. Para ilustrar esto, se ofrece el siguiente ejemplo: 
cuando percibimos un anuncio espectacular no vemos colores ni figuras aisladas, vemos 
el anuncio como la conjunción de imágenes y frases; sin embargo, el hombre de la 
cotidianidad no concibe el espectacular como fruto de la publicidad, rama fundamental 
en el mundo de consumo, que tiene como fin la venta de los productos, que asegura el 
incremento del capital, etc. Otra posible interpretación es que en el pensamiento 
cotidiano opera una especie de intuición que no llega a racionalizar de modo suficiente 
las relaciones entre los sujetos y los objetos. 
 
 
 
14
 Kosik, Karel. Dialéctica de lo concreto. Estudio sobre los problemas del hombre y el mundo, Grijalbo, 
México, p. 26. 
 14 
 Si optamos por la primera alternativa y hacemos una distinción entre percepción 
y concepción; es necesario aclarar que no se trata de una distinción abismal, puesto 
que la percepción de objetos y la concepción de éstos se encuentran íntimamente 
vinculadas en la experiencia; tal como lo muestra la afirmación de Kosik, según la cual 
la realidad “es un todo indivisible de entidad y significados.”
15
 Poner de manifiesto el 
carácter unitario de la realidad es una confrontación al positivismo, que ha escindido la 
realidad respecto del hombre, con lo cual soslaya la potencialidad de éste, su carácter de 
hombre entero.
16
 Cabe añadir que el término que aquí se pone en cursivas y que Kosik 
utiliza, tiene un carácter fundamental en la estética lukacsiana, como veremos más 
adelante. 
 Ahora bien, cuando hablamos de reflejo implicamos tres entidades: el objeto 
original, su reproducción y el sujeto. Tal como se dijo, en la ontología socrática - 
platónica hay una realidad última, de carácter trascendente, en la cual se encuentran los 
objetos originales, respecto de los cuales los reflejos artísticos son mera imitación. 
Hasta ahora, siempre que se ha aceptado la idea de una realidad trascendente, las obras 
humanas han sufrido una devaluación; así por ejemplo, si aceptamos la existencia de 
una deidad, la consecuencia es el menor valor (ético, estético o epistemológico) a la 
acción, teoría u obra artística hechos por el hombre. En contraposición, si se asume una 
ontología según la cual no hay objetos últimos, sino sólo símbolos, parece inevitable un 
relativismo en cuanto al valor de las distintas esferas humanas; ésteno es el caso de 
Lukács ni Kosik, puesto que asumen el postulado fundamental de una realidad última, 
que sin embargo no es trascendente sino material; hay por tanto, una preeminencia 
ontológica de los objetos últimos respecto de sus reflejos. La cuestión que es necesario 
atender es la relación estética y epistemológica de la obra artística respecto de la 
realidad última, ello de acuerdo con la interpretación que Lukács y Kosik hacen del 
materialismo histórico. 
 Según Lukács hay una distancia ontológica entre reflejo y sus objetos; de hecho, 
considera que en la base de toda teoría del reflejo se encuentra el conflicto entre la 
esencia y la apariencia. Sin embargo, por una parte la esencia no es algo suprasensible; 
por otra parte, su relación con la apariencia no ocurre en la dicotomía de lo real y lo 
irreal (o ilusorio.) Dice al respecto: “Ante todo hay que tener presente que la 
apariencia y la esencia son, una igual que la otra, momentos de la realidad objetiva; o 
 
15
 Ibid., p. 42. 
16
 Ibid., p. 43. 
 15 
sea que yerran todas las consideraciones epistemológicas que intentan establecer una 
jerarquía entre ellas desde el punto de vista de, o con los criterios, realidad – 
irrealidad.”
17
 
 Si esencia y apariencia no son polares, pero tampoco son lo mismo, se trata de 
una relación dialéctica que es preciso aclarar. Lukács retoma la tesis hegeliana, según la 
cual la apariencia es la inmediatez de la esencia. De nuevo deja verse la cercanía entre 
Lukács y Kosik, pues este último afirma: “El fenómeno no es radicalmente distinto de la 
esencia y la esencia no es una realidad de orden distinto a la del fenómeno.”
18
 ¿Cómo se 
relacionan entonces? La esencia se muestra en determinadas facetas del fenómeno, es 
cognoscible mediante la indagación de éste y sólo de tal modo, en otras palabras: sin el 
fenómeno, no hay acceso a la esencia. En contraposición, lo propio del mundo de la 
pseudoconcreción es que en éste las formas fenoménicas se toman como la esencia 
misma. Cabe señalar lo siguiente: la distinción entre el fenómeno y la cosa en sí es 
fundamental en la filosofía kantiana, sin embargo, en una teoría materialista estos 
términos no pueden conservar su sentido original, sino que son necesariamente 
resignificados; tal como mostró la última cita, a diferencia de Kant, Kosik no establece 
una distancia insuperable entre el fenómeno y la cosa (a la que Kosik despoja del 
predicado en sí.) 
 De acuerdo con Kosik, el mundo que se manifiesta es el de la pseudoconcreción 
y el que se opone a éste es el mundo de la praxis, o sea: el de la comprensión unitaria de 
la realidad, mismo que, como hemos insistido, no es un mundo trascendente cuyos 
objetos son fijos, sino producto del hombre. En esta epistemología, la verdad se 
realiza,
19
 dicho de otro modo: no es algo que esté ahí, al margen del hombre, de manera 
que él la devele en un segundo momento, sino que la verdad es una construcción del 
hombre social. 
 
