La-interaccion-entre-el-espacio-museografico-y-el-espectador-ante-una-exposicion-en-tres-museos-de-arte-contemporaneo-del-ano-2014-2015-en-la-Ciudad-de-Mexico

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UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTÓNOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ACATLÁN
exposición en tres Museos de Arte Contemporáneo del año 2014-2015 
en la Ciudad de México.
TESIS 
Que para obtener el título de
Presenta
Gabriela Quevedo Díaz
Directora de tesis
Dra. Claudia Mosqueda Gómez
Septiembre 2018
Margarita
Texto escrito a máquina
Santa Cruz Acatlán, Estado de México
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
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A mis padres que siempre estuvieron al pendiente de mi educación y me 
-
cios que hicieron y siguen haciendo en la actualidad para que nunca me falte 
nada, les doy gracias por todo su esfuerzo, son mis grandes guerreros.
A mi asesora, la Dra. Claudia por aceptar guiarme en la culminación de este 
su apoyo.
Estoy contenta y comparto mi felicidad.
A mi asesora, la Dra. Claudia por aceptar guiarme en la culminación del 
Agradecimientos
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Introducción.
1. Introducción al arte contemporáneo.
1.1 Antecedentes del arte contemporáneo.
1.2 Características del arte contemporáneo.
1.3 Inicios del arte contemporáneo en Museos.
1.4. Interacción en el arte contemporáneo.
1.4.2. Idea de obra de arte abierta en el arte contemporáneo.
2. Museos de arte contemporáneo.
2.1 Condiciones arquitectónicas de museos de arte contemporáneo.
 
 2.1.2 Museo Universitario de Arte Contemporáneo.
 2.1.3 Museo Jumex.
Índice
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2.4 Exposiciones de arte contemporáneo.
3. Museografía de tres museos de arte contemporáneo.
3.1.1 Registro Narrativo.
3.2 Museo Universitario de Arte Contemporáneo: exposición “De ida y vuelta: 
Íconos urbanos” de Lance Wyman.
3.2.1 Registro Narrativo.
3.3 Museo Jumex: exposición “Calder: Derechos de la danza” de Alexander C.
3.3.1 Registro Narrativo.
Conclusión.
Bibliografía.
Direcciones electrónicas.
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Los museos son instituciones que aportan información sobre nuestra cultura y 
son un espacio donde se puede observar el proceso que ha tenido el arte en sus 
diferentes etapas. Estos espacios se han venido transformando ligados en función 
de los cambios de la sociedad, incluyendo el concepto de interacción que tenía un 
grado de participación pasiva en del espacio dentro del museo.
El objetivo general tiene la finalidad de explicar la interacción que ejecuta el 
espectador dentro de 3 exposiciones diferentes en museos de arte contemporá-
neo. Definir el concepto del museo y características de él, profundizando más en 
lo contemporáneo, así como, incluir la definición de interacción y como es que se 
activa dentro de las exposiciones es importante de mencionar. 
Un aspecto que impulso la elaboración de este tema, viene de la actitud que 
el espectador toma frente a una exposición de arte contemporáneo. A consecuen-
cia, de los antecedentes en el comportamiento que se tenia dentro de un museo 
con acciones reservadas y de poca participación con las obras.
Los objetivos están unidos a la pregunta: ¿Cómo se relaciona el espectador 
con la exposición? De esta forma, los objetivos específicos de este trabajo, descri-
ben y relacionan la distribución de los elementos museográficos de tres exposicio-
Introducción
2
nes de Arte Contemporáneo con el recorrido de los espectadores para interpretar 
la interacción dada entre estos elementos. 
Se tenía entendido que estar dentro de un museo implicaba una posición 
sumisa y reservada, pues eran considerados espacios intocables, permanentes y 
silenciosos. Con el trascuro de los años y el cambio que va teniendo el arte, el 
museo necesita una renovación, un nuevo planteamiento museológico, creando 
así una institución más dinámica, accesible y con más recursos para ofrecer a sus 
visitantes.
Para desarrollar esta explicación se realizarón visitas a cada una de las ex-
posiciones, observando el recorrido realizado por los espectadores lo que nos 
ayuda a observar cómo es que se relaciona el espectador dentro del espacio y 
con la exposición. Estas tres exposiciones son en: el Museo Universitario de Arte 
Contemporáneo con “De ida y vuelta” de Lance Wyman: íconos urbanos, que se 
presentó del día 18 de octubre de 2014 al 22 de febrero de2015; el Museo Jumex 
con “Calder: Derechos de la Danza” de Alexander C. expuesta del 22 de marzo de 
2015 al 28 de junio de 2015 y; el Museo Rufino Tamayo con “Obsesión Infinita” de 
Yayoi Kusama que se expuso del día 26de septiembre de 2014 al 18 de enero 2015.
Este trabajo es descriptivo y explicativo por el tema de investigación. Para 
poder tener un procedimiento a favor de nuestros objetivos, este trabajo se basó 
en la metodología de Lauro Zavala y su guía de registro narrativo. Esta metodolo-
gía ayudo a realizar un registro de la experiencia museográfica, mostrando facto-
res involucrados en cada una de las etapas por las que pasa el espectador desde el 
comienzo de su visita hasta su salida del museo.
Dentro del desarrollo del trabajo estaremos hablando sobre exposiciones y 
espectadores, es importante aclarar que se utilizarán estos términos ya que van a 
acorde a lo que se quiere expresar en esta investigación. El significado de espec-
tador, nos dice que es una persona concurrente que observa algo con gran aten-
ción, mientras que, si lo llamamos público, nos referimos solamente a un conjunto 
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de personas que hay reunidas en un lugar y no prestan mayor atención al espacio 
donde se encuentran. También se tomará la palabra exposición en lugar de exhi-
bición, ya que, la exposición tiene principalmente la función de mostrar objetos 
para los que se ha acordado a propósito su estatuto de patrimonio.
El primer capítulo desarrolla puntos importantes sobre el arte contempo-
ráneo, a cerca de sus inicios, características y como es que la interacción se ve 
envuelta en las exposiciones de este tipo de arte. Se pueden encontrar distintas 
definiciones de actores que abordan la definición del arte contemporáneo entre 
ellos, Ana María Guash y Ana María Layuno Rosas. Umberco Eco está presente en 
lo relacionado con la obra abierta en el arte contemporáneo y Katja Kwastek es 
mencionada en el punto de la definición de interacción.
El segundo capítulo, aborda todo lo referente sobre los museos de arte con-
temporáneo, incluyendo las condiciones arquitectónicas de los tres museos con-
temporáneos, así como, el diseño y los elementos museográficos. Funciona como 
un apartado donde además de conocer la estructura de los museos, refiere a los 
elementos que utiliza la museografía para poder presentar una exposición y los 
factores que deben considerarse para crear atmosferas idóneas para el espacio 
museográfico y se dan algunos ejemplos de cómo se da la museografía y la inte-
racción en algunas exposiciones. Luis Alonso Fernández, Michael Belcher y Rodri-
go Witker son autores que ayudan a la explicación sobre la arquitectura, el diseño 
y las clasificaciones de los museos.
En el tercer capítulo, se toman en cuenta los dos capítulos anteriores para 
poder explicar cómo es la interacción entre los espectadores en los tres museos 
de arte contemporáneo. En este capítulo la guía de Lauro Zavala es fundamental 
para recrear el registro narrativo que se pudo observar en cada exposición, y así,desglosar cada etapa de la guía para encontrar en que parte de la experiencia 
museográfica se muestra mayor interacción entre el espectador y el espacio mu-
seográfico. 
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Este trabajo no se enfoca en la parte del diseño y que elementos museográ-
ficos intervienen para poder crear una exposición adecuada en favor a los espec-
tadores, estos puntos se menciona dentro del trabajo pero no son lo relevante, 
solamente son parte de aportar un conocimiento previo del tema para compren-
derlo. La contribución de este trabajo es la observación y análisis del comporta-
miento del espectador que se involucra dentro de un espacio museográfico, y la 
participación que brinda la museografía contemporánea para que el espectador 
muestre un grado de interacción.
Por último, el aporte del trabajo no fue dar una propuesta para realizar una 
exposición, sino estudiar al espectador y a la interacción desde un espacio museo-
gráfico ya dado, donde la acción es llevada a cabo con obras de arte contemporá-
neas y observar las posibilidades que ofrecen para accionar dicha acción.
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Capítulo 1
Introducción al arte
contemporáneo
Este primer capítulo está planteado a modo de introducción sobre el arte contem-
poráneo, tocando puntos como los antecedentes, las características y los inicios 
que tuvo de la época de los años sesenta hasta la actualidad. Podremos encontrar 
información acerca de las definiciones y las confrontaciones que viene arrastran-
do la definición de lo contemporáneo desde su nacimiento, además sobre cómo 
los artistas han tomado nuevos conceptos o relatos para crear sus obras de arte.
Abordar el tema de arte contemporáneo además de generar una reflexión 
crítica del presente, establece una relación con la sensibilidad de pensamientos y 
acciones que se están realizando para mantenerlo vivo. Durante el capítulo po-
dremos observar cómo es que cada persona relacionada con el tema del arte tiene 
diferentes puntos de vista. 
Entre los autores que son clave para fundamentar este capítulo se encuentra 
Ana María Guasch y Ana María Layuno Rosas, Umberto Eco y Katja Kwastek. Con 
la ayuda de estos autores vamos dando una estructura sólida a la descripción, que 
como se mencionaba, comenzará con los antecedentes para ir conociendo cómo 
fue el surgimiento del arte contemporáneo.
