La-tragicomedia-espanola--de-La-Celestina-a-Lope-de-Vega

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS 
 
 
La tragicomedia española: de La Celestina a 
Lope de Vega 
 
 
 
 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR E L TÍTULO DE 
LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS 
PRESENTA 
MARÍA LUISA CASTRO RODRÍGUEZ 
 
 
 
 
 
 
ASESORA 
DRA . MARÍA TERESA MIAJA D E LA PEÑA 
 
 
 
 
 
 
 
MÉXICO , D .F. FEBRERO 2011 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A mi abuela María Luisa 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
Gracias a la Dirección General de Asuntos del Personal Académico (DGAPA) que, a través del 
proyecto PAPIME PE400910, ayudó a la elaboración de esta tesis. 
 
Gracias a la Dra. María Teresa Miaja de la Peña por asesorar este trabajo y al Dr. Aurelio González 
Pérez, la Dra. Leonor Fernández Guillermo, el Dr. Axayácatl Campos García-Rojas y la Dra. Nieves 
Rodríguez Valle por sus acertados comentarios. 
 
Agradezco especialmente a Tere que nunca ha dejado de creer en mí, a Leonor por compartir mi amor 
por el Fénix y enseñarme la grandeza de sus versos, y a Aurelio por Las bizarrías de Belisa hace tantos 
años. 
 
Agradezco con toda el alma: a mi familia por ser un muégano; a mis papás que me rodearon siempre de 
libros; a mi abuela por endulzarme la vida con helados en las maravillosas visitas al teatro; a mi mamá 
por ese ―obvio‖ tan oportuno; a mi hermano por romper estereotipos conmigo; a Nieves que ha sido 
siempre el faro que me guía; a Ari por demostrarme la irrelevancia de la distancia y la fuerza de los 
años; a César, nuestra filosofía y sus palabras; a los Baqueiro Hernández que me dejan ser parte de su 
familia; a Andrea por enseñarme el valor del trabajo en equipo, y a todas las personas que han tocado 
mi corazón y hecho de mi vida poesía. 
 
 
 
 
7 
 
LA TRAGICOMEDIA ESPAÑOLA: DE LA CELESTINA A LOPE DE VEGA 
 
INTRODUCCIÓN 9 
 
I. EL GÉNERO DRAMÁTICO. LA CELESTINA 11 
 1 El género literario 11 
2 El género dramático 13 
 2.1 Estructura 14 
 2.2 Diálogo y personaje 17 
 2.3 Apartes 19 
 2.4 Didascalias 21 
 2.4.1 De entrada y salida 21 
 2.4.2 De acción 24 
 2.4.3 Deícticas 25 
 2.4.4 Onomatopéyicas 26 
 2.4.5 De descripción 30 
 
II. LA CELESTINA Y EL INICIO DE LA TRAGICOMEDIA EN ESPAÑA 33 
1 Lo trágico 34 
2 Lo cómico 35 
3 Lo tragicómico 36 
4 Comedia y Tragicomedia de Calixto y Melibea. Características tragicómicas 38 
 4.1 El título 39 
 4.2 Los personajes 40 
 4.3 El camino a la inversión de funciones 45 
 4.4 El lenguaje 50 
 4.5 Mezcla de géneros 51 
 4.6 Adiciones de la Tragicomedia y su función genérica 57 
 
III. DE LA CELESTINA A LA ―COMEDIA NUEVA‖ 63 
1 Juan del Encina y su escuela 63 
2 Bartolomé de Torres Naharro 72 
 3 Comedia humanística y tradición celestinesca 77 
4 La Farsa a manera de tragedia 78 
5 Lope de Rueda y Juan de Timoneda 80 
6 El teatro valenciano hacia finales del siglo XVI 83 
 
IV. LOPE DE VEGA Y LA CONSOLIDACIÓN DE LA TRAGICOMEDIA 89 
1 La tragicomedia en las preceptivas dramáticas y el Arte nuevo de hacer comedias 90 
2 La Dorotea: La Celestina en la obra de Lope de Vega 95 
3 La obra dramática del Fénix. Características tragicómicas 97 
 3.1 El título 97 
 3.2 Los personajes 99 
 3.3 Inversión de funciones 99 
 3.4 El lenguaje 103 
 
CONCLUSIONES 107 
 
BIBLIOGRAFÍA 109 
8 
 
 
9 
 
INTRODUCCIÓN 
 
En la Comedia de Calisto y Melibea, más tarde conocida como La Celestina
1
, considero que se 
encuentra el germen de las características que configurarán el teatro de los Siglos de Oro, que alcanzará 
su madurez a principios del siglo XVII con la obra de Lope de Vega. En esta investigación haré una 
revisión de dichas características para poder seguir la evolución que las llevará a conformar el género 
propuesto por dicho autor y que se conocerá como ―Comedia nueva‖. 
 Mi objetivo no es hacer un análisis exhaustivo de la producción dramática de este periodo, sino 
proponer a La Celestina como la obra que inicia el género tragicómico que será el que dominará en 
España durante los siglos que le siguen y, de esta manera, establecer una continuidad entre la obra de 
Rojas y la de Lope de Vega, de manera que podamos observar un panorama general de la evolución 
dramática española que lleva a la creación del teatro nacional, la ―Comedia nueva‖, en el que las 
características ya presentes en 1499 se fijan como un género maduro y bien formado, con una 
preceptiva propia alejada de los modelos clásicos grecolatinos. 
 Como punto de partida, en el primer capítulo, es necesario hacer una revisión en cuanto a La 
Celestina como obra perteneciente al género dramático, pues constituye la base de mi análisis; al 
mismo tiempo explicaré los conceptos generales en cuanto a teoría de género que utilizaré a lo largo de 
toda la investigación. 
Usaré tres maneras de nombrar a la obra: Comedia para referirme al texto de dieciséis actos de 
1499; Tragicomedia para la versión ampliada de veintiún actos; y La Celestina para la síntesis de 
ambos. Además, a pesar de los conflictos que presenta la autoría de la obra
2
, para facilitar la redacción 
de esta tesis, no haré distinción entre los autores, utilizando el nombre de Rojas para hacer referencia a 
todos ellos. 
 Una vez abordado el género literario de La Celestina pasaré, en el segundo capítulo, al análisis 
del género dramático ―tragicomedia‖. A partir de las definiciones de los dos géneros clásicos 
―comedia‖ y ―tragedia‖ surge una serie de rasgos híbridos que, ya presentes en algunos autores griegos 
y latinos, se encuentran de manera especial en la Comedia y Tragicomedia de Calisto y Melibea, a las 
que dedicaré un detallado análisis. 
 
1
 La obra aparece por primera vez con este nombre en la edición italiana de 1519. En España, aparecerá a partir de la 
edición de 1569, hecha en Alcalá. 
2
 Se ha investigado y especulado mucho en cuanto al autor del primer Auto, el de los restantes de la Comedia –únicos para 
los que se suele aceptar a Fernando de Rojas– y el de la adiciones de la Tragicomedia. Se considera, por lo general, veraz lo 
dicho por Rojas en la ―Carta a un su amigo‖ de que no es él quien escribió el primer Auto. Se cuestiona su autoría de las 
interpolaciones hechas en 1501, o se propone que haya contado, para ellas, con la colaboración de otros. Para ahondar en el 
tema cf. Lida de Malkiel pp. 12-26, Russell pp. 26-39, entre otros. 
10 
 
 El tercer capítulo funciona a manera de puente entre la obra de Rojas y la de Lope de Vega, 
pues en él haré una breve revisión de la evolución del texto dramático, en especifico de las 
características tragicómicas ya establecidas en el capítulo precedente, a lo largo del siglo XVI, para 
poder observar cómo evolucionan en una serie de obras que funcionan a manera de ensayo para que, aliniciar el siglo XVII, se consolide el género tragicómico que se popularizará con el nombre de ―Comedia 
nueva‖. 
 Para terminar, en el capítulo cuarto, abordaré la producción de Lope de Vega tomando en 
cuenta tres aspectos generales: la preceptiva dramática, que se concreta en el Arte nuevo de hacer 
comedias; la influencia de La Celestina en la obra del Fénix, y un breve análisis de las características 
tragicómicas que se han rastreado a lo largo de toda la investigación, utilizando, para ejemplificarlas, 
cinco obras de Lope: las comedias Fuenteovejuna y La dama boba, las tragicomedias El caballero de 
Olmedo y Peribáñez y el Comendador de Ocaña, y la tragedia El castigo sin venganza. 
 Es necesario aclarar que en esta investigación estudiaré sólo textos dramáticos profanos, sin 
tomar en cuenta el teatro religioso pues éste presenta características propias y una evolución específica 
afectada por diferentes factores que los de la producción profana. 
 