 Si bien una amplia gama de fenómenos entra en la categoría de reflejo, lo cierto 
es que no todo reflejo muestra aspectos esenciales de la realidad; de hecho, en la 
cotidianidad no se muestran dichos aspectos. Lukács dice al respecto “al rebasar la 
inmediatez de las simples percepciones, el reflejo forma más acusadamente la dialéctica 
de la apariencia y la esencia (y otras dialécticas más, ciertamente) y se aproxima a sus 
 
17
 Lukács, György, Problemas de la mímesis en Estética I La peculiaridad de lo estético, V.2, Grijalbo, 
Barcelona México D.F., p. 17. 
18
 Kosik, Karel, op. cit., p. 28. 
19
 Ibid.,. p. 36. 
 16 
verdaderas conexiones objetivas más de lo que seria posible en una recepción pasiva del 
mundo externo.”
20
 Para comprender mejor la tesis que afirma que hay una variedad de 
reflejos y que no todos son igualmente fieles a su objeto, podemos hacer un símil con el 
uso cotidiano que damos a la palabra reflejo: nuestro reflejo es distinto cuando nos 
miramos en el agua, que en un vidrio, en un espejo normal, roto, o de aumento. 
 En la Dialéctica de lo concreto, Kosik dice que la realidad no se presenta como 
objeto, sino como campo en que el hombre ejerce su práctica inmediata, es decir, un 
mundo de fines, medios, exigencias; el individuo está siempre en situación, o sea, en tal 
circunstancia, a partir de la cual es construido un sistema correlativo de conceptos; sin 
embargo, lo que este sistema representa son las formas fenoménicas, no la estructura de 
la cosa, “La práctica utilitaria inmediata y el sentido común correspondiente ponen a 
los hombres en condiciones de orientarse en el mundo, de familiarizarse con las cosas y 
manejarlas, pero no les proporciona una comprensión de las cosas y de la realidad.”
21
 
Esta cita revela otro punto común con Lukács en cuanto a la necesidad de rebasar la 
inmediatez de la cotidianidad, para acceder a las conexiones de la realidad objetiva. 
 Recogemos dos afirmaciones de Kosik, de suma importancia para este escrito: la 
primera es que para captar la cosa misma, es necesario analizar la actividad mediante 
la cual es comprendida; la segunda afirmación es que dicho tema ha sido exitosamente 
tratado por Marx con base en el reconocimiento de distintos modos de apropiación 
(teórica, artística, etc.) Ambas afirmaciones hacen plausible decir que las actividades de 
comprensión de las que habla Kosik son equivalentes o muy similares a los modos de 
apropiación de los que habla Marx. Al respecto afirma Kosik: “El hombre vive en 
varios mundos, y cada uno exige una clave distinta; no puede, en consecuencia, pasar de 
un mundo a otro sin poseer la clave correspondiente, es decir, sin cambiar de 
intencionalidad y de modo de apropiarse de la realidad.”
22
 Esta cita deja ver un punto 
común que Kosik y Lukács retoman de Marx: el reconocimiento de los distintos 
modos de apropiación de la realidad, en lugar de un intento de aplicar el mismo 
paradigma epistemológico a las distintas esferas humanas, excluyendo todo aquello que 
no se ajuste a dicho paradigma. 
 
 
 
20 Lukács, György, op. cit., p. 30. 
21
 Kosik, Karel, op. cit., p. 26. 
22
 Ibid., p. 41. 
 17 
 A pesar de lo afirmado, es un hecho que Kosik otorga cierta preeminencia a la 
esfera teórica, sin embargo, aclara que con ello no pretende afirmar que la teoría 
contiene la verdad de los modos no teóricos de asimilación, tales como el arte o la 
praxis. Según Kosik, la teoría es la comprensión explícitamente reproducida de los 
modos nos teóricos. Por otra parte, niega la tesis según la cual sólo tenemos imágenes 
de la realidad y no un acceso a ésta; Kosik dice que la realidad objetiva es la piedra de 
toque y que toda teoría que la abstraiga caerá de modo irremediable en el relativismo, 
cuyo peligro radica en la aceptación de cualquier idea, teoría o situación existente. 
 Ahora bien, no todo reflejo refigura la realidad, también hay otros que la 
desfiguran, que la distorsionan; un reflejo es verdadero, en tanto más se aproxima a la 
realidad; de ser así, es necesario establecer un criterio de verdad, que nos permita 
distinguir el reflejo que refigura la realidad, de aquel que no lo hace; según Lukács, tal 
criterio es la práctica,
23
 pero no la utilitaria, sino la praxis. Esto explica el hecho de que 
no todos los modos de apropiación tengan el mismo valor epistemológico. 
 Por otra parte, cuando hablamos de reflejos de la realidad, parece que por ésta 
se postula algo que en un primer momento está ahí, desnudo, limpio de subjetividad, 
de manera que la subjetividad refigura aquel algo, en un segundo momento. Nada más 
alejado de las tesis lukacsianas, pues en ellas la realidad es un complejo construido 
por la subjetividad;un sujeto pleno sería un sujeto totalmente consciente de dicha 
construcción, sin embargo, tal como hemos dicho: en la facticidad no suele alcanzarse 
la plenitud. 
 La idea que Kosik tiene de la realidad puede explicarse en términos de “totalidad 
concreta.”
24
 Según él, en algunas lecturas tal término ha sido reducido a dos falsas 
afirmaciones: la primera es que todo está relacionado con todo, la segunda: que el todo 
es más que las partes. Mientras las filosofías idealistas redujeron la totalidad a una 
dimensión metodológica, dice Kosik: “En la filosofía materialista, la categoría de 
totalidad concreta es, ante todo y en primer lugar, la respuesta a la pregunta ¿qué es la 
realidad? Y sólo en segundo término y como resultado de la solución materialista a esta 
primera cuestión, es y puede ser un principio epistemológico y una necesidad 
metodológica.”
25
 
