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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
Facultad de Filosofía y Letras 
Posgrado en Historia del Arte 
 
 
 
 
 
LA PATRIA MEXICANA: ¿EL CUERPO DE LA 
SOBERANÍA O LA SOBERANÍA SOBRE EL CUERPO? 
REFLEXIONES EN TORNO A DOS OBRAS DE PETRONILO 
MONROY 
 
 
TESIS PROFESIONAL 
PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE 
PRESENTA: 
 
PAULINA BRAVO VILLARREAL 
 
 
DIRECTOR DE TESIS: MTRO. FAUSTO RAMÍREZ ROJAS 
 
 
 
 
Ciudad de México, Diciembre de 2011 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
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Agradecimientos 
 
Mis más sentidos agradecimientos a todas las personas que directa o indirectamente 
contribuyeron para concluir el presente documento. Especialmente quiero agradecer a mi comité 
tutor por el constante entusiasmo que me transmitieron a lo largo del proceso, al Mtro. Fausto 
Ramírez Rojas, la Dra. Karen Cordero Reiman y la Mtra. Angélica Velázquez Guadarrama. A la 
Dra. Nanda Leonardini, mi agradecimiento a la distancia por haber formado parte importante 
como asesora. 
 Quiero hacer un reconocimiento a quienes aportaron también una determinante 
contribución gracias a su inigualable experiencia y su constante aliento, entre ellas y ellos, a 
Esther Acevedo, Elsa Barberena, José Luis Barrios, Sara Gabriela Baz, Mariana Botey, Adriana 
Clemente, Dolores Cobielles, Erika Contreras, Dafne Cruz Porchini, María Estela Duarte, Cora 
Falero, Daniel Garza Usabiaga, Víctor Hugo González, Ariadna Patiño Guadarrama, Marina 
Hernández, Arturo López, Constanza Ontiveros, María Esther Pérez Salas, Mariano Meza, 
Lourdes Sánchez, Monserrat Sánchez, Juan Solís, Evelyn Useda y Vicente Zarco. 
 A mis seres queridos agradezco su generosa paciencia en este largo proceso. Por sumarse 
a mis motivos y alentarme a concluirlos, hago un reconocimiento a Gustavo Barbachano, Alhelí 
Barreiro, Pablo Bravo, Carol Eid, Mónica García, Carlos Gutiérrez, Mai Hernández, Fernando 
López, María Esther Madrazo, Yameli Mera, María Paula Piedras, Juan Ignacio Piedras Ros, 
Andrea Ramos, Marco Rigamontti, Daniela Soto, Regina Tatersfield, Rodrigo Valero, Mariana 
Vargas y Arely Villarreal. 
Finalmente agradezco a mis padres y hermanas por creer siempre en mi. Y al hombre que 
amorosamente me acompañó en el camino, le dedico este logro compartido. 
 
 
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Índice 
 
 
 
 
I. Introducción……………………………………………………………………………………4 
 
 
 
 
II. Petronilo Monroy: construyendo a la Patria…………………………………………………..18 
 
 
 
 
III. La Patria mexicana: entre constituciones y bacantes…………………………………………31 
 
 
 
 
IV. La tragedia mexicana: de lo dionisíaco a lo apolíneo………………………………………...39 
 
 
 
 
V. Conclusiones…………………………………………………………………………………..49 
 
 
 
 
Índice de ilustraciones……………………………………………………………………………54 
 
 
 
 
Bibliografía………………………………………………………………………………..……...55 
 
 
 
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I. Introducción 
El Estado, principal productor de significaciones míticas del imaginario de la Nación, ha dotado a 
determinados espacios y personalidades del carácter de depositarios emblemáticos de la identidad 
mexicana. En el plano de la gobernabilidad, el cohesionar a individuos y a localidades bajo un 
mismo universo simbólico, le supone alcanzar un orden hegemónico políticamente incluyente, 
que prescribe las dinámicas socioculturales y económicas. 
Dentro de estas atribuciones simbólicas, la representación de la patria mexicana, 
personificada iconográficamente en una figura femenina, ha sido un recurso empleado por el arte 
para escenificar el lugar que funda, sostiene y nutre la noción moderna de Nación. 
El cuerpo, en tanto agente preformativo del sujeto, es el lugar donde se inscriben los 
deseos personales, pero también donde se despliegan las estrategias y establecen los discursos 
políticos. El cuerpo de la Patria, como portador de la soberanía mexicana, es significado como 
objeto de comunicación de las relaciones de poder emanadas por el discurso del Estado. 
 Una de estas personificaciones que reclama ser estudiada por su peculiar origen, es el 
lienzo pintado entre 1868 y 1869 por el artista, Petronilo Monroy (1836-1882), titulado Alegoría 
de la Constitución de 1857 (Fig. 1). Realizada para encarnar a la Constitución que lleva por título 
–máxima autoridad jurídica que la República Restaurada rescató tras el extinto Segundo Imperio– 
la pintura tiene como fuente compositiva un cuadro realizado por el mismo artista años atrás, 
perteneciente a la serie Bacantes (ca. 1865) (Fig. 2) encomendada por el entonces Emperador de 
México, Maximiliano de Habsburgo, para decorar el patio del Alcázar del Castillo de 
Chapultepec. Para la dirección de dicha serie, Maximiliano solicitó el servicio de su pintor de 
cámara, Santiago Rebull (1829-1902), mismo quien invitó a Monroy a participar en el proyecto 
 
 
5
para desarrollar la propuesta en bocetos de una serie de mujeres bacantes al estilo pompeyano, de 
acuerdo con la petición del comitente. 
Pero antes de proseguir con el planteamiento del presente ensayo, me parece pertinente 
explicar las razones de mi interés por el tema, pues éste es resultado de una inquietud personal 
suscitada a raíz del seminario curatorial impartido en el 2009 por el Dr. José Luis Barrios para la 
exposición Los sueños de una nación. Un año después, 2001, organizada por el Museo Nacional 
de Arte (MUNAL) en torno a la agenda de los actos celebratorios del Bicentenario de la 
Independencia y el Centenario de la Revolución. La exhibición se presentó en noviembre de 2011 
y estuvo acompañada por un catálogo que reúne ensayos de quienes participamos en dicho 
seminario. En el texto de mi autoría titulado La patria mexicana: El cuerpo de la soberanía o la 
soberanía sobre el cuerpo, planteaba una inicial y generalizada reflexión sobre la objetualización 
simbólica del cuerpo de la mujer en la representación de la Nación mexicana, como una 
operación que vela un latente deseo oculto de violentarlo. Mi análisis se enfocó en una escueta 
revisión de algunas de las obras que forman parte del guión de la exposición. 
Guardando una considerable distancia con este inicial acercamiento, mi interés comenzó a 
tomar una mayor elocuencia a partir del curso sobre Arte del siglo XIX impartido en otoño de 
2010 por el Mtro. Fausto Ramírez, en el que, ante mis incrédulos ojos, se presentó el cuadro 
Bacante que Petronilo Monroy realizó por petición de Maximiliano de Habsburgo para decorar el 
Alcázar del Castillo de Chapultepec. Inmediatamente vino a mí la imagen de otro óleo realizado 
por el mismo artista, cuya versión preparativa forma parte del acervo del MUNAL, titulado 
Alegoría de la Constitución de 1857. Fue entonces que comenzó el verdadero reto, acompañado 
naturalmente de varias preguntas: ¿cómo era posible que dos aspectos tan distantes e incluso 
antitéticos de cada una de las obras, tanto temática como históricamente, se articularan a través de 
 
 
6
un mismo artista y en una solución compositiva tan similar?, ¿cómo es que una bacante se había 
convertido en una alegoría de la constitución mexicana?, pero sobre todo, ¿qué implicaciones 
tenían estos dos cuadros en relación a mi inquietud inicial sobre la objetualización del cuerpo 
femenino en las representaciones de la patria mexicana? 
Comenzando a consultar la bibliografía existentesobre el tema, encontré que el asunto de 
género era determinante para comprender los acercamientos propuestos por los especialistas que 
previamente habían abordado el análisis del óleo Alegoría de la Constitución de 1857. La 
propuesta de Monroy para la obra Alegoría… tuvo una fuerte carga de erotismo para los 
estándares de la época, como señalan en sus respectivas descripciones Stacie Widdifield1 y 
Fausto Ramírez,2 coincidiendo ambos en que la solución inédita a este modelo iconográfico, 
estaba dirigido a seducir la mirada masculina. El estupendo manejo que el artista dio al drapeado 
y el insistente énfasis en la voluminosidad de la estructura anatómica de la fémina, fueron 
algunos de los recursos empleados para dicho fin. 
Ambos coinciden también, en que la figura articula lo profano y lo sagrado a partir de una 
tradición clasicista que indudablemente remite, en el primer caso, a la connotación triunfal de la 
Victoria de Samotracia, y en el segundo, a Moisés descendiendo del Monte Sinaí con las Tablas, 
aludiendo a la Ley escrita. Ramírez la vincula también con la devoción mariana de la Inmaculada 
Concepción, ferviente en aquellos años, pero matizada bajo los preceptos de la facción liberal. El 
 
1 Planteamientos de la autora que se extienden en su publicación The Embodiment of the National in Late 
Nineteenth-Century Mexican Painting, Tucson: University of Arizona Press, 1996. Se puede consultar una 
traducción al Español del capítulo “La nación mestiza: una unión engendrada”, en: Karen Cordero e Inda Sáenz 
(comp.) Crítica feminista en la teoría del arte, México: Universidad Iberoamericana, Programa Universitario de 
Estudios de Género/UNAM, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, CURARE, 2007, pp. 229-247. 
2 Planteamientos del autor que se pueden consultar en: Fausto Ramírez y Esther Acevedo, et al. Los pinceles de la 
historia. La fabricación del Estado (1864-1910), México: Patronato del Museo Nacional de Arte/Instituto Nacional 
de Bellas Artes, 2003; y en: Fausto Ramírez. “Reflexiones sobre la Alegoría de la Constitución de 1857 de Petronilo 
Monroy”, en: Salvador Cárdenas Gutiérrez, et al. La constitución mexicana y sus alegorías, México: Poder Judicial 
de la Federación, Suprema Corte de Justicia, 2004, pp. 59-77. 
 