Posterior a ello, encontráremos características sencillas que grosso modo 
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nos ayudarán a entender de manera fácil qué es el arte contemporáneo. Final-
mente, en el último punto del capítulo veremos las dificultades que tuvo el arte 
contemporáneo y la transformación que se dio en los museos para poder albergar 
estas nuevas obras de arte.
1.1 Antecedentes del Arte Contemporáneo
En el transcurso del tiempo encontramos diferentes representaciones en el arte y 
cada una de ellas nos habla de una época en específico. Actualmente, a los espec-
tadores se les muestra arte contemporáneo en variaos museos y una diversidad 
de obras que, aunque aún no existe un término general que identifique el arte 
que ha surgido de los años 60 en adelante, este tipo de arte está creando nuevas 
experiencias y pensamientos entre los espectadores.
La ruptura formada por lo contemporáneo en el mundo del arte creó un 
cambio histórico en la percepción de lo que es considerado arte y lo que no. Los 
museos, las galerías, inclusive algunas escuelas tenían características y condicio-
nes para el resguardo y producción de obras artísticas, pero muchas de estas con-
sideraciones tuvieron un giro importante. Más adelante se describirán algunas 
características del arte contemporáneo, ya que algunos teóricos o expertos en el 
arte consideraban que las cualidades de las obras carecen de un relato, es decir, 
algo que provocara una lectura sobre lo que se está observando.
Por ejemplo, en la tesis escrita por el historiador de arte Hans Belting, mani-
fiesta que la historia del arte contemporáneo da poca importancia al relato que 
determina el modo en que las cosas deben ser vistas
esto significa no pertenecer ya a un gran relato inscrito en algún si-
tio de nuestra conciencia que, entre la inquietud y el regocijo, marca 
la sensibilidad histórica del presente. Esto ayuda a definir una aguda 
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diferencia entre el arte moderno y el contemporáneo, cuya concien-
cia, creo, comenzó a aparecer a mediados de los sesenta. Está es una 
característica de la contemporaneidad y debió de comenzar insidiosa-
mente, sin eslogan, logo, sin que nadie fuera muy consciente de que 
hubiese ocurrido (Danto, 2002:27). 
El arte contemporáneo da mayor libertad al artista de plasmar sus ideas, as 
obras de los artistas dentro de los museos (en ocasiones) ya no son un cuadro 
puesto sobre un caballete u obras colocadas sobre la pared, los artistas contempo-
ráneos incluyen mayor número de materiales, las dimensiones de sus obras pue-
den volverse monumentales y logran crear obras participativas. 
Debido a estos cambios que generó lo contemporáneo al llegar a los mu-
seos, estos se vieron en la necesidad de una reordenación de todas las áreas invo-
lucradas para la exposición de las obras. Estos espacios fueron modificados por la 
causa y efecto de las prácticas y los cambios generados en cada momento histó-
rico del arte. 
Haciendo una comparación, al hablar un poco de modernismo, podemos 
referirnos a sus pintores de época los cuales se dedicaban a las representaciones 
del mundo, pintando personas, o paisajes y sucesos históricos. En este sentido 
podemos decir que las representaciones mostradas en cada pintura se vuelven el 
tema central.
Distintos tipo de pensamiento o intereses por parte de los artistas son los 
que están teniendo los artistas contemporáneos, parte de las ideas del arte del 
pasado han dejado de ser respetadas y su transformación ha dado nuevos con-
ceptos e ideas.
Si hablamos de lo “contemporáneo” no es un término meramente temporal 
que significa cualquier cosa que tenga que ver con el presente o con lo actual, así 
como antes “moderno” no era un significado que hablara de “lo más reciente”. 
Creo que por mucho tiempo <<el arte contemporáneo>> fue simple-
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mente el arte moderno que se está haciendo ahora (…) <<Contempo-
ráneo>> en el sentido más obvio, significa lo que acontece ahora: el 
arte contemporáneo seria el arte producido por nuestros contempo-
ráneos. (…) Así como la historia del arte ha evolucionado internamen-
te, el arte contemporáneo ha pasado a significar el concebido de una 
determinada estructura de producción no vista antes (...) Entonces así 
como <<moderno>> ha llegado a denotar un estilo y un periodo, y 
no simplemente un arte reciente, <<contemporáneo>> ha llegado a 
designar algo más que el arte del presente (Danto, 2002:32).
Regresando a decada de los 60 se marca el fin y el inicio de muchos estilos 
como: la abstracción geométrica, pop art, minimalismo, arte povera, luego el arte 
conceptual, entre otros. Todo esto originó que no hubiera una manera especial de 
observar las obras de arte, debido a la conceptualización que se le estaban dando 
a cada objeto, y como lo mencionó Hegel: “El arte nos invita a la contemplación 
reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino para conocer cien-
tíficamente lo que es el arte”. (Danto, 2002)
Los artistas contemporáneos después de pasar esta etapa de desequilibrio y 
dejar a un lado la carga histórica, fueron libres para realizar lo que a ellos les com-
placiera en cualquier sentido para crear arte. Esto en efecto es la marca del arte 
contemporáneo, y es demasiado pluralista en intenciones y acciones como para 
permitirse ser encerrado en una única dimensión.
1.2. Características del arte contemporáneo
Lo que llamamos como arte contemporáneo no posee una dimensión histórica, 
todo lo contemporáneo supone una actividad en progreso, algo que se realiza, o 
propone, en el tiempo presente. Comenzar a hablar acerca de arte contemporá-
neo nos lleva a distintospuntos de vista. La década de los 60 a los 80 marcaron un 
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modelo entre lo que es el arte y los valores funcionales de éste. 
Cada crítico de arte, historiador o analista tiene su propio concepto de arte, 
por mencionar alguno podemos encontrar el concepto de Carmen Reviriego 
quien dice: 
No hay quien realmente pueda definir el arte de forma definitiva por-
que el arte, en sí mismo, tiene algo que desafía el lugar del que provie-
nen las definiciones: la razón. Pero quizá se pueda decir aquí que es 
una forma de especial de comunicación, de conocimiento, que mueve 
elementos humanos más allá de lo puramente lógico y consiente (Re-
veriego, 2014:27).
En otro punto diferente se pueden mencionar las definiciones del profesor 
de filosofía George Dickie, quien tiene diferentes clasificaciones para las obras de 
arte, comenzando con:
a) una obra de arte es un artefacto creado para ser presentado a un 
público del mundo del arte; b) un artista es una persona que partici-
pa con entendimiento de causa en el proceso de una creación de una 
obra de arte; c) el público es un conjunto de personas preparadas en 
diferente medida para la comprensión del objeto que se les presenta; 
d) el mundo del arte es la totalidad de todos los sistemas del mundo 
(Guasch, 2008:12). 
Existe una diversidad de definiciones que pueden o no llegar a coincidir, lo 
que es cierto es que en la época de los 60 se vivía una incertidumbre motivada 
por la falta de una verdadera alternativa que uniera a todas las corrientes de aquel 
tiempo y así saber a qué tipo de arte se estaban enfrentando. El gran problema 
ocurre cuando los espectadores carecen de una referencia cultural o una buena 
lectura sobre la obra, la cual genera más interrogantes que respuestas. 
Del mismo modo que el arte abstracto, requiere un nuevo punto de vista, 
una posición diferente y un espectador dispuesto a ver con atención las nuevas 
10
propuestas de lo contemporáneo, pues sólo estaba acostumbrado a la contem-
plación. Muchas son las críticas que rodean al arte contemporáneo y otra de ellas 
es la relación existente en el mercado del arte por una obra, pues se considera que 
los precios parecen extravagantes. Joris-Karl Huysmans (2002) en su libro El arte 
moderno, habla sobre el precio del arte diciendo que 
uno de los síntomas más desconcertantes de esta época es la promis-
cuidad en la admiración. El arte se ha convertido, como el deporte, en 
una de la ocupaciones buscadas por las gentes ricas, las exposiciones 
suceden con un éxito muy semejante, sean las que sean las obras que 
se exhiban, siempre que los negociantes de la prensa intervengan y 
que las exposiciones tengan lugar en una galería conocida o en una 
sala reputada de buen tono para todos” (Huysmans, 2002:21).
El arte contemporáneo puede ser muy costoso en su venta, pero cuando 
llegó a los museos abrió las puertas a que más espectadores pudieran acudir a 
una exposición, hoy en día, el arte contemporáneo ha perdido buena parte de su 
impermeabilidad y en la medida en que los intereses de los espectadores crece, ha 
llegado a convertirse en un medio masivo cultural. 
Irónicamente, en el momento de mayor popularidad del arte contem-
poráneo, la crítica de arte se ha convertido en objeto de abundante 
uso y abuso. Una y otra vez escuchamos que en estética no hay un 
único tema dominante al que echarle el diente, o bien que el “plura-
lismo”, no solo indica una carencia de calidad artística, sino también la 
ausencia de liderazgo por parte de la crítica. O, peor aún, que la crítica 
de arte ha terminado en enclaustrarse en un hermetismo cada vez más 
recóndito, oculto tras un velo de jerga pomposa (Wallis, 2001:6).
Otra de las características del arte contemporáneo se ve reflejada en expul-
sar la idea del “recinto sagrado o templo de musas” de los museos, pues muchas 
de las exposiciones ya son de un alto grado de interacción, los objetos ya no son 
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sólo un goce visual, sino que también intervienen en ellas. El arte contemporáneo 
diluyó los límites de la libertad del artista y le dio la oportunidad al espectador de 
participar y ser parte de las obras.
A lo largo del siglo XX los artistas han abierto su expresividad hacia 
nuevos territorios, sean éstos nuevos medios y/o nuevos soportes 
para el arte, lo que ha dado una expansión de estrategias y de ma-
teriales, pero también el nacimiento de nuevas categorías artísticas. 