 
23
 Cfr. Lukács, György, op. cit., p. 30. 
24
Es necesario insistir en lo siguiente: Lukács jamás refiere a esta idea; sin embargo, la apuesta 
interpretatica que aquí se sostiene es que la noción de totalidad concreta (desarrollada por Kosik) es 
compatible y complementa las tesis estéticas de Lukács. 
25
 Kosik, Karel, op. cit., p. 54. 
 18 
 Ahora bien, Kosik distingue dos concepciones de la realidad: por una parte 
aquella que implica todos los objetos, es decir, tanto los que han ocurrido como los 
futuros; dado que este conjunto rebasa el conocimiento humano, en tal perspectiva la 
concreción adquiere un carácter místico. En contraste, para Kosik “Totalidad significa: 
realidad como un todo estructurado y dialéctico, en el cual puede ser comprendido 
racionalmente cualquier hecho (clase de hechos, conjunto de hechos.)”
26
 De esta cita se 
deriva que los hechos son siempre parte estructurales de un todo. Por otra parte, Kosik 
aclara que la totalidad concreta no pretende conocer todos los aspectos de la realidad, de 
modo que ofrezca un cuadro general, sino que es una teoría cuya determinación 
descansa en el modo de ser de la realidad, ello en el siguiente sentido: el carácter 
unitario de la realidad, es el que posibilita una ciencia unitaria. En este punto es 
innegable la coincidencia con Lukács, quien también consideraba que la realidad tiene 
un carácter unitario y dialéctico, mismo que exige el carácter unitario y dialéctico de 
los reflejos (teóricos o no teóricos.) 
 En suma, Kosik define la realidad social como “conjunto o totalidad de 
estructuras autónomas que se influencian recíprocamente.”
27
 Sin embargo, no debe 
confundirse la idea de totalidad aquí expuesta con lo que él llama la “mala totalidad” 
del estructuralismo, que separa de sus frutos la actividad del hombre; acerca de lo dicho 
y dentro de una discusión estética escribe: “Por esto mismo, en las concepciones 
estructuralistas, la <<sociedad>> se acerca al arte sólo exteriormente, como 
condicionalidad social, no desde dentro, subjetivamente, a semejanza de su creador, el 
hombre social.”
28
 
2.1. Lukács. Pensamiento mágico y reflejo mimético. 
No todo reflejo es mimético. Las formas abstractas no lo son, por poner un ejemplo. 
Como primera aproximación, Lukács afirma que el reflejo mimético puede 
comprenderse en términos de imitación, actividad que es propia de todo organismo 
superior. 
 
 
 
 
 
26
 Ibid., p. 55. 
27
 Ibid., p. 75. 
28
 Ibidem. 
 19 
 Para rastrear las categorías estructurales del reflejo estético, Lukács se remonta 
a tiempos regidos por el pensamiento mágico, cuya esencia es su carácter 
antropomorfizador, Lukács dice: “La antropomorfización consiste o se manifiesta en 
la identificación de las fuerzas motoras del sujeto con las del mundo objetivo.”
29
 Esta 
identificación puede verse en danzas que imitaban cierto fenómeno, como medio para 
lograr efectos en la realidad concreta; por ejemplo, se imitaba la lluvia para lograr una 
buena cosecha, o la guerra para conseguir victoria en batallas venideras. Lukács sostiene 
que en tiempos regidos por el pensamiento mágico, eran indistintos los gérmenes de la 
ciencia y del arte, sin embargo, los elementos con que hemos caracterizado las danzas 
miméticas, según Lukács, se conservan como principios constitutivos de lo que más 
adelante es denominado obra de arte. De ahí que cuando Lukács afirma que la génesis 
de la obra artística se encuentra en la magia, no refiera a un origen histórico, sino 
ontológico.
30
 Veamos cuáles son los elementos comunes entre ciertas representaciones 
mágicas y ciertas obras de arte. 
 En el subcapítulo anterior se aclaró en qué sentido las concepciones cotidianas 
son fragmentarias; a diferencia de éstas, en las representaciones mágicas - miméticas 
no sólo hay una comprensión de los distintos momentos de la realidad, sino también 
una integración de éstos. 
Así pues, la obra mágica - mimética articula lo que en la cotidianidad aparece aislado, 
ello según un principio de concentración, que consiste en la compresión, la abreviación 
de momentos de la realidad, pues la representación mágica - mimética refleja 
acontecimientos que objetivamente pueden guardar una gran distancia temporal entre sí, 
o bien refleja una multiplicidad de objetos que no aparecen relacionados 
cotidianamente. Al parecer, el principio de concentración no sólo se conserva en gran 
parte de las danzas y puestas en escena que entran en la categoría de obra de arte, sino 
también en las obras literarias y figurativas. Cabe señalar otra tesis lukacsiana: el 
reflejo estético elimina lo casual y muestra lo esencial de aquello que representa. ¿Lo 
esencial para quién? Podemos preguntar, y contestamos: lo esencial para la humanidad; 
sin embargo este tema será desarrollado en el capítulo referente a la autoconsciencia. 
 
29
 Lukács, György, op. cit., p. 40. 
30
 Nos hemos tomado la libertad de usar el término “ontológico,” mas no sin aclarar que Lukács lo 
utiliza en escasas ocasiones y con cierta distancia crítica. No se trata de un origen histórico en la medida 
que (como dijimos en el apartado referente a la historia de la mímesis) es muy posible que el término 
haya surgido de las danzas dionisiacas, no en aquellas de las que habla Lukács. Por otra parte y esto es lo 
más importante, decimos que se trata de un origen ontológico, porque en las danzas que refiere Lukács se 
encuentran características esenciales la obra de arte. 
 20 
 Con base en lo dicho hasta aquí, se puede dar cuenta de un contraste: mientras 
la mímesis platónica es imitación de objetos, la mímesis lukacsiana es reflejo que 
integra distintos momentos de objetos y acontecimientos. Ahora bien, en la 
representación mágico - mimética estos momentos no sólo son integrados, sino también 
comprendidos; cuando se habla de comprensión se implica cierta labor conceptual, a 
menos que se tenga cierta afinidad con el misticismo, lo cual no es el caso de Lukács, 
quien afirma “lo que el arte representa y su modo no son azarosos sino producto de una 
sabiduría no sólo poética sino conceptual.”
31
 Esto muestra un segundo contraste 
respecto de Sócrates platónico, quien nos dice que el poeta tiene cierto conocimiento de 
ritmo y métrica, sin embargo no es capaz de conocer lo que son las cosas. De acuerdo 
con Lukács, la labor conceptual no se limita al acto de creación artística, sino que 
también es propia de la recepción de la obra. 
 Desde la estética lukacsiana, no sólo las ideas socrático platónicas son un blanco 
de crítica, sino cualquier postura que sostiene el carácter irracionalista del arte; por 
ejemplo: el caso de Kant, ya que de acuerdo con Lukács, cuando Kant excluye el 
concepto de la experiencia estética, priva al arte de ratio. Otra crítica es que Kantconcede demasiada importancia al juicio de gusto; en contraste, de acuerdo con Lukács, 
el juicio de gusto es derivativo, puesto que la creación y la recepción son los actos 
originarios; esta última tesis me parece insostenible, en la medida que no hay actos de 
recepción puros, sino que todo acto de recepción es acto con juicio de gusto. Por 
supuesto, se podría contestar que se trata de una distinción teórica, sin embargo, debido 
a la naturaleza indisoluble de la vivencia estética, no me parece pertinente la distinción. 
 Otro principio de las representaciones mágico - miméticas es la evocación de 
emociones. Si bien en la cotidianidad hacemos usos intencionales de dicha evocación, 
lo cierto es que en las representaciones mágico miméticas tal uso ocupa un papel 
central, incluso hasta provocar el éxtasis; aquí es necesario remitirnos a Sócrates 
platónico, quien pregunta al rapsoda Ión (en el diálogo que lleva este mismo nombre) 
si la admiración que siente por la literatura homérica, descansa en el conocimiento de 
su arte;
32
 lo cual supondría que Homero y el resto de los poetas, posee un arte; la 
respuesta socrática es contundente: los poetas no poseen un arte, sino que producen sus 
obras movidos por el delirio contrapuesto a la razón; de ahí que Sócrates haga una 
analogía entre los poetas y los coribantes 
 