 
 
7
autor apunta que algunas soluciones plásticas presentes en la pintura de Monroy son comunes a 
las advocaciones marianas como lo son el manto blanco, los drapeados, la capa voladora y la 
localización aislada y central de la figura paralela al plano pictórico vertical, sobre un fondo 
neutro celestial. Estas reminiscencias a la tradición de la pintura religiosa, se empalman con las 
referencias republicanas de la corona almenada, el olivo y las tablas que hacen las veces de 
constitución. 
No obstante las coincidencias, los autores difieren entre sí respecto a si la obra fue 
concebida para consumo público o privado. Widdifield argumenta que la respuesta que dio 
Monroy al tema dista mucho de la pintura de historia que era percibida como género 
predominantemente masculino, esto bajo los estándares académicos. El adoptar el recurso de la 
alegoría, de por sí abstracto, y al sustraerlo a un fondo sin contexto temporal o localizado en un 
lugar concreto, se acerca más a la pintura decorativa. Bajo dicho argumento, la autora relaciona el 
cuadro Alegoría… con la serie de danzarinas pompeyanas pintadas bajo la dirección de Santiago 
Rebull en los muros de la terrazas del aposento palaciego del emperador Maximiliano en las que 
como se mencionó, participó Monroy con la elaboración de los bocetos y también pintando la 
versión final de una de las figuras. Insiste que la cualidad decorativa de Alegoría… la tipifican 
como una pintura de orden femenino3, puesto que el personaje está demasiado sexualizado como 
para cumplir con la función de símbolo patrio, y por tanto, la autora explica que la pintura 
 
3 A lo largo del planteamiento, Stacie Widdifield emplea el término femenino para identificar el cuadro de Monroy. 
Inicialmente considera que las cualidades femeninas que emana el cuadro fueron uno de los motivos por los que la 
obra no tuvo resonancia inmediatamente. Más adelante asevera que “no sólo es demasiado ‘real’, demasiado 
femenina, sino que también es demasiado sexual como para ser totalmente aceptable para el propósito que tenía”. 
Cita tomada de Widdifield (1996), op. cit., p. 242. Cabe señalar que no queda del todo claro cuál es la consideración 
que la autora tiene sobre la condición de lo “femenino”, pues lo emplea como una categoría contraria al plano 
masculino, pero no deja asentado que ese orden era un estereotipo construido desde el género masculino, y por tanto, 
no era apelativo a la subjetividad femenina, en tanto a su posición como sujeto. 
 
 
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posiblemente fue creado para adornar el salón de algún acaudalado miembro de la sociedad 
intelectual mexicana, complaciendo con ello la mirada íntima en el ámbito de lo privado. 
Por su parte, Fausto Ramírez considera que las dimensiones monumentales del cuadro lo 
sugieren más para engalanar algún edificio público. Además considera que la aún no esclarecida 
vinculación entre el abogado Joaquín Alcalde, el tribuno Guillermo Prieto –estos últimos de clara 
afiliación liberal–,4 y Petronilo Monroy, podría explicar la precisión con la que se seleccionó el 
tema, en un momento en que la restauración de la forma de gobierno republicano requería de la 
consolidación de una figura femenina que contrarrestara la imagen del poder masculino 
prevaleciente en el imaginario público. Esta últimas, fue producto de tres siglos de gobierno 
marcados por la imagen del rey durante el periodo virreinal, y en un contexto más inmediato, de 
la imagen del emperador Maximiliano de Habsburgo. Cabe la posibilidad, de acuerdo con lo que 
plantea Ramírez, de que Alcalde y Prieto hayan participado en la concepción de un lienzo que 
invitara a conciliar, entre el público joven y adulto, un común sentimiento de amor por la patria 
republicana. 
Sin embargo, la proyección del cuadro en la esfera de lo político no implica que éste no se 
aproxime al inquietante ámbito de lo privado, pues como apunta Ramírez, la clara connotación 
sexual, la virginal sugerencia con que se presenta y la exaltación de su cuerpo, invitan a pensarla 
como un objeto de deseo que reclama la posesión masculina en la alcoba más íntima de su 
imaginación. Esta estrategia se opone a la imposición autoritaria de las figuras masculinas de 
poder masculina, como el rey o el emperador, y que como se recién mencionó, anteceden al 
personaje en cuestión. Seducir la mirada masculina era una estrategia para despertar un amor 
 
4 Guillermo Prieto fue miembro del Congreso Constituyente de 1856; Alcalde, por su parte, fue diputado del 
Congreso durante el gobierno de Benito Juárez. 
 
 
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voluntario por aquello que uno estaría dispuesto “a morir por”, en este caso, la Patria,5 un 
objetivo convenientemente atinado si se piensa que los intereses de los republicanos no querían 
dar paso al regreso de un gobierno monárquico. De acuerdo con la observación de Fausto 
Ramírez, se emplea el recurso de lo privado como estrategia para conciliar lo público, 
aclarándose que éstas categorías no pueden ser entendidas como dicotomías separadas, pues lo 
sexual o erótico en este caso no estuvo reservado al ámbito privado y se exhibió en lo público. 
Como comenté, Stacie Widdifield fue la primera en apuntar una relación sobre el manejo 
erótico del cuerpo femenino entre la serie Bacantes y Alegoría de la Constitución de 1857, sin 
embargo, fue Esther Acevedo quien a partir de dos bocetos que forman parte del acervo del 
MUNAL, relacionó concretamente a la figura de la bacante, que ocupa el presente estudio, con el 
cuadro Alegoría....Lo relevante de la aportación por parte de Acevedo, es que dicha afirmación 
apuntó mi inicial sospecha a un caso de estudio, y no a una simple corazonada. Fue entonces que 
emprendí un minucioso análisis formal comparativo, entre las dos pinturas. 
A partir de la identificación de las coincidencias estructurales de la composición, pero 
sobre todo, de lo divergente de los motivos iconográficos que acompañan a cada una, pude 
establecer una lectura en conjunto. La sexualización explícita de la alegoría, que ya apuntaban 
Widdifield y Ramírez, se explicaba no sólo por las voluptuosas y sugerentes soluciones que 
Monroy le dio al cuerpo; la erotización de la Patria provenía de la fuente inmediata que le sirvió 
al artista para proponer la tan polémica propuesta compositiva para la alegoría de la constitución, 
la bacante del Castillo de Chapultepec. 
 
5 Esther Acevedo fue la primera en sugerir que el personaje del cuadro de Monroy no sólo representaba a la 
Constitución de 1857, sino que era una imagen que encarnaba el concepto abstracto de Nación. “Pintura de 
Caballete”, en: Luis C. Bracamontes y René Etcharren (ed.). El Palacio Nacional, México: Secretaría de Obras 
Públicas, 1976, p. 377. 
 
 
10
 Al analizar ambas pinturas se aclara que Petronilo Monroy efectivamente vistió a la 
bacante en patria al ejecutar una serie de modificaciones de acuerdo con el decoro con el que se 
debía presentar una alegoría digna de la Constitución. Por lo pronto, mencionaré la solución más 
literal y evidente de vestirla, que fue cubrir los senos que en la primera estaban expuestos, así 
como la modificación en la postura, y por supuesto, los motivos alegóricos que ya apuntaban 
Ramírez y Widdifield. En suma, Monroy transfirió el personaje del óleo Bacante del Castillo de 
Chapultepec, al de Alegoría de la Constitución de 1857. 
Insistiré en la acción de transferir puesto que ésta implica renuncia, que no es lo mismo 
que transformar. La primera, proviene de las raíces latinas trans, que significa, al otro lado de; y 
ferre, que es llevar. Transformar, por su parte, tiene una estrecha relación con la forma, por su 
raíz latina formare, que ontológicamente no implica renuncia en tanto que la sustancia persiste, 
incluso cuando haya sido llevada a otra forma. En cambio transferir algo de un lugar a otro, 
conlleva ceder el primero por el segundo. En este caso, se plantea que Monroy no transformó a la 
bacante, pues, que además de modificar la forma de presentar a la figura, transfirió lo sustantivo 
de ésta y lo trasladó a otro plano de interpretación. El artista cedió el mundo dionisíaco en el que 
se encontraba inmersa la bacante, para dar paso a un nuevo orden simbólico. Como afirmaré a lo 
largo del presente proyecto, el nuevo orden comprende el ámbito de lo apolíneo de acuerdo con 
las categorías planteadas por el filósofo alemán Friedrich Nietzsche, en su explicación sobre el 
origen de la tragedia,6 mismo que afirma como mecanismo estructural del pensamiento y 
desarrollo de la cultura occidental. De acuerdo con este postulado, transferir lo dionisíaco a lo 
apolíneo, equivale a renunciar al frenesí y éxtasis del afecto, para dar paso a la dialéctica y a la 
razón. 
 
