La-visualidad-simultanea--analisis-de-los-sistemas-de-representacion-pictoricos

Vista previa del material en texto

1La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
“La visualidad simultánea”
Análisis de los sistemas de representación pictóricos
Tesina que para obtener el título de
Licenciado en Artes Visuales
Presenta
Barreto Aguilar Cecilia
Director de Tesina 
Castro Leñero Francisco Antonio
México, D.F.
2011
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
2 Cecilia Barreto Aguilar
3La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
Agradecimientos:
A todas las personas que hicieron posible este proyecto, 
muchas gracias por su apoyo y enseñanza:
Sigmar Polke Una de las personas más inteligentes y divertidas que conocí 
por medio de sus piezas, deja un gran legado y una responsabilidad para con la 
pintura, durante su vida abre una serie de preguntas, que son una responsabili-
dad para los pintores contemporáneos, ahora lo que nos queda es un gran vacío, 
romper con los "clichés", y seguir con una pintura que se cuestiona a través de 
una visualidad inteligente 
Director de Tesina: Francisco Antonio Castro Leñero, por contagiarme la pasión 
hacia la pintura, además de ser un ejemplo de vida 
García Ponce De León Ulises, por ser tan crítico y elevar el nivel de mi proyecto 
Argudín Luis, Gonzáles Casanova José Miguel, por sus opiniones siempre 
puntuales 
Carlos Mier y Terán, maestro de convicción que siempre estuvo al tanto de 
mi desarrollo 
Ortíz Vera Eduardo, que fue la base de mi educación universitaria 
Esquivel Romero Renato, quien me enseño la disciplina y el compromiso 
Martínez Jesús, Figueroa Mendoza María Eugenia, por compartir su 
experiencia y o!cio 
 Apoyo de familia y amigos
4 Cecilia Barreto Aguilar
Índice:
5La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
Introducción
Situando a los códigos de representación 6
I. Los códigos de representación
1.1 La pintura como cuerpo de códigos 9
1.2 Los códigos de representación en relación a la historia del arte 10
Moderno, posmoderno, contemporáneo
II. Análisis de los Sistemas 
 de representación
2.1 Diagramas y esquemas pictóricos 17
2.2 Diagrama de la serie pictórica “Paisaje espectacular” 19
III. La visualidad simultánea
3.1 Sobre la simultaneidad 21
3.2 Collage 22
3.3 Pintura Heterodoxa 23
 3.3.1 Pintura en relación a la fotografía 24
 3.3.2 Pintura Asistida 25
 3.3.3 Visualidad contemporánea en relación a los avances tecnológicos 26
 Artistas referencia:
 
 Andy Warhol 30
 Anselm Kiefer 36
 Richard Hamilton 42
 Robert Rauschenberg 48
 Sigmar Polke 54
 Artistas contemporáneos con 
 relación a mi obra
 Hollis Brown Torton 62
 Eva Nielsen 68
 José Catro Leñero 76
 Matthias Weischer 82
 Valery Koshlyakov 88
IV. La visualidad simultánea
 Aplicada a la serie de pinturas 
 “Paisaje espectacular”
Cecilia Barreto 96
V. Conclusiónes
Referencia a distintos niveles conceptuales y formales 111
Bibliografía
Otras fuentes
6 Cecilia Barreto Aguilar
Introducción
7La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
“Las cosas llaman la atención, aparecen como relevantes 
se distinguen como !guras sobre un fondo, interesan.” 
José Antonio Marina, Marisa López Penas, 
Diccionario de los sentimientos.
Situando a los códigos de representación
La presente investigación surge al vincular las preguntas surgidas durante el proceso de 
producción de la serie pictórica “Paisaje espectacular”, desde una perspectiva personal 
e intuitiva, donde planteo la hipótesis de la pintura como híbrido, que incorpora procesos 
de reproducción de imágenes mecánicos y digitales a las formas manules de construcción 
del espacio pictórico, aplicados a una serie de conceptos sobre la pintura contemporánea.
Organizando diagramas que conectan a los distintos cuestionamientos de orden 
ideológico – cultural, como una alternativa a la forma en que la tradición delimita los géneros 
en especialidades artísticas. La visualidad contemporánea extingue el estilo uniforme, la 
producción pictórica recoge paradigmas culturales y cuestiones técnicas de reproducción 
mecánica de imágenes, donde la diferencia entre géneros queda revasada, las imágenes 
conforman piezas transgenéricas.
Apoyando esta hipótesis se seleccionaron una serie de ejemplos con piezas represen-
tativas de cinco artistas referencia, que recientemente han reaparecido en la conciencia 
del mundo, también se recopila el trabajo de cinco artistas contemporáneos que abordan 
la problemática de la bidimensión, en varios niveles, poniendo en duda la jerarquía de los 
géneros artísticos al acentuar la naturaleza de las obras elaboradas de forma híbrida por 
una parte un proceso manual y por otra parte de un proceso mecánico o digital. Este cruce 
entre generaciónes ofrece una vista panorámica de un paisaje cada vez más heterogéneo, 
más que nunca la capacidad de ver a través de las fronteras de especialidades artísticas, 
temporales y geográ!cas es fundamental para poder comprender el arte.
Para ampliar el concepto de pintura contemporánea, además de tomar en cuenta 
el sentido de posición en el tiempo (pintura que pertenece a la producción de los siglos 
XX y XXI), se deben replantear necesariamente las cuestiones esenciales que la de!nen: 
¿Qué es pintura hoy?, ¿Cuál es su relación con la percepción, con la sociedad, el poder, 
la tradición?
La pintura contemporánea debe revelar un ejercicio de autodeterminación técnica, 
con una coherencia en el contenido, es decir la iconografía, conformando estructuras 
dentro del espacio pictórico que relacionan el pensar intelectual y sensible. Conciliando 
con la postura materialista de Norman Bryson, en la que la representación no solo le 
concierne a la visualidad cómo único parametro, manifestando el nexo de la producción 
social y cultural. 
El principal factor de la actitud natural suprime el de la historia; y la primera objeción 
que ha de hacérsele al relato pliniano es que la realidad debería entenderse no como un 
dato tracendente e inmutable sino como el producto de una actividad humana ejercida 
bajo especí!cas condiciones culturales. La producción y reproducción cultural afecta no 
sólo a la cambiante super!cie cosmética sino ala base subyacente que cada sociedad 
propone y asume como Realidad.1
No se puede pretender poseer un conocimiento absoluto o de!nitivo. Las repre-
1 BRYSON, Norman, trad.: Consuelo Luca de Tena. “Visión y pintura”. La lógica de la mirada, España, Alianza Editorial, 
1991, p. 23. 
8 Cecilia Barreto Aguilar
sentaciones son producto de movimientos en la actividad humana, de esta forma se ven 
afectadas no sólo en su super!cie, las modi!caciónes llegan hasta los sedimentos, que en 
su base estructural, las sociedades asumen o proponen como realidad. Lo que implica una 
compleja asociación de códigos, normas, prácticas, modas, que son aspectos tomados en 
cuenta al interpretar una pieza. Si bien existen obras que pueden llegar a ser atemporales, 
descargando signi!cados a partir de diferentes niveles de juicio, el mundo se representa 
en sus relaciones, las imágenes deben corresponder a dicha cohesión.
Es por ello que dentro de la investigación visual y conceptual se incluye la parte 
iconológica proveniente ya sea deimágenes triviales a partir de la vida cotidiana, el docu-
mentalismo, la acción política, la publicidad… cuestionando distintos niveles en las leyes 
de percepción, cuestionandose sobre la dimensión social de la imagen y su planteamiento 
cómo signo, realizando exploraciones en la estructura retorica de la obra.
La pintura recorren sin cesar códigos de reconocimiento. 
La obra artística como signo, es un sistema comunicativo en el contexto sociocultural 
y un fenómeno histórico– social. Posee su léxico –los repertorios materiales–, mode-
los de orden entre sus elementos –sintaxis–, es portadora de signi!caciones y valores 
informativos y sociales – semántica – y ejerce in"uencia, tiene consecuencias en un 
contexto social determinado –pragmática–. Es, pues, un subsistema social de acción.2
Se retomarán distintos aspectos en torno a los sistemas de representación, más allá de 
un ejercicio de mímesis, en cuanto a percepción indiferente de las relaciones contextuales. 
Formando una estructura donde se intente acercar los códigos que rigen esta práctica artística 
y cómo se incertan en las formas de arte actuales. Por medio de una exploración hacia el 
espacio pictórico en terminos de pintura “representacional”, como un sistema de semejanzas. 
