Lectura-iconologica-en-torno-a-la-revolucion-cubana--la-imagen-de-Huber-Matos

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CIUDAD UNIVERSITARIA 2016
Diana
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Lorenap
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, MÉXICO D.F.
 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
2 
DEDICATORIAS 
En memoria de mis abuelos Nazario Velázquez, Lorenza Reyes, José Ventura e Isabel Ríos 
(QEPD). A ustedes a quienes no tuve la dicha de conocer, porque siempre quise que vieran 
este momento les dedico de todo corazón este gran logro en mi vida. Gracias por ser mi 
inspiración. Donde quiera que se encuentren deseo se sientan muy orgullosos de mí. 
A mi padrino Eduardo Mateos, mi ángel de la guarda que dejó una huella en mi vida y me 
cuida y acompaña desde el día en que partió de este mundo, porque lo extraño y lo llevo 
siempre en mi mente, con mucho cariño para ti que fuiste mi tío preferido y el mejor que 
pude tener. 
A mi maestra de teatro y de vida Clemencia Manrique (QEPD), mujer ejemplar e 
intachable, le dedico cada una de las páginas de esta tesis como muestra de mi afecto por 
todos esos guiones, poemas y recitaciones que escribió para mí. Por siempre su actriz 
favorita. 
3 
AGRADECIMIENTOS 
Al término de esta etapa de mi vida quiero expresar un profundo agradecimiento a todos 
aquellos que con su ayuda, apoyo y comprensión me motivaron a concluir mis estudios 
profesionales. 
A ti Dios 
Por darme la oportunidad de vivir y la fortaleza para llegar a este momento tan 
importante, sobre todo cuando estuve a punto de desfallecer. Gracias por las bendiciones 
recibidas y tu infinita bondad. 
A mis padres 
Margarita y Roberto, quienes son mi ejemplo a seguir y han estado a mi lado a cada 
instante de mi existir, gracias por tanto amor, porque sin el apoyo incondicional y sus 
consejos no hubiera podido lograr la más grande de mis metas. Les estaré eternamente 
agradecida por dedicarme su vida, una vida de lucha, de esfuerzos, sacrificios y constantes 
desvelos. Gracias por los valores inculcados y por nunca dejarme sola. Ser su hija la más 
pequeña ha sido un privilegio. 
 ¡Los amo! 
A mis sinodales 
 Los doctores Ricardo Pérez Montfort, Miguel Ángel Esquivel Bustamante, Martín López 
Ávalos y Jaime Ortega Reyna, por haber aceptado el compromiso y la tarea de revisar la 
tesis con observaciones, sugerencias y comentarios siempre acertados, que contribuyeron 
a mejorarla y enriquecerla. 
4 
 
 
Especialmente agradezco a un gran ser humano, mi asesor y gran profesor el Dr. Enrique 
Camacho Navarro, a quien admiro mucho, mil gracias por ser mi guía, mi consejero y por 
el apoyo moral que me brindó durante la elaboración de este trabajo, sobre todo por su 
amistad y por alentarme en momentos tan difíciles a seguir adelante a pesar de los 
obstáculos que se presentan en la vida. Agradezco inmensamente la disponibilidad, la 
paciencia, la confianza y por supuesto todos sus conocimientos transmitidos. 
 
A la UNAM 
 
Mi alma mater, gracias por abrirme las puertas y brindarme las herramientas necesarias 
para llevar a cabo mi formación académica y humanista. Sin duda mi mayor orgullo fue 
pertenecer a la máxima casa de estudios e institución educativa más grande e importante 
de este país. 
 
A todos ¡muchas gracias! 
 
 
 
Karina Angélica Velázquez Ventura 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 
 “Lectura iconológica en torno a la Revolución Cubana. 
 La imagen de Huber Matos” 
ÍNDICE 
Págs. 
Introducción 7 
Capítulo 1. Consideraciones previas al estudio de la imagen fotográfica 
1.1 Marco teórico 20 
1.1.1 La fotografía 20 
1.1.2 Consideraciones para la lectura de imágenes 25 
1.1.3 Metodología para el análisis iconológico 34 
1.2 Contexto histórico (1956-1959) 40 
Capítulo 2. El triunfo revolucionario y su representación 
2.1 Análisis fotográfico de la entrada a La Habana (1959) 51 
2.2 Descripción de la imagen fotográfica 59 
2.3 La interpretación iconológica 61 
2.4 Actores sociales 66 
2.4.1 El Ejército Rebelde: Fidel Castro y Camilo Cienfuegos 68 
6 
2.4.2 La Marina de Guerra 77 
2.4.3 La participación revolucionaria de la mujer: Celia Sánchez 85 
Capítulo 3. Huber Matos en la historiografía de la Revolución Cubana 
3.1 Huber Matos y su lucha política-revoluciona ria 94 
3.2 De la imagen de Matos en la historiografía 99 
3.3 La obra: Cómo llegó la noche. Revolución y cond ena 
de un idealista cubano 117 
3.4 Las imágenes 121 
Capítulo 4. Interpretación de las imágenes fotográficas 130 
 162 
Conclusiones 198 
Anexo 1 204 
Anexo 2 206 
Bibliografía 208 
 Capítulo 5. De héroe a traidor: renuncia y condena de Huber Matos 
7 
INTRODUCCIÓN 
La Revolución Cubana como un acontecimiento de trascendencia en la historia política 
latinoamericana, ha dado lugar al desarrollo de innumerables investigaciones desde 
diferentes perspectivas y puntos de vista. Sin embargo, un proceso revolucionario como 
éste, no puede ser entendido sin considerar un aspecto fundamental, tal como sucede con el 
conocimiento de la participación activa de sus principales actores sociales, entre los que 
figuran guerrilleros cubanos ampliamente reconocidos, como Fidel y Raúl Castro, Camilo 
Cienfuegos, Ernesto Che Guevara, Efigenio Amejeiras, Juan Almeida, José Ponce, 
Universo Sánchez, Celia Sánchez, Haydée Santamaría, Melba Hernández, Guillermo 
García, Manuel Fajardo, Faure Chemón, Vilma Espín, entre otros. 
Asimismo, en la historia de la Revolución existen personajes o agentes sociales de 
los cuales se sabe muy poco, como el caso de Huber Matos Benítez; un exiliado cubano y 
un hombre comprometido con la política de su tiempo al formar parte del movimiento 
revolucionario en la década de los cincuenta, cuya participación se vio truncada tras su 
dimisión del grupo fidelista dando lugar a distintas interpretaciones alrededor de su 
persona, sobre todo con respecto a sus ideas políticas e ideológicas después de la caída final 
de la dictadura del General Fulgencio Batista y el ascenso al poder de los revolucionarios 
en enero de 1959. 
A partir de este conocimiento y gracias a la clase de las Revoluciones del siglo XX 
del Dr. Enrique Camacho Navarro, dentro del Colegio de Estudios Latinoamericanos, 
surgió en mí un interés general por los procesos políticos y revolucionarios de la región 
latinoamericana y el Caribe. Asimismo, al trabajar en clase con imágenes relacionadas con 
estos procesos de cambio, nació la inquietud por saber cómo es que se puede estudiar la 
historia mediante otras disciplinas y fuentes de información alejadas de las tradicionales. A 
partir de esta experiencia e interacción comprendí que hay diversas maneras de mostrar 
visualmente un acontecimiento histórico, dependiendo del creador y el lugar desde donde 
se inscribe ese discurso visual. 
Por esta razón, me pareció importante abordar el tema de la revolución, pues Cuba 
forma parte de América Latina, y sin duda, en Latinoamérica la Revolución Cubana 
8 
 
representa uno de los procesos de cambio político y social de mayor relevancia,en el que 
las imágenes en tanto construcciones que apoyan el proceso político que se vive en la 
región logran tener un gran impacto en la sociedad. Estas imágenes o construcciones 
revelan una enorme cantidad de representaciones, en las que figuran diversos agentes 
sociales reconocidos y significativos en la historia política latinoamericana. Sin embargo, al 
estudiar a un personaje en particular pueden construirse distintas interpretaciones acerca de 
su personalidad, originando así una sola imagen o varias que reflejan contradicciones u 
oposiciones entre sí. 
Hasta ahora, en realidad no hay registro o un acercamiento a la vida y trayectoria 
política de Huber Matos. De ahí precisamente proviene la importancia y el interés que 
despertó en mí el personaje, pues es realmente poco conocido en nuestra historia política y 
social. Es por eso que me pareció que el estudio y análisis de figuras que han adquirido 
posiciones “secundarias” como ésta, es una labor esencial que constituye un aporte 
significativo para entender y ampliar el conocimiento de la historia en América Latina. 
Huber Matos se unió a las fuerzas de Fidel Castro en marzo de 1958 tras aterrizar 
en el campamento rebelde instalado en Sierra Maestra con un cargamento de armas, 
proveniente de una expedición fraguada en Costa Rica en apoyo a la guerrilla combatiente 
contra el Ejército de Batista.1 Participó en la última pero decisiva etapa de la lucha 
guerrillera, destacando como uno de los comandantes más importantes del Ejército Rebelde 
al frente de la Columna número 9, llamada “Antonio Guiteras”, de la que formó parte hasta 
enero de 1959 luego de la victoria castrista sobre el dictador cubano. 
 Siendo un sujeto activo, observador y crítico de su época, a mi juicio, el 
protagonista de la Revolución en Cuba debe ser objeto de estudio. En este punto cabe 
aclarar, que mi pretensión no es exhibir una simpatía por el personaje estudiado. 
Independientemente de las posturas y opiniones que se tienen actualmente sobre su persona 
 