6 Friedrich Nietzsche. El origen de la tragedia, Trad. Eduardo Ovejero Mauri. México: Espasa-Calpe, 1995. 
 
 
 
11
Mi propuesta de interpretación identifica a la obra Bacante con el umbral de lo dionisíaco 
–mucho más allá de la obvia alusión a la mitología griega que sugiere el propio título del cuadro–
, a partir de varios elementos, de los que por el momento referiré a la vid que carga, a los senos 
que trae descubiertos, el fondo oscuro indeterminado y la postura relajada entregada al frenesí de 
la propia embriaguez en relación al vino y la alusión al divertimento de una fiesta. En su 
conjunto, estos recurso remiten a lo afectivo por la entrega del personaje a los instintos 
emocionales que dominan a la razón. Por su parte y en el opuesto, la pintura Alegoría… presenta 
otra serie de elementos que colocan lo representado en el ámbito de lo apolíneo, como lo son el 
olivo y las tablas que carga, el ocultamiento de los senos, el fondo azul luminoso y la postura 
erguida. Estas soluciones son apelativas al orden de la elocuencia de la razón, referida 
inicialmente en el documento que contiene la ley escrita –que se entiende como única e 
inalienable– y que se relaciona con la dialéctica, siendo éste el vehículo lingüístico por excelencia 
de la razón. 
Si bien mi sugerencia de leer ambas obras en conjunto se apoya en la lectura nietzscheana, 
cabe anotar que no se pretende considerar que ésta fuera la intención del artista. Esto es, en 
ningún momento se sugiere que Monroy realizó el programa de ambas pinturas fundamentándose 
en lo propuesto por Nietzsche. Ese supuesto sería inicialmente insostenible, por el hecho histórico 
que los cuadros de Monroy anteceden por un par de años a la primera edición del libro El origen 
de la tragedia, en el cual el filósofo alemán desarrolló su planteamiento. Mi intención es emplear 
las categorías planteadas por Nietzsche para analizar las obras elaborados por Petronilo Monroy, 
en tanto síntomas del proceso histórico que el pensamiento de la cultura occidental transitaba 
durante el siglo XIX y que ya se perfilaba desde el siglo XVIII con la Ilustración, mismos que 
privilegiaban la razón por encima de lo sensible. 
 
 
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En el caso concreto del contexto mexicano, como se explicará en el desarrollo del 
presente ensayo, la esfera política en la que fueron creados los lienzos marca un paralelo con lo 
apolíneo y lo dionisíaco, en relación a la defensa de la forma republicana, a partir de los 
principios de la retórica y la razón, sobre un gobierno monárquico, considerado en lo común 
como despótico. La relación de la aristocracia del Rey y su corte, con las prácticas consideradas 
inmorales y degenerativas, fue una percepción de la burguesía liberal en ascenso durante la 
Revolución Francesa, pues de acuerdo con los estándares impuestos por la Ilustración, el 
comportamiento cortesano no era compatible con la civilidad7. Estas consideraciones permean 
también a México, con la llegada del emperador Maximiliano y su corte. 
La interpretación nietzscheana llevada a las imágenes, se vincula también con la 
construcción de género de la que la mujer fue objeto durante ese mismo periodo de la historia de 
México. El cuadro Bacante exalta la sexualidad explícita con la que se identifica a la figura, 
quien a través de una sugerente mirada dirigida al espectador lo invita al festín del que no sólo 
forma parte, en tanto atractivo visual del mismo, sino en el que ella misma despliega su goce y 
placer, o así lo sugiere el cuadro. No es extraño suponer que Monroy comprendiera que presentar 
a este personaje tal como inicialmente lo había concebido hubiera resultado un fracaso para su 
propuesta Alegoría de la Constitución de 1857, en primera por una simple cuestión de decoro 
academicista, y en segunda, porque la desprejuiciada apropiación que ésta tiene sobre su cuerpo 
no era representativa de los valores del grupo de poder a quien se iba a dirigir su proyecto 
pictórico. Lo que resulta inquietante, es que a pesar de ello, el artista decidió mantener el 
atractivo seductor de la primera pero matizado ya bajo los valores republicanos patriarcales, esto 
 
7 Sobre la explicación de estos argumentos y la relación con la Revolución Francesa, consultar: Sara E. Melzer & 
Kathryn Norberg (ed.) From the Royal to the Republican Body. Incorporating the Political in Seventeenth and 
Eighteenth Century France, Berkeley: University of California Press, 1998. 
 
 
 
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es, transfirió el deseo explícito de lo dionisíaco de la bacante a un estado de contención afectiva 
enel que la expresión solemne del personaje y su mirada distante, no coinciden con el lenguaje 
altamente erotizado de su cuerpo. Este punto de quiebre en el discurso, explicado desde lo 
apolíneo, evidencia el lugar que el sistema liberal republicano estaba designando para la mujer. 
Desde una lectura sobre la construcción de género, al transferir el cuerpo de la mujer del plano 
dionisíaco al apolíneo en los cuadros aquí analizados, se opera una suerte de abandono de un 
estereotipo que desde los masculino se tenía sobre la sexualidad femenina, para dar paso a una 
nueva fantasía en la que la mujer se despliega al espectador con un erotismo altamente seductor. 
La importancia de realizar el presente estudio desde la disciplina de la historia del arte 
radica en que ésta cuenta con los elementos de análisis formales e interpretativos que permiten 
exponer las estrategias visuales y simbólicas que fungieron como agentes activos en la 
comunicación de los valores que la facción política liberal auguraba como modelo para la 
sociedad decimonónica mexicana, presentes en la pintura Alegoría de la Constitución de 1857. 
Para articular dicha afirmación, se parte de la premisa de que la producción de imágenes 
artísticas no se explica sólo desde la teoría de la representación, sino que ésta implica también la 
construcción de sujetos, bajo el supuesto de que el arte es soporte de ideas e ideales, que son 
representados en imágenes artísticas. De ahí la importancia de incorporar en el presente estudio la 
teoría crítica de los estudios de género. Aunque parecería redundante, no está de más reiterar que 
además de las soluciones tanto iconográficas como estilísticas que Monroy encontró para cada 
uno de los temas; en ambas pinturas la imagen de la mujer es construida a partir de los límites 
socialmente aceptables que el imaginario masculino decimonónico mexicano controlaba sobre la 
feminidad. 
 
 
14
Sin embargo, la peculiaridad de encontrar dos imágenes que estén articuladas entre sí bajo 
un argumento narrativo antitético, es decir, ajeno a toda causalidad temática intencionada por 
parte del artista que supondría una tradicional narrativa díptica, invita a leerlas como límite del 
propio discurso que las genera. Desde un ejercicio crítico derridiano,8 el punto de encuentro entre 
estas dos obras marca el límite o desbordamiento del sistema que las sostiene, haciéndose 
distinguible lo incluido y lo excluido. De ahí que la explicación de estos dos cuadros bajo la 
propuesta nietzscheana sobre Dionisios y Apolo, ponga de manifiesto el argumento afectivo o 
pathos de la época, sin que necesariamente haya existido un encuentro entre las posteriores 
aportaciones filosóficas de Nietzsche y la solución plástica del artista mexicano. En la paridad de 
las obras de Monroy se destaca una contradicción o desquiciamiento de la lógica en las que 
fueron creadas, marcado por la inicial pregunta hecha por supuesto desde lo simbólico, ¿cómo es 
que una bacante puede ser transferida a una alegoría de la constitución? En la propia posibilidad 
de esta pregunta, se identifica el lugar en el que se fuga el deseo masculino, escapándose de su 
estado de contención dialéctica, para fluir explícitamente como puro deseo de posesión del 
cuerpo femenino. 
La intención del presente estudio es ampliar el rango de interpretación sobre el acto 
regulatorio de la mirada masculina9, pues ésta no sólo propicia una mediación sobre lo femenino 
como lo “otro” a poseer desde del psicoanálisis, sino que es también una estrategia que coloca la 
 
8 Para el filósofo francés, Jascques Derrida, el acontecimiento coloca al orden del poder en una aporía, puesto que 
éste es aquello que está fuera del límite del sistema. Cuando el acontecimiento se presenta, para hacerse visible o 
representado en términos políticos, empuja a la institución hasta su límite. Respecto a este argumento, consultar: 
Jacques Derrida, “Cierta posibilidad imposible de decir el acontecimiento”, en: Decir el acontecimiento ¿es posible?, 
Madrid: Arena Libros, 2006, pp. 81-105. 
9 Lynda Nead explica que a través de los procedimientos del arte, la mujer ha sido convertida en un objeto cultural, 
pues al ser vista a través de un lienzo o de cualquier otro soporte, se le enmarca, se le vuelve imagen regulada y 
contenida. Lynda Nead. El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad. Trad. Carmen González Marín. 
Madrid: Editorial Tecnos, 1998, p. 26. 
 
 
15
mirada del hombre por encima de cualquier otra mirada10. En el caso del cuadro Alegoría de la 
Constitución de 1857, el atractivo sensual y la evocación virginal erotizada de la figura, sitúa al 
hombre liberal burgués como el espectador protagonista, no sólo en el ámbito de la recepción 
artística, sino también como eje central del argumento político en la formación del Estado. 
El espectador se concibió presumiblemente masculina y su mirada se impuso como una 
identidad a seguir por la mujer.11 La pintura de Monroy se presenta como un modelo de lo 
femenino en el que, a pesar de que no se le reconoce como sujeto activo políticamente en la 
construcción del Estado –puesto que ella no era considerada como ciudadana desde lo jurídico–, 
se le sitúa como agente portador de la soberanía en tanto su atribución biológica de procrear; 
misma a la que se le impone el papel de educadora de los futuros ciudadanos que darían forma a 
la Nación12. Esta ambigua participación no es más que la propia contradicción del pensamiento 
patriarcal en términos derridianos, que dio fundamento al sistema político liberal a partir de la 
escala de lo masculino, y que se radicalizó al restaurarse la forma republicana especialmente con 
la imagen de Benito Juárez.13 
 