Tomando como base las descripciones de Merleau Ponty re!riendose a la pintura moderna:
El pintor sea lo que sea, mientras pinta pratica una teoría mágica de la visión […] No 
importa que “no pinte del natural”, pinta en todo caso porque ha visto, por que el mundo, 
al menos una ves, ha esmaltado en él las cifras de lo visible [… ]3
El espacio no es más aquél que habla de la Dióptrica, red de relaciónes entre objetos 
tal como la vería un tercer testigo de mi visión, o un geometra que la reconstruye y la 
sobrevuela; es un espacio contado a a partir de mi mismo como punto o grado cero de 
la espacialidad. Yo no lo veo conforme a su envoltura exterior, lo vivo adentro, estoy eng-
lobado en él. Después de todo el mundo está ami alrededor, no frente a mí [… ] La visión 
retoma su poder fundamental de manifestar, de mostrar más que ella misma. Y puesto 
que se nos ha dicho que basta un poco de tinta para hacer ver bosques y tempestades, 
es necesario que ella tenga su imaginario[… ] 4
La Pintura como en general el Arte tiene una Historia no lineal, por lo que claramente 
al término de las vanguardias, los estilos se reconstruyen, se entremezclan, como una 
acción inevitable a los cambios y cuestionamientos de época. El espacio pictórico asimila 
estas modi!caciones de el pensamiento, convirtiendo el esquema único, en multiplicidad 
de códigos; mutación general del repertorio iconográ!co, la cuestión es la de articular una 
2 MARCHÁN, Fiz Simón. “Del arte objetual al arte conceptual”. 3a ed. Madrid, Editorial Akal, 1986, p. 12.
3 MERLEAU– PONTY, Maurice citado en: fotografía y pintura ¿dos medios diferentes?, GONZALES Flores Laura, 
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005, p. 83.
4 MERLEAU – PONTY, Maurice, trad.: Jorge Romero Brest, “El ojo y el espíritu”, 1a reimpresión, España, Editorial 
Paidós, 1986, p.44.
9La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
evolución material ocurrida ya en el campo práctico con avances técnicos de ejecución, 
problematizando y replanteando el autoconocimiento, tomando preguntas desde distintos 
períodos de la Historia del Arte
Tomando conciencia del signi!cado contemporáneo de la más antigua forma del arte, 
revisando valores tradicionales, replanteando el hecho de ejecutarlos en la actualidad, 
cobrando sentido a las acciones del pintor que toma posturas por medio de la iconografía 
y la coherencia en toda su estructura y procesos.
Es importante decir que no sólo basta con que se cuente con la información asimi-
lada de los diferentes códigos culturales–materiales, y un lienzo en blanco, para que se 
alcance a conformar una imagen que en su totalidad alcance niveles propios de la pintura 
vigentes en su contexto. Existen casos en que se le da todo el peso a la parte semántica o 
iconológica, dominando los códigos conceptuales y teóricos pero convirtiendo a la obra en 
una simple ilustración de ideas, ya que la manera de racionalizar el mundo en un presente 
tan "uctuante, se debe recuperar el análisis profundo y la experiencia sensitiva.“El pensar 
procede de la función de control en el circuito de la regulación del hacer”5
Para conformar una verdadera estructura pictórica debe existir un equilibrio entre la 
idea y la ejecución, ya que la pintura también cuenta con códigos internos donde existe un 
extenso archivo de problemas técnicos y de soluciones manuales, una tradición de caminos 
ya muy recorridos y opciones por explorar, la parte de la alquimia, que sólo se domina en 
el ejercicio constante de la práctica, en donde la experiencia de estar en contacto con 
los materiales constituye una parte fundamental. 
Pintar como re"exión, exige una síntesis de tiempo, para hacer referencia a las 
cuestiones sociohistórico–culturales, donde las piezas además de contar con un dominio 
técnico que corresponda a los avances materiales o tecnológicos, posea un carácter 
intelectual propio del pensar de la época. De manera que la parte conceptual, se debe 
articular con la forma en que se realiza la ejecución, así como ideas "exibles y múltiples 
códigos contextuales.
Aunque el cúmulo de aspectos técnicos propios del dominio de la pintura tenga una re-
lación decisiva con los dominios ideológico, político, y económico dentro de la formación 
social, no es en un modo derivable directamente de ellos. Cuando el pintor se coloca 
delante de un lienzo y se pone a trabajar, se produce un encuentro entre ese conjunto 
de conocimientos prácticos y la nueva situación: bajo la presión de nuevas demandas 
del encuentro ese conjunto en sí mismo se modi!ca y la tradición se dilata.6
5 AICHER, Olt, trad.: Yves Zimmermann, “Analógico y digital”, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2001, p. 28.
6 BRYSON, Norman, trad.: Consuelo Luca de Tena. Loc. Cit. p. 34.
10 Cecilia Barreto Aguilar
I
Los códigos de 
representación
11La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
1.1 La pintura como cuerpo de códigos
Revisando la contribución !losó!ca de Rene Descartes cuando realiza importantes apor-
taciónes sobre el concepto de la razón, como un ejercicio de autodeterminación, propone 
profundizar en la pregunta: ¿Cómo son realmente las cosas? esta interrogante se com-
prende cuando existe un !ltro por el se articula e interpreta la realidad, dependiendo de 
la estructura mental y temporal, plantea que el conocimiento que el ser humano tiene de 
sí mismo y de su entorno es histórico. Es por esto que en pintura no se puede tener una 
concepción absoluta de realidad ya que sólo por medio de lo múltiple se explica lo real.
Las representaciones forman parte de un diagrama complejo por lo que tiene signi-
!cados relativos dependiendo del periodo histórico–cultural, por lo que implica un arduo 
agregado de códigos de comportamiento, modas, gestos, usos sociales que determinan 
al ser humano en un periodo histórico, estos códigos determinan la investigación sobre 
los problemas pictóricos, lo que rea!rma que no existe una experiencia visual inmutable.
 “El mundo se representa en sus relaciones, en esa esencia de la imagen a la que 
corresponde la cohesión.”7 
Estas relaciones forman parte de fenómenos sociales y culturales aprobados por 
un grupo en un tiempo y lugar determinados, a este convenio se le designara el término 
código, los códigos en las representaciones pictóricas nos permiten poner una distancia 
para interrogar la realidad. Los códigos visuales más elementales utilizados en la pintura son 
los que hacen referencia a: materialidad, super!cie, volumen y espacialidad, la derivación 
de estos podrían ser efectos ópticos y de ilusión formulados en el espacio bidimensional.
De todas maneras, la mayoría de las palabras son imágenes y en el oír del lenguajese forma un "ujo de imágenes. Pero es la gramática, el orden de las palabras, las co-
nexiones, lo que constituye el sentido. El pensar pictórico no es lineal, ve super!cies, 
imágenes, mapas, diagramas. No saca conclusiones si no ve conexiones, relaciones 
referencias, analogías.8
Las representaciones son referencias materializadas que nos proporcionan relacionar 
nuestro pensamiento visualmente, dentro de este proceso se mantiene una actitud activa 
en la realización de representaciones así como en la interpretación, manteniendo un juego 
de signos donde se realizan comparaciones y se evalúan diferencias, este ejercicio exige 
ampliar nuestro repertorio de información visual.
Los códigos por sí mismos no tiene ningún valor, toman fuerza en la relación que se les 
asigne, por lo que no existe una experiencia visual general, entre el pintor y su lienzo existe 
una serie de estructuras particulares, que no son heredadas ni impuestas, estas estructu-
ras son de libre elección, por lo que algunos pintores, le dan todo el peso de su esquema a 
códigos propios del mercado, limitando su elección, y la investigación es carente de sentido.
Al ser la aproximación de lo real con más legado en el territorio del Arte, la represen-
tación pictórica está constituida por elementos convencionales establecidos, en base a 
estos códigos se forman semejanzas en un sistema más amplio para conformar un sistema 
que empata y crea conjuntos de códigos diferentes, que mediante los cuestionamientos de 
los pintores estos elementos establecidos se transforman, esta reordenación de elementos 
mantiene una vitalidad del sentido por lo que planteamientos tan establecidos como los 
géneros pictóricos, siempre tengan preguntas presentes.
7 DIAPOLA, Esteban, YABYWSKI, Nuria. “En tu ardor y tu frío. Arte y política en Theodor Adorno y Gilles Deleuze”. 
Argentina, Editorial Paidós, 2008, p.28.
8 AICHER, Olt, trad.: Yves Zimmermann. Loc. Cit. p.68.
12 Cecilia Barreto Aguilar
La producción de la pintura es un proceso continuo en que la variación de la imagen 
se explica por medio de distintos niveles en su investigación a los diversos aspectos de la 
realidad previa, la pregunta es cuestionar la imagen en el marco de las sociedades actuales, 
en este sentido la producción tendrá que asumir una posición crítica, ya que si sólo se 
repiten modelos propuestos, por la sociedad, la producción será determinada y arti!cial. 
La industria cultural responde con el cliché, su arsenal de repetición a cualquier tentativa 
de salir de lo estandarizado. Su función es todo lo que se encuentre debidamente delimitado 
y sea congruente con su lógica. Toda posibilidad de transformación debe ser excluida 
instituyendo el orden y la administración. Deleuze llamo a este tipo de sociedades de 
control, Adorno las denominó mundo administrado. Asumiendo sus posturas, podemos 
decir que lo relevante no es el término que se use, si no su sentido. Ambos concibieron 
las !suras, las grietas desde las cuales la emancipación y la transformación podían 
alcanzar cierto grado de posibilidad.9
1.2 Los códigos de representación en 
 relación a la Historia del Arte
Moderno, posmoderno, contemporáneo.
A partir de el concepto de modernidad existen distintas posturas de historiadores 
y críticos de arte, Habermas destaca las raíces de el concepto de modernidad en el cual 
hace un análisis histórico y estético. 
La palabra «moderno» en su forma latina «modernus» se utilizó por primera vez en el 
siglo V para distinguir el presente, que se había vuelto o!cialmente cristiano del pasado 
romano y pagano. El término «moderno», con un contenido diverso expresa una y otra 
vez la conciencia de una época que se relaciona con el pasado, la antigüedad a !n 
de considerarse así misma como resultado de una transición de lo antiguo a lo nuevo.