1 De acuerdo a uno de los testimonios más completos del caso y sustentado por varios autores, el 31 de marzo 
despegó un avión de Punta Arenas y aterrizó en Cienaguilla conducido por los pilotos Roberto Verdaguer y 
Pedro Luis Díaz Lanz. Con ellos iban el después Comandante Huber Matos, Pedro Miret, Napoleón Bécquer, 
Evelio Rodríguez Curbelo, Orlando Ortega, Samuel Rodríguez y otros. Este aporte sustancial a la defensa del 
núcleo rebelde se debió a los esfuerzos y habilidad desplegada por Huber Matos y a la generosa complicidad 
del presidente costarricense don José Figueres. Morán Arce, Lucas, La Revolución Cubana (1953-1959) Una 
versión rebelde, Imprenta Universitaria, Universidad Católica Ponce, Puerto Rico, 1980, p. 239. 
9 
 
y sus acciones como crítico y férreo opositor a Castro, aquí no se trata de ensalzar la vida 
de Matos, sino más bien, nuestro trabajo intenta exaltar su presencia al señalar que ésta 
existió de manera significativa, y que la historia oficial no lo dice, construyendo una 
imagen adversa al proceso revolucionario. Así pues, al convertirse en eje principal de 
nuestra investigación, parto de dos vertientes distintas para su reconocimiento: por un lado 
de la imagen heroica que lo considera un sujeto histórico dentro de un proyecto político en 
el que participa; y por el otro, de la imagen que adquiere como “enemigo” de la 
Revolución, según la versión oficial surgida de una interpretación y de una visión emanada 
del castrismo. 
Cabe destacar que esta última interpretación es la que más llama la atención, puesto 
que es la que se ha tomado en cuenta con mayor fuerza en una gran cantidad de fuentes 
historiográficas, que en medio de su objetividad por aprehender la realidad de los hechos 
aprovecha para atacar a la figura de Matos por conspiración y traición, siendo objeto de 
polémica y múltiples acusaciones. Los argumentos empleados dentro de la literatura 
revolucionaria comúnmente exhiben una imagen negativa sobre su actitud, adquiriendo el 
papel de villano; hecho que pone de manifiesto la ruptura de los ideales políticos que los 
revolucionarios cubanos tenían en común, así como las diferencias por definir el rumbo que 
debía tomar el proceso en los primeros meses inmediatos al triunfo. Es a raíz de estos 
conflictos internos en la forma de pensar que Matos tuvo que cumplir una condena de 
veinte años en prisión en las cárceles castristas, lo cual originó una imagen muy difundida 
en el imaginario social cubano que lo pone en la historia como un “traidor” de la 
Revolución. 
Al volcar nuestra mirada al campo de la fotografía, desde la perspectiva visual 
resulta que esta imagen con connotaciones negativas también ha trascendido. Si bien la 
historiografía aminora el papel de Matos en el proceso revolucionario, contrariamente en la 
búsqueda de fuentes históricas sobre el personaje logré rastrear algunas fotos en las que 
aparece en el recorrido triunfal por la isla en enero de 1959, lo que me hizo cuestionarme a 
qué obedecía su presencia en un acontecimiento de gran relevancia como ese. Por ello mi 
investigación obedece a la necesidad de realizar un estudio iconológico; disciplina basada 
en la lectura de imágenes que pretende ser una propuesta interpretativa enfocada a 
10 
 
comprender el manejo y el uso que de las imágenes se puede hacer, en este caso, para 
apoyar y resaltar, o bien, para desprestigiar e ignorar a un político en el contexto de la 
Revolución Cubana. La idea es rescatar aquella postura que permite dar visibilidad a su 
participación y compromiso con el proyecto político de Fidel, en comparación a una 
interpretación que ha prevalecido como única en la historia de la Revolución, que sitúa a 
Huber Matos como un opositor entonces del nuevo régimen. 
Si bien, como se dijo, nuestro objetivo es el estudio de la imagen visual en el 
ámbito político, paralelamente la presente tesis tiene como objetivo central explicar y 
analizar la construcción imaginaria de la figura de Huber Matos. Para ello compararé 
algunos materiales recopilados con tales fines, en los que destacan principalmente textos e 
imágenes alusivas al movimiento revolucionario. Con el apoyo del trabajo documentado y 
el análisis de las imágenes presentadas, la tesis intenta ofrecer un panorama más amplio 
sobre lo que sucedió con el antiguo compañero de armas de Fidel Castro, con el fin de 
entender su tránsito de “héroe” a “traidor”. Así pues, a partir de la historiografía y las 
diversas representaciones visuales producidas durante los primeros meses posteriores a la 
victoria de Castro, se analiza a la figura de tal forma que se pueda construir esa parte poco 
conocida en la historia de la Revolución Cubana. 
En el caso de las fuentes icónicas a trabajar, se tratan específicamente de imágenes 
fotográficas captadas por artistas cubanos y extranjeros que tuvieron su desempeño en la 
época revolucionaria. Imágenes en las que Huber Matos aparece como parte principal del 
movimiento encabezado por Fidel. Como imagen medular de nuestro análisis, exponemos 
una foto tomada por el fotógrafo cubano Luis Korda el 8 de enero de 1959, que retrata a 
Castro junto a Camilo Cienfuegos en la entrada triunfal del Ejército Rebelde a La Habana.2 
Mediante este caso concreto pasamos a analizar otras fotografías relacionadas o que 
presentan similitudes con la emblemática foto. El propósito de analizar estas construcciones 
visuales atiende al interés de conocer su contexto y significado; esto conlleva a una lectura 
y una interpretación propia para mostrar y entender la participación de Matos, la cual ha 
sido olvidada o al menos poco tratada. Para ello se emplea una metodología, definida más 
 
2 Álvarez Tabío, Pedro, Cien imágenes de la Revolución Cubana (1953-1996), Ed. Arte y Literatura, La 
Habana, 2004, p.39. 
11 
 
adelante, con la que se identifica lo mostrado en las imágenes y se interpretan de acuerdo a 
lo observado, es decir, a lo que en ellas se manifiesta. 
Es de suma importancia señalar que esta consideración a las imágenes fotográficas 
como fuentes primarias de investigación, se deriva de la reciente aceptación y empleo de 
otras formas de lenguaje en trabajos de carácter histórico como el nuestro. Sin duda, los 
documentos escritos ofrecen pistas que permiten al hombre y a los grupos sociales 
desarrollar explicaciones a los procesos históricos. En ese sentido, se han convertido en la 
fuente fundamental mediante la cual se expresa el conocimiento, por lo que el valor de la 
palabra escrita y el empleo del discurso impreso al cual estamos totalmente acostumbrados 
como forma de comunicarnos es imprescindible3; sin embargo, también es de apreciarse la 
capacidad de la imagen fotográfica como medio de transmisión y representación que ha 
registrado, a lo largo del tiempo y el espacio, las actividades humanas. 
Gracias a su capacidad comunicativa, hoy podemos utilizarlas para hacer un 
reconocimiento del pasado a través de su testimonio, de modo que, al igual que el texto 
escrito las imágenes pueden ser de gran ayuda para entender distintos aspectos de la 
historia. Además, en ellas se pueden ver manifestadas las diversas formas de representar a 
los agentes sociales. En el campo de la historia política cubana, estas incluso son capaces 
de ofrecer una interpretación acerca de la postura que se tuvo frente a la figura de Huber 
Matos durante el proceso revolucionario. En el estudio de las formas en que se le ha 
representado, se puede calibrar el impacto que ha tenido a nivel social en el plano cubano 
como internacional, de este modo, la atención hacia el estudio de la imagen es de vital 
importancia para ver si Matos era o no reconocido dentro del cuadro revolucionario. 
Con respecto a lo anterior, es conveniente mencionar que las imágenes fotográficas 
que van a ser aquí mostradas, son únicamente consideradas un instrumento necesario que 
proporcionará información sobre una parte de la compleja realidad política y social de 
Cuba. En ese sentido, al reconocer el lugar que ocupa la imagen como documento histórico, 
debemos tomar en cuenta que las fuentes, y en especial las icónicas, no nos proporcionan la 
 
3 Pérez Vejo, Tomás, “Imágenes e historia social: una reflexión teórica”, en Camacho Navarro, Enrique, 
(coord.), El rebelde contemporáneo en el Circuncaribe. Imágenes y representaciones, Universidad Nacional 
Autónoma de México/Ed. Edere, México, 2006, p. 71. 
12 
 
verdad absoluta, por lo tanto, cuando analizamos fotografías no examinamos la realidad, 
sino solamente una representación de esa realidad. 
Ante esa limitante “los historiadores no tenemos fuentes donde abrevar la verdad”4 
sólo tenemos vestigios de un pasado que intentamos reconstruir y explicar en el presente a 
partir de los restos y huellas que deja ese pasado, de modo que no debemos ver a la 
fotografía como un reflejo fiel de la realidad, sino más bien, como una pequeña 
representación de esa amplia realidad que, como tal, debe ser interpretada para 
complementar y armar el rompecabezas que permita entender lo ocurrido. De esta manera, 
el uso de la imagen como fuente histórica, servirá a lo largo de la investigación para 
comprender cómo las imágenes pueden contribuir a construir fragmentos de la realidad, y 
por ende explicar un proceso histórico.5 
Ahora bien, dado que las imágenes son fuentes útiles para enriquecer el 
conocimiento histórico, en la presente tesis partimos de la hipótesis que supone que la 
imagen fotográfica sobre la Revolución Cubana tiene implícitamente una intención política 
detrás, que conduce su interpretación con un claro sentido ideológico. En base a esta idea se 
sostiene que la fotografía cubana, particularmente la revolucionaria, es una construcción 
visual que corresponde a una selección cuyo interés es poner de manifiesto la exaltación de 
ciertos personajes significativos para la historia de Cuba. La reproducción de imágenes 
dentro de la llamada “selección épica” en la isla, se enfoca en gran medida en rescatar a los 
grandes líderes guerrilleros, resaltando la cuestión de la lucha armada y los escenarios de 
conquista y liberación. En estas imágenes Fidel Castro en tanto se le reconoce como el 
principal líder de la Revolución, aparece continuamente como la figura central del 
movimiento. 
 Desde esta perspectiva, este trasfondo en la imagen es el que ha permitido y 
favorecido su circulación y difusión en el ámbito social, debido a que tiene un enorme 
impacto y logra ser aceptada por una colectividad. De esta manera es eminente el poder que 
llegan a tener las representaciones visuales en la vida política. El hecho de que estas 
 