Los años 80 y 90 del siglo XX estuvieron marcados por una inquietud 
innovadora y una enérgica alegría experimental que parece que ahora 
se ha combinado de un modo razonable (Lorente y Almazán, 2003:87).
Regresando al punto sobre la relación entre arte contemporáneo y la so-
ciedad de masas, la cantidad de los visitantes ha crecido considerablemente, un 
ejemplo es la reciente exposición de Kapoor que se expuso en el Museo Universi-
tario de Arte Contemporáneo (MUAC)1; “Durante el primer fin de semana de exhi-
bición se registró la entrada de 16 mil personas, lo cual hace pensar en una expo-
sición blockbuster, que apuesta más por el entretenimiento que por la militancia 
cultural o la educación. Pero Arqueología, Biología también se puede entender 
como una muestra “menos elitista”, que ha llevado a un público no especializado a 
visitar el museo” (Gross, 2016). 
Esta como otras exposiciones han sido visitadas por miles de personas, es así 
como el arte contemporáneo tiene entretenida o educada a la sociedad de masas. 
En consecuencia de esto, ahora los museos además de mostrar las obras dentro de 
la exposición, tienen información y documentación que pueden resultar esencia-
les para profundizar en el tema y todas las disyuntivas que se le unen.
Simplificando lo que es arte contemporáneo, podemos decir que es un 
1 De aquí en adelante en el desarrollo de este texto se referirá al Museo Universitario de 
Arte Contemporáneo con sus siglas, MUAC.
12
arte que vino a tranformar ideas, cambio el mercado del arte y abrió las puertas 
a nuevas experiencias tanto para el artista como para el espectador. Por último 
es importante mencionar que “la obra de arte en la Posmodernidad se caracteri-
za por la producción exacerbada de obras que no pueden clasificarse en un sólo 
género, porque el arte contemporáneo de este contexto sociocultural ocurre una 
hibridación de sus lenguajes, composiciones y procesos creadores” (Mosqueda, 
2017:117). 
1.3. Inicios del arte contemporáneo en museos
La diferencia en obras de arte modernista, posmodernista y contemporáneo es 
amplia, ya que, cada una de ellas presenta características y cualidades distintas, 
por lo tanto exigen una manera distinta de ser expuestas en el museo cambiando 
el espacio museográfico en el que permanecerán.
El espacio museográfico dentro del museo como institución ha tenido tras-
formaciones significativas, recordando que hace tiempo el concepto de museo 
como espacio silencioso, intocable y “un templo de musas” era aceptado. El museo 
era un espacio donde la importancia giraba en el deseo de conservar y mantener 
los objetos o algunas colecciones. Pero el concepto de este espacio se va renovan-
do, es por esto que, los museos actuales son vistos con gran expectativa, como 
lugares flexibles e involucrados en un cambio continuo.
De esta manera, los museos se encuentran en un proceso de cambio y ac-
tualmente encontramos diferentes tipos de museos los cuales son clasificados de-
pendiendo de sus colecciones. Por ejemplo, podemos encontrar museos de arte, 
ciencias, especializados, regionales, etc. 
Hablar de los museos de arte cuyas colecciones están formadas fundamen-
talmente por pinturas y esculturas, son museos cuyas obras y contenidos se de-
dican también, a aquellas artes destinadas a producir objetos funcionales y orna-
13
mentales, como pueden ser la orfebrería, los bordados, el vidrio, la cerámica o el 
mobiliario. Así, los museos de arte estaban enfocados más en la conservación,la 
investigación y posteriormente a la difusión.
Al irse manifestando el arte contemporáneo, situándolo por los años 60, el 
concepto del museo se ha modificado de manera paulatina a través del tiempo. 
Por otra parte, el museo contemporáneo es una institución actual destinada a la 
adquisición, conservación y exposición de colecciones artísticas de periodos re-
lativamente recientes. A su vez, la importancia del espectador es importante en 
el recorrido dentro de un espacio museográfico, y va tomando mayor relevancia.
En sus inicios los museos eran espacios donde solamente cierta clase social 
podía acceder con facilidad, pero esto se fue dejando a un lado alrededor del siglo 
XX. El surgimiento del arte contemporáneo provoco la creación de museos ex pro-
feso, para albergar obras contemporáneas o espacio para distintas colecciones, 
por lo cual, el museo ya no se puede describir como una institución única. 
Actualmente los museos se han convertido en un lugar clave para activi-
dades recreativas y culturales, estos espacios ya no son meramente contemplati-
vos, sino que han ampliado los servicios dentro de su espacio. A veces el rol que 
adquiere un museo ex profeso puede llegar a ser reconocido más por su espacio 
(arquitectura) que por las obras que alberga. Esto da un replanteamiento en las 
relaciones arte-institucionales y aspectos en el mundo cultural.
Gracias a las exposiciones en general, pero en este caso, en las de arte con-
temporáneo, se puede avanzar en los conocimientos y profundizar en este tema. 
Actualmente, cualquier tipo de arte es visto en una exposición, los museos han 
dejan un acercamiento al arte priorizando su función primordial, ser una institu-
ción al servicio de la sociedad que difunde el patrimonio material e inmaterial.
Cuando el arte contemporáneo aparece en los museos, ya no existía tanto 
el lado elitista y empezaba a eliminarse al público fragmentado. Se comienza un 
modelo de museo que va más allá de ideologías y da mayor libertad a las obras.
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El arte contemporáneo en sus inicios era tolerado y le ofrecían pocos lugares 
para ser expuesto, poco a poco se fue ganando la aceptación en las galerías, los 
museos o espacios alternativos que finalmente lo ayudaron a darse a conocer. El 
cambio resultante en todo este proceso, modificó el acercamiento que los espec-
tadores podían tener con las obras de arte, de una manera pasiva dentro de la sala 
se comenzó a ver mayor participación entre espectador-exposición.
Algunas de las obras contemporáneas incluyen al espectador para que se 
vuelvan parte de la obra y ésta cobre sentido, la interacción está presente en todo 
momento, el tipo de acciones dentro de una sala sigue manteniéndose con res-
peto pero a su vez la inclusión y la intervención del espectador llega a ser funda-
mental.
Desde un punto de vista conceptual, los museos no dejan de evolucionar, 
tratando de cumplir con los requerimientos y las demandas sociales de la época. 
Se observa un proceso en el concepto y lo que debe brindar una experiencia mu-
seística y todo lo que ella conlleva. Los museos contemporáneos atrapan a mu-
chos espectadores y
no se puede obviar la aparición de nuevos conceptos unidos al consu-
mo cultural de masas que cristalizan en el “museo-espectáculo”, esto 
es, un museo donde priman las sensaciones fugaces e intensas más 
que el conocimiento meditado y reflexivo. La atracción del mayor nú-
mero de personas corrobora en este caso la tendencia “macro” de la 
cultura actual, filtradas a través de eventos de fuerte impacto sensorial 
(Layuno, 2002:12).
Con el inicio de este tipo de arte, los museos se ha tenido mayor insistencia 
en los últimos años sobre la proyección social y cultural, además de tener una 
operatividad más flexible y didáctica para beneficiar las experiencias. Por lo tanto, 
actualmente el museo debe ser un espacio de comunicación “en que el nexo entre 
emisor-receptor, entre público y museo está protagonizado por la síntesis de lo 
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material y lo inmaterial. El espacio museístico es narrativo, nos induce a un univer-
so de ficciones a través de un relato que ya no es absoluto y estático, sino que pue-
de ser manipulado, revisado de forma dinámica y continuada” (Layuno, 2002:30).
El ritual de visitar un museo y de ver arte se impuso por doquier. Y en lugar 
de museo, cuya principal distinción era su silenciosa contemplación de las obras 
de arte, los nuevos espacios dan mayor libertad e interacción no solo dentro del 
recorrido en la exposición sino fuera de ella, complementando la experiencia. 
En este punto se puede mencionar las diferencias entre dos generaciones, 
por un lado tenemos la primera generación la cual veía todo lo que estuviera den-
tro de un museo como un tesoro y podrían apreciar la belleza que portaba cada 
objeto. La segunda generación ya asume un relato distinto en las obras, va cons-
tituyendo una perspectiva diferente de apreciar la obra y se va incluyendo al con-
sumo cultural en masa.
Por último, y a modo de conclusión sobre este tema, se deja ver durante la 
lectura del capítulo todas las complicaciones del arte contemporáneo para ser 
aceptado en el concepto del arte y las transformaciones que provocó en los mu-
seos. Definirse por sí mismo le ha llevado gran tiempo y la consolidación del tér-
mino contemporáneo aún está abierto al tema.
El inicio del arte contemporáneo marcado en las décadas de los 60 a los 
80, inició con un proceso de pensar conceptualmente para beneficiar a todas las 
partes y fue fundamental darlo a conocer en la exposiciones dentro de los museos 
para avanzar en el conocimiento de lo que hoy en día entendemos como arte 
contemporáneo. 
1.4. Interacción en el arte contemporáneo
Cada movimiento en el arte surgido en los siglos anteriores hasta nuestra época 
ha tenido una característica especial que aporta una experiencia artística diferen-
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te al espectador. Actualmente, las obras expuestas en cada museo aportan una 
experiencia distinta, por ejemplo: no se encuentra el mismo grado de interacción 
en el Museo Nacional de Arte (MUNAL) que en el MUAC, los dos museos ubicados 
en la Ciudad de México, ya que cada uno tiene distintas obras de arte. 