10 Patricia Mayayo toma el cine clásico para analizar cómo se posiciona la mirada del espectador masculino por 
encima de todas las miradas. Aunque el análisis se centra en el campo cinematográfico, ella misma señala que dicha 
práctica ha sido heredada del régimen patriarcal de la mirada, la cual insiste en posicionar al hombre como centro 
regulador. Para una mayor extensión sobre su planteamiento, consultar: Mayayo, Patricia. Historias de mujeres, 
historias del arte, Madrid: Ediciones Cátedra, 2003. 
11 La distinción entre las definiciones de mujer o femenino y el sujeto femenino, es una discusión teórico filosófica 
iniciada históricamente a partir de la década de los sesenta con el feminismo. Hasta ese momento lo femenino había 
sido una categoría definida exclusivamente desde el género masculino y por tanto no se puede hablar de la 
subjetividad femenina hasta que se da un quiebre crítico en dicha categoría. Para un puntual análisis ontológico sobre 
las categorías de mujer y sujeto femenino, consultar: Butler, Judith. “Problemas de género, teoría feminista y 
discurso psicoanalítico”, en: Sujeto y relato. Antología de textos teóricos. Trad. Mariana Fe. María Stoopen (Coord.) 
México: Facultad de Filosofía y Letras, Dirección General de Asuntos del Personal Académico, Universidad 
Nacional Autónoma de México, 2009, pp. 365-384. 
12 Como señala Angélica Velázquez, incluso hubo una campaña de alfabetización durante el siglo XIX dirigida al 
sector femenino fundamentado en la necesidad de instruir a las niñas y las jóvenes que se convertirían en futuras 
madres. Angélica Velázquez Guadarrama. “Castas o marchitas. El amor del colibrí y La flor muerta de Manuel 
Ocaranza”, en: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México: Universidad Nacional Autónoma de 
México, IIE, Vol. XX, Núm. 73, 1998, pp. 142-143. 
13 Widdifield destaca la configuración en el imaginario social de la época, en donde Benito Juárez se posicionó 
simbólicamente como padre, hijo y esposo de la Patria, en: Widdifield (1996) op. cit., p. 129. 
 
 
16
Cabe subrayar que para aquellos años de la conformación del Estado mexicano,la mujer 
era considerada un personaje genérico, no un sujeto histórico, de ahí que para Petronilo Monroy 
haya sido tan práctico transferir la figura anónima de una bacante, cuya finalidad era deleitar la 
mirada del emperador Maximiliano de Habsburgo, a un símbolo patrio suficientemente neutral 
para no despertar las susceptibilidades de las diferentes facciones políticas, pero sobre todo, de 
suficiente atractivo visual al interés público masculino. A diferencia de la circulación de pinturas 
de género histórico durante el siglo XIX, en las que la fisonomía de los héroes varones que 
“dieron patria” fue cuidadosamente detallada por muchos pintores, la personificación de la 
República en Alegoría de la Constitución de 1857, incorpora a una mujer anónima14 en términos 
de representación pictórica, pero la descarta en términos de participación política. Esto es, en la 
pintura la mujer no fue representada como sujeto, sólo participa su cuerpo, como objetivización 
de los ideales del Estado15. 
Quizá el mayor acierto por parte de Monroy es que, a pesar de haber hesitado sobre sus 
propios principios políticos al pretender limpiar de la memoria colectiva su participación en la 
corte de Maximiliano, en su cuadro logró a bien articular uno de los pocos valores compartidos 
entre liberales y conservadores: el ciudadano varón era el centro regulador de la vida pública 
dentro del Estado mexicano. La mujer, por su parte, tenía que contentarse con ser la imagen que 
personificara a la Patria, pero el mensaje era claro, su participación no tenía cabida en la vida 
política, su lugar estaba reservado a los asuntos domésticos, y su cuerpo, subordinado a satisfacer 
 
14 Con anónima me refiero a la no identificación con un personaje específico en contraposición con los héroes de la 
patria quienes eran sujetos históricos específicos. Sin embargo, el modelo que emplea Monroy presenta 
características concretas de clase y raza. Lo mestizo se suscribe como agente de identificación nacionalista y en la 
misma tónica, se sugiere que el personaje pertenece al pueblo. Ambos fungen como un modelo específico de 
construcción de lo nacional. 
15 “Resulta interesante que en la época de la promulgación de la Constitución de 1857, los espacios y las prácticas de 
las mujeres estaban, de alguna manera, más controlados que antes de que este documento, supuestamente liberador, 
entrara en vigor”, cita tomada de: Widdifield (2007) op. cit. p. 159. 
 
 
17
visualmente el deseo masculino y confinado a su capacidad reproductiva, además legalmente 
controlada por el Estado,16 fundándose con ello una legítima soberanía sobre su cuerpo. 
 
 
Figura 2 Figura 1 
 
16 Como se profundizará más adelante, la sexualidad femenina estuvo rigurosamente controlada por el Estado 
mexicano durante el siglo XIX a través del matrimonio y la moral monogámica, ya no sólo desde el ámbito religioso, 
sino también del civil. 
 
 
18
II. Petronilo Monroy: construyendo a la Patria 
No basta proclamar estos derechos cuando han sido una vez hollados; es menester darles una forma solemne y 
escrita que los asegure contra una nueva usurpación, y estas tablas en que se esculpe el decálogo del hombre libre, 
esas páginas en que se consignan los derechos del hombre y del ciudadano copiándolos del libro de la naturaleza, 
es lo que llaman constitución de un pueblo 
Manuel María de Zamacona17 
 
Sobre los datos personales de Petronilo Monroy, poco se sabe. Aún queda pendiente hacer una 
revisión razonada de su vida, que sin duda arrojará datos más precisos sobre sus trayectoria como 
artista. Por lo pronto, basta con los registros que dejó en su paso por la Academia de San Carlos y 
que dan cuenta de lo activo que el artista fue a mediados del siglo XIX. 
Ante la ausencia del documento de la fe de bautizo, la cual no ha sido localizada por el 
momento, su acta de defunción brinda algunos datos sobre sus primeros años. Nacido en 1836 en 
la ciudad de Tenancingo, Estado de México, sus padres fueron Manuel Monroy y Josefina 
Briseño.18 Su hermano mayor, José María, fue quizá quien lo inició en la práctica de la pintura, 
de acuerdo con la propia declaración que Petronilo hizo a Guillermo Prieto al presentarle el 
cuadro Alegoría de la Constitución de 1857 durante la visita a su taller.19 
Ambos hermanos realizaron la pintura mural que decora el interior de la iglesia El 
Calvario, en la ciudad de Tenancingo, entre los años 1862 y 1863. El programa iconográfico fue 
 
17 Discurso de Manuel María de Zamacona pronunciado en Puebla el 12 de abril de 1857, con motivo de la 
promulgación de la Constitución de 1857. Tomado de: Fernando Escalante Gonzalbo. Ciudadanos imaginarios: 
memorial de los afanes y desventuras de la virtud y apología del vicio triunfante en la República Mexicana. Tratado 
de moral pública. México: El Colegio de México, Centro de Estudios Sociológicos, 2005 (1992), p. 548. 
18 Luis Mario Schneider recoge algunos datos de los hermanos Monroy, no del todo concluyentes, pero que sin duda 
dan un marco de referencia general. Para mayor información, consultar: José María y Petronilo Monroy. Los 
hermanos pintores de Tenancingo, México: Instituto Mexiquense de Cultura, 1995. 
19 Ésta es la primera noticia pública que se tiene sobre el cuadro Alegoría de la Constitución de 1857, apareció 
publicado el 17 de enero de 1869, en El monitor republicano, en su sección de “Crónicas charlamentarias” de Fidel. 
En la descripción de Prieto, se incluyen también extractos de la conversación que mantuvo con el joven Petronilo. 
Dicha reseña puede consultarse en: Ida Rodríguez Prampolini. La crítica de arte en México en el siglo XIX. Estudios 
y documentos. Tomo II (1810-1858), México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de 
Investigaciones Estéticas, 1997, pp. 139-144. 
 
 
19
solicitado por el padre Epigmenio de la Piedra20 y contemplaba a cuatro mujeres del Antiguo 
Testamento cuya valentía y fortaleza contribuyeron a la defensa del pueblo judío: Judith, Débora, 
Ester y Jael. El Padre había fundado en dicha ciudad una escuela de artes y oficios, en la que muy 
probablemente los hermanos Monroy iniciaron su preparación artística. 
 El nombre Petronilo Monroy aparece por primera vez registrado en la Décima Exposición 
de la Academia de San Carlos, llevada a cabo en diciembre de 1857,21 lo que sugiere su ingreso a 
la Academia ese mismo año. Tenía entonces entre 20 y 21 años, edad tardía que se justifica si el 
alumno contaba con las habilidades avanzadas para ingresar. De acuerdo con los archivos de la 
Academia, para 1858 Monroy ya contaba con el apoyo de la institución para cubrir sus estudios 
con una pensión,22 gracias a su destacado desarrollo en varias clases en las que fue premiado. En 
el área docente, se sabe que desde 1861 Monroy estaba encargado de la clase de dibujo de 
ornato23 y para 1865 impartía también la clase nocturna de estampa.24 
El periodo de la vida del artista en el que a continuación me enfocaré, son los años 
comprendidos entre 1864 y 1869, mismos que corresponden al breve gobierno de Maximiliano de 
Habsburgo, así como los primeros años en que se restauró la República, marcado por el regreso 
de Benito Juárez a la silla presidencial y el fusilamiento del Emperador. 
Iniciado el Segundo Imperio, el maestro Santiago Rebull fue designado por Maximiliano 
como pintor oficial de la corte en 1864 y le encomendó el proyecto de decoración de las terrazas 
 
20 Schneider, op. cit., p. 9. 
21 Información recogida por Fausto Ramírez del Catálogo de las exposiciones de la Antigua Academia de San Carlos 
de México (1850-1898) de Manuel Romero de Terreros, pp. 279, 282-285, publicada en: Ramírez (2004) op.cit., p. 
63. 
22 Información recogida por Fausto Ramírez de la Guía del archivo de la antigua Academia de San Carlos (1844-
1867), de Eduardo Báez Macías. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1967, exp. 6246, núm. 42, p. 
258, publicada en: Ramírez (2004) op. cit., p. 63. 
23 Ibíd, exp. 5931, pp. 214-215, en: Ramírez (2004) op. cit., p. 61. 
24 Manuel Romero de Terreros. Catálogo de las exposiciones de la Antigua Academia de San Carlos de México 
(1850-1898), México: Imprenta Universitaria, 1963, pp. 373-396. 
 