4 Ibid. p.70. 
5 Del Valle Gastaminza, Félix, Dimensión documental de la fotografía, España, Universidad Complutense de 
Madrid, 2002. En línea: http://www.ucm.es/info/multidoc/prof/fvalle/Confemex.ht [Consultado 10 de agosto 
2013]. 
http://www.ucm.es/info/multidoc/prof/fvalle/Confemex.ht
13 
 
representaciones construidas sobre la figura de Fidel sean aceptadas, radica en el manejo 
político y social que se les ha dado. A diferencia de otros personajes, el líder revolucionario 
ha logrado crear imaginarios sobre su persona que le permiten trascender a través del 
tiempo, convirtiéndose así en un primer momento, en el símbolo recurrente para exaltar el 
nacionalismo y la identidad cubana. Esto por supuesto no sucede con personajes como 
Huber Matos, de ahí que su representación no sea insistente en la iconografía oficial. 
No obstante, subsisten vestigios visuales en los que podemos dar cuenta de la 
existencia del ex compañero de Castro, mostrando su presencia histórica en el proceso, y en 
tanto que existe, considero que su reconocimiento como una figura clave en el mando 
revolucionario debe ser equiparada con la de otros personajes emblemáticos. De esta 
manera, reitero una vez más la intención académica que conlleva a estimar la importancia 
que las imágenes, en tanto procedimientos de reproducción de la vida social, tienen para 
enriquecer el conocimiento histórico. En ese sentido, proponemos el estudio de Huber 
Matos con la finalidad de aportar un trabajo que promueva un rescate de la figura política y 
su legado testimonial, para situar su trayectoria y participación dentro del movimiento ya 
que junto con Fidel Castro, Camilo Cienfuegos y Ernesto Che Guevara formó parte de una 
realidad pasada en la que la imposición de una dictadura llevó a un grupo de 
revolucionarios cubanos a luchar con un fin en común: “la defensa democrática y 
nacionalista de la sociedad cubana”.6 
Ahora bien, ya definido el objeto de estudio y establecidos mis objetivos, antes que 
nada es necesario hacer referencia a la cuestión sobre la imagen visual, pues como se dijo 
antes, a lo largo de la investigación será la herramienta principal que nos ayude a alcanzar 
los objetivos anteriormente expuestos. El tratamiento de este punto tiene como fin delinear 
los grados de análisis a realizar, es decir, el procedimiento general que nos lleve a un 
estudio más allá del nivel netamente textual. 
La imagen fotográfica en su dimensión documental constituye un medio de 
representación y comunicación gracias a su carácter testimonial e histórico, esto quiere 
decir, que las imágenes tienen la capacidad de trasmitir experiencias o comunicar 
 
6 González Pedrero, Enrique, La revolución cubana, UNAM, México, 1959, p. 81. 
14 
 
circunstancias del pasado. En nuestro caso, las imágenes representan vestigios importantes 
que pueden ser empleados en la aplicación de temas históricos, pues conforman por sí 
mismos un discursopolítico que se expresa de manera visual. Aunque, al trabajar con este 
tipo de fuentes se debe tener muy presente el uso y el manejo que de ellas se puede hacer, 
ya que siempre son susceptibles a ser manipuladas o difundidas con un propósito distinto al 
que fueron creadas. Por consiguiente, poner cierto cuidado con el surgimiento de diversas 
interpretaciones de lo que ellas quieren decir es indispensable, pues hemos de saber que la 
imagen fotográfica tiene multitud de lecturas y significados dado su carácter polisémico.7 
Tomando en cuenta estas primeras consideraciones, por otro lado resulta 
indispensable en la investigación utilizar un método para el tratamiento de las imágenes 
fotográficas, para determinar tanto los elementos que las conforman como los aspectos que 
se deben considerar para su estudio. Esto nos lleva antes de presentar el análisis de cada 
una de ellas, a exponer una estructura del trabajo a desarrollar. 
Para comenzar, en el primer capítulo se presenta el marco teórico con el fin de 
establecer un marco de referencia que determine el punto de partida de nuestro estudio. 
Para ello, se requiere de ciertas consideraciones teórico-metodológicas que definan el 
objeto a estudiar, como los aspectos relativos al análisis de las imágenes: análisis 
morfológico y análisis de contenido; las circunstancias históricas en las que se insertan; y 
las delimitaciones temporales y espaciales para comprender mejor la situación o el 
acontecimiento histórico en el que se presentan. En vista de que el objeto de estudio se 
enmarca dentro del movimiento revolucionario cubano, pasamos a hacer una semblanza 
sobre los acontecimientos más sobresalientes que caracterizan dicho proceso. Si bien, éste 
tiene sus antecedentes en el golpe militar y la toma del poder de 1952 por parte de 
Fulgencio Batista, y el subsiguiente ataque al cuartel Moncada en el año de 1953, que 
explica el origen del movimiento liderado por Fidel Castro y se considera el comienzo de 
una etapa caracterizada por el desarrollo de distintas formas de lucha y la participación de 
organizaciones revolucionarias en acciones bélicas, sólo me enfocaré en la fase de la lucha 
armada en contra del régimen dictatorial que inicia con la llegada de Fidel Castro a Cuba 
 
7 Aparici, Roberto y Agustín García-Matilla, Lectura de imágenes, Madrid, Ediciones de la Torre, 1998, p. 
57. 
15 
 
procedente de México, y finaliza con el triunfo revolucionario de los rebeldes el 1º de enero 
de 1959 y el establecimiento del nuevo gobierno. Los años que tomaremos en 
consideración comprenden el periodo 1956 a 1959. 
Una vez expuesto el contexto histórico, los conceptos y las teorías explicativas del 
tema a desarrollar, en el segundo capítulo partimos con el análisis visual de una fotografía 
en particular: la entrada a La Habana el 8 de enero de 1959, como eje de arranque para el 
reconocimiento del personaje estudiado a partir del ejercicio iconológico. Aquí lo 
interesante para el lector será ver cómo la representación iconográfica juega un papel 
esencial en las intenciones del fotógrafo-creador, quien participa en la toma y producción 
visual de su presente para posteriormente ser interpretado y dar pie a la consolidación de un 
determinado imaginario, que ofrece un modo de entender y presentar el pasado. De esta 
manera, la labor en esta parte reside en el análisis histórico de la imagen y el lenguaje 
contenido en ella, para vislumbrar todos los elementos técnicos que componen a la 
fotografía como soporte material y como representación de ciertas situaciones y/o 
individuos. 
El capítulo tres está dedicado al personaje que inspiró a la realización del presente 
estudio. El objetivo principal del capítulo es acercarse a la vida y obra de este ex 
comandante guerrillero no considerado protagonista en la historia de Cuba. La intención es 
conocer algunos datos biográficos claves para exponer y situar históricamente a Huber 
Matos en la vida política y social cubana; desde su adhesión al Movimiento 26 de Julio en 
1953 hasta su participación en el proceso insurreccional que culmina con el triunfo 
revolucionario de 1959. 
Aunque en general la tesis se centra en el análisis del discurso visual que yace 
dentro de la fotografía, en el siguiente apartado haremos una revisión general del discurso 
escrito, que comprende una comparación entre las diversas interpretaciones producidas 
sobre Huber Matos en la historiografía producida fuera y dentro de la isla. El propósito de 
este ejercicio se debe a la necesidad de hallar registros concretos que hablen sobre su 
participación, así como las opiniones que giran en torno a su persona. Al revisar una serie 
de textos que aluden el movimiento revolucionario, me interesa particularmente analizar su 
representación en distintas obras históricas, es decir, examinar cómo ha sido visto en 
16 
 
diferentes momentos y desde varias posturas ideológicas. Cuestionando los propósitos y las 
tendencias políticas de los autores sometidos a revisión, se intenta conocer y entender los 
discursos construidos alrededor de su figura, pues en conjunto ayudan a conformar un 
amplio imaginario sobre él. 
Asimismo, en esta parte de la interpretación escrita decidí confrontar los trabajos 
consultados con la obra del propio Matos, que lleva por título: Cómo llegó la noche. 
Revolución y condena de un idealista cubano8, un texto autobiográfico y de memorias que 
nos ofrece la posibilidad de darle nuevas lecturas a esa versión que habla de él como un 
traidor y enemigo de la Revolución y que ha predominado como única en la historia oficial. 
De esta manera, con la comparación de todos estos enfoques historiográficos se intenta 
tener un acercamiento al personaje a través de los textos escritos, pues no sólo nos interesa 
vislumbrar su imagen dentro de la iconografía, sino también dentro de la historiografía 
sobre la Revolución Cubana producida en los años inmediatamente posteriores al triunfo y 
en la realizada en años recientes. 
En consonancia con esto, centraremos nuestra atención en el libro de Matos antes 
mencionado. A grandes rasgos, la narración que subyace en cada una de las páginas de esta 
publicación relativamente reciente, nos resulta muy enriquecedora, ya que es la única 
fuente de información con la que pudimos contar para mostrar sus vivencias de manera 
integral. Por consiguiente, la obra será objeto de análisis tanto en su estructura como en su 
contenido, puesto que se trata del testimonio de uno de los dirigentes más destacados de la 
Revolución y testigo privilegiado de afinidad de acciones y eventos. Por tanto, se 
presentará la voz de un guerrillero cubano ignorado y despreciado que debe ser escuchada y 
examinada. Además, son pocas las referencias en las que se habla sobre él y la obra es 
clave para conocer algunos antecedentes de su trayectoria personal y política, por lo que 
debe considerarse una fuente testimonial significativa y sustancial de su vida y de una etapa 
crucial en la historia de Cuba. También cabe decir, que en este apartado parte de nuestra 
tarea se enfoca especialmente en la descripción breve e interpretación de los recursos 
 