La conceptualización contemporánea ha diluido la idea de una contempla-
ción, creando un espectador nuevo el cual ya no busca ver pinturas sobre un caba-
llete o en una forma estética y sin dinamismo. Busca un arte fresco y sorprendente, 
que llame su atención y lo haga participe de lo que está observando. En estos 
cambios sobre el arte “se gesta la emergencia de lenguajes artísticos que renue-
van la compleja interacción entre el arte, la ciencia y la tecnología, como discursos 
emergentes” (Mosqueda, 2017:121).
En su totalidad el arte contemporáneo puede ofrecer interacción, sin embar-
go, el problema que enfrenta el espectador viene cuando trata de comprender la 
obra, encontrándose en cualquier nivel académico puede enfrentar una compli-
cación para comprenderla. La interacción no era tan fácil de percibirse en expo-
siciones anteriores a los años 60 pues como se ha mencionado, el concepto de la 
obra no necesitaba esta acción por parte del espectador, bastaba con postrarse 
frente a la obra y dejar que su relato te guiara para su comprensión. 
Hoy en día, el arte contemporáneo nos ofrece la posibilidad de interacción 
con las obras o con apoyos tecnológicos que fomentan otro tipo de experiencia 
dentro del espacio museográfico. Los artistas contemporáneos se apropian de su 
obra convirtiéndola en una pieza más participativa, dejando de lado la belleza 
brindándoles otras cualidades. 
Las posibilidades del espectador al intervenir dentro de una obra y accionar 
la interacción genera una experiencia, donde es necesario asumir un rol activo 
aceptando la idea del artista que da al espectador para un encuentro en el espacio 
museográfico. 
La interacción en el arte contemporáneo logra iniciar unaacción creativa, 
17
por ello los artistas han propiciado nuevas propuestas participativas que desa-
rrollan estrategias físicas, mentales o sociales para lograr una inclusión activa de 
los espectadores. Cuando observamos las obras de arte contemporáneo, en oca-
siones ya no vemos estructuras fijas cuyo sentido último se puede deducir de la 
intención del artista, sino, provocar diversas respuestas creativas y múltiples ex-
periencias.
1.4.1. Definición de la obra de arte contemporáneo
Definir una obre de arte contemporáneo es complejo pues el artista posee una for-
ma libre de expresarse, se caracterizan por dejar atrás los movimientos artísticos y 
construyen un nuevo modo de expresión basado en una realidad diferente. El arte 
contemporáneo permite jugar con una variedad de composiciones, materiales, 
conceptos, colores y formas, enfocándose en una nueva forma de interpretación.
En cualquier obra contemporánea podemos observar que la perso-
nalidad del hombre es un objeto de disputa ya que el artista puede 
disfrutar de una libertad completa (…). Las técnicas usadas en el arte 
contemporáneo ponen al artista en una postura de ser capaz de inter-
pretar todo, pero el arte se expresará mediante la irracionalidad produ-
cida por la insatisfacción y la intranquilidad (Tipos de arte, 2017).
En una obra de arte contemporáneo no existe un límite que marque el al-
cance de ella, el artista puede incluso involucrar al espectador donde no solamen-
te cumple esa función (ser espectador), sino que muchas veces es quien activa y 
le da sentido a la obra. Las obras contemporáneas dejan de desenvolverse alre-
dedor del objeto/cuadro/escultura, etc., ya que pueden resultar en instalaciones 
efímeras, que ocurren en un tiempo determinado y llegan a traspasar lo objetual. 
Por otra parte, usualmente cuando hablamos de arte contemporáneo, 
18
hablamos de prácticas innovadoras en términos de técnicas y dispo-
sitivos empleados en la operación creativa. En esa medida, y segura-
mente respondiendo a un diálogo muy importante con las vanguar-
dias históricas, así como la obra puede ser llevada a cabo con medios 
tradicionales, puede suceder, también, que ella sea realizada a través 
de dispositivos y medios imprevistos o no preexistentes. Las técnicas y 
medios, en un grueso de las prácticas contemporáneas, dependen del 
proyecto que se esté abordando y de las preguntas que allí se tengan 
que resolver. Y por esa misma razón, la estética, anti-estética o aestéti-
ca que la obra posea será diversa e incluso impredecible. Estas peripe-
cias pueden proponer, por ejemplo, que la obra de arte no se “parezca 
a una obra de arte”. Plantea que las fronteras entre el arte y aquello que 
no es arte se hagan cada vez más difusas y arbitrarias (Tipos de arte, 
2017).
1.4.2. Idea de obra de arte abierta en el arte 
contemporáneo 
Las obras de arte contemporáneo son creadas por artistas que llegaron a trans-
formar por completo la apreciación y el relato o concepto de lo que es una obra 
artística. El artista por un lado deja que el mismo espectador sea parte o le propor-
ciona la libertad de interpretar su arte. Actualmente hablar de lo contemporáneo 
es adentrarse en un mundo con una diversidad enorme, pues, cada uno de los 
artistas utiliza un método, interpretación y concepto diferente para expresarse.
Para referirnos a una obra abierta, esta parte del trabajo se apoya en el tra-
bajo de Umberto Eco quien menciona que así como una obra musical, la cual da 
un conjunto de tonos sonoros que el autor organiza, ofrece al oyente y guía al eje-
cutante a reproducirla de una forma imaginada por el compositor. Algunas obras 
19
musicales, no dan un mensaje con un límite definido, sino que abre la posibilidad 
de varias direcciones a la iniciativa del intérprete. 
De esta manera, no siempre existen obras terminadas que pueden ser obser-
vadas u comprendidas en la misma dirección, sino que se muestran como obras 
abiertas que son interpretadas de distintas perspectivas. En este mismo sentido, 
una obra de arte adquiere también esta cualidad, ser una obra abierta, puede y 
tiene la posibilidad de ser interpretada de mil modos diferentes sin que el mismo 
significado llegue a repetirse y sin que el significado de la obra llegue a alterarse. 
Ampliando más el sentido de la obra abierta, Eco (1979) dice que:
La poética de la obra “abierta”, tiene, (…) a promover en el intérprete 
“actos de libertad consiente”, a colocarlo como centro activo de una 
red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la propia for-
ma sin estar determinado por una necesidad (…) aunque no se entre-
gue materialmente incompleta, exige una respuesta libre e inventiva, 
si no por otra razón, sí por la de que no puede ser realmente compren-
dida si el intérprete no la reinventa en un acto de congenialidad con el 
autor mismo (Eco, 1979:34)
Umberto Eco nos menciona también una “obra en movimiento, en suma, es 
posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales, pero no una in-
vitación amorfa a la intervención indiscriminada: es la invitación no necesaria ni 
unívoca a la intervención orientada, a insertarnos libremente en un mundo que, 
sin embargo, es siempre el deseado por el autor” (Eco, 1979:43).
El cambio que se tuvo de la década de los 60 a nuestros tiempos aún podría 
considerar un cambio drástico para algunos espectadores, ya que la lectura a las 
nuevas obras artísticas ha resultado difícil, pues la conciencia de los espectadores 
entiende por “obra” a una producción que cumpla con un valor estético y un relato 
fácil de entender.
A modo de conclusión, para entender la obra abierta y cómo es que tiene 
20
una íntima relación con una obra contemporánea, se mencionan los puntos si-
guientes: 
Hemos visto, pues, que: 1) las obras “abiertas” en cuanto a movimiento 
se caracterizan por una invitación a hacer la obra con el autor; 2) en 
una proyección más amplia (como generó de la especie “obra en mo-
vimiento”, hemos considerado las obras que, aun siendo físicamente 
completas, estás sin embargo “abiertas” a una germinación continua 
de relaciones internas que el usuario debe descubrir y escoger en el 
acto de percepción de la totalidad de los estímulos; 3) toda obra de 
arte aunque se produzca siguiendo una explícita o implícita poética 
de la necesidad, está sustancialmente abierta a una serie virtualmente 
infinita de lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a 
revivir según una perspectiva, un gusto, una ejecución personal. (Eco, 
1979: 44)
Podríamos referirnos entonces a que tenemos un rango extenso de posibi-
lidades de interpretación en las obras de arte contemporáneo. Los espectadores 
frente a este tipo de obras amplían su posibilidad interpretativa, como estímulos, 
que le dan la oportunidad de crear y estructurar diferentes tipos de lectura frente 
a cada obra contemporánea.
1.4.3. Definición de espectador participativo
El arte contemporáneo llegó a realizar cambios signifocativos, el artista, por una 
parte, tiene una perspectiva diferente de representar y darle significado a sus 
obras, lo cual provoca que, de parte del espectador participativo se despierte un 
cambio al observar dichas obras. 
Y al mismo tiempo, el arte contemporáneo exige que el espectador 
sea capaz de hacer una lectura distinta apelando a un entendimiento 
21
de lo que la obra habla. Ya no solo se espera una respuesta sensible 
de parte del observador, sino que también se apela a la posibilidad de 
leer los indicios y conexiones o relaciones que la obra de arte está pro-
poniendo. Se establecen diversas capas de lectura dentro de la obra y 
se espera que el público pueda dilucidarlas con respecto a su propio 
contexto (Tipos de arte, 2017).
Estos nuevos intereses por parte del artista condujeron a una nueva pre-
sentación de la obra de arte y los roles que iba a jugar el espectador, cada uno 
de los artistascrearon un enfoque para activar a los espectadores. Por mencionar 
a algunos encontramos a Joseph Beuys quien pidió una expansión del arte en 
el ámbito de la vida cotidiana, o más bien una comprensión de la vida cotidiana 
como material artísticamente flexible donde cada uno de los integrantes tenía un 
rol activo dentro de esta idea. 
A finales de los años 60 y 70 se requería la participación activa de los espec-
tadores repetidamente y posteriormente se les transformó en actores. Se define 
al espectador dentro del arte contemporáneo como alguien activo y presente, 
necesario en algunas obras para culminar el sentido de la obra. Es así, como la re-
levancia del espectador dentro de un espacio y la adquisición de una experiencia 
museográfica se vuelve elemental. 