31
 Lukács, György, op. cit., p. 42. 
32
 El vocablo de origen griego es techné, cuyo sentido hemos aclarado anteriormente. 
 21 
…que no danzan sino cuando están fuera de sí mismos, los poetas no están con la 
sangre fría cuando componen sus preciosas odas, sino que desde el momento en que 
toman el tono de la armonía y el ritmo, entran en furor y se ven arrastrados por un 
entusiasmo igual al de las bacantes, que en sus movimientos de embriaguez sacan de 
los ríos leche y miel, y cesan de sacarlas en el momento que cesa su delirio.
33
 
 
Tanto Platón como Nietzsche reconocen el papel central del delirio en la 
experiencia estética, aunque el primero funda en el delirio el desprecio a los poetas, en 
tanto que Nietzsche otorga un sentido positivo al carácter dionisiaco del arte; dicho en 
otras palabras, a pesar del contraste entre sus posturas, ambos comparten la idea de que 
el arte tiene un carácter irracional. En contraste con ambos autores, Lukács no 
considera que las danzas dionisiacas sean paradigmáticas en la esfera estética, de 
hecho, ni siquiera parece prestarles atención, lo cual se debe a lo siguiente: él piensa 
que en la obra de arte es igualmente importante la evocación de emociones que el 
trabajo conceptual; mientras que en las danzas dionisiacas y en las chamánicas (en 
general, en todas aquellas manifestaciones orientadas hacia el éxtasis) domina lo 
emocional, debido a lo cual no se tiende al conocimiento del mundo, sino a su 
privación. Dicho de un modo más general, Lukács confronta dos tendencias, por una 
parte las teorías que afirman el carácter irracional del arte; por otra parte, las corrientes 
artísticas que pretenden suprimir el carácter vivencial de la experiencia estética, 
concediendo preeminencia a lo conceptual. 
 Si recogemos lo que hasta ahora hemos dicho, podemos decir que lo común 
entre las representaciones mágico - miméticas y la obra de arte, es la evocación de 
emociones, la comprensión de distintos momentos de la realidad, así como su 
refiguración integradora. 
3. Especificidad de la obra de arte 
A lo largo de su Estética, con el fin de mostrar la especificidad de la obra de arte, 
Lukács contrasta esta última con manifestaciones propias de dos esferas: la esfera de la 
cotidianidad y lo que Lukács suele llamar “el comportamiento científico,”
34
 en esta 
parte de la tesis, seguiremos el mismo procedimiento. 
 
 
 
 
33
 Pláton, Ión en Diálogos, Porrúa, Colección Sepan cuántos, México 2003, p. 135. 
34
 Lukács no suele hablar en particular de teorías científicas o aplicaciones científicas, sino que engloba 
esto en el término “comportamiento científico,” para referir a la ciencia como un conjunto de prácticas. 
 
 22 
3.1. Forma, contenido y finalidad. 
El primer sentido de la palabra mímesis ofrecido por Lukács, es el de imitación; sin 
embargo, lo replantea luego: “… incluso cuando el contenido apunta a lo fantástico, a 
lo nunca visto ni oído, lo creado bajo el signo de la mímesis se presenta con la 
pretensión de ser realidad, refiguración del mundo.”
35
 Este segundo sentido, el de 
refiguración, es el dominante en su libro. 
 Ahora bien, en la estética de Lukács operan las categorías de forma y contenido; 
él no las define, sino simplemente las asume. Como apuesta interpretativa y con 
palabras propias, podemos decir que de acuerdo con este filósofo, el contenido es el 
conjunto de hechos, situaciones, sentimientos, ideas, acciones; es decir: el conjunto de 
objetos que forman parte del mundo, que están irremediablemente dados y que 
preceden temporalmente a la refiguración. Sin embargo, en la obra artística los 
contenidos no quedan intactos, sino que son alterados por la subjetividad refiguradora; 
dicho de otro modo: la mímesis no tiene un carácter neutral, pues expresa siempre una 
postura y da nacimiento a algo radicalmente nuevo, con respecto del material original. 
En torno a esto, dice Lukács: “La mímesis pues, al aislar al espectador o auditor del 
flujo de la vida cotidiana, no es ninguna forma <neutral > que se limite a contener los 
contenidos, sino que muta dialécticamente en elemento contenido, alterando de modo 
relativo, pero cualitativo el carácter inicial de los contenidos.” 
36
 Un ejemplo es el 
marqués de Sade, quien reflejó los contenidos irremediablamente dados en su contexto, 
es decir, determinados valores y costumbres, sin embargo, no lo hizo con el carácter 
positivo con que solían aparecer en el pensamiento cotidiano ni en otras esferas de 
aquella sociedad, sino que los reflejó por contraposición, es decir: los negó. 
 Se reitera una de las ideas capitales: el reflejo estético no se da en virtud de una 
similitud de fotocopia, por el contrario: “La penetración estética hacia la esencia, hacia 
las leyes de la vida humana, hacia la sustancia del ser-hombre, puede tener así (…) una 
variabilidad ilimitada, puede separarse todo lo radicalmente que se quiera de la 
superficie inmediatamente percibida de la vida cotidiana, puede parecer, comparada con 
ella todo lo fantástica o grosera que se quiera, sin tener que perder por eso su esencia de 
refiguración verdadera de la realidad.
37
 