 
20
palaciegas del Alcázar del Castillo de Chapultepec, sede de su residencia imperial. Rebull invitó 
a participar a dos de sus alumnos, Petronilo Monroy y José María Obregón (1832-1902). 
A la par de este proyecto, del que se hablará más adelante, en 1865 Rebull solicitó 
nuevamente la colaboración de Monroy para ejecutar los retratos en grandes dimensiones de dos 
personajes que participaron en la consumación de la Independencia, Agustín de Iturbide y José 
María Morelos y Pavón. Éstos tenían como destino final decorar los muros del Salón Iturbide, 
ubicado dentro del Palacio de Gobierno, entonces conocido como Palacio Imperial. Además, su 
primer maestro dentro de la Academia, Pelegrín Clavé, lo invitó a participar como ayudante en la 
decoración de la cúpula de la iglesia La Profesa, proyecto terminado a penas unos meses antes de 
la caída del Segundo Imperio en 1867.25 
 Cuando comenzó el ataque armado desde el flanco liberal con el objetivo de destituir el 
régimen monárquico, la oficina del Ministro de Instrucción Pública envió una atenta invitación a 
la Academia para que los empleados del Imperio que por voluntad propia decidieran sumarse a 
defender la causa del emperador Maximiliano, se reportaran en el cuartel de la Aduana ante el 
general José María García.26 Así lo hizo Petronilo Monroy el 6 de mayo de 1867 y tras la 
inminente victoria republicana en el mes de junio, Monroy solicitó licencia a su cargo dentro de 
la Academia para ausentarse ese mismo mes. De acuerdo con Fausto Ramírez, este acto pudo 
haber sido una acción precautoria por parte del artista para evitar represalias del nuevo gobierno a 
su tan comprometedora participación en el Segundo Imperio, pues no sólo estaba implicada su 
paleta y pincel, también lo estaba su rifle.27 El artista de Tenancingo se mantuvo separado de la 
 
25 Ramírez (2004) op. cit., 63. 
26 Ibídem. 
27 Ibídem. 
 
 
21
entonces renombrada Escuela Nacional de Bellas Artes28 hasta el año de 1868, cuando 
públicamente Benito Juárez ofreció un gesto de amnistía para rehabilitar a todos aquellos que 
hubieran colaborado con el viejo régimen. 
Para el año de 1871, Monroy ya había recuperado su clase de ornato, tanto diurna como 
nocturna, y se mantuvo activo en el ramo de la pintura realizando una importante cantidad de 
retratos, así como cuadros de género histórico y de asuntos bíblicos. Falleció en la Ciudad de 
México el 14 de julio de 1882, alcanzando la edad de 46 años, víctima de una peritonitis. 
Pero regresando al periodo que aquí interesa, a Santiago Rebull se le encomendó la 
dirección del proyecto para la decoración de las terrazas del Alcázar bajo la indicación que tenía 
que pintarse al estilo pompeyano. Estas decoraciones se sumaban a un conjunto de 
modificaciones proyectadas por el Emperador para el Castillo, muchas de las cuales no se 
concluyeron.29 Sin embargo, una de las que sí se realizaron fue la construcción de una terraza 
privada con jardines interiores localizada en la parte superior del edificio, propiamente destinada 
al uso privado del Emperador y la Emperatriz. Esta tipología de patios interiores abiertos a la 
intemperie pero limitados a la visibilidad pública, fueron frecuentes dentro de los palacios reales 
en la tradición europea. No es de extrañarse el interés de Maximiliano por priorizar la 
construcción y decoración de este espacio, por encima del resto de los cambios planeados para el 
Castillo. Dado que la función de estos patios estaba fuertemente vinculada con el deleite de los 
sentidos, el imaginario popular, sobre todo durante la Revolución Francesa, fantaseaba en estos 
sitios, como el lugar donde las clases aristócratas llevaban a cabo todo tipo de actos inmorales. 
 
28 La Academia de San Carlos fue renombrada por decreto presidencial de Benito Juárez, a través de la promulgación 
de la Nueva Ley Orgánica de Educación el 1º de diciembre de 1867. 
29 Para mayor información sobre el programa de remodelación del Castillo, se puede consultar: Michael Drewes. 
“Proyectos de remodelación del Palacio de Chapultepec en la época del emperador Maximiliano”, en: Anales del 
Instituto de Investigaciones Estéticas, México: Universidad Nacional Autónoma de México, Vol. XIII No. 51, 1983, 
pp. 73-82 
 
 
22
En cuanto a la elección del programa iconográfico, antes de realizar su viaje a México, 
Maximiliano de Habsburgo visitó las ruinas de Pompeya, muy posiblemente reafirmando con ello 
un particular gusto latente en las élites aristócratas desde el siglo XVIII, periodo en que la corona 
Borbona realizó importantes excavaciones tanto en dicha ciudad como en Herculano30. Esta 
nostalgia por la antigua cultura clásica –característica del sentir decimonónico–, aunado a la 
necesidad de un espacio reservado para uso del Emperador, sugiere que el tema seleccionado 
haya sido el pompeyano y concretamente la inclusión de una serie de bacantes de laxo contenido. 
Coincide también que ante la llegada de los Emperadores a México se acentúo un destape 
en la moralidad burguesa y comenzaron a circular representaciones explícitamente sensuales del 
cuerpo femenino, que dentro de los cánones de la Academia de San Carlos, sólo se habían 
mantenido exclusivos para el tratamiento de temas sacros o ya sea de factura extranjera. Ejemplos 
significativos sobre el nuevo tratamiento erotizado del cuerpo femenino fueron los cuadros 
realizados por Juan Cordero (1822-1884) La Bañista31, Joven medio desnuda con una paloma 
muerta en las manos, La mujer adultera y La muerte de Atala, mismos que presentó en su 
exposición individual en la Academia de San Carlos, evento de hecho poco común para la época, 
en el que se exhibieron 16 cuadros en total.32 La muestra se realizó en diciembre de 1864, pocos 
meses después de que Maximiliano tomara el poder y puede ser considerado como un 
 
30 Las descripciones sobre los viajes que realizó del Emperador a Pompeya y Herculano, así como sus impresiones al 
visitar el Museo Borbónico en la ciudad de Nápoles, pueden ser consultadas en: Maximiliano. Memorias de mi vida: 
Memorias de Maximiliano, Trad. José Linares y Luis Méndez. México: F. Escalante, 1869. 
31 El tema del cuadro era completamente laico y como plantea Angélica Velázquez, marca el inicio de una etapa en la 
moral burguesa. Para mayor información sobre el análisis de dicha pintura, se puede consultar: Velázquez 
Guadarrama, Angélica. “Juan Cordero”, en: La colección de pintura del Banco Nacional de México, siglo XIX, 
México: Fomento Cultural Banamex, Tomo I, 2004, pp. 260-263. 
32 La relación completa de los cuadros exhibidos, puede consultarse en: Eduardo Baz Macías. Guía del archivo de la 
antigua Academia de San Carlos (1844-1867), México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1976, Exp. 
6625, pp. 348-349. 
 
 
 
23
antecedente del cambio en la moral previo a la presentación pública de los bocetos de la serie de 
las bacantes, mostradas un año más tarde. 
Volviendo a la serie que nos ocupa, aunque ya desde la década de los treinta una buena 
cantidad de revistas mexicanas incluían artículos referentes a las terribles consecuencias que las 
explosiones del Vesubio causaron a las ciudades romanas de Pompeya y Herculano por allá del 
año 79 d.C.; parece ser que fue hastala década de los sesenta que el estilo pompeyano pasó de ser 
una mera curiosidad arqueológica a un signo de distinción entre las élites intelectuales y 
acaudaladas en México33. Este buen gusto se propagó a partir de la moda impuesta por 
Maximiliano en el Castillo de Chapultepec y superó incluso su breve gobierno, como da cuenta 
un testimonio recogido por el escritor mexicano Ignacio Manuel Altamirano, quien aprovechando 
la mención de una de las veladas entre intelectuales realizada por ahí del año de 1867, narra con 
detalle el interior de la casa de un acaudalado señor de apellido Schiafino,34 sin brindar mayor 
información sobre él. La demanda del estilo pompeyano se puede constatar también en las 
exposiciones organizadas por la Escuela Nacional de Bellas Artes, en las que los motivos 
arquitectónicos pompeyanos se continuaron enseñando a los alumnos de arquitectura todavía 
hasta la exposición de 1869.35 En cualquier caso, era un estilo ligado al consumo de particulares y 
en ningún momento se propagó como imagen oficial. 
 
33 El interés por el redescubrimiento de Pompeya y Herculano fue abordado inicialmente por el arte neoclásico 
europeo desde finales del siglo XVIII y en el transcurrir del XX fue consolidándose como signo de distinción. No 
limitándose a una moda, lo clásico nutrió el imaginario de las élites y se volvió escenario de fiestas y reuniones 
durante el Segundo Imperio francés, como lo registra el artista Gustave Clarence Rodolphe Boulanger (1824-1888), 
quien pintó el interior de la Maison Pompéienne construida para el Príncipe Napoleón entre 1855 y 1860 en París. En 
el cuadro se observan a los invitados vestido a la usanza griega, recreando una escena de la obra “El tocador de 
flauta”. Agradezco al Mtro. Fausto Ramírez el haberme facilitado la referencia. 
34 La referencia de la anécdota por parte de Altamirano la apunta Stacie Widdifield y se puede consultar 
directamente, en: Ignacio Manuel Altamirano. La literatura nacional. Revistas, ensayos, biografías y prólogos. Tomo 
I. Edición y prólogo de José Luis Martínez. México: Editorial Porrúa, 1949, pp. 164-174. 
35 Romero de Terreros, op. cit., pp. 397-419. 
 