 
11 
 
CAPÍTULO I 
El género dramático: La Celestina 
 
1. El género literario 
La crítica ha debatido extensamente sobre el género de La Celestina, polémica que aún se encuentra 
vigente y a la cual no pretendo dar solución en esta investigación; sin embargo, es importante para el 
desarrollo de este trabajo aclarar mi postura en cuanto a dicho aspecto, pues, aunque mi análisis se 
centra en el subgénero tragicómico y no en el género propiamente dicho, debo partir de una base 
genérica general, que sustente las posteriores consideraciones. 
El género es una convención que, desde la época griega, cumple con la función de agrupar la 
producción textual, pero su importancia ha sobrepasado estos límites, de manera que los géneros se han 
convertido ―en arquetipos del discurso literario, fijados en la tradición, más o menos codificados, 
dotados de características claras e identificables‖ (Glowinski 96), que condicionan en cierta medida 
tanto el proceso de producción como el de recepción. Esto, evidentemente, no implica que los géneros 
sean normas fijas y estables, a la manera en que se ha interpretado, por ejemplo, la Poética de 
Aristóteles, sino que el género está sujeto a transformaciones y adaptaciones; esto se debe a que ―los 
géneros literarios surgen del ajuste entre un pensamiento colectivo y el grado de saber que transmiten 
los ‗discursos formales‘‖ (Gómez Redondo 12), esto es, de la confluencia entre los modelos de la 
tradición literaria y las necesidades del momento artístico-social en que se cultivan. 
Ahora bien, para poder identificar el género de una obra concreta, en este caso La Celestina, 
debemos partir de su posible adscripción a uno de los tres géneros –épico, lírico y dramático– en que, 
tradicionalmente, se divide lo literario. Si nos basamos en la definición que propone Diómedes en el 
siglo IV, La Celestina pertenecería sin duda al género dramático, esto es, las obras en las que sólo 
hablan los personajes, como oposición al lírico en que sólo habla el autor, y al épico en que tanto el 
autor como los personajes tienen derecho a la voz (Fowler 185, Todorov 182). Para la crítica actual, 
desafortunadamente, la solución al problema no es tan simple. 
No pretendo hacer una revisión minuciosa de las diversas opiniones que ha suscitado el género 
de La Celestina, simplemente apuntaré los tres núcleos principales dentro de los cuales se ha inscrito el 
género de esta obra. Por un lado, tenemos a los que opinan que La Celestina es una novela
3
 –con sus 
 
3
 Moratín, Aribau, Amador de los Ríos, Severin, Deyermond. 
12 
 
variaciones de ―novela dialogada‖ y ―novela dramática‖–; por otra parte, a los que la consideran un 
texto dramático
4
; y, por último, la postura más radical que la considera una obra agenérica
5
. 
Sin adentrarme demasiado en la disputa, hay algunas consideraciones que creo oportunas en 
cuanto a la adscripción de La Celestina al género novela. En primer lugar, remito a Lida de Malkiel 
quien, en su libro La originalidad artística de La Celestina hace un recuento minucioso sobre las 
opiniones que, durante los siglos inmediatos a la publicación de la obra de Rojas, se emitieron en 
cuanto al género, concluyendo que no es hasta el siglo XVIII que se comenzó a poner en duda el carácter 
dramático de esta obra
6
. Moreno Hernández, a pesar de que dedica un artículo a hablar de los rasgos 
novelísticos de La Celestina y de que concluye que se trata de una obra agenérica, admite que: ―Está 
claro que desde la intención de sus autores y en relación con su contexto, Celestina no es, ni puede ser, 
una novela, ni antigua ni moderna; pero sí puede serlo desde nuestra perspectiva crítica, como 
anticipación de la evolución del género, o como último ensayo para fijarlo‖ (Moreno Hernández 10); en 
vista de esto, creo que encuadrar a La Celestina en el género de novela cae en un anacronismo, pues el 
género no se construye únicamente desde la visión de la crítica, sino que, como ya vimos, surge de una 
fusión entre la concepción del autor y del público receptor coetáneo. Por otra parte, los argumentos que 
defienden la teoría del género novelesco se concentran en la profundidad psicológica de los personajes, 
así como en la actitud crítica y paródica que Rojas toma ante sus fuentes
7
, pasando por alto la 
estructura, que, como veremos, forma parte integral de la obra y, por lo tanto, de su género. 
Ahora bien, no creo que la solución al problema sea, tampoco, declarar la obra como agenérica, 
pues coincido con Glowinski cuando dice que ―una obra concreta nunca es un género, aun cuando se 
distinga por sus rasgos individuales y no se deje incorporar a ninguno de los géneros vivos en su 
época‖ (Glowinski 108), a lo que yo agregaría, ni en épocas posteriores, pues ―todo texto que se 
incluye en un acto logrado de comunicación pertenece a un género (o lo crea)‖ (Ryan 259). El 
argumento que esgrime Gilman para defender lo agenérico de La Celestina es la incapacidad que 
presenta ésta para integrarse tanto en el paradigma del teatro como en el de novela (Gilman 194); sin 
embargo, una vez más, creo que esta imposibilidad se trata de un anacronismo porque, en efecto, si 
consideramos el texto dramático desde la perspectiva neoclásica y posterior, la obra de Rojas carece de 
elementos distintivos, en su mayor parte asociados a la representatividad, pero, si tomamos en cuenta 
 
4
 Menéndez Pelayo (con matices), Lida de Malkiel, Fraker, Russell, Hermenegildo, Taravacci, Snow, García Pavón. 
5
 Gilman, J. C. Rodríguez, Moreno Hernández. 
6
 cf. Lida de Malkiel, pp. 50 y ss. 
7
 cf. Severin, Tragicomedy and novelistic discourse, 6. 
13 
 
las convenciones teatrales coetáneas a la producción del texto celestinesco podemos, perfectamente, 
considerarlo un texto dramático, como veremos en el siguiente apartado. 
He esbozado aquí algunas ideas que defienden la adscripción de La Celestina al género 
dramático. Pasaré, ahora, al análisis de algunos rasgos específicos del texto que me permitan sustentar 
estas ideas y plantear algunas nuevas. 
 
2. El género dramático 
Las características esenciales de un texto dramático son el diálogo y las didascalias (Ubersfeld 17), 
entendiendo estas últimas como los elementos que ―designan el contexto de la comunicación, 
determinan, pues, una pragmática, es decir, las condiciones concretas del uso de la palabra‖ (17). 
 Ahora bien, la posibilidad de llevar un texto dramático a escena, como bien comenta Vian 
Herrero, se ha considerado un rasgo definitorio del género dramático y éste ha sido uno de los 
argumentos que esgrimen los que le niegan este carácter a La Celestina (Vian Herrero 76-77); sin 
embargo, debemos tomar en cuenta no sólo el contexto histórico y social, en que las convenciones de 
representación eran muy pobres debido al poco desarrollo que el espectáculo teatral tuvo en la EdadMedia española, sino que existen, ―en el interior del texto de teatro, matrices textuales de 
‗representatividad‘‖ (Ubersfeld 16), las cuales prefiguran la representación aunque ésta no se lleve a la 
práctica. Por esto, Emilio de Miguel afirma que: ―La Celestina es obra transmitida en su época por el 
sistema de lectura pública, pero concebida desde aspiraciones radicalmente teatrales […] el autor 
escribe un texto dotado de todos los resortes y condicionamientos de representabilidad […] La 
transmisión por mera lectura es un accidente de época‖ (Torres Álvarez 135-136). 
 Respecto al asunto de la representatividad, Aristóteles dice que el espectáculo es un elemento 
seductor, pero muy ajeno al arte y el menos propio de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe 
también sin representación y sin actores (Garrido Gallardo 15), con lo que minimiza el valor de la 
puesta en escena. 
Estos elementos de teatralidad, que dotan al texto de representabilidad y que analizaremos a 
continuación, ―son en su mayoría de naturaleza pragmático-estructural: al utilizarlos, se tienen en 
cuenta las propiedades típicas de la estructura de la obra literaria y los comportamientos que les 
corresponden‖ (Glowinski 94). Veremos, pues, la importancia de la estructura, el diálogo y personaje, 
los apartes y las didascalias, en la conformación de La Celestina como texto dramático. 
 
 
14 
 
2.1 Estructura. 
La estructura –división de la obra en actos y éstos a su vez en escenas– de La Celestina no ha sido un 
tema ampliamente tratado por la crítica, sobre todo en comparación con otros elementos como puede 
ser la caracterización de los personajes. Por lo general, se alude a ella pasándola por alto por 
considerarla arbitraria. Lida de Malkiel, por ejemplo, menciona este elemento sólo para argumentar en 
contra de quienes dicen que la estructura no corresponde al género dramático, aclarando, con mucha 
razón, que el concepto de acto como unidad de acción, y de escena como unidad subordinada de 
situación son posteriores (Lida de Malkiel 77). Es necesario tomar en cuenta, con respecto a esto, que, 
de acuerdo con Norma Román Calvo, se distinguen dos tipos de aplicaciones de la palabra escena: una 
correspondiente a la parte externa de la obra, donde el principio y el fin de la escena está determinado 
por la entrada o salida de los personajes; otra que pertenece a la estructura interna, conformando una 
unidad de acción (Román Calvo, Para leer… 29). 
Russell, al hablar de la estructura de La Celestina, da primacía a la escena, pues comenta que 
―al parecer, Rojas consideraba justificable tratar acto y escena como sinónimos‖ (Russell 139) y que, 
por lo tanto, ―en La Celestina la verdadera unidad estructural es la escena‖ (141), cuya división está 
―dictada por un cambio de lugar o por la introducción en el diálogo de nuevos personajes‖ (141), lo 
cual corresponde a la primera acepción de escena que plantea Román Calvo. 
 En contraste con las sucintas observaciones de Lida y Russell, Stephen Gilman dedica un 
capítulo de su libro The Art of La Celestina a analizar la estructura. En resumen, plantea que la 
estructura de La Celestina no se basa en unidades de acción, sino en unidades de situación dialógica. 
Para los actos, propone que cada uno de ellos tiene un personaje que funciona como eje alrededor del 
cual se construyen las unidades de situación enunciativa: ―We may notice that (with a few exception) 
the several situations of a given act posses at least one speaker common to all of them. It is an 
observation which suggests that in each case the life of one individual serves as a structural axis around 
which the others are placed—and that we may, accordingly, explain the act as a framing device‖ 
(Gilman 90). Cada escena, continúa este autor, por su parte, se divide por la entrada o salida de 
personajes o el cambio de lugar, rasgos que acarrean el cambio de situación dialógica
8
. 
 En cuanto a la división en actos no hemos encontrado una justificación satisfactoria. Creemos 
que la explicación que da Gilman presenta demasiadas excepciones y puntos cuestionables, por 
ejemplo, si de acuerdo con esta teoría cada acto representaría la evolución de un personaje, ¿por qué 
encontramos personajes a los que se dedica más de uno? Gilman no da una respuesta a esta pregunta, a 
 