8 Matos, Huber, Cómo llegó la noche. Revolución y condena de un idealista cubano. Memorias, Tusquets 
Editores, Barcelona, 2002. 
17 
 
visuales que emplea el autor para consumar su obra, es decir, de las imágenes fotográficas 
que incluye dentro de ella. 
En el cuarto capítulo, haremos una presentación y un análisis iconológico de las 
imágenes construidas sobre el triunfo revolucionario. La recopilación de este material 
surgió del afán por explicar la dimensión visual de una producción político-cultural y el 
imaginario construido a partir de ese memorable suceso. De esta manera, examinaremos en 
conjunto algunas fotografías captadas durante el recorridodel Ejército Rebelde por la isla 
en enero de 1959. Por ello, se aborda el estudio de las imágenes como un recurso de apoyo 
y de gran valor para la reconstrucción histórica, ya que pone de manifiesto el tema y la 
historia de las fotografías; las intenciones y deseos personales del autor, en este caso del 
fotógrafo; las características y elementos que resaltan en ellas; así como el uso y manejo de 
las mismas. Desde luego, lo correspondiente al desarrollo de estos aspectos, se concentra en 
el análisis de las imágenes visuales en cuanto a su contenido y significado, lo que 
finalmente conduce a una lectura e interpretación que permite comprender mejor el 
contexto y el discurso en el que aparecen, sólo así se podrá visualizar la imagen de Huber 
Matos en el imaginario social cubano. 
Es preciso mencionar que las imágenes que van a ser presentadas, en su mayoría 
son fotografías que captan la entrada a La Habana. En ellas Huber Matos aparece junto al 
“máximo líder” y sobresale como uno de los comandantes rebeldes de mayor jerarquía, 
revelando así su existencia e importancia histórica. Muchos de los trabajos fotográficos, por 
su amplia difusión y rápido acceso, se tomaron de sitios en la red que publican de manera 
somera artículos acerca del caso de Matos, de páginas web de agencias fotográficas 
internacionales como Magnum o bancos de imágenes comerciales y privados como Corbis 
y Getty Images; otros fueron obtenidos de los libros impresos consultados y algunos más de 
la colección particular del Dr. Enrique Camacho, que como investigador y 
latinoamericanista especializado en el estudio de la imagen y la lectura iconológica, posee 
gran material visual relacionado con la historia política latinoamericana. 
Cabe señalar que el análisis de todas estas fotos se construye según los tres grados 
de lectura propuestos por el historiador inglés Peter Burke: el nivel preiconográfico, 
18 
 
iconográfico e iconológico.9 De forma individual los tres grados de interpretación tratan de 
abordar la imagen visual en su totalidad: desde su estructura interna, es decir, desde los 
elementos visuales contenidos estrictamente en ella, como las líneas imaginarias o reales 
que el fotógrafo-creador trazó para la situación y localización de los objetos representados 
(composición), hasta los elementos puros inherentes al ámbito de la fotografía (imagen), 
pasando por el estudio de la articulación y reconocimiento de unos objetos, personajes y 
escena (re-presentación). 
Por otro lado, también conviene subrayar que el ejercicio iconológico llevado a 
cabo en este capítulo a partir de la lectura visual, permitirá lanzar mis propias propuestas 
interpretativas acerca de las imágenes. El objetivo principal de la iconología es revelar 
aspectos que no se encuentran presentes visualmente o que no logran captarse a simple 
vista, y que sin embargo son esenciales para obtener una interpretación más sólida que 
supere las aportaciones de los dos primeros niveles antes mencionados (preiconográfico e 
iconográfico), encaminados a la mera descripción de lo observado y que se encuentran ante 
la imposibilidad de ofrecer una acepción más precisa de lo que significan o quieren decir 
las imágenes. 
En las páginas que corresponden al quinto capítulo, se expone la imagen que 
adquirió Huber Matos después del triunfo castrista, cuando en los primeros meses del 
gobierno revolucionario surgieron entre él y Fidel divergencias de tipo político-ideológicas 
con respecto a los postulados que debía mantener la Revolución. Esta imagen con claras 
connotaciones negativas en la que el ex líder guerrillero es visto como “enemigo”, es la más 
difundida y de mayor impacto dentro del imaginario colectivo cubano e internacional, por 
ello también estará sujeta a una revisión. Así pues, se propone contrastar las dos visiones 
que existen sobre su persona, una que está a su favor y otra en contra. Por un lado, la idea 
es divisar los argumentos de los que la historia y el propio castrismo se han valido para 
etiquetar, desprestigiar y satanizar al personaje, y por el otro, es una oportunidad para dar a 
conocer una visión que tiene la posibilidad de mostrar su propio testimonio, en 
contraposición a esa postura que se ha erigido como única en la historia política de Cuba. 
 
9 Burke, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Ed. Crítica, Barcelona, 2001, 
p. 45. 
19 
 
Como se podrá ver en este último capítulo, entender el tránsito de héroe a traidor en tan 
poco tiempo es un tema imprescindible para emprender una nueva interpretación que 
permita adquirir un conocimiento sobre la trayectoria política del personaje. 
Al final del trabajo se incluyen dos anexos que el lector podrá consultar. El primero 
es un cuadro sinóptico para ubicar y ampliar el panorama de los frentes de guerra que se 
armaron y configuraron el Ejército Rebelde durante el periodo de lucha (1956-1958), con la 
idea de establecer e identificar a Huber Matos y a los principales comandantes de cada una 
de las columnas rebeldes creadas para combatir al Ejército Nacional. El segundo se refiere 
a una reproducción íntegra del texto que contiene la carta de renuncia de Matos presentada 
a Fidel Castro el 19 de octubre de 1959, donde aquél expresa sus inquietudes, reflexiones y 
motivaciones para retirarse del mando revolucionario. 
Para finalizar, quiero hacer hincapié en que este trabajo de tesis “Lectura 
iconológica en torno a la Revolución Cubana. La imagen de Huber Matos” busca motivar y 
fomentar la utilización de este tipo de fuentes en la aplicación de temas históricos, como un 
material complementario que apoye las fuentes tradicionales, pues sostenemos firmemente 
la idea de que al igual que los textos, las imágenes son testimonios valiosos para la 
investigación histórica. En este sentido, la elaboración del trabajo tiene la intención de 
impulsar un enfoque basado tanto en los textos como en las imágenes que se enriquecen y 
refuerzan mutuamente, como una manera distinta de explicar y comprender el pasado. Por 
todo ello, hay que insistir en que las imágenes como documentos siempre tienen algo decir. 
Puesto que tienen por objeto comunicar, es necesario hacerlas hablar para que su 
contribución al quehacer del historiador pueda llegar a ser de gran importancia, de lo 
contrario, por sí solas no podrán ofrecerle ninguna información. 
 
 
 
 
 
 
 
20 
 
CAPÍTULO 1 
CONSIDERACIONES PREVIAS AL ESTUDIO DE LA IMAGEN 
 
Antes de poder iniciar el análisis que me propongo realizar en torno a las imágenes 
fotográficas sobre el triunfo de la Revolución Cubana, se establece un marco teórico-
metodológico de referencia como punto de partida de nuestro trabajo sobre la imagen de 
Huber Matos. Posteriormente será indispensable comprender el momento histórico en el 
que estas imágenes se insertan. Con respecto a esto que corresponde al contexto histórico, 
es pertinente puntualizar y sintetizar algunos datos y fechas significativas del proceso 
revolucionario cubano durante la década de los años cincuenta, por lo que daré un esbozo 
muy general de los acontecimientos más importantes entre los años de 1956 y 1959. 
 