 
24
En la Decimotercera Exposición Anual realizada en la Academia Imperial de San Carlos 
en noviembre de 1865, Santiago Rebull y Petronilo Monroy presentaron en autoría conjunta la 
serie de bocetos de figuras pompeyanas, cuyas medidas eran 35 x 51 cm, mismas que se 
exhibieron en la primera sala de pinturas remitidas de fuera de la academia, especificándose que 
eran obras ejecutadas para el palacio del Emperador por los discípulos de la Academia.36 Por lo 
general las versiones finales se atribuyen a la mano de Santiago Rebull,37 sin embargo, por el 
catálogo de dicha exposición sabemos que sólo dos figuras fueron pintadas por él, otra por José 
María Obregón y una por Petronilo Monroy, sumando un total de cuatro pinturas, cuyas medidas 
registradas son de 283 x 171 cm.38 Actualmente se encuentran colgados cinco óleos (Fig. 3) y de 
acuerdo con la cédula que las acompaña, cuatro fueron realizados en 1865 y dos más en 1894 
bajo el gobierno de Porfirio Díaz. De estas últimas, sólo sobrevivió una y no se especifica cuál39. 
Cada figura está adosada a los muros exteriores de la terraza y están enmarcadas por un 
perfil que en la parte superior remata en un arco. Originalmente los muros y techos estaban 
pintados con motivos pompeyanos, aplicados con el recurso del trampantojo característico del 
estilo pompeyano, de esto ya no queda rastro salvo en documentos fotográficos (Fig. 4). Como se 
observa, la serie Bacantes estaba incorporada al conjunto, actualmente las pinturas están 
descontextualizadas. 
 
 
 
 
36 Ibíd, p. 388. La localización de las mismas, por el momento, es incierta. 
37 La propia cédula temática que acompaña a la serie Bacantes, en el Museo Nacional de Historia, en el Castillo de 
Chapultepec, así lo afirma. 
38 Romero de Terreros, op. cit., p. 388. 
39 He localizado una fotografía que registra la sexta obra destruida, pertenece al acervo del Sistema Nacional de 
Fototecas del Instituto Nacional de Antropología e Historia, hallazgo que abre una nueva línea de investigación sobre 
la serie Bacantes. 
 
 
25
 
 
 
Figura 3 
 
Figura 4 
Todavía está pendiente precisar con exactitud histórica la identificación de la fuente 
iconográfica de las bacantes, empero, una referencia muy convincente es otra serie de figuras 
femeninas de estilo pompeyano titulada Las horas y atribuida al artista neoclásico francés Pierre 
 
 
26
Paul Prud’hon (1758-1823), supuestamente pertenecientes a Maximiliano de Habsburgo y fuente 
de inspiración de la serie que decoraba los muros de la morada del Emperador.40 Llama sobre 
todo la atención que cada cuadro que conforma la serie de ocho pinturas, recurre a las mismas 
soluciones plásticas que se hace presente en la serie de las bacantes, estos es, colocar, en el centro 
y paralelo a la vertical del lienzo, a un personaje femenino que sostiene algún objeto con sus 
manos sobre un fondo oscuro. Evoca también una atmósfera densamente sensual, resultado del 
erotismo con el que el artista resuelve las posturas y vestimenta de las féminas. Todas ellas 
descalzas, se mueven sigilosamente como si formaran parte de la coreografía de algún baile, 
mientras flotan sobre un espacio indeterminado. Las visten pliegos de vaporosa tela que se unta a 
su piel insinuando la desnudez de su cuerpo; y sus cabellos, aunque apropiadamente peinados, se 
ondean sueltos como el de las mujeres de la terraza del Emperador. Queda pendiente comprobar 
si efectivamente pertenecieron a Maximiliano y si fueron modelo para Rebull y Monroy; sin 
embargo, cierto es que en la época en que se concibieron las bacantes, circulaban este tipo de 
figuras femeninas danzarinas de estilo pompeyano. 
Como se mencionó en la introducción del presente ensayo, Widdifield fue quien 
inicialmente anotó la proximidad entre Alegoría de la Constitución de 1857 y la serie Bacantes. 
En sus palabras: “La similitud entre la figura alegórica de Monroy y las figuras pompeyanas 
produce extrañeza; ésta tiene el pelo oscuro suelto y una pose como de danza, lleva los pies 
descalzos y toma la rama de olivo como una oferta de paz, pero también como una flor.”41 No 
 
40 La atribución a Prud’hon, así como el dato que los cuadros eran parte de la colección personal de Maximiliano y 
fueron fuente de inspiración para Santiago Rebull, se encuentra asentado en el catálogo de una subasta realizada en la 
ciudad de México en 1950: Luis Méndez Álvarez y Álvarez de la Cadena y Santiago Galas Arce. Catálogo de 
subasta a favor de la ciudad de los niños “Espíritu de México”, México: s.e., 1950, p. 50. Agradezco al Mtro. Fausto 
Ramírez por facilitarme la consulta de dicha publicación. 
41 Widdifield (2007) op. cit., p. 240. 
 
 
27
obstante, su comentario no alcanzó un análisis más concluyente, y lo emplea para vincular el 
carácter privado, decorativo y femenino como una misma esfera integrada en ambos cuadros.42 
Ahora bien, se puede afirmar que de la serie de cinco bacantes que actualmente cuelgan 
en el Castillo de Chapultepec, la figura que aparece con el torso completamente desnudo fue la 
realizada por Monroy, pues el MUNAL cuenta con uno de los bocetos preparativos para el mismo, 
atribuido a nuestro artista (Fig. 5). Esta versión es diferente a las presentadas en conjunto en la 
exposición de 1865,43 pues es de menor tamaño. El MUNAL también cuenta con un boceto 
preparativo de Alegoría de la Constitución de 1857 (Fig. 6), cuyas medidas (28 x 18.4 cm) son 
realmente próximas a las de Bacante; y no se presentan mayores diferencias a las versiones 
finales. 
 
Figuras 5 y 6 
El cuadro Alegoría de la Constitución de 1857fue presentado materialmente al público en 
la Decimocuarta Exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, realizada en diciembre de 
1869, en la sala de entrada a las galerías de pinturas antiguas de la escuela mexicana. Ésta fue la 
 
42 Ibíd., p. 241 
43 Esther Acevedo. “Bacante: Alegoría de la constitución de 1857”, en: Memoria-Museo Nacional de Arte, México: 
Museo Nacional de Arte, Núm. 8, 2000, pp. 119-122. 
 
 
28
primera exposición que se realizó tras la caída del Imperio de Maximiliano y tenía como objetivo 
celebrar la instauración de la cultura política republicana, impulsada por una convocatoria a los 
artistas para participar en un concurso de pintura de historia nacional, promovida por el entonces 
director de la Escuela Nacional de Bellas Arte, Ramón Alcazar. La pintura de Monroy tenía la 
intención de cumplir con dicho objetivo, sin embargo causó conflicto a los críticos, pues 
empleaba el recurso de la alegoría y no el narrativo, como lo muestra la siguiente reseña: “El 
cuadro de Monroy es hermoso; la figura que representa la Constitución es bellísima. El 
pensamiento que inspiró al señor Monroy, es muy loable, pero nosotros hubiéramos preferido 
verle consagrar su notable talento, no a la pintura simbólica, sino a la histórica.”44 
Para dicha exhibición, Monroy presentó también un Retrato de D. Joaquín Alcalde, aquel 
personaje que acompañó a Guillermo Prieto al taller del artista cuando éste los invitó para 
mostrarles el óleo en espera de su instruida opinión. Para Fausto Ramírez esta es más que una 
coincidencia y sugiere que el joven de Tenancingo, a pesar de presentarse por vez primera –o por 
lo menos así lo narró Prieto–, tenía trabada una relación previa con ambos personajes.45 
De cualquier modo, además de las posibles intenciones ocultas de los tres involucrados, 
en esa misma exposición, se incluyeron otras dos sugerentes pinturas realizadas por Manuel 
Ocaranza (1841-1882), que compartían con el de Monroy un manejo muy sensualizado de las 
figuras femeninas.46 Igual que los óleos de Juan Cordero, los de Ocaranza son respuesta del 
sentimiento romántico que ya rondaba por aquellos aires y que impregnó también a la literatura 
del periodo con un sentido cambio en la moral de la sociedad mexicana. 
 
44 Crítica de Ignacio Altamirano de la sección de “Crónica de la Semana”, en: El Renacimiento, Tomo I, fechada el 
23 de enero de 1969. Rodríguez Prampolini, op. cit., p. 144. 
45 Para conocer con amplitud el planteamiento del autor, consultar: Ramírez (2004) op. cit. 
46 Para un estudio puntual y revelador sobre los cuadros El amor del colibrí y La flor muerta de Ocaranza y su 
vinculación con el sentir del periodo, consultar: Velázquez Guadarrama (1998) op. cit., pp. 125-160. 
 