8
 cf. Gilman, pp. 88-118. 
15 
 
pesar de que él mismo señala el hecho. Por lo tanto, creemos más acertada la opinión de Russell sobre 
la sinonimia entre acto y escena, con lo que la existencia de los primeros se debería simplemente al 
seguimiento por parte de Rojas de la convención de dividir el texto dramático en actos. 
 En cuanto a la división en escenas, se puede observar, al enfrentarse al texto, que tanto Russell 
como Gilman están en lo cierto cuando afirman que ésta se debe a la entrada o salida de personajes
9
, a 
lo que en ocasiones se suma el cambio de lugar; por ejemplo, en el acto viii, que inicia con la mañana 
siguiente al encuentro amoroso de Pármeno y Areúsa, el paso de la escena 1 a la 2 está marcado por la 
salida de Areúsa del diálogo debido al movimiento de Pármeno hacia el exterior; en la escena 3, con la 
llegada de Pármeno a casa de Calisto –nuevo cambio de lugar– entra Sempronio al diálogo; lo mismo 
ocurre en el paso a la escena 4 en la que los criados suben a los aposentos de su amo, y se agrega 
Calisto a la situación dialógica. 
Son pocos los cambios de escena que no están motivados por un cambio de interlocutores en el 
diálogo, sin embargo, hay otros elementos de significativa importancia que se suman a la motivación 
de estos cortes estructurales. 
 En primer lugar, el movimiento –desplazamiento de los personajes de un lugar a otro– se 
encuentra presente como elemento determinante. Es sabido que varias escenas se desarrollan en 
movimiento; tomemos, por ejemplo, la escena 1 del acto iv en la que Celestina, de camino a casa de 
Pleberio para su primera entrevista con Melibea, considera los peligros a los que puede enfrentarse y 
hace balance entre las ventajas y desventajas de continuar con el negocio. Si nos detenemos a observar 
el corte que existe con la escena precedente, podemos ver que no hay un cambio en los integrantes del 
diálogo, pues en ambas escenas sólo se encuentra Celestina, sin embargo, el corte está motivado por el 
movimiento que se expresa en el diálogo: ―Y assí, confiando en mi mucho poder, me parto para allá 
con mi hilado, donde creo te llevo ya embuelto‖ (III, 3, 310)
10
. Lo mismo sucede en el paso de la escena 
1 a la 2 del acto VI en que los interlocutores –Calisto, Celestina, Pármeno y Sempronio– no cambian, 
pero se desplazan de la sala al aposento de Calisto; el mismo caso lo encontramos entre las escenas 2 y 
3 del acto XI. 
 Como ya anotamos, el cambio de lugar suele acompañar al cambio de interlocutores, aunque no 
se presente con tanta frecuencia; sin embargo, hay un factor espacial que hace que la estructura 
 
9
 En realidad se trata de la entrada o salida de interlocutores, pues es la participación en el diálogo la que marca el cambio 
escénico y no la presencia física del personaje; esto puede comprobarse en los casos en que uno de ellos permanece en 
escena pero no participa en el diálogo. Por ejemplo, en el acto IX, a partir de la segunda escena, se encuentran presentes 
Celestina, Pármeno, Sempronio, Areúsa y Elicia; en esta escena todos participan en el diálogo, pero en la 3 Pármeno y 
Sempronio no lo hacen, y en la 4, Pármeno y Elicia. 
10
 Cito la edición de La Celestina de Peter E. Russell: en romanos, el número de auto, seguido, en arábigos, del número de 
escena y número de página. 
16 
 
adquiera una mayor complicación: la multiplicación de espacios. Veamos, por ejemplo, el paso de la 
escena 8 a la 9 del primer acto: en la escena 8 tenemos como participantes enel diálogo a Celestina, 
Sempronio, Calisto y Pármeno, sin embargo, el diálogo se realiza en parejas debido a la duplicación del 
espacio, es decir, Calisto y Pármeno dialogan dentro de la casa, en tanto que Celestina y Sempronio lo 
hacen afuera de ella; esta división no es absoluta, pues ambas parejas pueden escuchar lo que sucede en 
el otro espacio. El paso a la escena 9 representa la unificación del espacio con la entrada de Celestina y 
Sempronio al espacio de Calisto y Pármeno y, por lo tanto, la unión de los cuatro interlocutores en un 
mismo diálogo. Como vemos, los interlocutores son los mismos en ambas escenas, pero ha habido una 
modificación espacial con repercusión en la dinámica dialógica de éstas. 
 Un caso más complejo se nos presenta en el acto XII. En la escena 3 de éste, Pármeno y 
Sempronio vienen hablando de camino a casa de Melibea, la llegada marca el cambio a la escena 4 en 
la que se suman Calisto, Lucrecia y Melibea como participantes en el diálogo y se conforma un triple 
espacio: adentro-afuera de la puerta y, algo más alejada, la calle. En el espacio de adentro se encuentran 
Lucrecia y Melibea; en el de afuera, Calisto; en la calle, Sempronio y Pármeno. En la escena 5, la 
atención se centra en el espacio de la calle y, por lo tanto, los interlocutores son Pármeno y Sempronio. 
En la escena 6, la atención cambia al espacio de la puerta con sus dos interlocutores: Melibea y Calisto 
–Lucrecia ha salido en la escena 4–, Pármeno interviene hacia el final, desde su espacio alejado con la 
advertencia de que se acerca gente. En el paso a la escena 6, desaparecen los espacios exteriores y sólo 
permanece Melibea como participante en el diálogo. 
 Como podemos ver, la estructura de las escenas en La Celestina es de suma complejidad, sin 
embargo, todos los factores que hemos visto comparten el rasgo de estar estrechamente ligados con la 
teatralidad; el carácter dramático que justifica estos cambios estructurales se centra no sólo en la 
entrada y salida de personajes en el diálogo, sino también en la configuración espacial de la escena. 
Además, no se puede pasar por alto que estos elementos estructurales –interlocutores, movimiento, 
espacio– se encuentran señalados dentro de los diálogos, como vimos en el caso del desplazamiento de 
Celestina, constituyendo, así, un tipo de didascalia, rasgo que analizaremos más adelante. 
 Ahora bien, una vez establecidos los elementos estructurantes que configuran la división 
primaria en escenas, podemos tomar en cuenta otros elementos, esta vez argumentales, es decir, de 
unidad de acción, que nos permitan plantear una división estructural mayor. 
 De acuerdo con Román Calvo, las divisiones a las que llamamos actos, ―suponen una 
interrupción visible indicada por una pausa que propicia la reflexión del espectador‖ (Román Calvo, 
Para leer... 27), las cuales están marcadas por un medio de ruptura, intervenciones del coro, en las 
17 
 
obras griegas, un cierre de telón, oscuro, etc. Tomando esto en cuenta, podemos plantear una división 
de la obra de Rojas en tres segmentos marcados por una ruptura dentro de la acción dramática que se 
manifiesta en una ruptura estructural. 
 Tradicionalmente, se considera que la división en actos, responde a una estructuración 
argumental, es decir, una división en tres grandes segmentos, de manera que en el primer acto se 
presenta la introducción, punto de partida; en el segundo, el desarrollo, texto-acción; y, en el tercero, la 
conclusión, punto de llegada (26-27). Tomando esto en cuenta, en el caso de La Celestina, podríamos 
plantear que existe una división interna en estos tres momentos, de manera que encontraríamos un 
primer corte al finalizar el primer acto, una vez planteado el asunto y con el corte que supone la salida 
de Celestina de su primera entrevista con Calisto, lo que da inicio al conflicto que se desarrollará a lo 
largo de toda la obra y que llevará al desenlace. Un segundo corte lo constituiría la muerte de Celestina, 
tras la cual encontramos una muy clara ruptura, pues tras el dinamismo y creciente tensión dramática 
de estas escenas, la tensión se relaja, dando paso al parlamento en que Calisto se sumerge en el 
comentario de la noche anterior, pasada con Melibea. Es, además, la muerte de los tres personajes: 
Celestina, Pármeno y Sempronio, lo que desencadena la tragedia final, con la muerte de los amantes. 
 De esta manera podemos plantear una división de la obra en tres segmentos bien diferenciados 
por sus funciones, el punto de partida que constituye el primer auto; el texto-acción, que estaría 
conformado por los autos dos a doce; y el punto de llegada, esto es, los autos restantes, ya sean los 
cuatro de la Comedia, o los nueve de la Tragicomedia. 
 Podemos ver, en conclusión, que la unidad estructural primaria de la obra de Rojas es la escena, 
la cual se basa en elementos esencialmente teatrales, y que, a pesar de que el texto presenta una serie de 
cortes en unidades estructurales mayores, es decir, autos, que parece ser completamente arbitraria y 
fruto de una convención textual, la obra se construye de tal manera que sí podemos reconocer una 
estructuración a la manera tradicional, a pesar de que estos cortes no se encuentren explícitamente 
señalados en el texto. De esta manera, la estructura de La Celestina no sólo presenta los rasgos 
necesarios de teatralidad que permiten reconocerla como un texto dramático, sino que se inserta en la 
tradición dramática en la manera en que se presentan los cortes temáticos que conforman las unidades 
mayores a la escena. 
 