Marco Teórico. 
1.1.1 La fotografía 
 
Desde los orígenes de la humanidad, los individuos y las sociedades siempre han tenido la 
necesidad de comprenderse y representarse en el tiempo y en el espacio. Así como tratan de 
explicarse sus propios devenires históricos, el desarrollo y las características de sus 
procesos, también el ser humano ha buscado la manera de representarse gráficamente para 
dar cuenta de su existencia. 
Su paso por el mundo social le ha permitido dejar huellas de lo que ha sido. Estas 
huellas tienen la facultad de atestiguar y retener lo vivido por lo que el hombre recurre a 
ellas en su presente intentando reconstruir el ayer. A partir del conocimientodel pasado los 
hombres han podido interpretar el presente y proyectar su futuro. De esta manera, la imagen 
cumple una función primordial en la sociedad al desprenderse de la facultad simbólica de 
los hombres que permite representar a lo real.10 La imagen se vuelve un modo de 
 
10 Rigat, Leticia, “Tiempo y memoria: narrativa histórica y fotografía. La representación del pasado y la 
proyección a futuro”, en II Congreso Internacional y VII Nacional de la Asociación Argentina de Semiótica, 
Argentina, 2007, p. 10. En línea: 
http://www.bdp.org.ar/facultad/publicaciones/semiotica/ponencias_pdf/rigat_leticia.pdf [Consultado el 18 de 
enero 2013]. 
21 
 
representación efectivo a través del cual podemos recrear la experiencia y darle vida a lo 
que fue. En ese sentido, la imagen se hace presente ante la ausencia, ante aquello que ya no 
es y que no volverá a ser. 
De los diversos tipos de imagen que existen, el que realmente nos ocupa es el que se 
refiere a la imagen gráfica o visual, particularmente la fotografía, ya que es un instrumento 
que desde su nacimiento ha estado incorporado a la vida social y cotidiana, y como forma 
de reproducir la realidad externa, a través de ella expresamos qué fuimos y cómo nos 
representamos. A consideración nuestra “la imagen fotográfica juega un importante papel 
en la transmisión, conservación y visualización de las actividades políticas, sociales, 
científicas o culturales de la humanidad […]”11 pues tiene la capacidad de transmitir 
experiencias y comunicar circunstancias del pasado. 
A lo largo de su historia, sea como medio de recordación y documentación de la 
vida familiar, como medio de información y divulgación de los hechos, como forma de 
expresión artística, o inclusive como instrumento de investigación científica, la fotografía 
ha formado parte indisociable de la experiencia humana.12 Como invención de la 
modernidad, su aparición en el mundo en 1826 gracias al científico francés Nicéphore 
Niépce13, propició un cambio radical en la vida del ser humano pues representó una 
revolución en el terreno de la producción de imágenes. 
 
 
11 Del Valle Gastaminza, Félix, Dimensión documental de la fotografía, España, Universidad Complutense de 
Madrid, 2002. En línea: http://www.ucm.es/info/multidoc/prof/fvalle/Confemex.htm [Consultado 10 de 
agosto 2013]. 
12 Kossoy, Boris, Fotografía e Historia, La Marca, Argentina, 2001. 
13 La invención de la fotografía como proceso condicionado por una serie de experiencias y conocimientos 
anteriores y las necesidades de la propia sociedad en la que surgió, se fue desarrollando a través de siglos. Los 
inicios de la fotografía señalan como su precursor a Joseph-Nicéphore Niépce, quien obtuvo en 1826 con la 
utilización de una cámara oscura y un soporte sensibilizado mediante una emulsión química de sales de plata, 
la primera fotografía y la más antigua que se conserva. Posteriormente, corresponde al pintor Louis Daguerre 
el mérito de haber perfeccionado el procedimiento descubierto por Niépce hasta el punto de volverlo 
accesible, y en 1839 hace del dominio público su proceso para la obtención de fotografías basado en la plata 
denominado Daguerrotipo, que resolvía algunos problemas técnicos del procedimiento inicial de Niépce y 
reducía los tiempos necesarios de exposición. A partir de este año Daguerre cede la propiedad del invento al 
estado francés que hace público el descubrimiento por todo el mundo con este nombre, y progresivamente se 
comienzan a llevar a cabo numerosos esfuerzos para perfeccionar la técnica hasta lograr reducir el tiempo de 
pose. De este modo, poco a poco comienza la historia de la fotografía propiamente dicha. Cf. Freund, Gisèle, 
La fotografía como documento social, 4ª edición, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1976. 
http://www.ucm.es/info/multidoc/prof/fvalle/Confemex.htm
22 
 
Durante el siglo XIX el proceso de industrialización confirió utilidad social a las 
operaciones del fotógrafo, posibilitando la captura de un mayor número posible de temas. 
Gracias a este desarrollo, el hombre pasó a tener un conocimiento más preciso y amplio de 
otras realidades, que hasta aquel momento le eran transmitidas únicamente por las 
tradiciones escrita, verbal y pictórica. Es a partir de ese momento que “la expresión cultural 
de los pueblos exteriorizada a través de sus costumbres, hábitos, monumentos, mitos y 
creencias, hechos sociales y políticos pasó a ser gradualmente documentada por la 
cámara”.14 
El nuevo invento vino a revolucionar y alterar la percepción de la humanidad sobre 
el mundo que le rodeaba y a descubrir realidades cotidianas que, hasta entonces, habían 
pasado desapercibidas, lo cual hizo ver a la fotografía como un producto histórico lleno de 
informaciones y digno de ser utilizado como fuente. De esta manera, “la relación de la 
imagen fotográfica con la veracidad del suceso histórico cobró cada vez más importancia 
hasta llegar al siglo XX, realmente la centuria de las imágenes. Nunca antes en un periodo 
similar de la Historia las imágenes, su reproducción y circulación, tuvieron un rol tan 
importante en la política y en el devenir de los sucesos históricos”.15 
Por eso, más que cualquier otro medio, la fotografía posee la aptitud de expresar los 
deseos y las necesidades de las capas dominantes, y de interpretar a su manera los 
acontecimientos de la vida social.16 En el caso particular de mi objeto de estudio, en su 
dimensión documental la fotografía permite descubrir el poder que tienen las 
representaciones visuales en la vida política. El uso de las imágenes fotográficas que son 
presentadas para visualizar la figura de Huber Matos durante el proceso revolucionario 
cubano, está ligado a la lucha política, por lo que constituyen un medio de representación y 
comunicación importante dado su carácter testimonial e histórico. 
Primero que nada, hablar de fotografía implica hablar sobre un rito social, de una 
experiencia ritual ligada siempre a instantes pasajeros y decisivos en nuestras vidas que 
permite entrar al Tiempo eterno, es decir, hacer de lo efímero algo perdurable. Un ritual 
 
14 Sontag, Susan, Sobre la fotografía, España, EDHASA, 1992, p. 40. 
15 Corrales, Raúl y Acosta de Arriba, Rafael, Girón. Los días gloriosos de una batalla, Aurelia, Valencia, 
2007, p. 9. 
16 Freund, Gisèle, op. cit., p. 8. 
http://correo.aecid.es/sircgi/sirwetb.exe?-FUNC=SWF-RELA&-USER=WEB6&-AKEY=222&-VIEW=W03BPER&-ITEM=0001500065026&-LANG=4
23 
 
propone volver a vivir un acontecimiento y tiene la función de unir a un grupo o a una 
comunidad, los rituales son la unión de símbolos y en general nos remiten a un mito como 
explicación del mundo y de nosotros mismos.17 Es por eso que la fotografía no deja de 
relacionarse con la producción del sistema simbólico a través del cual las sociedades 
construyen su propia identidad. 
Al ser un instrumento de reflexión sobre nosotros mismos, la fotografía establece 
con el mundo una relación determinada que parece conocimiento, y por lo tanto poder.18 
Este dominio permite fijar a la fotografía como una forma de expresión, pues al mirar el 
mundo nos da la oportunidad de construirlo y así transformarlo. Fotografiar es entonces 
apropiarse de lo fotografiado. En esa medida la cámara ha tenido una importancia 
trascendental en la relación del hombre contemporáneo con la realidad y consigo mismo. 
Pero para comprender esta relación entre sujeto y sociedad tenemos que partir del concepto 
de imaginario social para explicar cómo mediante la imaginación creadora el sujeto 
transforma la sociedad cuando la interpreta. 
Cornelius Castoriadis define el concepto de imaginario social como “la concepción 
de figuras, formas, imágenes de aquello que los sujetos llamamos `realidad´, `sentido 
común´ o `racionalidad´ en una sociedad”.19Esta realidad es construida, interpretada, leída 
por cada sujeto en un momento histórico social determinado. De esta manera, el sujeto 
siempre lee el mundo en y desde las diferentes instituciones que lo rodean (familia, medios 
masivos, escuela) siendo éstas las que le enseñan y conforman una manera de ver y mirar la 
realidad. 
En este sentido y siguiendo con la teoría planteada por Castoriadis, el acto de 
fotografiar vendría siendo una forma de interpretar el mundo que captamos; mediante las 
imágenes interpretamos, leemos y construimos esa “realidad”. Por lo tanto, las fotografías 
son una interpretación del mundo que “permiten la posesión imaginaria de un pasado 
 
17 Erreguerena Albaitero, Josefa, La fotografía como imaginario instituyente, UAM-Xochimilco, 2005, pp. 
130-131. En línea: http://bidi.xoc.uam.mx/tabla_contenido_libro.php [Consultado el 12 de abril 2013]. 
18 Sontag, Susan, op. cit., p. 16. 
19 Castoriadis, Cornelius, “La institución imaginaria de la sociedad” en Colombo (coord.), El imaginario 
social, Altamira y Nordan, Uruguay, 1993, p. 29. 
http://bidi.xoc.uam.mx/tabla_contenido_libro.php
24 
 
irreal”20 es decir, que permiten “´imaginar` el pasado de un modo más vivo”.21 
No obstante, la fotografía es un intrigante documento visual cuyo contenido es al 
mismo tiempo revelador de informaciones y detonador de emociones. Sobre todo, ésta se 
destaca sobre el texto por su vínculo inmediato con lo sensible, y por lo tanto, por poseer 
generalmente una mayor capacidad de emocionar. Siendo así, “la importancia de la 
fotografía no sólo reside en el hecho de que es una creación, sino […] de que es uno de los 
medios más eficaces de moldear nuestras ideas y de influir en nuestro comportamiento”.22 
De allí su poder y fuerza como recurso comercial, ideológico o político.23 
Además de ser una fuente inagotable de información y emoción, ésta se ha 
convertido en la memoria visual del mundo físico y natural, de la vida individual y social. 
Cada fotografía fija es un momento privilegiado convertido en un objeto delgado, que se 
puede guardar y volver a mirar. De este modo, las fotografías les confieren importancia a 
los acontecimientos y los vuelven memorables. Por ejemplo, la conmemoración de los 
logros de los individuos en tanto miembros de una familia (así como de otros grupos) es el 
primer uso popular de la fotografía. Cuando las cámaras se integran de manera habitual en 
la vida familiar rinden testimonio de la firmeza de los lazos que existen entre sus 
integrantes.24 
Como puede verse, la presencia de la imagen fotográfica en los distintos aspectos 
de la vida ha propiciado que hoy se le considere junto con el cine y la televisión, la 
memoria visual de los siglos XIX y XX, y como un medio de representación y 
comunicación fundamental. Por ello, la fotografía constituye un documento de capital 
importancia para el análisis histórico de estos dos periodos de tiempo, ya que desde su 
creación se ha preocupado por un registro de lo humano. A través de este desarrollo en su 
producción, el objeto fotográfico juega un papel esencial en nuestro mundo actual, por lo 
 