Algunos escritores limitan este contexto de «modernidad» al Renacimiento, pero esto, 
históricamente es demasiado reducido. La gente se consideraba como moderna tanto 
durante el periodo de Carlos el Grande, en el siglo XVII, como en Francia a !nes del siglo 
XVII, en la época de la famosa «querella de los antiguos y de los modernos». Es decir, 
que el término «moderno» apareció y reapareció en Europa exactamente en aquellos 
períodos en los que se formó la conciencia de una nueva época a través de una relación 
renovada por los antiguos y, además y, siempre que la antigüedad se consideraba como 
un modelo a recuperar a través de alguna clase de imitación.10
Por su parte el teórico Gilles Lipovetsky, hace un profundo estudio sobre las socie-
dades en torno al concepto de la moda y la modernidad, y cómo inciden estos conceptos 
en sus conductas a nivel social.
Con la moda aparece una de las primeras aparece una de las primeras manifestaciones 
de una relación social que encarna un nuevo tiempo legítimo y una pasión de Oc-
cidente la de lo «moderno». La novedad se ha convertido en fuente de valor mundano, 
marca de excelencia social : «hay que seguir lo que se hace» y es nuevo, y optar por 
los últimos cambios del momento. El presente se impone como eje temporal que rige un 
9 DIAPOLA, Esteban, YABYWSKI, Nuria. Op. Cit. p.53.
10 HABERMAS, Jürgen, et al. Trad.: Jordi Fibla.“La posmodernidad, selección y prólogo de Hal Foster”, 6a ed. 
Barcelona, Editorial Kairós, 2006, pp. 19–20.
13La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
aspecto super!cial pero prestigioso de la vida de las elites. Modernidad de la moda: el 
tema merece profundizarse. Por una parte la moda ilustra el ethos de fasto y dispendio 
aristocrático en las antípodas del moderno espíritu burgués consagrado al ahorro, a 
la previsión, al cálculo; la moda se halla en el lado de la irracionalidad de los placeres 
mundanos y de la super!cialidad lúdica, a contracorriente del espíritu de crecimiento 
y desarrollo del dominio sobre la naturaleza. Pero por otro lado, la moda forma parte 
estructural del mundo moderno por venir. Su inestabilidad signi!ca que la apariencia ya 
no está sujeta ala legislación intangible de los antepasados, que procede de la decisión 
y del puro deseo humano para cambiar e inventar la propia apariencia y éste es preci-
samente uno de los aspectos del arti!cialismo moderno, de la empresa de los hombres 
llegar a ser los dueños de las condición de su existencia.11
De manera paralela que en las investigaciones históricas y sociales, en el arte especí!-
camente en la pintura el término «moderno» forma parte dentro de la macro–estructura cultural.
En la crítica de arte se forma una conciencia de tiempo, que algunos teóricos ubican 
desde el renacimiento, el concepto de modernidad contiene en sus cimientos gran parte 
de las ideas progresistas de Occidente, ideas de desarrollo en el arte europeo durante 
el siglo XVIII durante el proceso de la Ilustración, la característica esencial fue dividir 
esferas culturales y de conocimiento.
Como consecuencia se institucionaliza la crítica y el arte en general bajo la dirección 
de especialistas, lo que aleja el nivel cultural de la mayoría de la población y el juicio con 
un nivel crítico lo domina tan sólo a una mínima parte de los habitantes.
El modernismo instituye un arte liberado del pasado, soberanamente dueño de sí mismo, 
es una !gura de igualdad la primera manifestación de la democratización de la cultura, 
aunque se presente como un fenómeno artístico elitista separado de las masas.
En esas condiciones vemos el límite de la aproximación sociológica que analiza el arte 
como «práctica clasi!cadora», sistema regido por una lógica de la diferenciación estatuaria 
y de la distinción: a partir de !nales del siglo XIX, el proceso modernista es el que ilumina 
la verdadera función del arte, no la imposición simbólica y social del reconocimiento y 
de la diferenciación a través del consumo cultural de los grupos.12
Por otra parte algunos teóricos ubican la modernidad con el espíritu de las vanguar-
dias, donde los principales movimientos buscaban poneruna distancia con la tradición, 
encontrando así investigaciones en territorios aún no recorridos, con la negación del 
pasado, como idea principal la exaltación del presente, además de romper con reglas y 
cánones aceptados en valores de la tradición, liberar un poco de los preceptos académicos 
y de normas de la imitación.
Es en este momento cuando se dan profundos cambios en la pintura, la selección 
de la iconografía toma un valor primordial, también durante las vanguardias se revisa el 
concepto cómo de él género (en cuanto a naturaleza del medio, pintura, fotografía, dibujo, 
(…) con todas sus implicaciones.
Durante este tiempo las investigaciones pictóricas toman en cuenta diversos aspectos, 
además de la representación en cuanto a mímesis de realidad. Un ejemplo se muestra en 
la pintura de Manet donde no existen veladuras, es por ello que el sistema de represen-
tación cambia, mostrando diferentes aspectos propios de la pintura con sus preguntas 
en su sentido esencial, tomando en cuenta su sentido matérico, el empaste nos permite 
ver que la pintura proviene de tubos, y la forma en que se realiza la pincelada permite que 
11 LIPOVETSKY, Gilles, trad.: Felipe Hernández y Carmen López. “El imperio de lo efímero; la moda y su destino en 
las sociedades modernas.”, 3a ed. Barcelona, Editorial Anagrama, 2009, p. 35.
12 Ibid, p. 35.
14 Cecilia Barreto Aguilar
sea evidente cierta temporalidad que corresponde a la investigación propuesta por los 
impresionistas, que se plantaron en torno a una hipótesis que sustenta su investigación en 
la luz y su recorrido en los cuerpos, la forma en que visualmente incidía en transformación 
de colores, como una situación eventual que funcionaba en constante cambio, el registro 
pictórico además de la captura de una imagen aportada por la fotografía, proponía esta-
blecer un color– luz, la pintura impresionista era coherente en la manera de plasmarse el 
instante efímero sólo se lograba con un registro mostrado con gran precisión y rapidez, 
marcando también la parte gestual de la organización espacial.
En la secuencia de Greenberg este es el primer paso donde la pintura se organiza 
en un sistema no mimético prediciendo con una base de evolución lineal que los rasgos 
de la representación pasarán a un segundo plano.
La narrativa aplicada por Greenberg a la pintura en sentido teleológico, en la que 
las piezas artísticas guardan una íntima relación con su tiempo antecesor, logrando un 
avance de forma gradual, depurando su planteamiento como cúspide en la abstracción. 
Dentro de esta narración la pintura abstracta se encuentra en la cima, este relato lineal 
es propio del pensamiento occidental purista, en el que las obras de arte se tienen que 
ubicar en una línea continua con un pensamiento progresista. Esta sistematización se 
encuentra superada por las ideas del estructuralismo, y los teóricos de la posmodernidad.
También es importante hacer notar que en la Pintura moderna, la atención que se le da a 
la forma per se, se habla de una valoración de la Pintura como pintura, es decir, de una 
validez asociada a la esencia material en sí misma y no a su inclusión en un género o 
convención representativa. A través del elemento mínimo de construcción de un cuadro 
que es la forma, la pintura moderna se justi!ca así misma. La concentración en la forma 
en tanto que valor visual en la Pintura no es sino la justi!cación de la abstracción.13
Desde el estructuralismo se abre un camino hacia la investigación en la que se plantean 
relaciones entre entidades, sin estas relaciones sería imposible conceptos como pintura en 
el campo expandido, dibujo instalado, instalación… son el resultado de un planteamiento 
heterogéneo. El posestructuralismo propone cuestionar las categorías históricas donde 
se funda el pensamiento y producción del modernismo.
Textos provenientes de personalidades como Jürgen Habermas, Gilles Lipovetsky, 
Frederic Jameson, Jacques Derrida, Arthur C. Danto, Gilles Deleuze, Simón Marchan Fiz, 
entre otros teóricos e intelectuales, son los que cambiaron la perspectiva de época ya 
que realizaron críticas puntuales a las sociedades en general y cómo modi!ca este com-
portamiento a la cultura.
Se nombra posmodernidad o post–historicismo, a la transformación durante el siglo 
XX en la que varios teóricos y pensadores de diversas áreas de investigación confrontan 
el concepto de modernidad, que en sus preceptos disemina, realiza divisiones y jerarquías 
de conocimiento, este orden había recaído al ser incoherente con su tiempo, donde se 
diluyen límites establecidos en anterioridad como sociología, historia, ciencia, arte, estas 
grandes esferas se juntan de nuevo, es claro que estos conocimientos no están separados, 
Los años sesenta son tiempo de tranformación en el arte en general, ya que se 
plantean alternativas, los valores academicistas se ponen en cuestión, los bordes de 
los géneros artísticos rígidos respetados por la tradición, se diluyen formando híbridos.
Durante esta década con su intrepido ingenio Duchamp trastocó varios códigos 
internos de la pintura, renovando el sistema de leyes y signos, a esta tenaz exploración 
se le sumaron otros artistas, tal es el caso de Raushenberg quien impregna los campos 
de color con tínta serigrá!ca, con estos acontecimientos de extingue el estílo, el medio 
y el género determinado.