2.2 Diálogo y personaje 
Como mencionamos, el diálogo es uno de los rasgos característicos del texto dramático. De acuerdo 
con Garrido Gallardo ―según Aristóteles, es posible imitar unas veces narrando… o bien presentando a 
18 
 
todos los imitados como operantes o actuantes‖ (Garrido Gallardo 10); sin embargo, esto no implica 
que el diálogo se encuentre ausente de los textos narrativos, de manera que ambos tipos de texto son 
dialógicos, lo cual 
no demuestra sin más que los pasajes dialogados sean iguales en ambos géneros […] Al 
contrario, tendríamos que preguntarnos si el diálogo incluido en el contexto del relato responde 
a un principio distinto (por las referencias intratextuales, por ejemplo) al de la obra dramática 
que ha de incluir todo el contenido semántico en el texto dialogado mismo (con todos los 
apartes, voces en off, etc. que se requieran). (15) 
Lo que nos proponemos en este apartado es ver cómo el diálogo de La Celestina es propio del 
drama y no de la narración o, para decirlo más específicamente, de la novela. 
 En primer lugar, debemos hacer una puntualización teórica en cuanto al concepto de dialógico, 
el cual, como se ha utilizado hasta este momento –y se usará en lo subsecuente–, se refiere 
simplemente a la forma dialogada que presenta la estructura del texto, y no en el sentido de dialogismo 
―bajtiniano, en el que confluyen, además de los personajes, el propio autor, otras obras, o una variedad 
de discursos culturales‖ (Moreno Hernández 9). Esta diferencia me parece medular, pues, en opiniones 
como la de Severin, que defiende su postura de que La Celestina es una novela diciendo que ―no 
importa que carezca de narración en tercera persona, pues su forma dialogada revela todo un mundo de 
realismo exterior e interior‖ (Severin, ―Introducción‖ 38), por muy cierta que sea esta aseveración, el 
sentido de la ―forma dialogada‖ está siendo separado de su carácter estructural para considerarse 
subordinado a la función interpretativa del dialogismo bajtiniano. 
 No podemos, por tanto, pasar por alto que La Celestina es una obra construida en forma de 
diálogo, en el sentido más teatral del término, en el que el significado está estrechamente vinculado con 
la situación de enunciación de cada uno de los parlamentos, así como por la interacción con los 
parlamentos que lo rodean;la ausencia de una narración en tercera persona confiere al diálogo los 
signos propios de la teatralidad, en los que, a través de diversos recursos, entre los que sobresale la 
didascalia, se llenan las lagunas que son propias del texto dramático y que consisten en la 
manifestación explícita de elementos como la entonación, que se concretan, en la manera más 
tradicional de teatro, en la representación y que, en el caso de la lectura, el lector debe llenar con ayuda 
de estas indicaciones insertas en el texto dramático (Ubersfeld 19)
11
. 
 Ahora bien, una de las funciones primordiales del diálogo dramático es servir como medio de 
construcción de los personajes, pues ―el personaje es el elemento que enuncia, que dice un discurso‖ 
(101) y, al mismo tiempo, es un ―agregado complejo agrupado unitariamente en torno a un nombre‖ 
 
11
 Para los diferentes tipos de diálogo en La Celestina, cf. Lida de Malkiel, pp. 108-121. 
19 
 
(90). De esta manera el personaje teatral no es más que un agregado de discursos –el del propio 
personaje en relación con los discursos de los demás– que confluyen en el elemento nominal que le da 
unidad, de lo que se desprende una tercera definición de personaje como ―el sujeto de un discurso que 
viene marcado por su nombre‖ (90). 
Para Russell, por ejemplo, cada uno de los personajes de La Celestina, ―tiene un fondo de 
individualidad estable y una personalidad que se define no sólo por sus propias palabras, sino por las de 
aquellos con quienes está en contacto‖ (Russell 79), y no sólo se define, agregaría, sino que se 
construye. Con esto puede explicarse, por ejemplo, que no sepamos la verdadera edad de Celestina o la 
realidad sobre el aspecto físico de Melibea, ya que ambos datos están sujetos a la confrontación de 
discursos diversos, tanto por el personaje que lo enuncia, como por la situación de enunciación; de lo 
que se desprende la importancia particular que tienen los ‗solos‘, así como los apartes que cada 
personaje dirige a sí mismo, en la configuración de los personajes, pues se trata de parlamentos en los 
que la situación enunciativa no condiciona el discurso. 
Así, los dos problemas expuestos –edad de Celestina, aspecto físico de Melibea– son 
planteamientos a cuya respuesta nos es imposible acceder, precisamente porque no existe un discurso 
externo a los propios personajes, y la visión del mundo que se nos presenta en toda la obra, con todo su 
realismo, está condicionada por la información que los personajes proporcionan a través de su discurso, 
constituyéndose éste no sólo en el vehículo que utiliza Rojas para construir su obra, sino en el 
determinante de la existencia misma de los personajes que le dan vida. 
De esta manera, tanto la forma de diálogo como la manera en que se construyen los personajes a 
través de éste constituyen rasgos característicos del texto dramático, y se trata, por tanto, de elementos 
esenciales a la hora de clasificar la obra dentro de un horizonte genérico, elementos a veces no tomados 
en cuenta por la crítica y cuya importancia, como vemos, es elevadísima. 
 
2.3 Apartes 
Un elemento estructural ampliamente explotado en La Celestina es el aparte, que se define como ―una 
convención especial en la que el discurso del personaje no se dirige a su interlocutor, sino a sí mismo y, 
en consecuencia, al público. También puede darse el aparte cuando, al estar un personaje dialogando 
con otro, suspende el diálogo con éste, para hablar con un tercer personaje, dándose por sentado que el 
segundo personaje no escuchará aquello que se dice‖ (Román Calvo, Para leer… 18). Su carácter es 
esencialmente dramático, pues se acompaña de un juego escénico en el que se marca la distinción entre 
el interlocutor normal de la escena y al que se dirige el aparte. 
20 
 
 El aparte en La Celestina cumple diversas funciones; de acuerdo con Patricia Finch, éstas son: 
la de avanzar la trama, la de ayudar a la caracterización de los personajes, la de subrayar el nivel 
didáctico del texto y la de dar relieve cómico (Finch 19-21), de las cuales, en la que la crítica ha 
mostrado mayor interés es en la que se caracteriza a los personajes, distinguiendo lo que cada uno dice 
de lo que piensa (Finch 22, Lida 136, Cassan Moudoud 13). 
 En cuanto al nivel estructural, que es lo que ahora nos interesa, constituye una multiplicidad de 
situaciones dialógicas, una versión de lo que llamamos la multiplicidad de espacios, a la que está, en 
muchas ocasiones, estrechamente ligado. Veamos un ejemplo: en la escena 8 del acto I, que ya 
analizamos, en que Celestina y Sempronio se encuentran afuera de la casa de Calisto y éste en el 
interior con Pármeno, vemos que los primeros utilizan el aparte como uno de los elementos textuales 
que configuran la duplicidad de espacio, pues nos encontramos con que el primer parlamento de la 
escena, en voz de Celestina, advierte a Sempronio que la deje hablar ―lo que a ti y a mí conviene‖ (I, 8, 
265), a lo que sigue una serie de parlamentos dichos en alta voz y que, a pesar de que no todos tienen 
esa intención, son escuchados por los cuatro interlocutores; al final de la escena, volvemos a encontrar 
apartes entre Sempronio y Celestina lo que refuerza la división espacial. 
 Es evidente, que no todos los apartes funcionan de esta manera, pues la mayoría de ellos siguen 
la convención en la que no hay una división espacial real, pero que crean una división implícita la cual 
afecta la estructura de la misma manera que el caso anterior, sobre todo en el caso de los apartes 
dialogados. Es necesario, entonces, hacer una distinción entre el aparte de un personaje solo y el aparte 
que constituye un segundo nivel dialógico paralelo al principal, ya que en el primer caso, el aparte 
funciona como caracterizador del personaje que lo enuncia, revelando sus pensamientos, de manera que 
―a veces su calidad de pensamiento íntimo queda subrayado por seguir o preceder a palabras 
pronunciadas en alta voz‖ (Lida de Malkiel 136) por el mismo personaje; por otra parte, en el caso de 
los apartes dialogados, éstos funcionan como resaltadores de la contraposición entre dos grupos de 
interlocutores y, por lo general, presentan un matiz cómico de suma importancia en cuanto a su función 
genérica, como veremos más adelante. 
 En cualquier caso, los apartes en La Celestina constituyen un elemento esencial en cuanto a la 
definición de su teatralidad se refiere, pues, como vimos, realzan el realismo del diálogo aumentando 
su dinamismo y complicando su estructuración, de manera que son elementos que remiten a la realidad 
exterior del texto, dada la necesidad de recurrir a recursos paratextuales como la entonación, el gesto o 
el movimiento para su eficacia comunicativa. 
 
21 
 
2.4 Didascalias 
El segundo elemento que caracteriza al texto dramático son las didascalias, también llamadas 
acotaciones, un elemento esencialmente teatral, pues ―‗[...] son signos que denuncian el contexto de la 
comunicación, que dan cuerpo, relieve y tercera dimensión al texto‘ [...] nos permiten reconstruir la 
dimensión escénica, esto es, aquella que va más allá del texto dramático, en el texto mismo‖ (González 
38). Por didascalia ―entendemos tanto aquellas marcas o signos de representación explícitas 
(acotaciones), como las órdenes de representación incorporadas en el diálogo de los personajes‖ (38). 
La relación que se establece entre el texto dialogado y las didascalias ha variado a lo largo de la 
historia, pues encontramos desde textos en que las didascalias explícitas son casi inexistentes, hasta las 
elaboradas explicaciones de los textos románticos. 
 El caso de La Celestina resulta de particular interés por carecer completamente de didascalias 
explícitas, es decir, las que enuncia directamente la voz del autor y que sirven para señalar ―el lugar 
donde se representa la acción, la época, la escenografíao aspecto del espacio escénico, las apariencias 
exteriores del personaje, los movimientos de los personajes fuera del diálogo, los efectos sonoros, la 
iluminación […] entonación, mímica, gesto, movimiento […]‖ (Román Calvo, Para leer… 14-15). La 
ausencia de este tipo de didascalia no implica, en manera alguna, que el texto carezca de las 
indicaciones enumeradas, lo que sucede es que se presentan de manera implícita o, lo que es lo mismo, 
dentro del diálogo. 
 Lida de Malkiel opina que la didascalia en La Celestina es ―uno de los resortes de su técnica 
dramática‖ pues el autor o autores de la obra ―la adoptan y multiplican, pues por su enlace orgánico con 
el drama responde más que ninguna otra al esmero en la estructura, que es un aspecto esencial de la 
Tragicomedia‖ (Lida de Malkiel 102). Esta autora la agrupa en cuatro clases: acotación enunciativa, 
acotación descriptiva, acotación implícita y acotación enlazada con la acción y con los caracteres; 
subdivididas a su vez en varios grupos; sin embargo, para los fines de este apartado, dividiré las 
didascalias con base en el tipo de efecto dramático que producen y, por lo tanto, del grado de 
teatralidad que las caracteriza. Mi clasificación consta de los siguientes tipos: de entrada y salida, de 
acción, deícticas, onomatopéyicas, de descripción, auditivas y de movimiento. 
 