 
 
35
 Lukács, György, op. cit., p..36. 
36
 Ibid., p .52. 
37
 Lukács, György, op. cit., p. 476. 
 23 
 Lukács no sólo dice que el reflejo puede distanciarse de la realidad inmediata, 
sino que este alejamiento es condición para la fidelidad del reflejo a la realidad: “La 
destrucción de las formas inmediatamente dadas de la realidad lleva pues en sí el 
momento de fidelidad a esa misma realidad.”
38
 Lo dicho en esta cita se debe a que la 
esencia se encuentra presente en todas partes, incluso en la cotidianidad, sin embargo no 
suele aparecer en la consciencia, sino que es necesario desenterrarla o desvelarla, por 
así decirlo. 
 En torno a la literatura, Lukács distingue la descriptividad respecto de la 
fidelidad a los objetos reflejados; entre los ejemplos de autores empeñados en el trabajo 
descriptivo, menciona a Zola, quien en su obra Germinal pretende dar cuenta de todos 
los motivos que subyacen a las acciones de los personajes, con lo cual convierte la 
novela en una especie de manual de patología;
39
 para decirlo con el término usado por 
Lukács, en Germinal hay una hiperdeterminación por parte del autor. Esta crítica de 
Lukács a Zola, se ve reforzada por una preguntade Zola, misma que Tatarkiewicz 
extrae del libro Roman experimental (1880): “¿Si la medicina, que en una ocasión fue 
un arte, está convirtiéndose en una ciencia, entonces, por qué no se convierte también 
en ciencia la literatura m ayudándose del método experimental?”
40
 
De acuerdo con Lukács, el polo opuesto a la hiperdeterminación es la 
determinación mínima, misma que “hace sucumbir a la plena vaciedad o arbitrariedad 
subjetivista porque se pierde la capacidad orientadora.”
41
 Según Lukács, dicha pérdida 
es propia de Las Vanguardias. De cualquier manera, en nuestro tercer capítulo 
discutiremos si efectivamente hay una pérdida orientadora en algunas corrientes 
contemporáneas, o si desde alguna perspectiva podemos decir que entran en la 
caracterización de la mímesis lukacsiana. 
 Cuando Lukács habla de la determinación de la obra artística, no se refiere 
solamente a los conocimientos técnicos del creador, ligados a los cánones formales de 
la época; sino como hemos señalado, la obra también es determinada por los contenidos 
que emanan del proceso objetivo en que el autor está inserto; así, por ejemplo, 
Persépolis llega a nosotros como la obra que por una parte refigura la vida de Marjane 
Satrapi y con ello el complejo proceso que va de la guerra en Irán, al Irán que emerge 
tras la guerra. De esta naturaleza de la determinación artística, se deriva el hecho de que 
 
38
 Ibid., p. 489. 
39
 Ibid., p. 413. 
40
 Tatarkiewicz, Wladislaw, op. cit., p. 317. 
41
 Lukács, György, op. cit., p. 421. 
 24 
la obra de arte no sea interpretada sólo en virtud de cuestiones formales; uno de los 
ejemplos que Lukács ofrece es el de la Mona Lisa, puesto que se han escrito muchas 
interpretaciones en torno a ella: 
Y sería superficial, fruto de limitación profesional, el contemplar desde arriba y 
despectivamente todas esas interpretaciones divergentes y pensar que lo único que 
cuenta estéticamente es la determinación pictórica visual. Sin duda que gran parte de 
esas interpretaciones son charlatanería de folletón periodístico, llenas de falso 
lirismo y <<vacía profundidad>>. Pero no debe olvidarse que incluso esto es una 
consecuencia inevitable de la acción evocadora, artísticamente necesaria, del arte.
42
 
 
 Cabe añadir que el hecho de que la obra sea, por su naturaleza, susceptible de 
distintas interpretaciones, no implica que tengan el mismo valor estético o 
epistemológico, puesto que no todas se aproximan de modo afortunado al contenido 
objetivo de la obra. El equilibrio entre libertad y determinación tanto en la creación de 
la obra como en su interpretación, puede verse en la siguiente cita: “Como su obra es el 
reflejo de la realidad según un aspecto ofrecido por el proceso vital, el artista está atado 
(…) a las grandes líneas del desarrollo objetivo; el que éstas le ofrezcan un amplio 
campo de libertad para la elección y la interpretación no anula en modo alguno está 
vinculación.”
43
 
 Una vez que se han esbozado los principios constitutivos de la obra de arte, 
presentes en las refiguraciones mágico – miméticas, es necesario dilucidar las 
diferencias entre ambas; una de éstas, según Lukács, es que las representaciones 
mágico - miméticas atribuyen realidad al sistema de reflejos; en contraste, quien 
presencia una obra artística sabe que se encuentra frente a un reflejo, por verosímil que 
sea. Esta idea parece contradecir la cita del párrafo pasado, es como si Lukács afirmara: 
“a lo mimético estético es esencial concebir la representación como un reflejo, no como 
la realidad misma; sin embargo, todo lo mimético pretende ser realidad.” La 
contradicción se disuelve si pensamos que la afirmación está hecha en dos sentidos 
distintos: en un sentido inmediato, no se le atribuye realidad a la obra de arte, se sabe 
que es una representación; por otra parte, la obra pretende ser realidad en la medida que 
refigura relaciones objetivas. No obstante, me parece insatisfactoria esta salida, pues lo 
mismo que el espectador de la obra de arte, quienes presenciaban representaciones 
mágicas miméticas sabían que era tal y no la realidad inmediata, en la que podemos 
ubicar el auténtico acto de caza, o de guerra (no su representación.) 
 