13 GONZÁLES, Flores Laura. Fotografía y pintura, ¿dos medios diferentes?. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2005, 
p 81.
15La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
Los artistas tenían toda la herencia de la historia del arte para trabajar, incluyendo la 
historia de la vanguardia que puso a disposición de ellos todas aquellas maravillosas 
posibilidades que ella misma había elaborado y que el modernismo hizo todo lo posible 
por reprimir.14
La catalogación de la pintura en periódos históricos y líneas de pensamiento, es 
sin duda una polémica ya que además de archivar por secciónes se re!ere a un orden 
de pensamiento histórico y epistemológico. A partir de los textos formulados por Clement 
Greenberg que muestran su posición historicista, varios teóricos se dieron a la tarea de 
elaborar una serie de textos como respuesta a la incorformidad que les ocasionaba la 
visión de carácter historicista de Greenberg del arte sin rupturas, cómo un contínuo lineal.
La pintura contemporánea debe ser, aquella representación coherente con el pensar 
de época, donde convivan de manera equilibrada la teoría y la práctica, tomando en cuenta 
varios aspectos que la historia nos enseña, que además de valores como la factura, y la 
implicación de nuevos medios como recursos los procesos de la pintura se pueden apoyar 
para tener una signi!cación, ya que todo arte tiene que comprometerse con una postura.
El arte representa un contrapoder. No porque la tarea de los artistas consista en denunciar, 
militar o revindicar, sino por que el arte está comprometido, cualesquiera sean su naturaleza 
y sus !nes. Hoy existe una querella de las representaciónes que enfrenta al arte con la 
imagen o!cial de la realidad, la que propaga el discurso publicitario, la que difunden los 
medios masivos, la que organiza una ideología ultralight del consumo y la competencia 
social. En nuestra vida cotidiana nos codeamos con !cciones, representaciones, formas 
que nutren un imaginario colectivo cuyos contenidos son dictados por el poder.15
14 DANTO, Arthur C., trad.: Elena Neerman. “Después del !n del arte, el arte contemporáneo y el linde de la historia“ 
4a ed. Barcelona, Ediciónes Paidós Iberica, 1999, p. 37.
15 BOURRIAUD, Nicolas, trad.: Silvio Mattoni. “Postproducción, La cultura como escenario: modos en que el arte 
reprograma el mundo contemporáneo”. 3a ed. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2009, p.122.
16 Cecilia Barreto Aguilar
II 
 Análisis de los 
Sistemas de
 representación
17La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
2.1 Diagramasy esquemas
Desde sus inicios el ser humano mantiene la preocupación que surge al tratar entender 
el mundo en el que se encuentra inmerso, relaciona los límites encontrados en su sistema 
de percepción, codi!ca la información, a este evento le sigue el proceso cognitivo que 
selecciona cierto número de partes organizandolas para posteriormente crear conjuntos, 
cuando toma conciencia de la totalidad, conforma imágenes que inscribe en patrones.
Charles Sanders Pierce es quien nos heredo los principios del concepto de diagrama 
también dedico muchos de sus textos a la Semiótica así como gran estudioso de los signos y 
el papel de la interpretación, establece tres momentos para llegar al espíritu (conocimiento): 
Cuando percibimos un fenómeno (primeridad)
Reaccionamos ante este fenómeno (segundidad)
Cuando mediamos y conceptualizamos este fenómeno (terceridad) 
En las representaciones estos tres momentos se entrelazan y muestran una serie de 
caminos para realizar observaciones de la realidad en diferentes niveles, posteriormente 
se les asigna una identi!cación: notas musicales, letras del alfabeto, para la pintura: una 
serie de imágenes, investigaciónes en el campo práctico, conciencia histórica, que pos-
teriormente formarán parte dentro de un sistema de signos, implicando interpretaciones, 
asociaciones complejas que incluyen experiencias y conocimientos codi!cados.
 Las partes dentro de este sistema de códigos y signos encuentran aristas desvane-
ciendo fronteras temporales y espaciales, incluso un código se puede encontrar dentro 
de otro código simultáneamente. Tomando en cuenta que el interés a los sistemas de 
representación propios de la pintura adquieren valor, valora cuando los signos presentes 
nos muestran caminos y multiples variaciones. 
En general, se nos ha vuelto difícil considerar el cuerpo social como un todo orgánico. 
Lo percibimos como un conjunto de estructuras separables unas de otras, a semejanza 
de los cuerpos contemporáneos prolongados por prótesis y modi!cables a voluntad. 
Para los artistas de !nales del siglo veinte, la sociedad se ha convertido a la vez en un 
cuerpo dividido en lobbies, contingentes o comunidades, y en un amplio catálogo de 
tramas narrativas.16
Las representaciones propias de la pintura obedecen a un entramado sistema de 
información bajo el cual se rige una lógica en relación al contexto.
Estas representaciones aún en su sentido más convencional, conforman un diagrama, 
por la analogía de sus partes y las relación que se establece con el original, aunque no se 
observe un parecido mimético sensorialmente, la relación se realiza mediante procesos 
cognitivos en relación a la historia del arte, y la diferente información que circunda, para 
descifrar la estructura.
¿Qué es el diagrama y por qué es esa palabra?¿Es por azar? No sé si es por azar, pero 
supongo que Bacon, como muchos otros pintores lee bastante. Diagrama es una palabra 
que ha adquirido mucha importancia en la lógica inglesa actual. Es bueno para nosotros, 
y además es una ocasión para ver lo que ciertos lógicos llaman diagrama. 
Particularmente, es una noción de la que un gran lógico !lósofo que se llama Pierce ha 
hecho toda una teoría extremadamente compleja, la teoría de los diagramas, que hoy po-
see una gran importancia lógica. Que yo sepa, Wittgenstein emplea raramente la palabra 
diagrama, pero en cambio habla enormemente de las posibiliadades de hecho. No excluyo, 
16 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit. p. 91.
18 Cecilia Barreto Aguilar
entonces, que Bacon haga un guiño a personas cuyas concepciones conoce vagamente, 
cuyos libros ha leído. Porque la palabra diagrama es rara. En última instancia puede muy bien 
haberla leído; la palabra diagrama tiene un uso bastante corriente, según creo, en inglés.
¿Qué es lo que nos dice, qué es lo que interesa? El diagrama está cerca de la zona de 
limpieza que hace catástrofe sobre el cuadro . Es decir que borra todos los clichés 
previos, aunque fuesen virtuales. Arrastra con todo hacia una catástrofe. A la vez es 
el diagrama –es decir de la instauración de ese Sahara en el cuadro– que va a surgir 
la !gura, lo que Bacon, a esta noción alrededor de la cual giramos desde el comienzo: 
catástrofe–germen o caos catástrofe.
El diagrama sería el caos–germen, sería la catástrofe–germen. Pues tanto en el caso 
de Cézanne como en el de Klee hemos visto que existe esa instancia muy particular: 
la catástrofe. Y que existe de tal modo que de ella sale algo –el ritmo, el color, lo que 
ustedes quieran–.17
Nuestra preocupación se ocupa de este sistema en su forma bidimensional.
En Pierce, esta representación se hace “imagen mental” en contraposición con la imagen 
real. A esta imagen mental la llama “icono” y a!rma que sólo existe en la conciencia. Más 
aún: sólo con estas imágenes se puede pensar. Insiste en que pensamos mediante iconos 
y que, en el pensar, los enunciados no tienen valor alguno si no nos ayudan a con!gurar 
diagramas. Para Pierce, los iconos no son sólo formas de aparecer de lo real, también 
forman parte del icono grá!cos, diagramas campos relacionales con curvas, así como 
la organización espacial de los enunciados. Los objetos del pensar son con!guraciones 
formales y estructurales.18
Los diagramas dentro de los sistemas de representación híbridos proponen una 
herramienta donde "uye la información, diferente a las convenciones, ya que translada 
conocimiento tejiendo redes entre las diferentes disciplinas, se organizan conjuntos mediante 
una serie de procesos, aleatorios como la inclusión de herramientas como la fotografía, 
tecnología digital, reproducción mecánica… Tanto en el acto pre – pictórico así como 
en su ejecución, la interrogante es vincular la información de procedencia muy diversa.
 
El diagrama en efecto es la posibilidad de pintar cuadros in!nitos, una posibilidad in!nita 
de cuadros. No es en absoluto una idea en general. Está fechado, tiene nombre propio: 
el diagrama de fulano, mengano, sutana. Finalmente es eso lo que hace el estilo de un 
pintor. De seguro existe entonces un diagrama de Bacon. ¿Cuándo ha encontrado él su 
diagrama? Hay pintores que cambian de diagrama, sí. Y hay otros que no Eso no quiere 
decir que se repitan, en absoluto. Quiere decir que terminan de analizar su diagrama.19
17 DELEUZE, Gilles. “Pintura, el concepto de diagrama”. Equipo editorial Cactus, Buenos Aires, Editorial 
Cactus, 2007, pp. 44-45.
18 DELEUZE, Gilles. “Pintura, el concepto de diagrama”. Equipo editorial Cactus, Buenos Aires, Editorial Cactus, 
2007, pp. 44-45.