2.4.1 Didascalia de entrada y salida 
Este tipo de didascalia es el más abundante en el texto de La Celestina y también el más ligado a la 
teatralidad; de hecho, es esta la única didascalia que se vuelve explícita en el teatro aurisecular. Nos 
referimos con ellas a las marcas insertas en el diálogo que indican que un personaje entra o sale de 
22 
 
escena. Como vimos en el apartado de la estructura, el cambio de escena está marcado por la entrada y 
salida de interlocutores en el diálogo, la cual suele estar acompañada por la entrada o salida física del 
personaje de la escena, con lo cual se explica la abundancia de este tipo de didascalia, pues lo 
encontramos, con pocas excepciones, al principio y final de cada escena, a esto hay que añadir los 
movimientos de este tipo que ocurren a mitad de una de ellas y que, por su poca importancia en la 
situación dialógica no están marcados por un corte estructural. 
Un ejemplo de esto último son las salidas de Lucrecia durante las entrevistas de los amantes; el 
diálogo, así como la acción, se centra en los dos personajes nobles, por lo que la salida de Lucrecia, que 
suele estar indicada por un breve comentario imperativo de Melibea, no representa repercusiones 
estructurales. 
Melibea. Vete, Lucrecia, acostar un poco. (XII, 4, 475) 
Melibea. Apártate allá, Lucrecia. (XIV, 3, 515) 
No sucede lo mismo, cuando Melibea exige la salida de Lucrecia a instancias de Celestina, 
cuando ésta está a punto de explicar a la primera cuál es el remedio de su mal: 
Melibea: ¡Salte fuera presto! 
Lucrecia: […] Ya me salgo, señora. (X, 2, 447) 
La variación consiste en primer lugar en que, en este caso el papel de Lucrecia como integrante 
del diálogo se ve reforzado por la respuesta que da a su señora, esto se debe a que su participación en la 
escena no es incidental como en los casos anteriormente mencionados, pues su presencia representa un 
obstáculo para la total entrega de Melibea y su rendición a los deseos de Calisto por intercesión de 
Celestina. En este caso, como se deriva de lo anterior, sí hay un corte estructural de escenas. 
Otro caso de salida antes de finalizar la escena, es en el que Sosia, tras la entrevista con Areúsa 
sale en mitad del parlamento de ésta: 
Areúsa: […] Dios te guíe… ¡Allá yrás, azemilero! […] (XVII, 3, 561) 
 
La salida de Sosia, por lo tanto, no está marcada por el cambio de escena, pero sí por la 
inserción en el diálogo de puntos suspensivos que simbolizan una pausa en el parlamento de Areúsa. 
Algo similar ocurre en la escena en que Calisto ordena a Tristán que vaya a buscar a Pármeno y 
Sempronio –que ya han muerto, aunque los personajes de esta escena aún no lo sepan–; Tristán sale de 
escena para regresar poco después, este lapso de tiempo se encuentra marcado por la canción que 
entona Calisto entre la didascalia de salida y la subsecuente de entrada, no por un corte escénico. 
Como vemos, en estos casos, la entrada y salida de los personajes no repercute en la estructura 
propiciando un cambio de escena, sin embargo, sí se presenta una marca estructural, pues con la 
23 
 
utilización de diversos recursos se da la ruptura en el diálogo que acompaña el movimiento de salida y 
entrada de los personajes. Estos parlamentos no sólo dan verosimilitud al diálogo, aumentando su 
realismo, sino que son marcas escénicas, de las cuales se vale el autor para indicar el movimiento de los 
personajes, en términos teatrales, de los actores. 
Encontramos, además, otras variantes de la didascalia de entrada y salida. Una de ellas son las 
acciones que indican la salida de alguno de los personajes, la cual no es inmediata a la mención de ésta 
sino que se ve retardada por diversos factores, en su mayor parte dialógicos. 
El primer caso de este tipo que encontramos es relativo a la partida de Celestina a casa de 
Pleberio para su primera entrevista con Melibea: 
Celstina. […] A casa voy de Pleberio. Quédate a Dios […] (III, 1, 302) 
A pesar del claro tono acotativo de salida, el parlamento de Celestina continúa aún por un largo 
espacio y fomenta la respuesta de Sempronio, lo que motiva la continuación del diálogo, retardando, 
así, la consecución de lo expresado en la didascalia. 
 El siguiente caso está de nuevo en voz de Celestina: 
Celestina. […] Por ende, dame licencia, que es muy tarde. Y déxame llevar el cordón, porque 
tengo dél necessidad. (VI, 2, 369) 
 Es la segunda parte de esta cita ―Y déxame …‖ la que fomenta que se retarde la acción de la 
salida, pues da motivo a Calisto para iniciar un parlamento de queja por tener que separarse del cordón. 
En este caso el retraso es más breve. 
 Se presenta también un caso en que el retraso se da en una didascalia de entrada y no de salida 
como las que vimos. Se trata de la escena del banquete en casa de Celestina que es interrumpido por la 
llegada de Lucrecia; la didascalia está de nuevo en boca de Celestina: 
Celestina. Ábrela y entre ella, y buenos años. Que aun a ella algo se le entiende desto que aquí 
hablamos, aunque su mucho encerramiento le impide el gozo de su mocedad. (IX, 3, 428) 
 De nuevo, el comentario posterior a la didascalia que se encuentra al inicio del parlamento es el 
que motiva el retraso, pues Areúsa tiene un largo parlamento en que habla sobre las desventajas de 
estar al servicio de una ‗señora‘. 
 En los casos en que la acción acotativa no se lleva a cabo inmediatamente, la acción se 
encuentra reafirmada, en los tres casos vistos, por la repetición del contenido de la primera didascalia 
en una segunda. El caso del primer ejemplo es el más significativo pues la didascalia que sí va 
acompañada de la acción se encuentra dos escenas después: 
Celestina. […] Me parto para allá con mi hilado […] (III, 3, 310) 
24 
 
Esta clase de didascalia, en la que se retrasa el momento de la acción, reafirma que la presencia 
de éstas confiere realismo al diálogo, pues la intención del movimiento se ve obstaculizada por la 
verosimilitud de la situación enunciativa y, por lo tanto, la didascalia se nos presenta no sólo como una 
marca acotativa, sino que se vuelve parte integrante del diálogo, constituyendo con éste una unidad 
inseparable. 
 
2.4.2 Didascalia de acción 
Este es el segundo grupo más numeroso. En primer lugar, tenemos las didascalias que señalan una 
acción imperativa; entiendo por esto, aquellas didascalias que a través del uso de un verbo imperativo 
indican la acción que realiza, no el personaje que la enuncia, sino su interlocutor, de manera que la 
descripción de las acciones que se están llevando a escena se encuentranintegradas perfectamente en el 
diálogo. En la mayoría de los casos –debido al tono de orden que estas didascalias implican– el 
enunciante de la didascalia es un personaje que, por un motivo u otro, se encuentra en una posición de 
poder frente al interlocutor, por ejemplo, Calisto con Sempronio, Pármeno, Tristán, Sosia e, incluso, 
Melibea; Melibea con Lucrecia; Celestina con Sempronio, Pármeno, Elicia y Areúsa. 
Un ejemplo se presenta en las primeras escenas del primer acto, Calisto utiliza las siguientes 
didascalias imperativas con Sempronio: 
[…] abre la cámara y endereça la cama! (I, 2, 229) 
[…] cierra la ventana. (I, 2, 229) 
Dame acá el laúd. (I, 3, 233) 
[…] tañe y canta. (I, 3, 233) 
 El matiz de orden se ve matizado y adquiere significado de súplica cuando Calisto las utiliza 
con Melibea, el uso de este tipo de didascalia se debe a la premura de las acciones, pues se encuentran 
en la escena en que el amante, al oír ruidos fuera del huerto, se apresura a salir en auxilio de sus 
criados: 
Dame presto mi capa, que está debaxo de ti. (XIX, 4, 585) 
Déxame, por Dios, señora, que puesta está el escala. (XIX, 4, 586) 
 Otra clase de didascalias de acción, que bien podría también pertenecer a la didascalia de 
descripción, son aquéllas en que se describe una acción que está siendo realizada, ya sea por otro 
personaje o por el mismo que la enuncia; es por esta estrecha vinculación entre el diálogo y la acción 
que se está llevando a cabo que las incluimos en este grupo. Sirven, en su mayor parte, para describir 
las escenas eróticas, pues encontramos, por ejemplo, que en la escena en que Celestina entra a la 
habitación de Areúsa, para luego introducir a Pármeno, hay una gran acumulación de ellas: 
25 
 
Areúsa. ¡Passo, madre! No llegues a mí, que me fazes coxquillas y provócasme a reýr, y la risa 
acreciéntame el dolor. (VII, 2, 385) 
Celestina. Pues dame lugar. Tentaré […] (VII, 2, 386) 
Areúsa. Más arriba la siento, sobre el estómago. (VII, 2, 386) 
Areúsa. ¡Ay, señor mío, no me trates de tal manera! ¡Ten mesura, por cortesía […] (VII, 3, 393) 
 O bien, en la escena del banquete en que Celestina acota: 
[...] ¡cómo lo reýs y holgáys, putillos, loquillos, traviesos! […] ¡Mirá no derribés la mesa! (IX, 2, 
428) 
 Finalmente, en los encuentros entre Calisto y Melibea. En el primero, encontramos: 
Calisto. Entre mis braços te tengo y no lo creo. (XIV, 3, 514) 
Melibea. ¡Por mi vida, que aunque hable tu lengua quanto quisiere, no obren las manos quanto 
pueden! ¡Está quedo, señor mío! (XIV, 3, 515) 
Calisto. Perdona, señora, a mis desvergonçadas manos, que jamás pensaron de tocar tu ropa con 
su indignidad y poco menos merecer; agora gozan de tu gentil cuerpo y linfas y delicadas 
carnes. (XIV, 3, 515) 
 Y en el segundo, con mayor énfasis: 
Melibea. […] Lucrecia, ¿qué sientes, amiga? ¿Tórnaste loca de plazer? Déxamele, no me le 
despedaces, no le trabajes sus miembros con tus pesados abraços. Déxame gozar lo que es mío; 
no me ocupes mi plazer. (XIX, 3, 583) 
La ausencia de acotaciones explícitas motiva la introducción en el diálogo de estas 
descripciones cuya función es meramente teatral, pues su objetivo no es otro que el de describir lo que 
está sucediendo en escena y que, de otra manera, no sería accesible al receptor del texto dramático. 
 