42
 Ibid., p. 416. 
43
 Ibid., p. 451. 
 25 
 En general, Lukács no concuerda con la crítica de los románticos a la sociedad 
burguesa, sin embargo, reconoce que ellos dan cuenta de un hecho innegable, a saber: 
que en nuestra sociedad el conocimiento se parcela cada vez más; de acuerdo con 
Lukács, a esta parcelación del conocimiento corresponde un hombre aparentemente 
fragmentado. En contraste y conforme con lo expuesto anteriormente, en la creación y 
en la recepción de la obra son afectados los sentidos, asimismo está presente cierta 
labor conceptual y hay una evocación de emociones; dicho de otro modo: a diferencia 
de las teorías científicas, la obra de arte está dirigida al hombre entero. No es que en la 
cotidianidad el hombre realmente esté fragmentado, de manera que la obra lo integre en 
un segundo momento; el hombre siempre es entero, sin embargo, tanto en la 
cotidianidad, como en otras esferas, suele dominar lo afectivo, o lo conceptual; el 
mejor modo de expresar esto se encuentra en la siguiente cita: en la vivencia estética “el 
hombre entero es tomado enteramente.”
44
 
 Lukács remite a la tesis kantiana según la cual el desinterés es central en la 
experiencia estética. Lukács no parece estar en desacuerdo con dicha tesis, sin 
embargo critica el hecho de que haya sido radicalizada por algunos kantianos, quienes 
pensaron que la experiencia estética consiste en la contemplación pura; de dicha 
radicalización deriva otra afirmación: la ruptura con el desinterés es la ruptura con lo 
propiamente estético. Sin embargo, Lukács también confronta el extremo contrario de la 
postura esbozada, extremo que representan algunos teóricos socialistas que vieron en la 
práctica social inmediata, la única justificación social de la obra artística, con lo cual 
negaron toda contemplación desinteresada. 
 De acuerdo con Lukács, la diferencia central entre las representaciones mágico - 
miméticas y la obra de arte, es que la primera tenía finalidades prácticas, mientras que la 
obra carece de finalidad. Podemos encontrar muchos contraejemplos a esta idea; el 
nazismo, el stalinismo, como otros regímenes altamente represivos promovieron cierta 
clase de arte, para inculcar su ideología y conseguir el poder o mantenerse en él ¿no son 
éstas, finalidades prácticas? De hecho, contrariamente a lo que dice Lukács, podríamos 
pensar que casi toda obra tiene una finalidad; mas no hablamos aquí de la intención 
particular del artista, sino de finalidades más generales que responden a ideologías 
dominantes, de las cuales a menudo el artista no es consciente. 
 
44
 Ibid., p. 496. 
 26 
 Lukács reconoce que al artista le son impuestas ciertas tareas, mismas que 
nombra exigencias del día, con lo cual refiere a la multiplicidad y circunstancialidad 
de tareas que no son determinadas por el arte mismo, es decir, no se trata de cánones o 
técnicas artísticas, sino de tareas sociales que emanan del Estado, la ciudadanía, etc. 
Dicho en otras palabras: el arte expresa una necesidad universal de representación, pero 
esta necesidad acontece según las determinaciones del contexto en que está inserto el 
artista; la postura que éste toma ante las cuestiones de su momento histórico, es 
fundamental: “La toma de posición del artista ante las grandes cuestiones de su época 
es al mismo tiempo punto de partida y coronación de la conformación, precisamente 
respecto de la cuestión de apariencia puramente formal, del principio formal decorativodel cuadro.”
45
 
 Hemos dicho que el artista toma distancia de las formas inmediatas y que eso es 
incluso una condición del reflejo estético. A esto cabe añadir que no sólo el artista se 
distancia de la realidad inmediata, sino que también el espectador lo hace cuando tiene 
la vivencia estética, puesto que suspende temporalmente sus finalidades prácticas y 
orienta su atención exclusivamente a la refiguración artística; lo que prima en él es la 
contemplación. Al terminar este momento no se transforman las finalidades prácticas 
suspendidas, sino que el espectador vuelve a ellas, a su vida cotidiana: lo que se ha 
transformado es él mismo, su comportamiento general. Lo que posibilita esta 
transformación, según Lukács, es la catarsis en tanto sacudida, conmoción y entrega 
exclusiva a la obra. Me parece que el término comportamiento, usado por Lukács, tiene 
un sentido práctico; en este sentido el uso de dicho término es dudoso, pues desde una 
postura personal se puede decir que lo que primordialmente cambia en el espectador es 
su concepción del mundo, su perspectiva y es posible (sólo posible) que de este cambio 
deriven acciones o efectos prácticos. 
 En torno al arte sacro, Lukács dice que el contenido iconográfico fue una 
exigencia impuesta al artista; sin embargo, afirma que aún si el artista tiene una 
profunda formación teológica, la materia prima con la que lleva a cabo su obra es 
caótica; de modo que no adquiere forma hasta que el contenido es alterado por el 
artista. Esto muestra algo que subyace al pensamiento lukacsiano: el contenido 
iconográfico no se identifica con el contenido artístico. 
 
45
 Ibid., p. 173. 
 27 
 Según Lukács, la finalidad práctica no sólo distingue la obra de arte de las 
representaciones mágicas miméticas, sino también distingue la obra de arte del 
comportamiento científico. En el segundo tomo de la Estética se reitera constantemente 
la afirmación del carácter teleológico de la ciencia, sin embargo, no se ofrecen 
ejemplos. Alguien podría objetar que muchos descubrimientos científicos son 
accidentales, por tanto, sin telos; no obstante, como apuesta interpretativa podemos 
decir que cuando Lukács habla de finalidades científicas no refiere a las intenciones 
particulares del hombre de ciencia, pues aquí como en toda su obra es pertinente usar 
la frase que Lukács toma de Marx “no lo saben, pero lo hacen;” en cuanto a las 
finalidades científicas, Lukács refiere a algo más general, a saber: que tanto las teorías 
como los descubrimientos tienen una aplicación práctica; incluso, cuando el científico 
suspende ciertas finalidades, lo hace en aras de otras finalidades prácticas: 
Pero ya la mirada más fugaz tiene que ver que el desarrollo y el despliegue de la 
ciencia está en última instancia condicionado por finalidades prácticas, que incluso 
la verdad científica más abstracta y aparentemente más alejada de la vida, acaba 
por desembocar, antes o después, directa o indirectamente en la práctica , pero 
que, por otra parte, todo trabajo científico prescribe imperiosamente una especie de 
suspensión de la finalidad que le subyace y que es acaso la que directamente le ha 
puesto en movimiento. 
46
 