Para la década de 1990, Christoph Schlingensief y la empresa Felix Ruc-
kert adoptaron estrategias participativas, aunque con objetivos muy 
diferentes. Mientras que en el trabajo de Schlingensief´s los especta-
dores fueron provocados en extremo y dejaron en la oscuridad qué 
tipo de participación se esperaba de ellos, la Ruckert Company, cuyas 
actuaciones enfatizaron la participación del cuerpo, muestra una gran 
sensibilidad en el manejo de las emociones que surgieron en los parti-
22
cipantes.2 (Kwastek, 2015:15)
 Dentro de las obras de arte contemporáneo y su producción interactiva 
artística exige dinamismo por parte del espectador para asumir una responsabili-
dad de acción en el proceso de recepción, para convertir a la obra en un hecho co-
municativo, propiciando un proceso de interacción nuevo entre el artista, la obra 
y el espectador. 
1.4.4. Definición de interacción en la obra de arte
La reciente concurrencia de la interacción en las últimas décadas es uno de los 
elementos de oferta cultural evidentes en obras contemporáneas. Y aunque sobre 
este término también se han tenido diversas definiciones dependiendo del punto 
de vista que se analice, algunas de ellas funcionan como referente para notar el 
cambio en la conceptualización del término. Por ejemplo,
alrededor de 1900, el concepto de interacción se utilizó para denotar 
diferentes tipos de procesos de retroalimentación. El diccionario de 
filosofía y psicología de 1901 definía la interacción como “la relación 
entre dos o más cosas relativamente independientes o sistemas de 
cambio que avanzan, obstaculizan, limitan o afectan entre sí”, citando 
como ejemplos tanto la relación cuerpo-mente como la interacción de 
objetos en y con el medio ambiente3 (Kwastek, 2013:4).
2 Texto original obtenido en Aesthetics of Interaction in Digital Art. Traducido en Google 
Traductor: 
In the 1990s, participatory strategies were adopted by Christoph Schlingensief and by the Com-
pagnie Felix Ruckert, albeit with very different objectives. Whereas in Schlingensief’s work the 
spectators were often provoked in the extreme and left in the dark as to what kind of participation 
was expected of them, the Ruckert Company, whose performance emphasized bodily participa-
tion, showed great sensitivity in handling emotions that emerged in the participants.
3 Texto original obtenido en Aesthetics of Interaction in Digital Art. Traducido en Google 
Traductor: 
The conscious incorporation of interactivity as a component of artworks initially took place more 
23
Hablando de temas de interacción, cada materia le asigna un significado di-
ferente, por ejemplo algunos defensores de la psicología social de las primeras 
décadas del siglo, percibía la interacción interpersonal como un proceso de causa 
y efecto. Por otro lado, existían personas que veían la interacción como un proce-
so de comunicación en el que las personas comparten la experiencia, más que un 
mero juego de estimulación y respuesta. 
Con el surgimiento del arte contemporáneo en los años 60 se abrieron nue-
vas perspectivas sobre los procesos de interacción, pues ahora existe una partici-
pación más notoria entre espectador y obra. Desde entonces, la presencia de la 
interacción entre artista, arte y espectador se ha establecido como un elemento 
básico dentro de una obra contemporánea. 
Por eso se hace mención de “la incorporación consciente de la interactividad 
como un componente de las obras de arte inicialmente tuvo lugar más o menos 
en paralelo con su exploración científica en las ciencias sociales. Aunque los pri-
meros intentos artísticos de involucrar activamente al público se remonta a prin-
cipios del siglo XX”4 (Kwastek, 2013:7).
 Teniendo estas definiciones es importante mencionar a Lauro Zavala, uno 
de los autores con mayor relevancia dentro de este trabajo, ya que su concepto de 
interacción está en la línea de la museografía; él menciona que una experiencia 
museográfica es producto de una interacción dada entre los elementos museo-
gráficos y el espectador, quien tiene la valoración final y la última interpretación 
comunicativa. 
or less in parallel with its scientific exploration in the social sciences. Although the first artistic at-
tempts to actively involve the public go back to the beginning of the twentieth century.
4 Texto original obtenido en Aesthetics of Interaction in Digital Art. Traducido en Google 
Traductor: Around 1900, the concept of interaction was used to denote various different types of 
feedback process. The 1901 dictionary of philosophy and psychology defined interaction as “the 
relation between two or more relatively independent things or systems of change which advance, 
hinder, limit, or otherwise affect one another” citing as examples both the body-mind relationship 
and the interaction of objects in and with the environment.
24
Todos en algún momento hemos asistido a un museo dentro o fuera de la ciudad, 
podemos encontrar museos de diferente estructura o contenido. El siguiente ca-
pítulo alude a los museos de arte contemporáneo y nos permitirá adentrarnos 
poco a poco en las cualidades que permanecen en estos espacios, llegando a ana-
lizar la interacción entre el espectador y el entorno.
Parte de este capítulo abarca las condiciones arquitectónicas de los museos 
de arte contemporáneo; Rufino Tamayo, el MUAC y el Museo Jumex. Se mencio-
nará su estructura y el espacio que dedican para las puestas museográficas, dando 
una breve explicación del carácter y funcionalidad de cada uno de ellos. En este 
caso, ciertas condiciones del espacio pueden ayudar o beneficiar a las obras, mos-
trando una buena exposición. Dando fundamento en algunas condiciones arqui-
tectónicas requeridas en estos museos se hará referencia a Luis Alonso Fernández 
y su libro Museología y museografía, quien nos ayuda a enriquecer la información 
sobre el tema.
Capítulo 2
Museos de Arte
Contemporáneo
25
Los museos juegan un papel importante para difundir el arte, dentro de ello, 
una gran labor de estudio para poder exponerse de manera correcta todos los 
elementos. En este apartado entra el diseño museográfico y todo lo implica, pos-
teriormente nos enfocaremos en lo interno del museo; los elementos museográ-
ficos.
Para establecer una definición más concreta de los elementos museográ-
ficos nos vamos a basar en las características descritas en el libro Organización y 
Diseño de Michael Belcher, además se agregaran algunos otros autores que ayu-
darán a reforzar algunos de los puntos que se mencionan. Por último, encontráre-
mos un breve texto que nos detalla algunas características que se encuentran en 
lo estructural y en lo museográfico, en exposiciones presentadas en los tres mu-
seos anteriormente mencionados. 
La Ciudad de México cuenta con una amplia lista donde encontramos dife-
rentes tipologías de museos como de exposiciones, por ejemplo; tenemos mu-
seos de arte, de antropología, de ciencias, generales, por mencionar algunos; y 
exposiciones temáticas, internacionales, itinerantes, interactivas, etc.
En una misma puesta museográfica se pueden encontrar diferentes tipolo-
gías para la exposición,actualmente las exposiciones han dejado a un lado la par-
te contemplativa invitando a los espectadores a volverse parte de la exposición, 
también fomentan una relación estrecha entre espectador-exposición dando ca-
bida a una interacción más activa.
Cuando el arte contemporáneo empieza a surgir y se quiere mostrar en un 
museo, éste tuvo que irse transformando o no podría cumplir con las necesidades 
que las obras necesitaban para su exposición. En la actualidad, podemos mencio-
nar tres tipos de museo, hablando arquitectónicamente como lo menciona Ro-
drigo Witker en su libro Los museos identificándolos como; museos adaptados, 
mixtos y ex profeso.
Considerar estos tres tipos de museos y sus cualidades, es notorio que los 
26
museos de arte contemporáneo en los cuales nos enfocamos pertenecen a un 
museo ex profeso. En el siguiente punto se explicarán algunas de las caracterís-
ticas que se le adjudican a cada tipo de museo para tener una idea más amplia 
sobre ellos.
Un museo de arte contemporáneo concibe su espacio museográfico como 
algo equitativo entre las partes que lo integran, englobando no solamente a su 
colección y espectadores, sino también a los servicios y las diferentes áreas que 
lo hacen funcionar. Adquiriendo un valor extraordinario como foco cultural para 
todos los espectadores.
Se explicarán algunas de las características de los 3 tipos de museos de arte 
contemporáneo y las características que tiene cada uno de ellos, para tenerlos 
definidos y saber identificarlos más fácilmente.
2.1 Condiciones arquitectónicas de museos 
de arte contemporáneo
Los museos son inmuebles que han afrontado un cambio en el concepto del arte 
y un cambio evidente en la museografía, por lo tanto, se encuentran con obstá-
culos que se derivan de la evolución del mismo concepto. El arte siempre nece-
sitará un espacio dedicado a albergar las últimas propuestas artísticas, aquellas 
que las generaciones pasadas o actuales han desarrollado.
Cada tipo de arte tiene características diferentes que exigen condiciones 
distintas, en este punto dependiendo de las obras de arte se colocaran las piezas 
en el museo salvaguardando la integridad de la pieza. En México y distintas par-
tes del mundo encontramos tres tipos de museos, como se hizo referencia en el 
punto anterior, encontramos: los museos adaptados, los mixtos y los creados ex 
profeso. 