2.4.3 Didascalia deíctica 
Lo deíctico se define como la ―clase de palabras a cuya forma no corresponde una denotación concreta, 
pues su referente varía conforme a cada situación del hablante, de tal modo, que si se desconoce la 
situación, se desconoce el referente y se ignora también el significado del deíctico‖ (Beristáin 129-
130). En cierto sentido, todas las didascalias teatrales son deícticas, pues hacen referencia al contexto 
de la enunciación, sin embargo, hay algunas que resaltan por la inmediatez de lo referido y porque en la 
enunciación de ésta no se explicita el referente. Un ejemplo se encuentra en el primer acto, cuando 
Sempronio dice ―Señor, vesle aquí‖, en donde se hace referencia al laúd que Calisto ha pedido en el 
parlamento precedente; esta didascalia se presenta reiteradamente en diferentes contextos. 
 Estas didascalias presentan un nivel de teatralidad mayor dado su carácter de inmediatez, ya lo 
dice Beristáin cuando indica que ―lo deíctico o la deixis adquiere gran relieve durante la puesta en 
escena del relato representado (teatro), pues al lenguaje verbal se suma la interacción de elementos 
26 
 
provenientes de otros códigos, los cuales hacen ostensible, es decir, muestran y subrayan distintos 
aspectos de la significación‖ (Beristáin 130). 
 Encontramos, además de la ya mencionada, otro tipo de didascalia cuyo carácter deíctico se 
enfatiza no por la omisión del referente, sino por la inmediatez de lo acotado; se trata de los casos de 
deixis espacial, entre los que se encuentran: 
Sempronio. Callemos, que a la puerta estamos […] (I, 6, 254) 
Pármeno. Aquí estoy, señor. (II,3, 288) 
Celestina. Ves aquí su puerta. (VII, 1, 384) 
Sempronio. ¡Ce, ce! ¡Calla, que duerme cabo esta ventanilla! (XII, 10, 490) 
 Con esto, no sólo se hace referencia a la posible escenografía, sino que incluso se permite la 
ausencia de ésta, pues es el mismo diálogo el que construye la realidad escénica en la mente del 
receptor del texto. Este tipo de didascalia, por lo tanto, se ajusta perfectamente a las reducidas técnicas 
de representación de la época y se refuerza por el carácter de la obra misma de ser concebida más que 
para la puesta en escena para la lectura dramatizada. 
 
2.4.4 Didascalia onomatopéyica
12
 
Las onomatopeyas ―consisten en la adaptación fonemática de un sonido a una acción y su carácter 
mimético está supeditado a las posibilidades del sistema fonológico‖ (Torres Álvarez 131), cumplen, 
en el caso de las onomatopeyas de La Celestina, la función de interjecciones y, como tales, ―requieren 
obligatoriamente la presencia de elementos deícticos, referenciales, situacionales para poder ser 
codificadas y descodificadas en función de una situación lingüística‖ (121) y, por lo tanto, adquieren un 
valor acotativo. 
 Encontramos, principalmente, tres tipos de interjección onomatopéyica acotativa. En primer 
lugar, la que indica la risa del personaje que la enuncia; se presenta en diferentes variantes: ―¡Ha, ha, 
ha!‖, ―¡Hy, hy, hy!‖, ―¡Hi, hi, hi!‖, ―¡He, he, he!‖, cada una de las cuales expresa un matiz diferente a 
través del fonosimbolismo de cada una de las vocales empleadas. 
 En el caso de ―¡Ha, ha, ha‖, el enunciante es Sempronio y representa una risa abierta, pues en 
ambas ocasiones el criado se burla del amo, ya sea solo: 
Sempronio. (Aparte) ¡Ha, ha, ha! ¿Éste es el fuego de Calisto? ¿Éstas son sus congoxas? […] (I, 
4, 235) 
ya en aparte entreoído por el amo, quien, en realidad, no escucha las palabras sino la risa: 
 
12
 cf. Torres Álvares. ―De interjecciones, onomatopeyas y paralingüismo en La Celestina‖ para un análisis más detallado. 
27 
 
Calisto. […] Por Dios la creo, por Dios la confiesso, y no creo que ay otro soberano en el cielo, 
aunque entre nosotros mora. 
Sempronio. (Aparte) ¡Ha, ha, ha! ¿Oýstes qué blasfemia? ¿Vistes qué ceguedad? 
Calisto. ¿De qué te ríes? (I, 4, 237-238) 
 Encontramos otros dos casos en los que Sempronio utiliza la onomatopeya acotativa de risa, 
ambos para burlarse de Elicia estando ella presente, tenemos el caso de una risa festiva, representada 
por la vocal ―e‖, acorde con la escena del banquete en que se presenta: 
Elicia. Necessidad de complazerte me haze contentar a esse enemigo mío y usar de virtud con 
todos. 
Sempronio. ¡He, he, he! (IX, 2, 424, 14) 
en el segundo caso, la vocal ―i‖, ―y‖ indica una risa más aguda que vuelve la burla más sutil: 
Sempronio. ¡Hy, hy, hy! ¿Qué has mi Elicia? ¿De qué te congoxas? (I, 5, 251) 
 Lucrecia utiliza una vez este tipo de didascalia y lo hace con la misma intenciónque 
Sempronio, con afán de burla, en este caso, de Celestina tras la mención por parte de Melibea de la 
cicatriz en la cara de la vieja: 
Lucrecia. (Aparte) ¡Hi, hi, hi! ¡Mudada está el diablo! ¡Hermosa era con aquel su Dios-os-salve 
que traviessa la media cara! (IV, 5, 323) 
 Pármeno, por su parte, es el personaje que más utiliza la risa aguda, principalmente en apartes 
dialogados con Sempronio: 
Pármeno (Aparte). ¿Qué le dio, Sempronio? 
Sempronio (Aparte). Cient monedas de oro. 
Pármeno (Aparte). ¡Hy, hy, hy! (I, 11, 281) 
Pármeno (Aparte). ¡Hi, hi, hi! 
Sempronio (Aparte). ¿De qué te ríes, por tu vida, Pármeno? 
Pármeno (Aparte). De la priessa que la vieja tiene por yrse. No vee la hora de haver despegado 
la cadena de casa […] (XI, 3, 466) 
En ambos casos se trata de una risa con cierto grado de intencionalidad negativa y ambos 
coinciden con el momento en que Calisto da recompensas económicas a Celestina, de manera que a 
través de esta didascalia podemos entrever la codicia velada del criado, si bien en el segundo caso se ve 
reiterada con la explicación del parlamento siguiente, mientras que en el primero, al no haberse 
consolidado la transformación de Pármeno la risa presenta menor carga dramática. 
La otra ocasión en que este personaje utiliza la didascalia onomatopéyica de la risa, se trata de 
un fragmento cómico, rasgo que se ve reiterado por la risa explícita, se trata de una risa aguda, pues el 
comentario de Celestina que la propicia está cargado de sexualidad y, por lo tanto, fomenta una risa 
entrecortada, traviesa: 
28 
 
Celestina. […] ¡mal sosegadilla deves tener la punta de la barriga! 
Pármeno. ¡Como cola de alacrán! 
Celestina. Y aún peor, que la otra muerde sin hinchar y la tuya hincha por nueve meses. 
Pármeno. ¡Hy, hy, hy! (I, 10, 269) 
Como podemos ver, cada una de las vocales presenta una variación en el tipo de risa que se 
presenta de acuerdo con la intencionalidad de ésta. Este tipo de didascalia será reemplazado en el teatro 
posterior por la acotación explícia que señala que el personaje ríe y que suele ir acompañada de un 
adjetivo que especifica el tipo de risa que se presenta, a la manera en que se lleva a cabo, en este caso, a 
través del fonosimbolismo de las vocales. Puede suponerse, por lo tanto, que, al momento de la lectura 
o representación de la obra, la realización de estas onomatopeyas se lleve a cabo con su equivalente en 
una risa del tipo que se señala y no precisamente con la lectura textual de la representación lingüística 
de ella, de ahí su carácter sumamente teatral. 
 El segundo tipo de didascalia onomatopéyica, se trata de la interjección ¡ce!, que se presenta 
como tal o repetida en dos o tres ocasiones (¡ce, ce!; ¡ce, ce, ce!); Autoridades para esta voz recoge: 
―Voz con que se llama a alguna persona, se la hace detener, o se la pide atención. Voz con que se 
advierte o manda a otro que calle: a que se suele añadir la señal de poner el dedo en la boca‖ (Real 
Academia Española s.v. ce), por lo que Torres Álvarez comenta que se trata de ―[...] una de las 
interjecciones más expresivas y teatrales gracias a esa combinación lingüística y kinésica.‖ (Torres 
Álvarez 130). Como vemos, este tipo de onomatopeya acotativa se puede dividir, a su vez, en varios 
subgrupos, dependiendo de la intención que tenga dentro del contexto, de manera que tenemos las que 
indican guardar silencio, las que buscan llamar la atención y las que expresan las órdenes de detenerse 
o esperar. 
 En cuanto a las de guardar silencio, tenemos una en boca de Elicia, dirigida a Celestina, en el 
momento de la llegada de Sempronio cuando ella se encuentra con Crito; está en aparte subrayando el 
sigilo de la escena: 
Celestina. ¡Albricias! ¡Albricias! Elicia, ¡Sempronio, Sempronio! 
Elicia (Aparte). ¡Ce, ce, ce! 
Celestina (Aparte). ¿Por qué? 
Elicia (Aparte). Porque está aquí Crito. (I, 5, 250) 
 En el mismo sentido lo usa Calisto cuando indica a Pármeno que guarde silencio para poder 
escuchar lo que hablan Celestina y Sempronio del otro lado de la puerta: 
Calisto. Pármeno, detente. ¡Ce! Escucha que hablan éstos. Veamos en qué vivimos. (I, 8, 265) 
 Por su parte, las que buscan llamar la atención se presentan de diversas maneras; tenemos, por 
ejemplo, la que se encuentra caracterizada por la discreción que requiere el momento: 
29 
 