20 Sontag, Susan, op. cit., p. 23. 
21 Burke, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Ed. Crítica, Barcelona, 2001, 
p. 17. 
22 Freund, Gisèle, op. cit., p. 207. 
23 Cristiá, Moirá, “Estética y política: ¿discursos visuales? Reflexiones en torno a la imagen y a los 
imaginarios sociales en Cristianismo y Revolución (1966-1971)”, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Debates, 
2008. En línea: http://www.nuevomundo.revues.org [Consultado 4 de octubre 2013]. 
24 Sontag, Susan, op. cit., pp. 22-23. 
http://www.nuevomundo.revues.org/
25 
 
que resulta ser inseparable de algunos aspectos propios de nuestra cultura. Basta con que a 
cada momento se nos presentan ante los ojos un cúmulo de imágenes que contribuyen a 
fijar nuestra realidad haciéndola memorizable, clasificable, archivable, manipulable, 
transportable, transmisible, recortable o reproducible. 
 
 
1.1.2 Consideraciones para la lectura de imágenes 
 
"una pintura fraudulenta (cuya atribución es falsa) falsifica la historia del arte. Una 
fotografía fraudulenta (que ha sido retocada o adulterada o cuyo pie es falso) falsifica la 
realidad". 
 
Susan Sontag 
 
La imagen fotográfica indiscutiblemente es un medio de conocimiento del pasado y, como 
tal, constituye una fuente documental de primer orden para los historiadores y otros 
especialistas dedicados a su estudio. Al igual que el documento escrito la fotografía tiene 
un valor inestimable, que le concede un lugar para ser utilizada como fuente histórica. Ante 
esta valoración es que hemos decidido recurrir a varias fotografías teniendo una utilidad 
para nuestro trabajo. Sin embargo, como cualquier otra fuente documental las imágenes 
tienen sus limitaciones y prejuicios. Su utilización como fuentes históricas plantea 
numerosos problemas que desafortunadamente con el paso del tiempo, propician que la 
crítica de los testimonios visuales siga estando muy poco desarrollada. 
Desde sus inicios el uso de las imágenes como herramientas para acercarnos al 
pasado ha tenido una larga tradición historiográfica, que ha dado lugar a una gran cantidad 
de estudios académicos que las retoman. Sin embargo, a pesar de este reconocimiento no se 
les ha valorado o dotado de una lectura apropiada, debido a que las imágenes son un campo 
muy delicado que plantea una serie de problemas en su utilización. Al tratarlas, los 
historiadores se enfrentan a la problemática de su incorporación en el análisis histórico, en 
la que se presentan ciertos obstáculos que dificultan su comprensión. 
26 
 
Uno de los prejuicios más marcados que giran en torno a su utilización se remonta a 
los orígenes de la cultura occidental, en la que la imagen tiene un lugar secundario con 
respecto al texto escrito. Al propósito, el profesor e investigador Tomás Pérez Vejo ha 
señalado enfáticamente la condición preferencial del libro impreso, que por decenios se ha 
convertido en el modo más influyente de interpretar el mundo. Desde el nacimiento de la 
Historia como disciplina, el tratamiento de las imágenes comenzó por tener aceptación, 
pero bajo subordinación, es decir, con un carácter menor a la palabra escrita. Ese 
menosprecio de cierta manera es la causa de que “estemos ante una cultura 
fundamentalmente logocéntrica en la que el conocimiento se expresa mediante palabras 
fijadas en textos escritos”.25 En función de esa tradición institucionalizada la fotografía 
suele ser vista con restricciones. 
Incluso Peter Burke, uno de los principales historiadores de nuestros días, ha 
subrayado que son relativamente pocos los investigadores que consultan los archivos 
fotográficos, comparados con los que trabajan en depósitos de documentos manuscritos o 
impresos. Esta aseveración es una apreciación de lo mucho que la imagen ha sido relegada 
y del poco empleo por parte de los historiadores, lo cual demuestra en definitiva cómo para 
las elites intelectuales occidentales la imagen aparece como una forma imperfecta y menor. 
Por fortuna, la historia ha experimentado un proceso de redescubrimiento de la 
imagen como fuente susceptible de ser analizada y de la cual obtener datos sobre la realidad 
no aprovechados hasta ahora. Cada vez más se utilizan distintos tipos de documentación, 
entre los cuales, junto a los textos literarios y los testimonios orales, también las imágenes 
ocupan un lugar. Así pues, muchas ciencias aumentan considerablemente su interés en este 
campo aun despreciado, manifestando la necesidad de integrar a la imagen visual en la 
investigación para analizar numerosos fenómenos característicos de las sociedades que no 
siempre encontramos en los documentos escritos. 
Inmersos en esta preocupación “[…] las imágenes puedenen algunos casos, ofrecer 
 
25 Pérez Vejo, Tomás, “Imágenes e historia social: una reflexión teórica”, en Camacho Navarro, Enrique 
(coord.), El rebelde contemporáneo en el Circuncaribe. Imágenes y representaciones, UNAM/Ed. Edere, 
México, 2006, pp. 65-67. 
27 
 
información sobre aspectos de la realidad social que los textos pasan por alto”26 llenando 
así lagunas de nuestras imágenes mentales del pasado y el presente que posibilitan la 
ampliación y el enriquecimiento del conocimiento histórico. En el caso del historiador, su 
testimonio por ejemplo ha podido ser de gran ayuda especialmente cuando se propone 
estudiar épocas en las que los documentos escritos son raros o inexistentes. 
Otro de los grandes problemas al que nos enfrentamos, es el que considera que las 
imágenes reflejan la sociedad en que fueron creadas y los pensamientos de los hombres que 
las hicieron posibles.27 Esta actitud frecuente, supone que las fotografías son puros reflejos 
de la realidad, del mundo visible y del mundo social. Cuando las fotografías muestran a las 
personas allí y en una época específica de la vida, ciertamente se capturó algo “real” de un 
modo irrefutable, por lo que nunca puede negarse que lo que aparece en ellas estuvo ante el 
lente de la cámara. Es importante avistar que el aparato en sí es el que da realidad a las 
experiencias, por lo tanto, dice Barthes: “repite mecánicamente lo que nunca más podrá 
repetirse existencialmente”.28 Lo que ella produce sólo ha tenido lugar una sola vez, de 
modo que es lo que fue y lo que existió en un momento dado. 
Sin embargo, hay que tener presente que la fotografía es antes que nada una 
creación que posee la aptitud de interpretar a su manera los acontecimientos de la vida 
social, de tal forma que permite todas las deformaciones posibles de la realidad.29 En esta 
cuestión sobre la búsqueda de la objetividad real, es conveniente advertir que hay una 
marcada diferencia entre la fotografía y la imagen fotográfica. La fotografía es el soporte 
material tangible que se puede sostener entre las manos, en cambio la imagen fotográfica es 
una reproducción de la toma original de las cosas reales, que como tal, puede tergiversar la 
realidad. 
Dicho esto, podemos ver que las fotografías no son tan realistas como parecen y a 
menudo distorsionan las realidades sociales. La fotografía será siempre una interpretación y 
no una copia fiel de la realidad, pues a pesar del amplio potencial de información contenida 
 
26 Ibid., p. 77. 
27 Ibid., p. 68. 
28 Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós Comunicación, Barcelona, 1989, p. 
31. 
29 Freund, Gisèle, op. cit., p. 8. 
28 
 
en la imagen ella no sustituye a la realidad tal como se dio en el pasado. Ante esto la 
afirmación es muy clara: la fotografía carga con un contenido de ambigüedad, por lo tanto 
entendámosla “como el reflejo de una jerarquía de atención, de un sistema de valores, 
consciente o inconscientemente articulado”30 que apenas aporta información visual sobre 
un fragmento de lo real. 
Con esto, pensar en la fotografía como una reproducción mediatizada es una idea no 
muy alejada de lo que supone el académico Fausto Ramírez, quien trabaja con las imágenes 
como fuentes de investigación social: 
 
“Jamás pensemos que la imagen es algo transparente, un espejo ahora así que a un lado del camino y 
en el que se reflejan las cosas sin más ¿no? La imagen siempre es una invención, la imagen siempre 
es una interpretación relacionada obviamente con el mundo real pero pasada a través de muchos 
filtros. El filtro de las intenciones. Es decir, hay toda una serie de mediaciones entre la realidad y la 
interpretación que vemos en la imagen, o sea, jamás la imagen será ni neutral ni transparente, 
asumamos su complejidad”.31 
 
En el momento de su creación, la fotografía sin duda está cargada de la misma 
subjetividad que se hace parte inherente de todo estudio del pasado. De acuerdo a la 
afirmación anterior hecha por Ramírez, las posibilidades de que el fotógrafo interfiera en la 
imagen y en la configuración propia del asunto en el contexto de la realidad, existen desde 
la invención de la fotografía. Toda fotografía tiene su origen en el deseo de un individuo 
que se vio motivado a congelar en imagen un aspecto dado de lo real, en un lugar y una 
época determinados.32 Esto significa que su producción es humanamente motivada, su 
existencia obedece a una finalidad interpretativa. Por lo tanto, el fotógrafo como bien dice 
Susan Sontag “no es sólo la persona que registra el pasado sino la que lo inventa”33 y altera 
nuestra misma idea de realidad al presentar apariencias de las cosas reales. 
 