27
Se mencionarán brevemente alguna de sus cualidades; los museos adapta-
dos son inmuebles que son acondicionados para mostrar su estructura como para 
servir de museo; los museos mixtos han “logrado un exacto y armónico equilibrio 
entre la función y la forma arquitectónica originales y los requerimientos exigidos 
por la museología y la arquitectura contemporáneas, y resulta evidente el respeto 
a su carácter y contexto iniciales, así como a su valor histórico”(Witker, 2001:27); 
por último tenemos a los museo ex profeso que son construidos especialmente 
-
cintos albergarán, mostrarán o resguardarán una colección, y están diseñados to-
talmente para cumplir con esa función, es decir, son especialmente creados para 
Es sencillo encontrar las características de estos museos, ya que los museos 
adaptados y mixtos fueron construidos para satisfacer otras necesidades, no obs-
tante después de un tiempo fueron ocupados como museos. En cambio, los mu-
seos ex profeso cumplen con algunos requerimientos que facilitan la presenta-
ción de las exposiciones. 
Para precisar un poco sobre estos mu-
seos vamos a referirnos a un ejemplo de cada 
uno de ellos. Comencemos mencionando un 
museo adaptado, por ejemplo; el museo Franz 
Mayer, actualmente alberga artes decorativas 
y de diseño, además cuenta con exposiciones 
temporales de diseño contemporáneo, foto-
grafía y arte. Pero esa no era la vocación para 
-
teriores sirvió como una institución hospitala-
ria y residía el alemán Franz Mayer de quien 
Fotografía 1. Museo Franz Mayer
Fuente: http://www.franzmayer.org.mx/presentacion.php
28
el museo tomo el nombre. Otro ejemplo de 
museo adaptado dentro del centro histórico, 
encontramos el Antiguo Colegio de San Ilde-
posteriormente sirvió de distintas estancias y 
una de sus últimas funciones antes de conver-
tirse en museo fue albergar a la Escuela Nacio-
nal Preparatoria No.1. 
Ilustrando mejor la idea de un museo 
mixto, encontramos un ejemplo muy eviden-
te en París con el Museo de Louvre, “ donde el 
arquitecto Pei dispuso un conjunto de moder-
nos servicios ocultos por una imponente pirá-
mide de vidrio” (Witker, 2001:27) y alrededor 
que nos permite ver dos conceptos totalmen-
te diferentes. 
 Por último, encontramos a los museos 
creados ex profeso, estos museos son cons-
-
ner objetos ayudando a su conservación, y 
aunque se sabe con certeza la vocación que 
tendrá nunca deja de ser un reto cumplir con 
todas las necesidades o cambios que se pre-
sentarán a futuro. Ejemplos de ellos encon-
tramos; el museo Guggenheim en Bilbao, el 
de Antropología, el Museo de Arte Moderno 
(MAM), el Soumaya, en la Ciudad de México. 
Fotografía 2. Antiguo Colegio de San Ildefonso
Fuente: http://www.franzmayer.org.mx/
presentacion.php 
Fotografía 3. Museo del Louvre
Fuente: http://www.louvre.fr/en
Fotografía 4. Museo Soumaya
Fuente: https://www.museosdemexico.com/museo-
soumaya_103.html 
29
Este último tiene un diseño vanguardista que llama mucho la atención por su es-
tructura y las placas de aluminio con las que está cubierto, expone colecciones de 
arte pertenecientes a la Fundación Carlos de Slim y cuanta también con exposi-
ciones temporales. 
Observando las características mostradas por cada uno de los 3 tipos de mu-
seo, podemos notar que un museo adaptado debe de tener una mayor atención 
y mantenimiento por las condiciones en las que se encuentra, siempre teniendo 
presente las necesidades pedidas actualmente sobre la colección y los servicios a 
los espectadores.
Debido a la problemática encontrada dentro del proceso para hacer una 
exposición, el Consejo Internacional de Museos5 (ICOM) y la Organización de las 
Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) han empren-
dido una labor, determinando puntos que favorezcan la exposición y al especta-
dor, impulsando actuaciones para orientar las readaptaciones de los museos en 
edificios históricos porque carecen de servicios indispensables en nuestros tiem-
pos. Algunas puntualizaciones son cuestiones generales como: tener una buena 
accesibilidad, brindar resguardo adecuadamente a la colección, y tener un buen 
equipamiento ayudando al carácter de las exigencias museográficas. 
El construir un museo nuevo o ex profeso implica un grado de complejidad, 
sus funciones y forma deben ser adecuadas para poder cumplir con las necesida-
des de dicho espacio, actualmente su funcionamiento conlleva a reflejar un espa-
cio en donde lo que intervenga produzca una integración e interacción.
Sumando a todas de las deficiencias que un museo adaptado o mixto llega a 
tener en cuestiones arquitectónicas, no todos los espectadores que reciben estos 
museo tienen las mismas posibilidades de recorrer las salas del mismo modo y 
dentro de esos espectadores encontramos a personas con algún tipo de discapa-
5 Se referirá más adelante al Consejo Internacional de Museos con sus siglas, ICOM.
30
cidad, adultos mayores, niños o visitas de grupos escolares, y no todos los museos 
cuentan con los servicios necesarios para una atención adecuada. Fomentando la 
inclusión para todo tipo de espectador la estructura del museo debería contar con 
rampas adecuadas, señalamientos o textos en braille para invidentes, elevadores 
para adultos mayores o personas en silla de ruedas, zonas de descanso, sanitarios 
y estacionamiento adecuados. 
Estas y otras cualidades son útiles en un museo actual, es por eso que los 
museos adaptados están tratando de integrar dichos elementos a su estructura, 
facilitandoel acceso y los recorridos a todo tipo de personas. La estructura nos 
sirve como un contenedor para cada uno de los elementos que conformarán al 
museo, brindando una circulación articulada la cual nos incita a un movimiento y 
desarrollo libre. 
En esta época “la importancia de la arquitectura de los nuevos museos debe 
ser analizada tanto de la perspectiva sociomuseológica como desde la concep-
ción del museo-arquitectura en sí mismo considerado, sin desatender la relación y 
repercusiones que genera con el museo-institución” (Fernández, 1999:285).
Algunos arquitectos cuando comienzan a ver las posibilidades de hacer una 
edificación de este ámbito suelen pensar en lo estético y majestuoso, pero pue-
den generar dificultades si el espacio es inapropiado, causando trabas en todo el 
proceso de una obra, desde la recepción, almacenamiento, conservación y mon-
taje, forzando en algunos casos a cambiar el discurso museográfico y en menor 
medida la integridad de las obras.
Por eso, nuevas cualidades ya son consideradas en un museo ex profeso 
para su funcionamiento y se trabaja en incluirlas en las otras dos clasificaciones de 
museo, la museografía al enfrentarse con problemáticas en el espacio museográfi-
co propone a la arquitectura crear un espacio armonioso donde ella se pueda des-
envolver fácilmente, sin dejar atrás las estancias pensadas para el museo creando 
ante todo una edificación funcional. 
31
Los arquitectos pueden ser creadores de una solución práctica y útil al pro-
blema con el que se enfrentan, los edificios que ellos construyen deben propor-
cionarán seguridad y un espacio favorable para las exposiciones a partir de su 
proyecto de diseño. 
Cuando un arquitecto comienza con su proceso de edificación considera la 
escala y la ergonomía, así como la proporción las cuales ayudan a dar coherencia 
en la arquitectura para tener relaciones espaciales y una buena proporción en el 
diseño. Esto beneficiará al espectador dentro de las instalaciones, proporcionan-
do una respuesta coherente a las necesidades.
La ergonomía desde el punto museográfico “es la disciplina encargada de 
estudiar las interrelaciones entre el público, la colección y el espacio, propias de 
un museo, para generar exposiciones que permitan la óptima exhibición del pa-
trimonio cultural en función de las necesidades del público destinatario” (Alonso, 
2011:91).
Tener un espacio con una mala escala y sumado a esto una ergonomía mala, 
puede provocar una experiencia del espectador negativa o positiva, dependiendo 
de cómo se resolvieron todos los proyectos involucrados en la solución.
Estos elementos nos ayudan a crear una mejor seguridad y comodidad den-
tro del museo, muchas veces los espectadores suelen encontrar dificultades al 
recorrer la exposición, por eso es conveniente que tanto la arquitectura como la 
planeación museográfica sean adecuadas para evitar incomodidades.
Lo cierto es que, desde reuniones en los años 60 se han estado establecien-
do en instituciones como el ICOM un perfil y una dirección para los proyectos a 
elaborar, con el fin de lograr acciones adecuadas. Con estas reuniones los aspectos 
han tenido una vinculación más estrecha, produciendo cambios en la concepción 
de un museo y en las realizaciones arquitectónicas. Todas las consideraciones an-
teriormente mencionadas son necesarias para unos museos ex profeso o también 
para museos históricos o mixtos, a continuación vamos a enfocarnos más en mu-
32
seos de arte contemporáneo construidos ex profeso.
Un museo puede llegar a convertirse en una atracción espectacular siendo 
un polo de atracción de masas, por esto el ingreso a un museo puede llegar a te-
ner un grupo masivo de personas o un flujo escaso de espectadores que acuden 
a él, algunas estructuras cuentan con características similares como “un pórtico 
monumental que funciona como puerta principal y permite el acceso a un espa-
cio común (…) En otros edificios el pórtico enmarca un hueco cuyo fondo es una 
superficie de cristal que integra la puerta principal (…) en el Museo Tamayo, la 
situación es similar, diferenciándose por la adición, en la superficie de cristal, de 
un marco de concreto que aloja la puerta” (Larios, 2009, p.156).
La visita a museos de arte contemporáneo en la actualidad está atrayendo 
a los espectadores a acudir a ellos, por el tema de la exposición, su estructura o 
también porque que la difusión que se le está dando juega un rol importante para 
su divulgación. Este efecto creado para atraer a los espectadores es singular, pues 
muchos que acuden a exposiciones van solo para sentirse parte de ese número de 
personas que acudió a la exposición, restando importancia al discurso museográ-
fico presentado.