19 DELEUZE, Gilles, Op. Cit, pp. 46 -47.
19La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
2.2 Diagrama de la serie 
“Paisaje espectacular”
20 Cecilia Barreto Aguilar
III
La visualidad 
simultánea
21La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
3.1 Sobre la simultaneidad
La visualidad pictórica toma conciecia de la simultaneidad desde el cubismo en donde 
se disponen sistemas de representación provenientes de distinta naturaleza, extendiendo 
diferentes comvinaciónes y formas heterogéneas como capas simultáneas conviviendo 
violentamente, Picasso se pone la camiseta en esta investigación, profundizando sobre 
la representación de la relidad, cuestionando la actitud neutra de algunos pintores en 
cuanto la representación del natural.
A partir de la incorporación del collage, la fotografía, distintos recursos tecnológicos 
y digitales irrumpieron en las preguntas de las obras plásticas bidimensionales, con ello 
modi!caron nuestra aproximación perceptual, el espacio y el tiempo se entrelazan, a partir 
de este momento la pintura ya no tiene que ser pura, reescribe el pasado, mantiene una 
actitud suversiva re"exionando sobre la visión de la realidad institucional.
En este capítulo se comentaran distintos puntos, a!rmando la hipotesis: pintura como 
medio híbrido con la capacidad de pensar y representar distintas realidades conviviendo 
de manerasimultánea, asociando distintos géneros artísticos, en un gran cuerpo cultural 
accesible, respaldando esta tesis se incluyen obras representativas de cinco artistas 
referencia que in!eren directamente, actualmente se ha re"exionado en torno a sus apor-
taciones, también se incluyen ejemplos de cinco artistas contemporáneos, algunos de estos 
son emergentes con piezas de origen heterogéneo, este encuentro entre generaciones 
ofrece un panorama de intererses, que mantienen entre sí un común denominador en su 
producción plástica, ya que articulan por una parte un proceso manual y por otra parte 
un proceso mecánico o digital.
El acento se pone ahora sobre la simultaneidad de los contenidos de conciencia del 
pasado en el presente el constante "uir juntos los diferentes periodos de tiempo, la 
"uidez amorfa de la experiencia interna, la in!nitud de la corriente temporal en la cual 
es trasportada el alma, la relatividad del espacio y tiempo, es decir la imposibilidad de 
diferenciar y de!nir los medios en que el sujeto se mueve.20
Cuestionando el espacio ordinario en que la sociedad actual transita en el abismado 
mundo del capitalismo y consumo que mantiene a su servicio el aparato publicitario que 
se muestra abrumador, presenta novedades programadas por una aparato administrativo, 
calculando fríamente las campañas publicitarias y tiempos de permanencia de las modas, 
de manera que estas sean fácilmente desechables, existiendo una fecha de caducidad 
en todo momento.
Lo que se llama realidad es un montaje. Pero, ¿acaso este en el que vivimos es el único 
posible? A partir del mismo material (lo cotidiano), podemos realizar diferentes versiones 
de la realidad. El arte contemporáneo se muestra así como una isla de edición alternativa 
que perturba las formas sociales, las organiza o las incerta en escenarios originales.21
La circulación masiva de imágenes modi!ca nuestra percepción permeando a la 
visualidad en los sistemas de representación afectando la distribución temporal y espa-
cial del plano pictórico, ya que la capacidad de comparar en un mismo tiempo diferentes 
informaciones, diluye un orden, y secuencias progresivas, por lo tanto clasi!caciónes, 
acercando las ideas del funcionamiento del mundo, la metáfora presenta a la pintura 
20 HAUSSER, Arnold, trad.: A. Tovar y F.P. Varas Reyes,“Historia social de la literatura y el arte II”, Desde el rococó 
hasta la época del cine, Barcelona, Editorial Debolsillo, 2009, p 499.
21 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit. p. 91.
 
22 Cecilia Barreto Aguilar
como una membrana por la cual circula información elaborando diagramas sin miedo a 
ser mestiza o bastarda, retando el linaje de la retorica del medio, que la rezagada tradición 
limita estancando el "uir de las transformaciónes artísticas.
3.2 Collage
«El encuentro de dos realidades distantes en 
 un plano ajeno a ambas.»
Max Ernst
El collage es un técnica que a existido de manera intuitiva desde la edad media en el tra-
bajo artesanal Patchwork, que principalmente consistía en unir fragmentos provenientes 
de telas recicladas para realizar colchas, este ejercicio intuitivo reescribía el pasado de 
numerosas historias de diversas familias, otro antecedente del collage lo encontramos en 
numerosos carteles publicitarios en donde se mezcla la tipografía y la imagen.
Como una cuestión aplicada a la pintura el collage se puede identi!car con la apor-
tación del cubismo rescatando una gran parte de la producción de Picasso y Braque, 
dando un giro total a las implicaciones de la perspectiva que propone el renacimiento, 
presentando directamente un pedazo real del referente cuestionándose el nivel de ilusión 
del realismo tradicional, marcando la importancia de el fragmento objetual que se introduce 
en el plano pictórico sin alteraciones, otra cuestión que aporta el cubismo es evitar que 
una sola imagen con un mismo tratamiento corresponda a las leyes de perspectiva de la 
pintura tradicional si no que por el contrario se destruya la coherencia del plano como 
una forma de contraponer elementos para crear tensiones.
Los objetos provenientes de una presentación real y no de una representación 
por medio de la ilusión propone una forma de correlación entre las prácticas artís-
ticas y las prácticas del mundo cotidiano, dando un acercamiento al arte como vida. 
A partir de estos sucesos el collage forma parte importante de la producción artística 
hasta nuestros días, en la crítica literaria Baudrillard realiza la siguiente anotación: “To-
mar un cierto número de elementos de obras, objetos, mensajes de obras existentes e 
integrarlos en una nueva creación a !n de producir una totalidad original que mani!esta 
ruptura de clases.”22
En la obra de Robert Rauschenberg la super!cie plana funciona como un espacio con 
la capacidad de recibir imágenes y códigos culturales, con la posibilidad de acumular y 
organizar diferente tipo de información de una manera no lineal. Este tipo de codi!caciones 
es muy parecida a la organización del hipertexto y del Internet.
Se debe realizar una revisión de premisas sobre el collage en su aplicación sobre la 
super!cie pictórica, en este momento por el que atravesamos, para cuestionar la super!cie 
pictórica no es su!ciente tomar imágenes de distintas realidades para enrarecer el plano 
espacial, ya que nuestra percepción está acostumbrada a este tipo de contraposiciones 
en los planos de representación.
En la actualidad se insiste en revalorar el principio collage, trasciende las barreras 
22 BAUDRILLARD Jean, et al. Op.Cit. p.127.
23La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
históricas, se da en los sistemas de representaciónes por medio de oposiciones de frag-
mentos de distintos imágenes e iconografía, se toma en consideración el sentido de el 
material ya que remite a un contexto, esta ambigüedad de elementos autónomos forman 
parte de un diagrama cuando se agrupan, es decir al disponer diversos fragmentos se 
realiza una asociación, en el plano pictórico se marca la pauta descubriendo así una 
variedad de signi!cados en distintos niveles.
Algunas prácticas pictóricas se apropian de imágenes de distintas fuentes, estas 
mantienen una posición como una crítica consiente en la representación de la realidad, 
haciendo referencia al contexto en el que estamos inmersos donde las imágenes mediáticas 
muestran una realidad arti!cial (revistas de viajes, anuncios espectaculares, catálogos de 
tiendas de prestigio, identidad marcada bajo !rmas de ropa deportiva, televisión, anuncios 
de escaparates…) que se !ltra de forma inmanente en nuestros hábitos visuales, esta 
apropiación y selección de constantemente bajo el !ltro de él pintor asume tomar una 
postura en el sistema de signos por el cual estamos regidos.
3.3 La pintura Heterodoxa
Para retomar la expresión utilizada en 1972 por el crítico de arte Harold Rosenberg 
junto al proceso de desestetización del objeto existe un proceso de desde!nición del arte 
al re"exionar sobre las producciones de !nales de los años cincuenta, las transposiciones 
y desvíos de objetos e imágenes ordinarios del pop, Rosenberg, crítico de vanguardia, es-
tadounidense subrayaba que las obras de arte propias de su tiempo, eran cada vez obras 
sobresalientes de un género. Señalaba que cada vez más cosas diversas y heteróclitas, 
!nalmente cualquier cosa–podía funcionar como obra y ser propuesta como tales.
La super!cie, uniforme llego a un extremo de síntesis donde ya no existía un blanco 
como investigación, que Kazimir Malevich lo llevo hasta un extremo de irreductibilidad, en 
este sentido caben mencionar las pinturas blancas de Robert Ryman, la investigación sobre 
el color de Mark Rothko, además de las pinturas rayadas del artista francés Daniel Buren, 
en esta línea también se menciona el trabajo de Pierre Soulages con sus pinturas monocro-
mas de gran formato, realizando un acento en la naturaleza del material, profundizando en 
distintas direcciones dentro del diagrama monocromático.Como consecuencia de que estas 
investigaciones agotaron en gran medida sus problemáticas, aunque aún en la actualidad 
existen replanteamientos importantes en torno a la pintura que se rige bajo un orden de 
abstracción, a partir de los años ochenta surgen posibilidades retomando preguntas de la 
historia del arte, como la contraposición de imágenes, esta práctica existe desde el collage. 
Se debe señalar el momento en donde el pensamiento moderno en el que se basaban 
las vanguardias se debilita, ya que se pretendía tener un modelo de pensamiento único, que 
debía romper con la tradición, la idea constante de lo nuevo, esta concepción se pone en 
un lugar cómodo, ya que no existe manera de comparación de la obra que es presentada, 
una alternativa taimada de progreso.