30 Parada, Esther, “Ideología encubierta/abierta: dos imágenes de la revolución”, en Marzo, Jorge Luis (ed.), 
Fotografía y activismo, Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p. 86. 
31 Entrevista a Fausto Ramírez investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, por 
Fernando Aguayo y Lourdes Roca, México, 18 de octubre del 2001, citado en Imágenes e investigación 
social. Estudio introductorio. En línea: http://durito.nongnu.org/docs/Aguayo_Roca_2.html [Consultado el 4 
de noviembre 2013]. 
32 Kossoy, Boris, op. cit. 
33 Sontag, Susan, op. cit., p. 101. 
http://durito.nongnu.org/docs/Aguayo_Roca_2.html
29 
 
En el momento de la toma aun cuando el fotógrafo le interesa reflejar la realidad 
éste siempre está influenciado por intereses e ideologías determinadas. A pesar del esfuerzo 
en busca de la imparcialidad, su interpretación siempre subyacerá en múltiples 
componentes que le harán comprender el pasado y el presente según sus propios prejuicios, 
su postura frente a la vida, su ideología, o su situación económica y social. Téngase en 
cuenta que los fotógrafos al igual que los historiadores seleccionan qué aspectos del mundo 
real van a retratar, lo cual revela sus intenciones y muchas veces sus posiciones políticas. 
Así el registro visual además de un trozo de realidad, al mismo tiempo documenta 
la propia actitud del fotógrafo frente a la realidad, como intérprete y como “filtro 
cultural”.34 Su estado de espíritu y su ideología finalmente acaban transparentándose en sus 
imágenes, por lo que siempre es importante tener presente que el empleo de la cámara es un 
modo de participación, y que “el acto de fotografiar es algo más que observación pasiva”.35 
Ante esta situación no está demás reiterar que el fotógrafo siempre interfiere en la imagen, 
en su creación, tratamiento o manipulación. 
En resumen, el objeto fotográfico no es sólo una reproducción de algo que existe o 
ha existido, es una representación icónica mucho más codificada que se separa mucho de la 
realidad.36 En ese sentido, la fotografía siempre es una interpretación y nunca solamente un 
registro. Por eso debemos ser conscientes de que lo captado por la cámara muestra apenas 
un fragmento de la realidad y que nuestra comprensión de lo “real” será forzosamente el 
resultado final de una selección de posibilidades de ver, optar y fijar un cierto aspecto de la 
realidad primera, cuya decisión cabe exclusivamente al fotógrafo. 
En consecuencia, habría que decir que nuestra actitud con respecto a la imagen 
visual, en especial la fotográfica, no puede ser la de mirarla como un testimonio totalmente 
objetivo, libre de expectativas y de prejuicios de todo tipo, porque finalmente es una 
creación que refleja un “punto de vista”. Las reconstrucciones históricas hechas a través de 
este medio, no alcanzarán su verdadera significación si se las desvincula de la trama 
histórica particular y del contexto a que se refieren. Por ello, hay que tener presente que 
 
34 Kossoy, Boris, op. cit. 
35 Sontag, Susan, op. cit., p. 28. 
36 Del Valle Gastaminza,Félix, Dimensión documental de la fotografía. [En línea] op. cit. 
30 
 
para utilizar cualquier tipo de imagen debemos situarla en su contexto ya sea político o 
social, es decir, en el entorno o situación que la afecta. De esta manera se podrá decir con 
qué fines fueron creadas y que mensajes se buscan dar a conocer. 
Sumado a todo lo anterior, cabe destacar otro asunto de mucha importancia, por 
supuesto nos referimos al manejo de las imágenes. Una de las características centrales de la 
fotografía es el proceso mediante el cual los usos originales se modifican y finalmente son 
suplantados por otros.37 Pocos son los fotógrafos que tengan la posibilidad de imponer sus 
puntos de vista, sus fotos aparecen en publicaciones en donde toman un sentido 
diametralmente opuesto al que pretendían. Cuando esto sucede, se llega a revertir el 
significado que la fotografía tuvo en su origen. Por eso considérese el manejo que a ésta se 
le puede llegar a dar ya que atenderá a diversas intenciones políticas y sociales, ya sea para 
ser manipulada o difundida con finalidades distintas a las que tuvo en su situación inicial. 
Algo muy importante que también debemos considerar, es que toda fotografía tiene 
una autonomía estructurada dotada de múltiples significados. Desde este punto de vista, su 
característica más relevante es que su significado cambia con el paso del tiempo y de 
acuerdo con el contexto donde se la ve.38 Cada una de estas situaciones sugiere un uso 
diferente para las fotografías pero ninguna de ellas le asegura un significado.39 Por lo tanto, 
en una fotografía difícilmente podemos encontrar una sola interpretación de lo que quiere 
expresar, y en consecuencia, las diversas lecturas que de ella se puedan hacer tendrán su 
explicación en su carácter polisémico en el que se asume que las imágenes carecen de un 
significado preciso. 
Ahora bien, cómo podríamos encontrar su significado. Esto nos lleva a otra cuestión 
relacionada con la expresión. Se dice que la imagen es un testigo mudo, pues el contenido, 
información o mensaje de un documento visual siempre está expresado mediante un 
lenguaje no escrito. Esto representa para el investigador una contrariedad en la 
interpretación de la imagen, debido a que no es transmitida según un sistema codificado de 
 
37 Sontag, Susan, op. cit., p. 153. 
38 Del Valle Gastaminza, Félix, El análisis documental de la fotografía, España, Universidad Complutense de 
Madrid, 2001. En línea: http://www.ucm.es/info/multidoc/prof/fvalle/Anfot2000.htm [Consultado el 27 de 
febrero 2013]. 
39 Sontag, Susan, op. cit., p. 153. 
http://www.ucm.es/info/multidoc/prof/fvalle/Anfot2000.htm
31 
 
signos en conformidad con los cánones tradicionales de la comunicación escrita. 
Cuando vemos una fotografía podemos conmovernos o emocionarnos ya que la 
imagen es en sí misma simbólica y por ende un lenguaje universal, sin embargo no tiene 
traducción en el lenguaje escrito o hablado, pues tiene una significación dependiendo de su 
propia historia y su momento histórico.40 Sin esta referencia contextual el testimonio que 
nos ofrece difícilmente puede abstraerse de una manera totalmente objetiva. 
Por ello, no se debe pasar por alto las diversas intenciones o significados que puede 
tener la imagen, de lo contrario estaríamos en riesgo de inferir cosas que el creador no tuvo 
por objeto comunicar y nos llevaría a plantear un significado distinto al que contempló en 
su momento el autor. Como señala también el investigador Félix Del Valle hay que atender 
tres momentos de significación que la imagen contiene: el primero depende del contacto 
directo que se da entre el fotógrafo y el entorno tangible, es decir, tiene lugar en el 
momento en que la imagen es creada, cuando el sujeto decide o selecciona lo que desea 
tomar; luego ocurre el tratamiento documental de acuerdo a un determinado fin en donde 
puede ser intervenida o manipulada; y finalmente viene la reutilización en la que tiempo 
después de agregarle o quitarle algún componente se difunde y pierde su sentido original.41 
Recordemos que la fotografía es una visión del mundo, y como tal debe tenerse en 
cuenta como dice Burke, que “las imágenes no son creadas […] pensando en los futuros 
historiadores. Sus creadores tienen sus propias preocupaciones, sus propios mensajes”42 por 
lo que no debe perderse de vista el propósito del autor o emisor del mensaje. 
Por supuesto, todas estas cuestiones inherentes a la fotografía no anulan la 
objetividad que radica tanto en su valor testimonial como documental, pero como hemos 
visto a lo largo de nuestras reflexiones, tampoco dejan de estar sujetas a las manipulaciones 
que pueden hacer los propios fotógrafos, en donde radica cierto grado de subjetividad que 
hace de ésta una fuente poco fiable. No obstante, valdría la pena decir que en una fotografía 
el propio proceso de distorsión constituye un testimonio. La imagen quizás distorsiona, 
 