 
 Un punto común entre la ciencia y el arte, es que ambos se fundan en las 
mismas categorías (particularidad, inherencia, etc.), aunque aplicadas de modos 
distintos, pero sin que uno sea superior a otro. Lukács hace afirmaciones que explicitan 
su reconocimiento del valor epistemológico de la obra de arte, una de ellas es la 
siguiente: “… la nueva objetividad, referida, como forma de reflejo evocadora, al 
hombre entero, produce una reelaboración original, una reagrupación de las categorías, 
ayuda a descubrir contenidos ocultos (ignorados incluso por la ciencia) y hace irradiar 
una luz nueva a los ya conocidos.”
47
 
 Decir que ciencia y arte reflejan lo mismo parece absurdo, pues una teoría 
científica y una novela son cosas totalmente distintas a primera vista. Lukács no niega 
esta diferencia, de hecho a lo largo del libro lo que hace es contrastar la esfera estética 
con la científica; sin embargo, lo que determina ambas es el conjunto de objetos y 
relaciones que constituyen la realidad, en otras palabras: la realidad es el fundamento de 
estos reflejos, por distintos que sean entre sí. 
 
46
 Lukács, György, op. cit., p. 330. 
47
 Lukács, György, op. cit., p. 65 
 28 
 No sólo la finalidad hace la diferencia entre la cotidianidad y la esfera estética. 
Otra diferencia fundamental es que lo dominante en la cotidianidad es la fidelidad del 
reflejo a sus referentes, mientras que en la esfera estética hay una ruptura con los 
referentes inmediatos. Pensemos un ejemplo: en la vida cotidiana es importante que 
nuestra representación de un autobús, un amigo, una prenda, corresponda a un objeto 
externo determinado; de hecho Lukács considera que el trato humano es posible debido 
no sólo a que hay objetos externos, sino a que hay una concordancia entre nuestras 
representaciones y dichos objetos. Sin embargo, en la obra artística hay una ruptura 
con el referente inmediato; de hecho, es usual que ni siquiera haya referentes 
inmediatos, como el caso de la literatura fantástica. 
 Por otra parte, aún si consideramos que en el realismo y el naturalismo no hay 
una ruptura con los referentes inmediatos, sino una fidelidad a éstos, cabe hacernos 
varias preguntas: ¿acaso percibimos con esa exactitud casi fotográfica de los cuadros 
naturalistas? ¿No hay también una pretensión de fidelidad en aquellos cuadros 
impresionistas que muestran imágenes borrosas, para captar el movimiento? ¿Cuál es el 
criterio para decir que tal cuadro, libro o escultura es fiel a su referente? ¿Puede haber 
reflejo sin referente? ¿Es la mímesis una especie de fidelidad a un objeto? Dejamos 
estas preguntas , para darles posibles respuestas a lo largo de la tesis, puesto que hasta 
este momento de la argumentación no contamos con los elementos para desarrollarlas. 
 Supongamos que en efecto, en la obra artística hay una ruptura con los 
referentes inmediatos, lo habría también por ende en la vivencia del espectador; sin 
embargo, ello no equivale a decir que hay una ruptura con la realidad, al respecto, dice 
Lukács “con ello no se rompe la conexión con la realidad, pues siguen practicándose 
ininterrumpidamente determinadas comparaciones entre los detalles de la formación 
mimética y las experiencias globales del receptor.”
48
 
 En la parte referente a la caracterización general del reflejo, dijimos que en esta 
categoría encontramos signos gráficos, así como algo similar a lo que para Hume es la 
idea de una impresión sensible. Sin embargo el reflejo que es la idea o el signo no se 
limita a objetos externos, sino que también puede referir a la interioridad humana, es 
decir, a las pasiones, anhelos y conflictos internos; de hecho, ello es medular en la 
mímesis artística: 
 
 
48
 Ibid., p. 70. 
 29 
 
 … el mundo circundante, los conflictos y destinos que nacen de él no representan 
ningún azar grosero y externo, sino que la totalidad de estos fenómenos despliega 
propiamente las posibilidades más auténticas e importantes de la interioridad del 
hombre, y le convierte, aunque aveces de modo trágico, en lo que probablemente 
es él mismo en su última interioridad, como producto, al mismo tiempo de una 
evolución histórico-universal.
49
 
 
3.2- La mundalidad 
 Ya se han expuesto algunos elementos característicos de la mímesis en la esfera 
estética, no obstante, nuestra caracterización es incompleta, pues es necesario incluir el 
término mundalidad, que tiene un doble significado; por una parte refiere a la idea de 
que la refiguración miméticarefiere a objetos del mundo externo, por otra parte remite 
al hecho de que dicha refiguración tiene un carácter cerrado, delimitado respecto de la 
vida cotidiana, o sea: es una construcción independiente, en la cual no se puede 
intervenir, puesto que tiene leyes propias; se trata de una entidad sustantiva en sí, de un 
mundo. Lukács no niega que en la vida cotidiana pueden conocerse o vivirse las 
relaciones que conforman la realidad; sin embargo ello tendría un carácter 
extraordinario; por su parte, como hemos dicho, es fundamental que la obra artística 
afirme su autonomía como mundo, al mismo tiempo que es vivenciable para el receptor; 
he ahí la dualidad de la configuración artística, su en sí y para sí, que muestran la 
influencia hegeliana en Lukács. 
 Un ejemplo que Lukács toma de las artes plásticas es el de las pinturas y 
esculturas romanas, mismas que “promueven un mundo contrapuesto al hombre y sin 
embargo creado por él, una realidad autónoma que absorbe toda la vida intelectual y 
emocional del hombre, la eleva, la intensifica y la profundiza.”
50
 Lukács contrapone la 
mundalidad a la ornamentística propia de vasijas e instrumentos del paleolítico, puesto 
que según él no se elevan a la dignidad de un mundo, sino que se limitan a cierta 
armonía de formas geométricas y colores. Asimismo refiere a las pinturas rupestres, 
particularmente a las que no son abstractas, sino que representan un hombre, una 
lanza, un búfalo; en la medida que refiguran objetos del mundo, se trata de formas 
miméticas; sin embargo, según Lukács carecen de mundo pues se encuentran 
individualizadas: 
 
 
 