 
29
En todo caso, la propuesta de Monroy no era ajena al discurso de moral laxa, sin embargo, 
lo que aparentemente molestó a la crítica de la época, es que ésta no fuera suficientemente digna 
de representar a una matrona constitucional, como deja ver la reseña de L.G.R., quien considera 
que “…el rostro de ésta es un poco vulgar a causa quizá de la gran distancia entre los ojos…”, 
más adelante prosigue aseverando que “…la constitución no debía simbolizarse en un ángel aéreo 
sino más bien en una matrona reposada y grave.” 47 
Monroy conocía a bien la tradición iconográfica de representaciones alegóricas de las 
constituciones, en las que tradicionalmente, como menciona la crítica, las matronas se encuentran 
entronizadas, o bien de pie, como es el caso de las alegorías que genealógicamente le precedían a 
la de 1857: la Constitución de Cádiz de 1812 y la mexicana de l824.48 Este tipo de imágenes y 
sus características eran bien conocidas por Monroy, sin embargo, decidió aventurarse a proponer 
una composición bastante atrevida, que aparentemente no tuvo la resonancia inmediata que quizá 
hubiera deseado el artista y sus cómplices, Guillermo Prieto y Joaquín Alcalde.49 
Muy probablemente la propuesta de Petronilo Monroy no tuvo la suficiente fuerza en el 
contexto de circulación de los emblemas patrios, en donde la figura masculina de los personajes 
que participaron en la lucha independista –popularmente considerados como padres de la patria–, 
fue incrementando su dominio durante las décadas anteriores a la propuesta femenina de nuestro 
artista, como sugiere inicialmente la lectura de Fausto Ramírez50. De tal importancia fueron los 
héroes patrios, que incluso la selección de los mismos dio pie a la confrontación entre las 
 
47 Reseña de la Exposición de 1869 de la Escuela de Bellas Artes, firmada por las iniciales L.G.R., y reproducida en: 
Rodríguez Prampolini, op. cit., pp. 152-157. 
48 Para mayor información sobre la alegoría de la Constitución de 1824, consultar: Jaime Cuadriello. “Viejos ídolos 
para nuevas deidades: La Constitución de 1824”, en: Cárdenas Gutiérrez, op. cit., pp. 35-58. 
49 Tras ser exhibida en la Exposición de 1869, la pieza no tuvo comprador interesado, ni siquiera fue adquirida por la 
propia Academia, como era acostumbrado. Se tiene noticia que la pintura se vendió en 1877, pues para 1879 ya no 
aparece en los archivos de la Academia. No se tiene certeza en qué año se incorporó al acervo patrimonial del 
Palacio Nacional, donde actualmente se encuentra. 
50 Ramírez (2004) op. cit., p. 72. 
 
 
30
facciones políticas. Los liberales defendían la imagen de Miguel Hidalgo y Vicente Guerrero, 
mientras que los conservadores, la de Agustín de Iturbide y José María Morelos. Durante el 
Segundo Imperio, el propio Maximiliano de Habsburgo fue persistentemente sensible al respecto 
y él mismo fue un importante mecenas de cuadros monumentales que dieran honor a dichos 
héroes.51 Con el regreso de los liberales a la silla presidencial en 1867, se volvió a insistir en 
Miguel Hidalgo como imagen clave dentro del imaginario popular para acreditarlo como padre de 
la patria mexicana. 
Por otro lado, el cuadro Alegoría de la Constitución de 1857 competía con siglos de 
tradición en los que la figura del rey fue la máxima representación del cuerpo político del reino52. 
El proceso en la Nueva España resulta de gran interés en este respecto, pues si bien era de 
dominio común que había físicamente un rey en España su imagen no alcanzó a tener el peso que 
sin duda tuvo en Europa, en donde constantemente se reafirmaba su presencia material en actos 
públicos. En América, la corporeización simbólica del rey se diluyó en la imagen del Virrey, que 
aunque no portaba sangre real, era el máximo símbolo de autoridad visible para los gobernados. 
En todo caso, lo que interesa de esta peculiar cuestión es que cuando Maximiliano de Habsburgo 
llegó a México, se da una situación inédita en la historia del país, pues por vez primera un 
miembro de la corona real, con afiliación sanguínea a la realeza, pisó tierra mexicana. El impacto 
 
51 La sensibilidad de Maximiliano de Habsburgo sobre estos asuntos y el interés político detrás de ello, ha sido bien 
estudiada por Esther Acevedo, no sólo en la galería de héroes patrios que solicitó el emperador para decorar la Sala 
Iturbide dentro del Castillo de Chapultepec –proyecto en el que participó Petronilo Monroy–, también el programa 
iconográfico generado durante su gobierno para recuperar el pasado indígena e incorporarlo al imaginario presente 
de la Nación. Se pueden consultar esto en el texto de la autora “Los comienzos de una historia laica en imágenes”, 
en: Los pinceles de la historia. La fabricación del Estado (1864-1910) op. cit., pp. 34-53. También se recomienda el 
artículo: Robert H. Duncan. “Embracing a Suitable Past: Independence Celebrations under Mexico’s Second Empire, 
1864-1866”, en: Journal of Latin American Studies, Vol. 30, Núm. 2, (May,1998), pp. 249-277, Cambridge: 
Cambridge University Press. 
52 Ramírez (2004) op. cit., p. 68. 
 
 
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de esto fue bien comprendido por el Emperador desde antes de llegar a México, quien envío 
fotografías de él y de la Emperatriz Carlota a circular entre el pueblo mexicano.53 
Sin duda esta fue la competencia más inmediata contra la que se confrontó nuestra 
alegoría de la patria. A pesar del intencionado atractivo del personaje para presentar una figura 
femenina como abstracción simbólica de la nación y que daba cuerpo a la forma política de la 
República,54 ésta no alcanzó a abrirse espacio entre la imponente figura masculina de 
Maximiliano de Habsburgo y la pronta reacción de Benito Juárez al instaurar la suya. Lo que en 
todo caso resulta inquietante es que del propio patio del Emperador haya surgido la seductora 
imagen que daría cuerpo a la Nación republicana. 
 
III. La patria mexicana: entre constituciones y bacantes 
…Si el cuerpo político es masculino, el cuerpo simbólico de la nación es femenino 
Ignacio Ramírez El Nigromante55 
 
La pintura Alegoría de la Constitución de 1857 responde a un momento de pacificación que tenía 
como uno de sus propósitos, calmar los álgidos ánimos despertados con el fusilamiento de 
Maximiliano.56 Esto explica el que el artista haya incorporado cuidadosamente elementos 
 
53 A esto hay que sumarle los varios retratos que el Emperador se mandó a hacer por artistas europeos, como el 
ecuestre realizado por Jean-Adolphe Beaucé en 1865. 
54 El recurso de emplear la figura femenina para representar a la República en contraposición con la figura masculina 
del Rey, fue una tradición iniciada en Francia, tras la Revolución, a través del personaje de Marianne. La 
consolidación de este emblema nacional francés pasó por un largo desarrollo durante el siglo XIX, que debía mucho 
a la tradición alegórica de figuras femeninas como la Justicia, la Libertad, etc. Para un estudio detallado de la 
conformación del emblema de Marianne, consultar: Maurice Agulhon. Marianne into Battle. Republican Imagery 
and Symbolism in France 1789-1880. Translated by Janet Lloyd. Cambridge: Cambridge University Press & 
Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1981 (1979). 
55 Fragmento del discurso cívico promulgado por Ignacio Ramírez El Nigromante en 1861, en conmemoración del 
aniversario de la Independencia. Tomado de: Widdifield (2007) op. cit., p. 229. 
56 Para la percepción internacional, la decisión de Benito Juárez de negar el indulto a Maximiliano, a pesar de que 
éste pertenecía al linaje de realeza europea, fue severamente condenado y considerado como un acto que reflejaba el 
grado de salvajismo de la sociedad mexicana. Sobre este aspecto, cabe la observación de Ramírez sobre la 
importancia que tuvo la Exposición Internacional de Filadelfia realizada en 1875, por ser el primer evento 
internacional en el que México participó, después de aquella incómoda escena del fusilamiento. De ahí que la 
Secretaría de Fomento, Colonización, Industria y Comercio, encargada de seleccionar el grupo de obras que iban a 
 
 
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inicialmente divergentes, pero justificados en el ánimo reconciliatorio que Monroy perseguía no 
sólo para limpiar su nombre, sino para favorecer al Estado republicano al presentar una imagen 
suficientemente conciliadora respecto a los intereses de las diversas facciones políticas. 
En los estudios precedentes sobre el lienzo Alegoría de la Constitución de 1857, Stacie 
Widdifield y Fausto Ramírez realizaron, cada uno por su parte, un detallado análisis de los 
elementos iconográficos presentes en el óleo Alegoría…, y las claras referencias clasicistas 
propias de la tradición occidental. Mencionaré en lo general algunas de estas observaciones, pues 
me interesa dar paso a la lectura en conjunto de los dos cuadros de Monroy, objeto de mi estudio. 
La posición central del personaje sobre un fondo celestial la sugiere flotando 
triunfalmente por encima de lo terrenal, próxima a la solución de la Victoria de Samotracia. A su 
vez, da la impresión que la fémina se encuentra descendiendo de la parte superior de la pintura 
para postrarse ante los ojos del espectador, recurso que el artista consigue mediante los ejes 
estructurales del cuadro, en los que la mirada parte del centro, donde se localiza la mayor masa 
corporal de la figura, y se eleva a través del brazo derecho de la mujer, mismo que sostiene una 
rama de olivo. Esta última casi alcanza a tocar la parte superior del lienzo y al estar levemente 
localizada en el cuadrante izquierdo del lienzo, genera una fuerte línea descendente que posiciona 
el cuerpo en desplazamiento de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. 
Este efecto y la inclusión de las tablas que sostiene el personaje con su otra mano y 
ayudada por el antebrazo, remiten a la escena de Moisés descendiendo del Monte Sinaí con los 
mandamientos. La vinculación de la palabra escrita, presentada como máxima Ley, insinúa 
también lo sagrado, en este caso sustituido por las normas que contiene la Constitución de 1857. 
En la misma sazón y estableciendo un paralelo con las advocaciones marianas propias del orden 
 
representar a México, haya elegido el cuadro de Monroy como parte del discurso pacificador oficial, aun cuando la 
obra pertenecía todavía al autor. Ramírez (2003) op. cit., pp. 63-64. 
 