40 Erreguerena Albaitero, Josefa. [En línea] op. cit. 
41 Del Valle Gastaminza, Félix, “La fotografía como objeto desde la perspectiva del análisis documental” en 
Aguayo, Fernando y Lourdes Roca (coords.), Imágenes e Investigación Social, Instituto Mora, México, 2005, 
pp. 225-226. 
42 Burke, Peter, op. cit., p. 43. 
32 
 
pero siempre queda la suposición de que existe, o existió algo semejante a lo que está en la 
imagen.43 
A partir de estas consideraciones previas al estudio se ha podido entender lo 
relevante que es prestar atención a las fuentes visuales cuando son utilizadas como 
documentos históricos. Aunado a ello, hemos de señalar que las imágenes fotográficas 
presentadas en nuestro trabajo juegan un papel importante en la comprensión de la 
Revolución Cubana, sobre todo en la forma en que la sociedad se identifica a través de 
ellas. 
Para Cuba la historia de la fotografía comienza sorprendentemente temprano. En 
1840 un periódico de La Habana anunció la llegada del primer aparato fotográfico a la isla 
y el desafortunado daño que sufrió durante el viaje.44 Desde que Pedro Téllez de Girón, 
dueño de esta enorme cámara de madera tomó la primera foto en Cuba, la fotografía fue 
considerada parte esencial en la creación de una imagen brillante de la isla. 
A lo largo de su trayectoria y con el acontecimiento de la Revolución la fotografía 
adquirió un carácter sincrónico tras fusionar sensibilidades artísticas y políticas para 
reforzar el sentimiento de identidad nacional. De esta manera “el estado cubano se ha 
definido a sí mismo a través de la fotografía, o al menos, a través de ciertas imágenes”.45 
Basta observar las fotografías utilizadas en este trabajo para percatarse de esta 
identificación arraigada con algunas imágenes. La primera fotografía mostrada que capta a 
Fidel y Camilo entrando triunfales a la capital de la isla el 8 de enero de 1959, es producto 
de lo que Cristina Vives llama una “selección épica”. Esta selección se originó 
precisamente a partir de este fenómeno que unió al arte con lo político y que se dio a finales 
de los años cincuenta y sesenta; época más intensa de la Revolución. 
Esta fusión de sensibilidades tanto artísticas como políticas engendró a una nueva 
generación de este arte, que fue protagonizada por Raúl Corrales, Alberto “Korda”, 
Osvaldo y Roberto Salas y Ernesto Fernández; fotógrafos cuyo tema dominante se daba en 
 
43 Sontag, Susan, op. cit., p. 19. 
44 Nan, Richardson, Havana. El momento revolucionario, fotografías de Burt Glinn, introducción de Rafael 
Acosta de Arriba, Umbrage Editions, Consejo Nacional de las Artes Plásticas, Fototeca de Cuba, Italia, 2001, 
p. 120. 
45 Ibid., p. 120. 
33 
 
torno al hecho heroico siempre apuntando a las imágenes gloriosas y que hoy son iconos en 
la historia de la fotografía cubana. Sus trabajos fueronlos que hicieron ver a la fotografía 
en conexión con el acontecimiento de la Revolución, y con ello se llegó a hablar de una 
“fotografía épica” en Cuba.46 
Sin embargo, esta visión es un tanto cuestionada también pues tampoco hay una 
preocupación por la obra completa de estos fotógrafos cubanos. Por lo tanto, no se puede 
considerar a todas las imágenes fotográficas producidas durante la revolución como “las 
imágenes de la revolución” pues “en realidad no hubo una fotografía ´épica` genéricamente 
hablando, sino una ´selección épica` hecha por una visión ´épica`, promovida por una 
revolución social ´épica`”.47 En su mayoría, las imágenes creadas en torno a la Revolución 
Cubana en realidad son resultado de esta selección, que en su conjunto reflejan una 
sociedad marcada por el heroísmo de sus principales líderes revolucionarios con la 
presencia de ciertos personajes destacados, así como de cambios y logros durante el 
proceso revolucionario. 
Las fotografías recopiladas para la presente tesis hasta hoy no han sido objeto de 
consideración como herramientas que contribuyan al conocimiento de la historia política, 
pese a estar relacionadas con la figura de Fidel y la lucha armada. Por ello, es importante 
introducirlas para contribuir a la comprensión histórica del fenómeno político cubano, pues 
todo lo que se escribió sobre Cuba en los primeros años revolucionarios y todo lo escrito 
hasta ahora, no es parte de una historia que recurra a este tipo de vestigios, y se incluyan en 
nuevas interpretaciones. 
 
 
 
 
 
 
46 El término de “fotografía épica” se adjudica a la investigadora y fotógrafa cubana María Eugenia Haya 
(Marucha), quien señala la fotografía de los años sesenta como “imágenes muy bellas” sobre “la vida épica”. 
Haya Jiménez, María Eugenia, “Sobre la fotografía cubana” en Revolución y Cultura, No. 93, La Habana, 
1980, pp. 41-60. 
47 Ibid., p. 123. 
34 
 
1.1.3 Metodología para el análisis iconológico 
 
Hasta ahora hemos podido constatar que existe un gran interés por el estudio de la imagen 
visual desde los orígenes de nuestra cultura; un campo al que se le otorga poco aprecio y 
que además ha enfrentado una serie de problemas en su abordaje. Debido a que las 
imágenes fotográficas van a ser analizadas en dos niveles: análisis morfológico 
(características técnicas, formales y de composición de la imagen) y análisis de contenido y 
significado (la denotación y la connotación, esto es, lo que aparece en la fotografía y lo que 
ésta sugiere), es indispensable emplear un método a lo largo de la investigación que se 
convierta en un guía para llevar a cabo el estudio de la imagen visual. 
Actualmente existen varios modelos de análisis que abordan el tratamiento 
documental de la fotografía, entre los que destacan los lingüísticos y de tipo conceptual-
semántico.48 En nuestro caso, la principal referencia teórica para el estudio de las 
fotografías presentadas, se apoya en la metodología de los historiadores Erwin Panofsky49 y 
Peter Burke basada en la propuesta preiconográfica, iconográfica e iconológica. Este 
modelo utilizado por ambos autores busca un tratamiento más profundo de lo que expresa y 
significa una imagen, por ello será el método de los tres niveles de lectura e interpretación 
que nos permita acercarnos a las imágenes que analizaré. 
Para llegar a comprender estos niveles tratemos de definirlos y explicarlos con un 
poco de más detenimiento, a partir del libro de Burke titulado: Visto y no visto. El uso de la 
imagen como documento histórico. El primero de ellos y el que podríamos considerar el 
más sencillo es la descripción preiconográfica. En este nivel se identifica las puras formas, 
esto es, determinadas configuraciones de línea y color o representaciones de objetos 
naturales, por ejemplo seres humanos, animales, plantas, casas, herramientas, etc. Esta 
esfera del asunto primario o natural está relacionada con el “significado natural”, y 
 
48 De los modelos lingüísticos existen varios, de ellos se puede decir que estudian la denotación (lo que se ve), 
la connotación (lo que sugiere) y el contexto de cada imagen (en donde se sitúa). El modelo conceptual 
semántico propuesto por Corinne Jorgensen y otros autores, estudia dos niveles de análisis, en primer lugar, 
niveles sintácticos relacionados con la percepción, como la estructura o la composición; y niveles semánticos 
relacionados con el tema o contenido visual. Del Valle Gastaminza, Félix, Dimensión documental de la 
fotografía. [En línea] op. cit. 
49 Panofsky, Erwin, El significado de las artes visuales, Ediciones Infinito, Argentina, 1970. 
35 
 
consiste únicamente en identificar los objetos y situaciones a partir de nuestra experiencia 
práctica y personal. 
El asunto secundario o convencional es el que tanto Panofsky como Burke 
reconocen como el segundo estrato de análisis, en él se identifican los temas o conceptos 
específicos que se manifiestan en las imágenes. De esta manera se reconoce el objeto o 
situación, por ejemplo que “una cena es la Última Cena, que una batalla es la batalla de 
Waterloo o que una figura femenina con un durazno en la mano es una personificación de 
la veracidad”.50 
Como puede verse, la descripción de los elementos que aparecen en la imagen 
presupone más que una familiaridad con objetos y acontecimientos que adquirimos 
mediante la experiencia práctica. De este modo, cuando hablamos del “significado 
convencional” nos referimos al dominio de lo que corrientemente se designa con el nombre 
de “iconografía” que en el sentido etimológico es la mera descripción y clasificación de las 
imágenes.51 Con esto se entiende que la interpretación iconográfíca se obtiene a través de 
los detalles, esto es, del análisis de los elementos de lectura colocados en la imagen; de su 
descomposición en partes más pequeñas y de la integración de las partes en las totalidades 
que constituyen. 
Ahora bien, para considerar a la fotografía como objeto de análisis, será preciso 
estudiar algunos de sus atributos. Entendamos por este término las características, 
componentes, cualidades o propiedades que visiblemente o no aparecen dentro del cuadro 
fotográfico. Siguiendo las indicaciones del profesor Félix del Valle, se señala en su artículo 
titulado Dimensión documental de la fotografía lo siguiente: 
 
Los atributos no se limitan a las características puramente visuales e incluyen también respuestas 
cognitivas, afectivas o interpretativas y otras que describen sus características espaciales, semánticas, 
simbólicas o emocionales. Así, habrá que tratar sus atributos morfológicos y materiales, soporte 
físico, emulsión, estado de conservación; sus atributos de origen o biográficos, autor, escuela, 
publicación o exhibición; sus atributos temáticos o de contenido, es decir, lo que la fotografía trata, 
lo que “dice” y cómo lo dice, pues la forma de la expresión puede ser de gran trascendencia en la 
 
50 Burke, Peter, op. cit., p. 45. 
51 Ibid., p. 39. 
36 
 
recepción; sus atributos relacionales, pues los documentos fotográficos establecen entre sí y con 
otros documentos relaciones necesarias para su comprensión.52 
 
Para nuestro caso concreto, nos interesa detenernos especialmente en tres de los 
atributos citados por Félix Del Valle: los de origen o biográficos, los temáticos o de 
contenido y los atributos relacionales, por ser los que nos ocupan en las imágenes a 
analizar. Sin duda, la información que describa los atributos característicos de cada 
fotografía será favorable para identificar, recuperar o saber algo de ellas. 
En cuanto a los atributos de origen o biográficos su reconocimiento representa una 
ayuda invaluable para el establecimiento de fechas y procedencias, ya que nos informa de 
cuándo y dónde se representaron temas