A !nales de los años cincuenta y principios de años sesenta es el momento de la 
ruptura del pensamiento modernista, en un punto en el que el contexto daba muestra clara 
donde ya no era posible, ni mucho menos coherente, tener un mismo estilo o búsqueda 
formal por la cantidad de información asimilada, donde el artista organiza las multiplicidades. 
Con esta disolución de límites impuestos por la ilustración y el enciclopedismo 
que busca delimitar la información, desaparecen también las antiguas categorías de 
género y discurso, aparece la posibilidad de elaborar una historia del arte personal, no 
como la postura institucional lineal, a cambio una postura paralela de una manera ri-
zomática, parecida a una cartografía en donde se replantean preguntas que abrieron 
los pintores de determinada época y sumándolas con las preocupaciones actuales, 
24 Cecilia Barreto Aguilar
además de revalorar el trabajo de artistas menores que la institución no aprobó, se 
separa la delimitación de la alta y la baja cultura, además de incorporar con un juego 
audaz manejando formas propias de la publicidad, los anuncios espectaculares, la te-
levisión, con una relectura enrarecida, en el que los artistas, le dan la posibilidad de 
decodi!car la información al servicio de formas comerciales en una re"exión compleja. 
Encontramos que existen muchas maneras de reestructurar la historia del arte en vez de una 
sola, empezamos por terminar el monopolio cultural más acorde con un presente heterogéneo. 
Asimismo, durante los últimos años, en las prácticas artísticas se acusa un des-
doblamiento llamativo entre las artes que pretenden levantar acta de lo real, redes-
cubriendo las múltiples dimensiones de lo político, lo social o lo relacional, y otras 
que se desprenden en los predios "otantes de la virtualidad, asumiendo con natu-
ralidad el paisaje de los medios en el que se proyectan las nuevas tecnologías.23 
 
3.3.1 Pintura en relación 
a la fotografía
La actitud que se tiene hacia las imágenes con un sentido de idealización de la repre-
sentación es la estrctura realista, se origina quizá de un sentido progresista que dominó 
mucho tiempo el juicio mediante el cual era sometida la pintura, en donde se idealiza la 
reproducción del mundo bajo preceptos técnicos de ejecución.
Esta visión queda demasiado incompleta cuando se toma en cuenta, que a partir 
del siglo XIX esta función quedó desplazada con la aparición de fotografía, cediendo la 
acción de pintar a distintas preguntas.
Puesto que desde el momento mismo en el que "uyen procedimientos técnicos que 
tendrán a la !jación de imágenes, justamente ahí el carácter de la mirada y el generar el 
fenómeno “alce la vista” dejan de ser característicos de la obra artística. Esto se debe a 
que estos procedimientos técnicos inhabilitan la lejanía. La fotografía marca el inicio de 
esta pérdida pues es la que realizará de!nitivamente ese proceso de !jación de imágenes 
masiva que tendrá como correlato el desinterés por la distinción entre original y copia.24
Como anteriormente se menciona, los medios o soportes en la época contemporánea 
se fusionan para complementarse, para responder preguntas, en esta aleación, en la pintura 
y la fotografía, se establece una analogía entre ambas, a pesar de las separaciones tajan-
tes de algunos artistas y teóricos, con una visión tradicional de las disciplinas artísticas.
Estas disciplinas obedecen a un orden de comprensión a diferentes niveles ideo-
lógicos, culturales, sociales, a partir de las preguntas que se formulan estas disciplinas 
se a!rma su parecido.
Esta forma heterodoxa de formular arte corresponde a un nivel de la realidad coti-
diana, donde la pintura y la fotografía necesitan cosas que ambas aportan formulando un 
híbrido imprescindible, así como con la tecnología, la industria que rodea nuestro contexto.
El registro fotográ!co se enaltece con un poder de verdad, que con el paso del tiempo 
pasa la estafeta a la televisión, y todos los medios impresos, tecnologías digitales, frente 
23 MARCHÁN, Fiz Simón, trad.: Marta Pino Moreno, “Real/ Virtual en la estética y la teoría de las artes”, España, 
Editorial Paidós Estética, 2006, p. 10.
24 DIAPOLA, Esteban, YABYWSKI, Nuria. Op. Cit. p.60.
25La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
a esta actitud algunos críticos cómo Gilles Liipovetski en sus aportaciones teóricas ponen 
en duda esta verosimilitud frente a la imagen nítida, y establecer un margen potencial de 
engaño ya que la imagen tiene direcciones establecidas del que las produce con el poder 
de decidir dentro de cual contexto inserta estás imágenes.
Algunos de los textos, que hablan de la fotografía, plantean su aparición bajo un 
pensamiento progresista, en el que predomina la fascinación por la mímesis, de poseer 
una representación realista, donde la fotografía evoluciona 
un paso delante de pintura, manteniendo una posición de pensamiento lineal comen-
zando un relato historicista en el que la fotografía supera a la pintura, el cine supera a la 
fotografía, la televisión supera al cine, la Internet y nuevas tecnologías a todo lo anterior, 
dentro de mi posición esto es bastante ridiculo, las producciones artísticas mantienen 
direcciones paralelas e investigaciones que aportan al contexto, además de replantear 
preguntas inconclusas en la historia del arte, lo que se propone como un nuevo modo 
de replantear la historia, de la misma forma que el hipertexto, la Internet, en un sistema 
rizomático, donde los medios con sus cualidades se contribuyen unos a otros, entrelazan 
su historia y postura, más allá de recalcar diferencias obvias.
Sobre todo en la esfera del arte se deben replantear estos valores atribuidos a la 
imagen nítida atribuyendole el sentido verosímil, la principal aportación del sistema de 
representación artístico, en gran medida observa su época con un sentido crítico, no 
sólo por la forma estética como en el caso de las formas publicitarias embriagantes que 
siempre están empapadas por originalidad, espectacularidad, slogans y seducción de un 
modo demasiado aparente.
3.3.2 La pintura asistida
Con anterioridad se ha mencionado que las representaciónes pictóricas se apoyan en 
otros medios, además de utilizar diferentes recursos proporcionados por géneros híbridos, 
durante su ejecución se articula el contenido de diferentes fuentes de información, en su 
base estructural se reescriben los preceptos, donde el pasado y el presente no signi!can 
!guras para combatir, las representaciones decantan y organizan todo lo que esta a su 
disposición, para recargar el sentido.
Las imágenes pictóricas se valen de utilizar las representaciones de imágenes públicas 
de la realidad que se distribuyen en los medios masivos de comunicación, se interesa en 
utilizar la cultura visual, de forma que complemente su contenido, durante esta colisión 
se reciclan las formas establecidas, modi!cando estas formas en nuevas percepciones, 
asimilando la información reintroduciendo a la otra esfera cambiando el contexto de donde 
son adquiridas las imágenes.
En cuanto a los contenidos, en vano se podría especular hoy en día sobre la dirección 
de la in"uencia : ¿el arte es el quecopia la publicidad o la publicidad al arte? El hecho 
es que el arte contemporáneo retoma sin cesar temas, motivos e imágenes publicitarias: 
logotipos, tipografías, videoclips, marcas, !guras de consumo, imágenes estereotipadas de 
estrellas, !guras de medios de comunicación y de la industria del espectáculo. Duchamp 
fue el primero en introducir de manera sistemática esta iconografía de la publicidad en el 
arte . El arte pop hizo de ella su marca de fábrica. Ya no hay ni siquiera necesidad de habar 
de segundo grado, de cita irónica o de proyección: se trata en realidad de un intercambio 
un reciclaje sin !n de los mismos temas de mundo que se ha vuelto indisociable de los 
medios de comunicación que lo representan (y en realidad que lo construyen). Nuestra 
cultura es una cultura de la copia: el medio es el mensaje el mensaje es el medio.25
25 MICHAUD, Yves, trad.: Laurence le Boutelle Guyomar. “El arte en estado gaseoso, ensayo sobre el triunfo de 
la estética. México, Editorial Fondo de Cultura Económica, 2007, p.35.estética. México, Editorial Fondo de Cultura 
Económica, 2007, p.35.
26 Cecilia Barreto Aguilar
El comportamiento del humano contemporáneo en la época del consumo vie-
ne precisamente de publicidad, esto se debe al bombardeo de imágenes en los es-
pacios públicos, destinos vacacionales, productos, normas de comportamiento, se 
distribuyen a través de imágenes, la mayoría de las veces en representaciones vi-
suales con estrategias siempre consientes en las repercusiones marcando hábitos. 
También nos alzamos contra la frecuente disociación formalista entre obra y realidad social, 
siendo así que la obra es el resultado de procesos formativos, mediados socialmente, así 
como los intentos de separar la praxis artística de su teoría. Desde el momento–crisis de 
los lenguajes artísticos tradicionales– en que se instaura el principio de construcción de 
estructuras se alteran las relaciones de la teoría y la praxis artística. La obra se convierte en 
el punto de partida de una re"exión más amplia que remite continuamente a la misma obra.26 
La pintura se replantea a partir de archivos, o cúmulos de información impresa, cómo 
el periódico reactivando sus formas, reconsiderando el papel de la mímesis, la técnica 
empleada, materiales, y formatos donde se con!gura el sistema de representación.