Celestina (Aparte). Hija Lucrecia, ¡ce! Yrás a casa y darte he una lexía con que pares essos 
cavellos más que oro. No lo digas a tu señora. Y aun darte he unos polvos para quitarte esse olor 
de la boca, que te huele un poco […] (IV, 5, 338) 
 Ejemplo que contrasta con el grito que da Pármeno para advertir a Calisto que se acercan a la 
puerta de Melibea y que se aparte: 
Pármeno. ¡Ce, ce, señor, señor! Quítate presto dende; que viene mucha gente con hachas, y 
serás visto y conoscido, que no ay donde te metas. (XII, 6, 486) 
 Tenemos, además, un caso particular, en el que la llamada de atención se carga de un valor 
imperativo, pues se trata de Celestina requiriendo la ayuda de Plutón, en casa de Melibea: 
Celestina (Aparte). ¡En hora mala acá vine, si me falta mi conjuro! ¡Ea, pues, bien sé a quien 
digo! ¡Ce, hermano, que se va todo a perder! (IV, 5, 329) 
 Por último, tenemos las que indican la orden de detenerse o esperar. Ambos ejemplos se 
encuentran en voz de Sempronio y, de acuerdo con el carácter de este personaje presentan un cierto 
grado de humor, que, en el primer caso, es más mordaz pues se trata de hacer detener a Celestina, que, 
tras la primera entrevista con Calisto, camina más lento que a la ida: 
Sempronio (Aparte). ¡Qué espacio lleva la barvuda! Menos sosiego traýan sus pies a la venida. 
A dineros pagados, braços quebrados. ¡Ce! Señora Celestina, poco as aguijado. (III, 1, 295) 
 En cuanto al otro caso, tenemos que se encuentra dentro de una escena cuyo carácter es 
evidentemente cómico, se trata de cuando Sempronio y Pármeno, que esperan a Calisto en su primera 
entrevista con Melibea, están a punto de huir al escuchar un ruido, la didascalia sirve para indicarle a 
Pármeno que se detenga y regrese, pues fue falsa alarma, al mismo tiempo que le indica que guarde 
silencio: 
Sempronio. ¡Ce, ce, Pármeno! Torna, torna callando, que no es sino la gente del alguazil que 
passava haziendo estruendo por la otra calle. (XII, 5, 483) 
Como podemos ver, este tipo de didascalia onomatopéyica requiere, por su propia naturaleza, el 
acompañamiento de ciertos gestos o movimientos a la realización lingüística, de manera que su carácter 
teatral va más allá del simple señalamiento de una acción, pues la enunciación misma de la didascalia 
se constituye como un elemento teatral en el que se conjuntan diversos factores escénicos. 
 Finalmente tenemos el tercer tipo de onomatopeya con valor acotativo, la que señala el acto de 
tocar a la puerta. Esta resulta una didascalia de sumo interés en cuando a su valor de teatralidad, pues 
se encuentra siempre acompañada de una frase del diálogo que reitera su significado, lo que la priva de 
una función textual imprescindible para convertirla en una verdadera marca teatral de 
30 
 
representatividad. Por otra parte, hay que señalar que se encuentra o a principio o a final de escena, 
reforzando, así, el elemento estructural de movimiento y entrada-salida de personajes. 
Sempronio. Callemos, que a la puerta estamos […] 
Celestina. ¡Llama! 
Sempronio. ¡Tha, tha, tha! (I, 6, 254) 
Elicia. El perro ladra. Sí. Viene este diablo de vieja. 
Celestina. ¡Tha, tha! (VII, 4, 395) 
Celestina. ¡Tha, tha! 
Elicia. ¿Quién llama? (XI, 4, 467) 
Sempronio. ¡Ce, ce! ¡Calla, que duerme cabo esta ventanilla! ¡Tha, tha! Señora Celestina, 
ábrenos. (XII, 10, 490) 
Elicia. […] Cerrada está la puerta. No deve estar allá hombre. Quiero llamar. ¡Tha, tha! (XVII, 1, 
555) 
 Como vemos, al igual que sucede con las didascalias deícticas, las onomatopéyicas requieren 
para su interpretación de un cúmulode significantes teatrales cuya presencia se indica a través de estos 
elementos lingüísticos del diálogo, constituyéndose en verdaderas indicaciones para la posible 
representación del texto. 
 
2.5.5 Didascalia de descripción 
Un primer grupo dentro de este tipo es en el que se describe al personaje, ya sea su expresión, su físico 
o su vestimenta. Ahora bien, sólo estamos tomando en cuenta como didascalia con carga de teatralidad 
las descripciones de lo que en ese momento se encuentra en escena, por lo tanto, las descripciones que 
se hacen en ausencia de un personaje dado no serán mencionadas aquí. 
 Encontramos una didascalia que hace referencia directa al gesto: se encuentra en voz de 
Celestina y se dirige a Pármeno: ―¿Lobitos en tal gestico?‖ (I, 10, 269), expresión que, de acuerdo con 
Russell ―indica que Pármeno está haciendo pucheros de disgusto‖ (Russell n.203, 269). 
 La única referencia que encuentro al aspecto físico de un interlocutor es la mención que hace 
Melibea de la cicatriz que tiene Celestina en el rostro: ―no te conociera sino por essa señaleja de la 
cara‖ (IV, 5 323); creo que esto se debe a la importancia de dicha cicatriz en la caracterización de 
Celestina como hechicera, importancia que se enfatiza en esta escena debido a la cercanía con el 
conjuro y la presencia que acota Celestina en sus apartes de la ayuda diabólica. 
 En cuanto al vestuario, encontramos dos casos en que éste se carga de un valor simbólico 
especial y que, por lo tanto, su importancia se refleja en el diálogo. El primer caso se presenta cuando 
Celestina llega a casa de Areúsa para arreglar su encuentro con Pármeno, en que la propia muchacha 
hace referencia a sus vestidos, que sólo consisten en el atuendo propio para dormir: 
31 
 
Areúsa. Ya me desnudaba para acostar. (VII, 2, 284) 
Areúsa. Quiérome tornar a vestir, que he frío. (VII, 2, 385) 
 El segundo caso es en el que se hace referencia al luto de Elicia tras la muerte de Sempronio, 
que encontramos aludido, la primera vez, por Sosia quien ve a ésta pasar por la calle mientras habla con 
Tristán sobre la muerte de los criados: 
Sosia. […] Si no le penasse más [a] aquella que desde esta ventana veo yo yr por la calle, no 
llevaría las tocas de tal color. (XIV, 8, 529) 
 Posteriormente, es Areúsa quien lo menciona hablando directamente con Elicia: 
Areúsa. ¿Quién te me cubrió de dolor? ¿Qué manto de tristeza es éste? (XV, 3, 533) 
Elicia. Más negro traigo el coraçón que el manto, las entrañas que las tocas. (XV, 3, 533) 
 Esta didascalia sobre el vestuario de Elicia, continúa más adelante, cuando la muchacha vuelve 
a su vestimenta habitual: 
Areúsa. Véate Dios, que tanto plazer me hazes en venir como vienes, mudado el hábito de 
tristeza. (XVII, 2, 556) 
 Ahora bien, hay un parlamento de la propia Elicia que amerita consideración especial, se trata 
del solo que tiene ésta en el acto XVII: 
Elicia. […] Ande, pues, mi espejo y alcohol, que tengo dañados estos ojos; anden mis tocas 
blancas, mis gorgueras labradas, mis ropas de plazer. Quiero adereçar lexía para estos cabellos, 
que perdían ya la ruvia color; y esto hecho, contaré mis gallinas, haré mi cama, porque la 
limpieza alegra el coraçón, barreré mi puerta y regaré la calle, por que los que passaren vean 
que es ya desterrado el dolor. Mas primero quiero yr a visitar mi prima […] (XVII, 1, 555) 
 Como podemos observar en este parlamento se hace la descripción del cambio de vestimenta 
operado por Elicia y comentado en la siguiente por Areúsa, de ahí que debamos suponer que, al menos 
las primeras acciones aquí descritas, suceden en escena y por lo tanto representan una didascalia 
revestida de gran teatralidad. 
 La importancia del cambio de vestuario en Elicia se pone de manifiesto no sólo por el gran 
número de menciones que se hacen de él, sino porque posee un valor simbólico de gran relevancia, ya 
que constituye la concretización visual del luto y dolor por la muerte de Sempronio, Pármeno y 
Celestina, así como por la superación de este luto y el regreso a la cotidianeidad de los personajes y, 
por lo tanto, al conflicto dramático que se ha enfatizado con estas muertes y que llevará, finalmente, a 
la muerte de los amantes. 
 Este grupo de didascalias descriptivas presenta un número significativamente reducido en 
contraste con los anteriormente analizados, sin embargo, es justamente esta escasez la que otorga a 
estas didascalias mayor relevancia, pues se encuentran señalando momentos de gran importancia 
32 
 
teatral, dado que sirven para hacer énfasis en ciertos elementos visuales ajenos al propio contenido 
lingüístico de la obra. 
Las didascalias insertas en el texto, como podemos ver, juegan un papel muy importante en la 
configuración de la teatralidad. Ahora bien, quiero resaltar el hecho de que estas didascalias no se 
encuentran, como sucede en gran parte del teatro moderno, desligadas del texto, sino que forman parte 
integrante de él, lo que las convierte en un recurso no sólo teatral sino textual que seguirá estando 
presente en el teatro inmediatamente posterior. 
Como podemos observar, el análisis de estos elementos –diálogo, personaje, estructura, apartes 
y didascalias– ponen de manifiesto algunas de las características que confieren rasgos de teatralidad al 
texto celestinesco. Pero no podemos dejar de lado la intencionalidad real del texto, que no fue escrito 
para llevarse a las tablas, de manera que estos elementos no sólo constituyen marcas de teatralidad sino 
que, como vimos en el caso de las didascalias, llegan incluso a reemplazar el contenido sensorial de la 
representación, de manera que el texto se construye no sólo como dramático sino como respresentativo 
–en el sentido de representación—al mismo tiempo. 
Habría aún mucho que agregar a este respecto, pero considero que los recursos revisados 
permiten ver el texto como esencialmente dramático; por lo tanto, pasaré, ahora, al análisis de lo 
tragicómico, parte central de esta investigación. 
 