Las exposiciones de arte contemporáneo suelen realizarse mayoritariamen-
te en museos creados ex profeso, estos no derivan de una idea espontánea ni de 
una idea caprichosa, sino que detrás de ellos se tiene una intensa búsqueda de 
información. Estos grandes museos no fueron creados solamente para enaltecer 
una parte de la arquitectura, sino que fueron creados por una necesidad de man-
tener, resguardar, mostrar y cumplir con una labor museística.
Cualquier proyecto riguroso de museo debe ser el resultado de un 
proceso largo y colectivo, en el que la definición del programa ilumine 
y conduzca la realización arquitectónica. De otro modo se producirá 
una inevitable disfunción organizativa museográfica que impedirá en 
consecuencia la materialización de sus tres grandes vocaciones: con-
33
servación y exposición, estudio y documentación, educación y cultura 
(Fernández, 2009:291).
2.1.1 Museo Rufino Tamayo
Algunas exposiciones que vemos en los museos de nuestro país fueron creadas 
por coleccionistas que estaban interesados por el arte y adquirieron estas obras, 
ya sean nacionales o internacionales. Entre estos coleccionistas encontramos a 
Rufino Tamayo quien ahora tiene un museo con su nombre. Tamayo estuvo bus-
cando un espacio donde poder mostrar su colección sobre arte internacional del 
siglo XX, finalmente logró que le cedieran un espacio dentro del Chapultepec. 
Los arquitectos que estuvieron a cargo del museo fueron Teodoro González 
de León y Abraham Zabludowsky, quienes comenzaron la construcción en 1979 
y el museo puso inaugurarse el 29 de Mayo de 1981. El resultado obtenido fue un 
museo representativo e imponente, además de que interactúa con toda la vege-
tación de alrededor.
El museo consta de dos cuerpos con varias salas expositivas, unidos 
entre sí por un patio cubierto con vigas escalonadas de 45°, creando 
así el efecto de escalinata de paralelepípedos. La visita a las sala se ini-
cia por el lado poniente del vestíbulo, donde se sigue un circuito des-
cendente que concluye en el vestíbulo.
Al variar las dimensiones de las salas –del mismo ancho pero con al-
turas y longitudes distintas-, están iluminadas principalmente con luz 
artificial. El patio de esculturas está bañado por luz natural provenien-
te de una franja de tragaluces colocada entre las vigas de la cubierta. 
Debajo de la plaza de entrada, y con acceso desde el vestíbulo, hay 
un auditorio para 250 personas. Los exteriores del edificio y el patio 
34
central son de concreto cincelado con grano de mármol expuesto; los 
pisos de la sala son de madera (Canales y Adrià, 2005:32). 
Al visitar el museo puedes observar toda la vegetación y algunas esculturas 
que se encuentra cerca de la entrada. Para poder entrar se deben subir unas esca-
Estando dentro, del lado derecho se encuentra el módulo donde adquieres 
tu boleto de entrada y además puedes apreciar en una televisión información de 
las exposiciones temporales y permanentes.
cerca del módulo y otra frente a él, no necesariamente debes de recorrer una ex-
posición por completo para poder hacer el recorrido en la otra. El tipo de estructu-
hacer un recorrido rígido y cansado.
La iluminación naturalque tiene el museo y los matices de luz con los que 
Fotografía 5. Museo Tamayo
Fuente: http://arhitektegljl.blogspot.com.co/2015/03/la-suntuosidad-del-tamayo-el-museo.html.
35
cuenta son beneficiosos para ver las obras en toda su plenitud, el espectador va 
creando su recorrido y su propia interacción con la obra, se puede acercar a las 
obras que sean más de su interés y quizá dejar a un lado las “no tan atractivas” 
para él. 
Si el espectador comienza su recorrido del lado izquierdo se encontrará con 
varias salas y una rampa que lo conduce al piso de abajo donde continua la ex-
posición, al terminar el recorrido de este lado del edificio, existe otra rampa que 
conduce a otra parte del museo donde se encuentra otra exposición.
El edificio se encuentra dividido en dos partes, las une la salida de una sala 
que inmediatamente te conduce a la otra dándote la libertad de terminar ahí tu 
experiencia o estar en un espacio de descanso donde se encuentran libros acerca 
de las exposiciones.
Los arquitectos nunca vieron por separado los conceptos de estructura y 
concepto, sino que la misma estructura pudo cumplir con el concepto de un mu-
seo contemporáneo, previniendo exigencias que en algún momento dado la es-
tructura del edificio requeriría para los espectadores. 
El museo Rufino Tamayo actualmente es famoso por las exposiciones que ha 
mostrado además de que su estructura es aceptada de buena manera por los es-
pectadores, pueden hacer su recorrido por el área de exposiciones, visitar la tien-
da, el restaurante, talleres, espacios de consulta, mesa de informes, etc. 
Este museo contemporáneo tuvo una buena investigación desde la raíz para 
poder sacar adelante el proyecto, pusieron atención al diseño y funcionalidad que 
crearon diversas atmosferas convirtiendo al museo en un icono de la arquitectura 
contemporánea mexicana.
36
2.1.2 Museo Universitario de Arte Contemporáneo
Este museo lo encontramos dentro del Centro Cultural Universitario de la UNAM, 
al llegar lo primero que nos llama la atención es su fachada que está inclinada y 
forma un pórtico conduciéndonos a la sala de conciertos y al teatro del centro 
que está cubierta.
El umbral del museo cuenta con una entrada de vidrio que deja ver un am-
plio panorama del interior, se inicia un recorriendo en un pequeño pasillo del lado 
derecho se observa la tienda del museo y del lado contrario una entrada para al-
guna sala, después nos encontramos con la recepción y un área educativa.
El museo cuenta con diferentes espacios, entre ellos encontramos: 
14 salas, de distintos tamaños y alturas, agrupadas en cuatro secciones, 
funcionan como pequeños museos independientes. Están conectados 
con tres calles interiores iluminadas con tres patios y dos terrazas. Las 
salas están diseñadas con un módulo de 12 metros de ancho con di-
ferentes largos y alturas de 6, 9 y 12 metros. El nivel inferior, parcial-
mente excavado en la roca volcánica del sitio, 
contiene la mediateca, sala de conferencias, el 
auditorio para 300 personas, cafetería, restau-
-
fía, restauración y servicios generales (Larios, 
2009:156).
Lo interesante de este museo es que 
cuenta con mucha iluminación natural, en la 
mayoría de sus salas o al pasar por las calles, 
no sientes la sensación de estar en un lugar 
Fotografía 6. MUAC
Fuente: http://www.revistacodigo.com/arte/opiniones-
curadores-2008-2015-codigo-15-aniversario/ 
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cerrado, lo que genera una gran atmosfera dentro de él. Sus tragaluces resultan 
adaptación y crea el ambiente idóneo a la exposición.
-
dores para los artistas, la doble meta de un museo contemporáneo. La 
volumetría responde al entorno: hacia la plaza, el gran pórtico forma-
do por el plano inclinado vidriado; hacia el oriente, un volumen curvo 
dialoga con el volumen quebrado de la sala de conciertos. Al poniente, 
hacia la avenida de acceso, surgen los volúmenes blancos de distin-
blanco (Larios, 2009:157).
Es acogedor visitar este museo, la altura, la iluminación y los detalles que 
lo conforman hacen de su estancia un lugar perfecto para ir a visitar y observar 
tanto su arquitectura como su contenido. Toda creación conlleva un gran estudio 
generando un buen resultado, así la museografía, la curaduría, los elementos mu-
espectadores y la percepción de las obras.
2.1.3 Museo Jumex
El museo se encuentra rodeado de grandes 
-
maya. El museo Jumex cuenta con tres gale-
rías las cuales cuentan con un gran ventanal 
que tienen y con un techo caracterizado por 
para la iluminación. La arquitectura fue crea-
-
Fotografía 7. Museo Jumex
Fuente: http://davidchipper�eld.com/project/museo_jumex
38
neado para que se relacionara con los edificios e hicieran un conjunto en el área 
en que se encuentran.
Los espacios se distribuyen en cinco niveles: a) dos de ellos destinados 
exclusivamente a la exhibición de obras de arte; b) un área de usos 
múltiples que funciona como foro para actividades académicas o como 
espacio expositivo, además de una terraza, ubicados en el primer nivel; 
c) la planta baja, que comprende el lobby, la taquilla, la cafetería y la 
plaza pública; y d) el nivel sótano, donde se ubica la librería/tienda del 
museo (Fundación Jumex, 2016).
La estructura que tiene el museo proporciona al espectador un buen reco-
rrido museográfico por la amplitud que tienen sus salas, la altura y el color blanco 
que manejan en las galerías aportan el espacio suficiente para realizar una buena 
puesta museográfica. Gracias a la altura que tiene en sus galerías pueden jugar 
con el espacio y recibir diferentes colecciones y mostrarlas satisfactoriamente. 
Este museo abrió sus puertas en el año 2013 y se ha convertido en un espacio 
representativo de arte contemporáneo dentro de la Ciudad de México.
2.2 Diseño museográfico 
El diseño museográfico conlleva una gran labor siendo el resultado de un proce-
so largo y colectivo para poder realizarlo, este trabajo involucra varias disciplinas 
cada una aporta conceptos y/o soluciones para articular las necesidades que exi-
ge una exposición. Hablar del diseño museográfico es referimos a una amplia va-
riedad de objetos y aplicaciones involucradas dentro de la exposición, como son: 
los colores, el espacio, las dimensiones, el diseño gráfico, el industrial, cuestiones 
arquitectónicas, la colección, bases y soportes, materiales de sujeción, ilumina-
ción, montaje, conservación, curaduría, etc.