49
 Ibid., p. 196. 
50
 Ibid., p. 112. 
 30 
La paradoja de las obras maestras de la pintura rupestre paleolítica consiste en que 
los animales reproducidos, considerados como objetos sueltos, parecen poseer esa 
totalidad intensiva de las determinaciones, o sea una intención de mundalidad, 
mientras que al mismo tiempo se presentan en su abstracto ser-para-sí como si su 
existencia no estuviera en interacción alguna con el espacio que la rodea 
inmediatamente
51
 
 
 De acuerdo con esta cita, para decir que la obra es un mundo, es necesario que 
haya distintos objetos representados, relacionados entre sí, como de hecho se 
encuentran los objetos del mundo. A partir de esta tesis, cabe preguntarnos qué 
podemos decir en torno a obras como la sopa Campbells de Warhol; pues se trata de un 
objeto aislado, arrancado de sus conexiones con otros objetos, es decir: 
individualizado; sin embargo, esta individualización apunta a la representación del 
gran mundo del consumo ¿no es por tanto una obra mimética y con mundalidad? 
Lukács reconoce dos tipos de aislamiento de figuras: el aislamiento como motivo (caso 
de las pinturas rupestres) y el que es conscientemente elegido, pues en este segundo 
caso “las relaciones con el mundo circundante consiguen aparecer directamente.”
52
 
 De acuerdo lo dicho en el párrafo anterior, podríamos pensar que la mímesis 
lukacsiana puede incluir manifestaciones tales como la mencionada obra de Warhol, el 
mingitorio de Duchamp y obras similares; no obstante, Lukács no refiere a corrientes 
pictóricas o literarias de su tiempo, de hecho, los ejemplos pictóricos con que ilustra 
sus tesis pertenecen principalmente al renacimiento. Lo que ocurre es que 
constantemente nos encontramos con ejemplos que revelan una postura estética 
conservadora, pero con afirmaciones que ponen en duda dicha postura, pues parecen 
extender la noción mímesis, de modo que nos permiten pensar incluso manifestaciones 
contemporáneas. Entre otras cosas, es por todo esto que las ideas estéticas de Lukács 
reclaman una lectura. 
 Sánchez Vázquez también hace referencia al arte del paleolítico, dice: “...No es 
propiamente un efecto estético lo que se busca sino mágico: se pinta a los animales 
atravesados por flechas para contribuir así a herir o matar al animal peligroso en la vida 
real.”
53
 Esta cita resulta relevante en la medida que si bien Sánchez Vázquez no utiliza 
el término mímesis, lo cierto es que nosotros podemos afirmar que el fenómeno 
innegable del que habla este filósofo, encaja perfectamente en el concepto de mímesis 
 
51
 Ibid., p. 126. 
52
 Ibid., p. 127. 
53
 Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx, Editorial Era, México, 1977, p. 73. 
 31 
lukacsiano, puesto que dicho fenómeno es análogo a las danzas que imitaban 
acontecimientos con el fin de influir en los acontecimientos reales del futuro. 
 3.3- La obra de arte y la esencia. 
 Tanto en las obras literarias como en las artes figurativas encontramos 
multiplicidad de objetos reflejados; algunas veces, por ejemplo, presenciamos 
complejas construcciones fantásticas; otras veces, como es el caso de los cuadros de 
Renoir, hallamos un hombre y una mujer que pasean en el campo, la mesa con sus 
comensales, o dos muchachas frente al piano; de cualquier manera, se retraten seres y 
acontecimientos fantásticos; o bien momentos triviales, el hecho es que el espectador 
suele identificarse. Llama la atención que incluso un espectador contemporáneo puede 
identificarse con obras lejanas en sentido temporal y geográfico. Dice Lukács: “Aquella 
concentración de los hechos de la vida en del reflejo (…) no puede ser eficaz más que si 
los acontecimientos y las relaciones se seleccionan y agrupan de acuerdo con los 
momentos de la vida que los hombres son capaces de percibir inmediatamente como 
reproducciones de las correspondientes partes de su existencia.”
54
 
En el libro segundo de la Estética no hay un apartado referente a lo típico, sino 
un conjunto de afirmaciones que a pesar de estar dispersas, muestran el carácter 
fundamental de la tipicidad en la mímesis lukacsiana. Con base en dichas 
afirmaciones, no podemos más que ofrecer una reconstrucción, de acuerdo con la cual, 
la tipicidad refiere a la creación de figuras que sobreviven al paso del tiempo, incluso a 
la destrucción del contexto en que surgieron; ejemplos de estas figuras son Elektra de 
Sófocles y Fausto de Goethe. Lo típico es ese “algo” que hay en común entre el 
espectador y lo representado (remoto, o cercano, según sea la obra.) Una de las críticas 
que Lukács hace al arte contemporáneo, es precisamente la ausencia de tipos, de figuras 
perdurables. 
 Por otra parte, en la siguiente cita encontramos que Lukács enlaza la 
sustantividad de la obra, con la identificación del espectador, dice: “… No se trata de 
ningún episodio real de la realidad (ni de la combinación de varios) sino de un todo 
concreto, de un conjunto. Y el receptor sabe que ese todo no es real, sino un reflejo de 
la totalidad de la realidad o de una parte esencial concebida como totalidad.”
55
 
 
 
54 Lukács, György, op. cit., p. 56. 
55
 Ibid., p. 70 – 71. 
 32 
Esta cita nos acerca al punto central de la mímesis, pues aparece el término 
“esencial,” aplicado a aquello que el arte refleja; sin embargo, dado su contexto, no 
podemos asegurar que se trata de un término ontológico, sino que bien podría ser 
sinónimo de palabras tales como “principal” o “fundamental.” Sin embargo, páginas 
después encontramos otra afirmación: 
Mientras que en todo otro caso o terreno domina una tensión entre la apariencia y 
en la esencia (…) en la formación mimética la apariencia se conforma de tal modo 
que precisamente en su fenomenalidad inmediata se convierte en portadora de la 
esencia . Lo que en la práctica cotidiana y en la ciencia no es sino aspiración del 
reflejo, la más íntima vinculación posible entre la esencia y la apariencia, una forma 
que no se encuentre en contradicción alguna con su contenido, recibe en lo estético 
satisfacción