Concidiendo con la posición recientemente enunciada por crítico y curador Nicolas 
Bourriaud según la cual todo está dado ya de antemano y al artista queda la tarea de 
manipularlo, en un trabajo a medio camino entre el de disc–jockey y el de artista del ready–
made, en pintura se re–trabajan las imágenes se “apropian” dislocando el signi!cado e 
identidad, organizando con el propósito de sugerir o recon!gurar el espacio, redistribuirlo, 
desorientarlo en suma: dislocarlo allí donde pensábamos que era continuo, reunirlo allí 
donde suponíamos que había fronteras. 
Los artistas de la postproducción inventan nuevos usos para las obras, incluyendo 
las formas sonoras o visuales del pasado en sus propias contrucciones. Pero asimismo 
trabajan en un nuevo recorte de los relatos históricos e ideológicos, insertando los ele-
mentos que los componen dentro de escenarios alternativos.
Porque la sociedad humana está estructurada mediante relatos, libretos inmateriales más 
o menos revindicados como tales, que se traducen en maneras de vivir, relaciones con el 
trabajo o con el ocio, con instituciones o con ideologias. Quienes deciden en economía 
proyectan escenarios en el mercado mundial. El poder político elabora plani!caciones, 
discursos de previsión. Vivimos en el interior de esos relatos.27
3.3.3 Visualidad contemporánea en 
relación a los avances tecnológicos
En las últimas décadas, principalmente desde los años noventa nuestra generación ha 
sido testigo del desarrollo tecnológico a gran velocidad, en los medios digitales, además 
de ser mas accesibles.
Algunos pintores se han preocupado por estar al pendiente de que su producción 
26 MARCHÁN, Fiz Simón. Loc. Cit. p. 12.
27 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit. p. 53.
27La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
re"eje su tiempo, la visualidad ha experimentado cambios decisivos, a medida que los 
pixeles y el software empezaron a tomar parte de la revolución de los medios para producir 
imágenes, además de asimilación de estos recursos para la comprensión de la lectura 
visual de las imágenes.
La pintura toma en cuenta la herramienta del ordenador esta herramienta toma 
parte fundamental en la organización de imágenes, archivos fotográ!cos, estructuración 
espacial, y realización de montajes, elaboración de formas a partir de secuencias mate-
máticas para crear imágenes a partir de la repetición y la reiteración, una evolución a un 
problema formal. Algunos pintores combinan tecnología digital con las yécnicas análogas 
en la formulación de su trabajo, manipulan imágenes para realizar sus composiciones, 
durante este proceso, cuestionan el borde entre realidad y simulacros, planteando esce-
narios que planteen una forma crítica de mostrar distintos acercamientos a las !cciones 
con las que convivimos comúnmente. 
La tecnología retoma recursos propios del collage para crear composiciones a partir de 
confrontar elementos dispares, también pueden mezclar elemento a una perfección en el que 
no se ve diferencia alguna entre las imágenes confrontadas, simulando una realidad enrare-
cida por la yuxtaposición de componentes diferenciando una realidad temporal o espacial.
Los collages y composiciones a partir de manipulaciones en el ordenador constituyen 
un cambio en la a!rmación de que ya todas las formas están descubiertas, en este sentido 
se abre un abanico de posibilidades, borrando límites. La manera de producir pintura por 
medio de la manipulación técnica apropiada, conduce a la desmaterialización de algunos 
aspectos de la representación naturalista.
Además de los cambios que las tecnologías digitales incidieron en el collage, el 
montaje, y la composición, también desafíaron las nociones tradicionales del realismo, 
facilitando la creación de formas alternativas o simuladas de la realidad, cuestionando a 
la pintura hiperreal donde el principal problema se centraba en la copia con un alto nivel 
de iconicidad del referente fotográ!co, el concepto del realismo artístico ha estado pre-
sente desde la búsqueda de la perspectiva en el renacimiento, y durante toda la historia 
de la fotografía.
La pintura confronta la idea del registro de fotográ!co como medio en el que se 
representa la realidad tal como es, esta convención histórica es discutible, ya que no 
existe realidad autentica, siempre existe un mediador que registra imágenes, desde su 
perspectiva subjetiva. Por su parte algunos pintores como Matthias Weischer presenta 
una alternativa a la supuesta realidad de los registros fotográ!cos, en sus pinturas crea 
una escenarios en los que la realidad es aumentada, estoas representaciónes parecen 
ser arti!ciales, no pretenden poseer un nivel de iconicidad autentico, marcando así un 
borde donde se presenta una discontinuidad temporal y espacial.
Si esto acontece en la re"exión estética, durante los últimos años en el arte se advierte un 
desdoblamiento bastante semejante entre unas prácticas que confían todavía en levantar 
acta de lo real, redescubriendo múltiples ámbitos de lo cotidiano, lo relacional, el mundo 
de la naturaleza, lo político y lo social, y otras que, sumergiéndose con normalidad en 
el mediascape (paisaje de los medios), se proyectan en los espacios de la ilusión y la 
virtualidad que posibilitan las nuevas tecnologías; en unos espacios de inmersión donde 
las referencias y las alusiones a la realidad tienden a diluirse en los juegos aleatorios de 
los signi!cantes, la permutabilidad que destila la explosión y la implosión de los signos o 
la hipertextualidad. Un desdoblamiento que a su ves se sedimenta en una confrotación 
recurrente muy acusada entre lo materialy los «Inmateriales», con los que entrara en 
la escena artística el conocido !lósofo Lyotard, y los respectivos coorelatos entre lo 
antural y lo arti!cial, lo analógico y lo digital, lo real y lo virtual, etc.28
28 MARCHÁN, Fiz Simón, trad.: Marta Pino Moreno, Loc. Cit. p. 30.
28 Cecilia Barreto Aguilar
La pintura asimila las imágenes de la publicidad, estas propician un acercamiento 
a los medios tecnológicos, vinculado la manipulación y diseminación de las imágenes 
en nuestra sociedad mediática, a medida que creció el interés por la imagen digital, a 
diferencia de la estética de la publicidad en donde el papel de la imagen mantiene una 
función al servicio de la marca o corporación, la pintura busca encontrar distancias con un 
juego buscando contraponer signos por medio de la disposición de elementos, montajes, 
collage, las imágenes recicladas al servicio del pintor mantienen una coherencia con la 
idea, para que le den un sentido al discurso del artista.
La in"uencia de la tecnología en la pintura se re"eja en un vasto campo que pone 
distancia a la pintura tradicional. Frente a esta lluvia visual la pintura se autocuestiona y 
se rede!ne, a veces se convierte en un híbrido junto a otras manifestaciones y medios se 
borran límites entre grá!ca digital y pintura, dibujo y pintura.
29La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
Artistas 
 de referencia
30 Cecilia Barreto Aguilar
Andy Warhol (1928–1987)
Estados Unidos de América
“Si quieres saberlo todo sobre Andy Warhol no tienes más 
que mirar la super!cie de mis cuadros, mis películas y a mí 
mismo, ahí estoy. No hay nada detrás.”
Andy Warhol
31La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
Esta !gura tan controvertida, es sin duda de las más representativas en Pintura, pese 
a tantas historias, anécdotas que existen y a veces opacan su obra, es la referencia de 
muchos pintores contemporáneos.
El trabajo de Warhol se centra en crear tensiones entre los límites que existen entre 
producción, producto, y reproducción. Marcando continuas yuxtaposiciones entre: referente, 
imagen, copia. Dislocando la lógica de la pintura cómo producto único.
Una parte importante de la línea durante su producción fue el de poner en evidencia 
el circuito comercial del arte, evidenciando un sentido irónico, además de introducir a 
las salas productos triviales de la vida cotidiana, así como iconografía proveniente de: la 
publicidad, cómics, pantalones, personajes famosos o botellas de Coca–Cola, coherente 
con la procedencia de sus imágenes, sus obras se realizaban de manera industrial como 
productos masi!cados, dentro de un continuo espiral de códigos en los cuáles mezclaba 
la alta y la baja cultura, desde referencias a la historia del arte, hasta imágenes propias 
de la vida diaria, teniendo un diálogo más directo con el espectador.
 
El arsenal que nutre sus propuestas se encuentra, por lo demás, en la va-
riada oferta de los media: desde fotografías de periódicos y revistas hasta 
el cómic; anuncios publicitarios y etiquetas mercantiles; cajas de empa-
que, manuales para aprender a bailar y a pintar, almanaques, catálogos 
de "ora y fauna, imágenes sobre la muerte norteamericana, etc., sin ocul-
tar nunca el plagio re–creado. Plagio que lejos de condenarlo a lo repetiti-
vo y codi!cado, le abre una puerta a propuestas artísticas inéditas, señal 
de que puede hacerse una obra original partiendo de referentes ajenos.29 
Incluir estos signos de la cultura popular en galerías de arte, e instituciones, revela 
que el juicio de gusto se transforma y se adapta, hasta el punto en que los lugares comunes 
se convirtieran en estéticos, aislando ciertos objetos de su contexto, rede!niendo su carga 
simbólica por medio de la manipulación en la paleta tonal, repeticiones de una imagen, 
conformando estrategias para acentuar ciertos aspectos.