39
Es por ello que al mencionar el diseño museográfico debe ser siempre un 
trabajo interdisciplinario, pues sin el apoyo de las demás disciplinas el resultado 
puede presentar dificultades corriendo un riesgo la colección, el visitante y el es-
pacio museográfico destinado.
Para puntualizar más a fondo los elementos que conforman todo este dise-
ño se integran factores como: el planteamiento del proyecto donde se determinan 
los objetivos de la exposición, posteriormente se comienza a evaluar el plantea-
miento del proyecto museográfico analizando la situación, seguido a esto está el 
desarrollo de propuestas que generan una alternativa de diseños, dando paso a la 
producción y fabricación de los elementos museográficos y finalmente culminar 
con el montaje de la exposición. Si es posible se debe realizar una retroalimenta-
ción del funcionamiento de la exposición para lograr una evaluación de ella.
Queda claro que cada uno de los museos tiene diferente arquitectura, pero 
también, aún estando en el mismo museo habrá diferente diseño museográfico 
para cada exposición. Se pueden apoyar por los muros ya establecidos o crear 
muros museográficos que permitan acomodar de mejor manera los núcleos re-
queridos para seccionar la exposición. 
El cambio que se tiene al presentarse una exposición es bastante amplia, 
puesto que los elementos, las dimensiones, los objetos, etc., no son los mismos en 
ninguna ocasión. Hemos venido hablando de 3 museos de arte contemporáneo: 
el Museo Rufino Tamayo,el MUAC y el Museo Jumex. Tomaremos como referencia 
algunas de las exposiciones presentadas en estos museos y notaremos como el 
diseño museográfico se ve involucrado.
El museo Rufino Tamayo cuenta con un terreno muy amplio de infraestruc-
tura y distintas salas, con diferentes altura, e iluminación. Del 26 de Marzo al 16 de 
Agosto del 2015 se presentó una exposición llamada Francis Alÿs: Relato de una 
negación, donde parte del texto curatorial habla de como interpreta sus ideas, sus 
cuadros y sus dibujos, menciona que: 
40
Plantean modalidades distintas de cómo formular un “más allá” de la 
práctica pictórica usual, para entender los modos en que la imagina-
ción y el trabajo sobre tela y papel sirven para generar niveles amplios 
-
yectos que operan como capítulos de un ensayo sobre las relaciones 
posibles de la pintura, la acción y el video (Museo Tamayo, 2016). 
esta parte curatorial trata de toda la información que se capturo del artista y el que 
nos adentra al fundamento de la exposición.
Vamos a poner ahora más énfasis en algunas imágenes que proporcionan 
una visión más amplia de cómo es que se tra-
-
fotografía 8 se aprecia en una 
sala con mucha iluminación, en cambio, la en-
trada que se aprecia tiene un color diferente 
en la pared, porque es un recibimiento a una 
espacio donde se muestran videos hechos por 
el artista y la luz que entra debe de ser poca o 
nula, para poder apreciarlos claramente.
Podemos darnos cuenta que el color de 
las paredes siempre es un color neutro, el cual 
-
grafía 9 podemos observar las mesas que se 
encuentran dentro de la sala, aquí es cuando 
el diseño industrial es de gran utilidad para 
saber a qué altura deben estar las bases para 
mostrar las imágenes, fotografías o documen-
tos que complementan la exposición.
Decir que las exposiciones deben de 
-
Fotografía 8. Francis Alÿs: Relato de una negación.
Fuente: http://museotamayo.org/exposicion/relato
-de-una-negociacion-pintura-y-accion-en-la-obra-
de-francis-alys 
Fotografía 9. Francis Alÿs: Relato de una negación.
Fuente: http://museotamayo.org/exposicion/relato
-de-una-negociacion-pintura-y-accion-en-la-obra-
de-francis-alys
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seguir siempre un patrón sería una equivo-
cación, pues los materiales se ven afectados 
cada uno de diferente manera, vemos que en 
esta exposición la iluminación siempre fue 
muy clara y que algunos objetos no necesi-
taron materiales de sujeción (fotografía 10), y 
aun así, se debe de saber que piso es el ade-
cuado para colocar las obras.
Vamos a contrastar las características 
que tuvo la exposición de Francis Alÿs con la exposición de Pablo Vargas Lugo: 
micromegas que se mostró del 12 de Noviembre del 2014 al 22 de Febrero del 
2015. El texto curatorial habla de: 
Su trabajo es una de las producciones más enigmáticas y originales 
de la escena artística de la Ciudad de México en las últimas décadas. 
que plantean un desafío a la inmediatez de la percepción, las conven-
un cuestionamiento de la estrechez de nuestro pensamiento visual 
(Museo Tamayo, 2016).
El curador además de redactar el texto de 
entrada o texto curatorial, ve las condiciones que 
tiene el museo para saber si pueden exponer 
con seguridad o no las obras. En la fotografía 11 
, podemos ver que algunas obras que hizo Var-
gas Lugo pueden ser mostradas fuera de las salas 
con iluminación natural. Debemos ver que la re-
lación que existe entre dimensión y sentido que 
adquiere la obra es parte del planteamiento y del 
 Fotografía 10. Francis Alÿs: Relato de una negación
Fuente: http://museotamayo.org/exposicion/relato-
de-una-negociacion-pintura-y-accion-en-la-obra-de-
francis-alys
Fotografía 11. Pablo Vargas Lugo: micromegas
Fuente: : http://museotamayo.org/exposicion/pablo-
vargas-lugo-micromegas
42
desarrollo de la propuesta que se forja a través 
de todo el estudio hecho antes de la puesta 
tanto cambio en este tipo de exposiciones de 
arte contemporáneo, el cambio de color pue-
de darse solamente en la cédula introductoria 
a cada núcleo de la exposición para hacer no-
tar la diferencia.
sala, podemos notar que también existen cuadros de mayor dimensión que en la 
exposición de Alÿs, los materiales utilizados para sujetar este tipo de obras a los 
taquetes, cables de acero, sujetadores abatibles, etc., esto dependiendo del muro 
donde lo coloquemos.
Francis Alÿs y Vargas Lugo trabajan con un material completamente dife-
cambiante, la iluminación en esta segunda exposición se presenta de manera más 
tenue y solamente iluminando al objeto, 
con dimensiones grandes y adecuaciones 
del espacio involucrándose efectivamente 
en su espacio.
Continuemos viendo otras pues-
que hacemos referencia, hemos llegado al 
MUAC donde se mostró la exposición Ojos 
en rotación: Sarah Minter del 14 de Marzo 
-
ra como una de las pioneras de la práctica 
Fotografía 12. Pablo Vargas Lugo: micromegas
Fuente: http://museotamayo.org/exposicion/pablo-
vargas-lugo-micromegas
Fotografía 13. Ojos en rotación: Sarah Minter
Fuente: http://muac.unam.mx/expo-detalle-5-
ojo-en-rotacion-sarah-minter
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dato podremos deducir que la sala estará en 
su mayoría llena de videos creados por ella, 
consecuentemente tendremos poca ilumina-
ción.
Observamos en las que el co-
totalmente negro, esto puede ser pintura o 
adaptaciones de tela para mantener un am-
pierdan calidad ni visión.
Saber cuántos elementos van a estar ex-
puestos es muy importante para organizar el 
espacio y qué dimensión se le puede otorgar a 
cada objeto, en este caso se crearon bases (fo-
el concepto que se le da desde un principio. 
Alguna veces, sí los muros del museo son de-
masiado altos para exponer la obra, se pue-
den poner plafones para reducir la altura y así mantener un mejor sonido y poner 
elementos que van sujetos a él. 
Sarah crea una participación en algunas de sus obras con el espectador 
creando un envolvente y haciéndolos parte de ellas, fomentando una interacción 
activa en cada una de las salas de la exposición. Esta imagen tiene una compleji-
dad en cuanto a su resolución, ¿por qué? Esto se debe, en primera instancia para 
que un video no pierda su calidad debe de tener un ambiente adecuado, después 
Fotografía 14. Ojos en rotación: Sarah Minter
Fuente: http://muac.unam.mx/expo-detalle-5-
ojo-en-rotacion-sarah-minter
Fotografía 15. Ojos en rotación: Sarah Minter
Fuente: http://muac.unam.mx/expo-detalle-5-
ojo-en-rotacion-sarah-minter
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mesa, que a su vez tienen una proyección que debe estar colocado a una distancia 
adecuada para poder abarcar el espacio necesario.
Con esta imagen solamente podemos ver que el color ( la sala donde se en-
cuentra), el espacio (cuanto ocupa la obra en total), las bases y soportes (para las 
pantallas y la altura de la mesa), los materiales de sujeción (el proyector), etc., con-
Una diferencia entre Sarah Minter y Raqs Media Collective un grupo artístico 
que es un laboratorio de pensamiento que propone a la estética como punto de 
de Julio del 2015, al tratarse de un grupo artístico encontraremos diferentes tipos 
de obras pero algunos elementos en común.
Los museos ahora tienen colores neutros, en su mayoría blancos o de un 
gris muy tenue. Ayudados de la iluminación es que podemos dar una atmosfera 
diferente a cada sala, estas obras de RAQS utilizan focos o led para sus obras lo 
que cambia radicalmente la tonalidad de la sala, aunque se está utilizando luz, el 
ambiente de la sala no tuvo que perder por completo su iluminación para poder 
apreciarla.
En una sala se podía encontar un traje de 
buzo, este podía ser tocado y además los espec-
tadores podían ponerse el casco o elementos 
que estaban ahí e interactuar más con la obra. 
En otra sala se ve una obra donde el color rojo 
invade por completo el espacio y el sonido que 
producen las bocinas podría afectar el recorrido 
del espectador.
Algunas obras necesitan la participación 
del espectador para