 
33 
 
CAPÍTULO II 
La Celestina y el inicio de la tragicomedia en España 
 
Dentro del género dramático, en el que nos hemos concentrado hasta este momento, encontramos 
diversas divisiones genéricas, conocidas como géneros dramáticos –esto es: comedia, tragedia, etc– a 
los que llamaré también subgéneros en lo subsecuente, para diferenciarlos con mayor facilidad de los 
géneros literarios. Estos subgéneros, como toda división genérica, son una convención pragmática, por 
lo que dependen de ella no sólo como texto, sino como acto, como práctica social (Meyran 11). 
Al igual que con los géneros, la discusión teórica sobre los subgéneros dramáticos inicia con la 
Poética de Aristóteles, quien dedica gran parte de su obra a describir las características de la tragedia, a 
la que consideraba el género maduro de su tiempo (Garrido Gallardo 11), y es con base en las 
consideraciones propuestas por el estagirita que se construyó posteriormente la preceptiva académica 
de los subgéneros. Se trata de una preceptiva centrada en oposiciones, pues todo género forma parte de 
un sistema y, por lo tanto, no puede definirse sino en sus relaciones con los otros (Todorov 179). Ahora 
bien, cada texto ―pone énfasis en su particularidad respecto a cierto horizonte genérico del que se 
aparta, que modula o que subvierte‖ (Meyran 11), de manera que los subgéneros, al igual que los 
géneros no son estables, sino que se mantienen en constante evolución, siguiendo la norma o 
transgrediéndola, de manera que cuando el género de una obra no se reconoce hay una subversión, con 
lo que la obra modula el género preexistente y se constituye en una variación de él (Meyran 12), 
llegando, en algunos casos, a constituir la primera manifestación o el germen de un nuevo género. Tal 
es el caso, como intentaré demostrar a continuación, de La Celestina. 
 Los textos dramáticos, en la antigüedad clásica, se dividían en dos subgénerosprincipales: 
comedia y tragedia
13
, términos ambos que aparecen desde el inicio de la historia del teatro, esto es, en 
el siglo V a.C. (Román Calvo, ―Las clasificaciones genéricas…‖ 29). Cada uno de ellos presenta una 
serie de rasgos prototípicos que se encuentran en oposición; por ejemplo, si en la tragedia aparecen 
personajes altos, en la comedia lo harán bajos. En los siguientes apartados, nos detendremos en estos 
rasgos, para poder establecer una caracterización de lo trágico y lo cómico que nos permita 
enfrentarnos al problema del subgénero de La Celestina, que, como veremos, se aparta de ambos 
modelos para configurar el subgénero renacentista de la tragicomedia. 
 
 
 
13
 No tomo en cuenta la farsa por la dificultad que se presenta al intentar establecer límites precisos entre ésta y la comedia, 
y porque dicha distinción no resulta relevante para el desarrollo de este trabajo. 
34 
 
1 Lo trágico 
El origen de la tragedia se remonta a la antigüedad helénica, como ―resultado de una evolución en la 
que se amalgaman diversas manifestaciones religiosas, artísticas y político-sociales‖ (Aguilar de León 
33-34). Tomaremos en cuenta, para la definición de sus características, no sólo la Poética de 
Aristóteles, sino las interpretaciones que de ésta se han hecho y que configuran la preceptiva del 
subgénero trágico. 
De acuerdo con el estagirita, la tragedia es ―la imitación de una acción seria y completa, de 
cierta extensión, con un lenguaje sazonado, empleado separadamente: cada tipo de sazonamiento en sus 
distintas partes, de personajes que actúan y no a lo largo de un relato, y que a través de la composición 
y el terror lleva a término la expurgación de tales pasiones‖ (Aristóteles 45), además, la tragedia debe 
presentar el retrato de ―los mejores‖ esto es, personajes que sean ―de los que se encuentran en la 
cumbre de la gloria y en plena prosperidad‖ (61). 
De esto se pueden desprender algunos de los puntos claves que caracterizan este subgénero y 
que han sido postulados por los preceptistas posteriores; en cuanto a estos puntos encontramos tres 
grandes grupos: la acción, el lenguaje y los personajes. 
En cuanto a la acción, como vemos, debe ser elevada, esto es, del tipo de las universales, ―lo 
universal consiste en plantearse a qué clase de hombres le corresponde decir o realizar tales o cuales 
cosas en virtud de lo verosímil o lo necesario‖ (53), esta acción, además, debe mover a la piedad o al 
temor, para lo cual ―se pase no de la desdicha a la felicidad, sino, al contrario, de la felicidad a la 
desdicha, y no como resultado de la perversión, sino como resultado de un fallo grave‖ (61). 
En cuanto al lenguaje, este debe ser claro sin llegar a ser prosaico: ―lo uno procurará el carácter 
no vulgar ni bajo de la elocución, por ejemplo, la glosa, la metáfora y la palabra ornamental y las 
demás especies de palabras ya dichas, mientras que el vocablo usual producirá la claridad‖ (89). 
Por su parte, el personaje trágico debe ser ―el que no destaca ni por su virtud ni por su justicia y 
tampoco cae en el infortunio por su maldad o perversión, sino por algún fallo‖ (61), de manera que ―el 
conflicto trágico concentra las pulsiones individuales del protagonista frente a una energía que lo 
trasciende‖ (Aguilar de León 71). 
Con esta breve síntesis de la Poética hemos delineado los tres ejes característicos de los 
subgéneros clásicos, pues, como veremos en el siguiente apartado, la comedia se define con base en los 
mismos rasgos pero de carácter opuesto. El estilo trágico es, entonces, elevado; de acuerdo con 
Todorov, la teoría de los tres estilos: alto, medio y bajo, se remonta a la Edad Media, y se trata tanto de 
la elección del vocabulario, las construcciones sintácticas, etc., tanto del objeto de la descripción, es 
35 
 
decir, del rango social de los personajes representados (Todorov 184). Son estos preceptos, además, los 
que han configurado la descripción de la tragedia en las preceptivas dramáticas posteriores, las cuales 
se explicitan en el clasicismo italiano y francés, donde se caracteriza a la tragedia ―por lo serio de la 
acción, la dignidad de los personajes y el final desdichado‖ (183). 
 
2 Lo cómico 
La comedia, al igual que la tragedia, se remonta a la antigüedad helénica y surge como evolución de 
ciertos rituales de carácter principalmente religioso. Aristóteles, en su Poética, se centra, como dijimos, 
en la descripción de la tragedia y le dedica muy poco espacio a la comedia, a la cual define como ―la 
imitación de individuos de más bien baja ralea, pero no de cualquier especie de vicio, sino que lo risible 
es una parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni daño‖ (Aristóteles 43); sin 
embargo, podemos definirla con base en las oposiciones de este subgénero con el trágico, de manera 
que lo cómico estaría representado, no sólo por el retrato de los peores, sino por la presentación de 
hechos cotidianos y la utilización de un lenguaje prosaico; esto es, el estilo bajo. Para los clasicistas 
italianos y franceses se caracteriza por ―las acciones cotidianas, los personajes de baja condición y el 
final feliz‖ (Todorov 183). 
 Dentro de la comedia griega se reconocen tres periodos: la comedia antigua –siglo V a.C.–, la 
comedia media –siglo IV a.C. – y la comedia nueva –primeras décadas del siglo III a.C.–. No me 
detendré en las características de las dos primeras, sin embargo, es importante considerar los rasgos 
propios de la comedia nueva, pues son los que caracterizarán a las comedias posteriores. A grandes 
rasgos, se trata de ―un teatro de caracteres basado en un análisis psicológico de los personajes‖ 
(Bádenas 23) en el que ―se combina la caracterización realista de personajes y temas con la búsqueda 
de evasión, ahondando precisamente en la cotidianeidad de los pretextos argumentales‖ (18); los 
personajes que inspiran la acción suelen ser tipos de la pequeña burguesía media que estaba surgiendo 
en Atenas (19), aparecen esclavos en función del amo, éstos toman las iniciativas que mueven el 
enredo, inventan tretas, crean situaciones, suelen ser zafios y terminan siendo regañados o castigados 
por el amo (20). Además, se trata de un género eminentemente moralizador que se centra en el 
ciudadano como individuo particular partícipe de la escala de valores dominante (21). El trasfondo 
ético de la comedia nueva se puede sintetizar en la oposición entre tendencias compulsivas del carácter 
y tendencias mesuradas, tolerantes y racionales (27); la intriga suele estar impulsada por el amor entre 
dos jóvenes frente a una serie de obstáculos; el esquema se puede resumir en que el héroe se encuentra 
frente a un dilema, tiene una idea e intenta llevarla a la práctica oponiéndose a diversos antagonistas; la 
36 
 
razón del héroe vence y el premio es la boda (29). El lenguaje representa una manera coloquial y 
cotidiana de hablar, de la que no están ausentes los matices propios de la dicción familiar, espontánea y 
sencilla (Viveros 15). 
 Los comediógrafos latinos Plauto y Terencio fueron quienes transmitieron la Comedia Nueva, 
en particular la obra de Menandro, a los tiempos modernos. De ahí que las características de estos dos 
autores, si bien cuentan con innovaciones propias, sigan a grandes rasgos el modelo helénico. La 
importancia de Terencio se centra en su fama, debido a que sus obras fueron reelaboradas para exponer 
valores cristianos en la Edad Media europea (18), de manera que se convirtió en el escritor dramático 
por antonomasia, así, tenemos la adjetivación del nombre en ―terenciana obra‖ o ―terenciano autor‖. 
 En el teatro romano, además, se fijan algunos de los tipos que ya se encontraban presentes en el 
teatro helénico, y que serán representativos de la comedia: el servus fallax o falso criado, el servus 
fidelis o criado fiel
14
, el miles gloriosus