 
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femenino, se vincula al personaje de la alegoría con la figura de la Inmaculada Concepción57, 
misma que también se presenta centrada en un formato vertical vestida con una túnica blanca y 
dignificada por un manto que la envuelve. En la tradición artística, la Inmaculada se representa 
descendiendo de lo alto en un advenimiento de apertura celestial, precisamente enfatizando su 
carácter milagroso que la excluye de lo terrenal. Este movimiento se contrapone con otro actor 
indudablemente vinculado con el contexto mexicano de aquel momento, la Virgen de Guadalupe, 
cuyo cuerpo no sólo está negado por la túnica que la viste, sino que se presenta estática dentro del 
plano pictórico. 
Ya desde el siglo XVIII la imagen de la Virgen de Guadalupe fungió como agente 
unificador de las diferencias culturales de herencia europea y prehispánica. Su estrecha relación 
con la sacralización del territorio americano y su cualidad materna, como patrona del reino de la 
Nueva España, fue empleada como estandarte por Miguel Hidalgo durante la gesta bélica de 
1810. Su importancia volvió a radicalizarse en las últimas décadas del siglo XIX, cuando en 1895 
se llevó a cabo la coronación de la Virgen de Guadalupe. Esta estrategia le permitió a la Iglesia 
recuperar el poder político que la Ley Lerdo les había arrebata desde 1856.58 Para la época en que 
el cuadro Alegoría de la Constitución de 1857 salió a la luz pública, la Virgen de Guadalupe era 
ya un importante emblema nacional, que por su fuerte carga religiosa y devocional, consiguió 
perfilarse en paralelo a los héroes patrios como uno de los símbolos más reconocibles de la 
identidad mexicana. 
 
57 Fausto Ramírez sugiere esta relación explicando el fuerte impacto que tuvo el personaje de la Virgen María bajo la 
figura de la Inmaculada Concepción en México a mediados del siglo XIX, a causa de la proclamación dogmática 
realizada el 8 de diciembre de 1854, mediante de la bula Ineffabilis Deus jurada por el Papa Pío IX, en la que se 
afirmó que la propia concepción de María se dio libre de pecado. 
58 De acuerdo con Jaime Cuadriello, la coronación de la Virgen de Guadalupe fue la culminación de una estrategia 
iniciada por el arzobispo Pelagio Antonio de la Labastida y Dávalos desde 1876 y que comprendía la restauración del 
Santuario de Guadalupe como un inicialproyecto que permitiría la recomposición del episcopado mexicano. Para 
mayor información, consultar: Cuadriello, Jaime. “La coronación de la Iglesia”, en: Ramírez y Acevedo, op. cit., pp. 
150-183. 
 
 
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Sin duda, es de aceptarse que la pintura de Monroy está en deuda con la tradición de 
imágenes sacras, pues además de lo ya mencionado, la presencia de la aureola destellante que 
emana detrás de su corona almenada, sugiere la iluminación divina del personaje. En efecto, lo 
sagrado y lo profano confluyen en la alegoría como una devoción laica59 y el elemento que oscila 
entre un plano y el otro, parece ser el asunto de lo virginal. Esto, visto desde la esfera de lo sacro, 
no conlleva mayor riesgo en la interpretación del espectador precisamente por las implicaciones 
dogmáticas recién afirmadas por el Vaticano respecto a lo milagroso y puritano de la imagen 
mariana. Sin embargo, en lo profano, la virginidad es una provocativa invitación a que el 
espectador transgreda con su mirada la castidad encarnada en la joven ruborizada,60 quien 
…hincha los pliegues de su túnica”61 y se ofrece con “…sus negros ojos como dos abismos de 
ébano, en que duermen los rayos de la pasión; su boca trémula de promesas, de carisias…”62 
 Un indiscutible precedente sobre esta carga seductora del emblema patriótico fue la ya 
mencionada Marianne, personificación de la República de Francia tras la Revolución de 1789.63 
Una vez derrocado el poder monárquico que recaía en la figura singular del Rey, comenzaron a 
circular imágenes femeninas alegóricas tomadas de la tradición clásica como la Libertad, la 
Democracia, la Justicia, entre otras; cuyo objetivo era configurar una propuesta iconográfica que 
representara al nuevo Estado conformado sustancialmente por un colectivo anónimo de 
ciudadanos. En el año 1848 se convocó un concurso nacional para conglomerar las propuestas 
que darían cuerpo a la imagen de la Nación francesa. Marianne fue un emblema popular que 
 
59 Ramírez (2003) op. cit., p. 70. 
60 La penetración en términos sexuales, simbolizada a través de la mirada masculina, es abordada por Angélica 
Velázquez para explicar los cuadros de Ocaranza que participaron en la Exposición de 1869, junto con el cuadro de 
Monroy. Para una completa explicación sobre este asunto, consultar: Velázquez Guadarrama (1998) op. cit. 
61 Reseña de Guillermo Prieto sobre el cuadro Alegoría de la Constitución de 1857, reproducida en: Rodríguez 
Prampolini, op. cit., p. 141. 
62 Ibídem. 
63 Agulhon, op. cit. 
 
 
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comenzó a tomar cada vez más fuerza hasta convertirse en la imagen oficial. Se le relacionaban 
con el furor que levantó al pueblo francés en armas, de ahí que se le representara generalmente 
con el torso desnudo y los senos expuestos –como en el cuadro de Eugène Delacroix de 1830–, 
esto no sólo por la atribución materna de alimentar al pueblo con claras reminiscencias a la 
fundación de Roma, también por el carácter efusivo liberador de la acción revolucionaria. En esta 
sazón, la propuesta femenina de Petronilo Monroy para representar a la patria mexicana, cancela 
el carácter agitador al cubrir los senos de la bacante cuando la transfiere a Constitución. 
Algunos otros elementos claramente profanos son el olivo que el personaje sostiene con 
su diestra mano y que con la puntiaguda forma en la que se perfila su tallo, hace las veces de 
pluma que ha escrito sobre la piedra la inscripción: Constitución de 1857. A su vez, el pintor 
sutilmente incorporó los colores trigarantes que eran ya reconocibles con la bandera nacional, y 
que en este caso, visten a la alegoría: el verde del cinto, blanco de la túnica y el rojo matizado al 
rosa, del manto. 
Precisamente la conjunción de los elementos anteriormente descritos, propios de la 
tradición del arte académico occidental, le permitió a Monroy construir un cuadro 
suficientemente neutral iconográficamente para defender la causa de la Constitución de 1857. Sin 
embargo, estas observaciones adquieren otra dimensión cuando se analiza la obra en conjunto 
con la obra Bacante, como se verá a continuación. 
De acuerdo con Esther Acevedo, un antecedente formal de estos últimos dos óleos fue la 
serie de figuras femeninas realizada por Petronilo y José María Monroy para la iglesia de El 
Calvario de su ciudad natal. Según la autora, las coincidencias se encuentran esencialmente en las 
poses graciosas y serenas de las féminas, el empleo de túnicas vaporosas, la presencia de 
atributos iconográficos, el tono de piel, a veces apiñonado, otras más blanquecinas; en suma, 
 
 
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identifica pequeñas variantes entre ellas, justificadas por el uso asignado a cada una, sea 
religioso, decorativo o patriótico.64 
Si bien estos señalamientos empatan con las obras implicadas, al realizar concretamente el 
análisis formal de los ejes estructurales que componen los cuadros de mi estudio, se aclara 
formalmente en qué se sustenta la inquietante proximidad entre la alegoría y la bacante. 
Como se observa en el lienzo Bacante (Fig. 7), la composición está conformada por una 
diagonal ascendente que va de izquierda a derecha, iniciando por el pie izquierdo de la mujer, 
mismo que está elevado, mientras que el brazo izquierdo se encuentra extendido hacia lo alto, y 
del cual, con su mano sostiene una rama de vid, del que pende un racimo de uvas. Esta diagonal 
genera un giro forzado del cuerpo del personaje, mismo que se contrarresta con la diagonal 
descendente, que inicia en la túnica verde que ondea a la izquierda de la mujer y que va al cordón 
de cuero que sujeta el faldón de la mujer. 
Por su parte, en Alegoría de la Constitución de 1857 (Fig. 8) se descubre una mayor 
estabilidad de la figura, equilibrio que el artista resuelve al intercambiar el brazo elevado, del 
izquierdo al derecho (Fig. 9). En cambio, mantiene la misma posición de las piernas en ambas 
imágenes (Fig. 10) –derecha hacia el frente e izquierda cruzada y elevada hacia atrás–, con el 
detalle que la bacante todavía mantiene un pie en el piso, por su parte la alegoría lo tiene 
completamente elevado, como si levitara en el aire. La rama de vid es cambiada por una rama de 
olivo, emblema de la paz, así como el tocado vegetal en la cabeza, que se intercambia por una 
corona amurada. Otros elementos que varían en el plano iconográfico son la inclusión de una 
tabla que en su inscripción ostenta “Constitución de 1857”, así como la sutil integración de los 
colores trigarantes, como ya se mencionó. 
 
64 Acevedo, op. cit., p. 121. 
 
 
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Otro cambio por más evidente es el fondo que acompañan a cada una. En el caso de la 
bacante, la pesadez abstracta de un color oscuro no la sitúa ni temporal, ni espacialmente, 
mientras que la constitución se encuentra flotando sobre un luminoso cielo azulado, acompañado 
por un grupo de nubes en formación. 
 
Figuras 7 y 8 
 
Figura 9 
 
Figura 10 
 
 
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Y finalmente, en la segunda imagen el artista oculta los senos del personaje al extender la 
tela del faldón para confeccionar la parte superior del vestido y con ello cubrirlos. Un pequeño 
prendedor a la altura del esternón de la mujer, justifica el escote del vestido y le permite al artista 
pronunciar la forma de los senos por debajo de la tela. El volumen de los pechos y la estructura 
del tórax de las dos mujeres es prácticamente el mismo (Fig. 11), con la reserva de que por el 
cambio del brazo que se extiende hacia arriba, entre una figura y la otra, la dirección del 
abultamiento de los senos está invertida bajo una precisión anatómica. Más adelante profundizaré 
en las implicaciones que este ocultamiento tiene para nuestro interés, por lo pronto se ha aclarado 
formalmente el paralelo entre los dos cuadros. Pero antes de proseguir con mi interpretación 
sobre este asunto, me detendré a puntualizar