Dejando al descubierto que la forma en que la publicidad empezó a masi!car dis-
tribución de imágenes, de manera impresa, así como anuncios en la vía pública, y sobre 
todo la aparición y masi!cación de la televisión con su enorme poder de persuasión, estas 
imágenes cambiaron de manera considerable nuestra visualidad y formaron parte de los 
íconos utilizados en la pintura.
Un interés muy claro es el de tomar en cuenta una estructura social, teniendo en 
cuenta esto para que la manera de la ejecución fuera coherente, desde los materiales hasta 
la manera de dar forma a las piezas, un ejemplo muy claro es la de la técnica de “bloted 
line” que era una técnica similar a un calco y las imágenes que seleccionaba pertenecían 
a libros de cocina populares, libros de cuentos, láminas con series de imágenes, además 
de !ltrar imágenes contraponía estas entre sí haciendo un discurso que a veces tenía un 
tono de sátira. Contrapone los modelos provenientes del cómic enrareciendo la narrativa.
En algunas serigrafías como: Suicide, Crash, Ellectric Chair, Thirteen Most Wanted 
Men, no sólo acentúa el problema de la copia masi!cada si no tambien exagera errores 
de impresión de un aparente perfeccionamiento de los medios impresos de comunicación, 
hace referencia al margen de error de una impresión mecánica aparentemente perfecta, 
confrontando la idealización de los medios enrareciendo así la lectura para crear confusión 
sobre las imágenes impresas pulcras que la sociedad estaba acostumbrada a consumir.
Sumamente impresionantes son sus recreaciones sobre la pena de muerte, con 
solitarias sillas eléctricas como símbolo funesto. Warhol toma como modelo la 
29 JUANES, Jorge, “Pop art y sociedad del espectáculo”, México, UNAM, Escuela Nacional de Artes Plásticas, 
2009, p 31. (Colección ensayos)
 
32 Cecilia Barreto Aguilar
fotografía del tetrico penal de Sing Sing. Ya sea que se represente aislada o en 
serie, remite a una esperada muerte inminente. El hecho de que no aparezca 
la víctima recrudece, si cabe, la sórdida intensidad de la escena.30
En las serigrafías sobreexpuestas Warhol acentúa los retratos de las personas, 
que representan a la masa personas condicionadas por su entorno, managers, asesores 
políticos, como una imagen del pensamiento moderno sumado al progreso como íconos 
del poder que muestran la decadencia de la sociedad.
Tras los íconos profanos, encantadores, consumibles el artista descubre in-
dividuos frágiles, desolados, depresivos, melancólicos, y, a !n de cuentas, 
enigmáticos. Le es su!ciente destacar algunos rasgos singulares de las !guras 
públicas para desmentir el uso simbólico que las liga en exclusiva al éxito y 
al glamour.31
Su principal producción durante los años sesenta está marcada por esta pauta en 
donde los medios de comunicación dan la idea de ser sensacionalistas para buscar el 
asombro del público, Warhol demostró lo anterior con su famosa frase “que cualquier in-
dividuo sea famoso durante quince minutos al menos una vez en su vida”, pero también se 
podía olvidar rápidamente, por ser tan fugaz el modo de aparecer en medio del espectáculo.
30 Ibid., p 40.
31 bid., p 41.
33La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
Liz
Serigrafía sobre lienzo
106cm x 106cm
1965
Colección Particular
Close Cover before 
Strinking (Pepsi Cola)
Pintura acrílica sobre
 lienzo, papel lija
193cm x 137cm
1962
Colonia, Museum Ludwing
 
34 Cecilia Barreto Aguilar
rhol
35La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
Green Coca Cola Bottles
Óleo sobre lienzo
208,9cm x 144,8cm
1962
New York, Collection 
of Whitney Museum 
of American Art, 
adquirido con capital de 
los Amigos del Whitney 
Museum of American Art
Orange Car Crash 10
 Times
Pintura acrílica 
mediante procesos 
serigrá!cos sobre lienzo
2 paneles cada uno 
332cm x 206cm
1963
Viena Museum 
moderner Kunst, 
Ludwing
Doble Silver Disaster
Pintura acrílica 
mediante procesos 
serigrá!cos sobre lienzo
1963
106cm x 132cm
Sttutgard,colection J. 
W. Fröhlich 
36 Cecilia Barreto Aguilar
Robert Rauschenberg (1925–2008) 
Estados Unidos de América 
37La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
La producción de Robert Rauschenberg, ubica al límite una serie de cuestionamientos en 
torno al carácter formal y epistemológico, en diferentes campos de investigación artísticos, 
entre estos géneros de investigación se encuentran la escultura, instalación y pintura, 
con sus derivaciones en sus manifestaciones híbridas.
Rauschenberg, por su parte, es radical: vincula todo aquello que a simple vista pudiera 
parecer repelente al arte. Sus Combine Painting pueblan el collage de fragmentos de la 
realidad cotidiana –materiales en bruto, desechos, fotografías, imágenes publicitarias, 
etiquetas, reproducciones de obras de arte, llantas, animales disecados–, sin perder 
de vista los valores pectóricos informalistas autoexpresivos. Rauscenberg logra obras 
abiertas donde coexisten lo reinado y lo pedestre, el bullicio callejero y el silencio de la 
intimidad, el recogimiento y la algarabía; o dicho de otro modo, obras que conjuntan el 
re!namiento del gran arte y lo pedestre, la mancha expresionista, el trapo desilachado. 
Sea lo que fuere, la ley de las mayorías ocupa el territorio del arte y llega para quedarse.32
Asimila gran parte del pensamiento en el tiempo en que estaba inmerso, sus referencias 
venían provenientes de algunos artistas exiliados en América como son: Marcel Duchamp, 
Francis Picabia, Hans Hofmann, Kurt Seligmann, Piet Mondrian, Andre Breton, Joan Miró, 
entre otros, quienes formaron parte de la cultura visual norteamericana. Entre las constantes 
a lo largo de su obra se encuentran: romper con esquemas tradicionales y técnicos, revalorar 
el papel de la acción estimulando la improvisación, instaurando el sentido de autodetermi-
nación, encontrando al valor plástico como protagonista que debía otorgarle sentido a las 
piezas, un sello de identidad que la pintura norteamericana expresionista adopta, siguiendo 
estos preceptos la disposición pictórica no debía estar determinada por ninguna imagen 
preexistente. La corriente del expresionismo abstracto americano, se ve in"uenciada en 
gran medida por aportaciones de artistas europeos. 
A partir de este momento algunos pintores toman una postura al realizar acciones, es por 
ello que parte de la producción pictórica perteneciente a este periodo hace énfasis en la 
importancia de el pintar como proceso, de manera coherente con el contenido.
A partir de sus referencias la investigación pictórica de Rauschenberg incluye fo-
tografías provenientes de la prensa plana manipuladas con diferentes medios, serigrafía, 
calcos, transferencias, confronta esta representación con la construcción del expresionismo 
abstracto explosivo, yuxtaponiendo información visual en el espacio pictórico semantica 
y formalmente, separando a la pintura modernista y sus valores estéticos.
En sus collage y assemblages inserta imágenes que provienen del gran archivo 
condensado de los medios masivos de comunicación, lo cual es coherente con su pen-
samiento ya que pensaba en la universalidad en sentido de comunicación que establece 
por medio de imágenes y referencias fotográ!cas.
Los combine paintings son montajes que entrelazan los temas y su signi!cado con niveles 
abstractos y libres. Se mantiene su valencia e identidad, pero por otro lado, se destruyen 
repetidas veces desde una perpectiva nueva y libre. El ámbito de las experiencias per-
sonales se pone en contacto con los símbolos y los objetos de la sociedad de consumo 
y despilfarro. Son iconos de la época o también imágenes del recuerdo. Los símbolos 
proceden de distintos niveles de realidad muy alejados entre sí, que se combinan de 
forma asociativa y muy evocadora: los residuos, la suciedad se entrelazan con signos 
positivos vivos, los «highlights» de la historia del arte con el presente, la vida diaria y 
política con los aparatos y obreros; el colorido se encuentra con el negro. Mediante la 
nueva combinación eleva a los temas semánticos superiores.33
32 Ibid. pp. 15–16. 
33 OSTERWOLD, Tilman, trad.: Carmen Sánchez Rodriguez. “POP ART”. Madrid, Editorial TASCHEN, 2007, p.150.
38 Cecilia Barreto Aguilar
 
39La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
Persimmon 
Óleo y tinta serigrá!ca 
sobre tela
167,6cm x 127cm
1964
Retroactive I
Óleo y serigrfía 
sobre lienzo
84 x 60 pulgadas 
(213,4cm x 152,4cm)
1964
Wadsworth Athenuem, 
Hartford, Conneticut
Factum I
Técnica mixta: óleo, 
tinta, lápiz, papel, tejido, 
periódico, reproducció-
nes impresas, y papel 
impreso sobre tela.
157,5cm x 90,2cm
1957
40 Cecilia Barreto Aguilar
41La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
Kickback
Pintura combinada
194,3cm x 84,4cm x 7cm
1959
Rebus
Técnica mixta: óleo, 
papel, tejido, lápiz, 
pastel, periódico, 
reproducciónes 
impresas sobre tres 
telas.
243,8cm x 331,5cm
1953
42 Cecilia Barreto Aguilar
Anselm Kiefer (1945– ) 
Nació en Alemania, trabaja en Francia
43La visualidad simultánea | Análisis de los sistemas de representación pictóricos
La abundante producción de Kiefer, despliega un gran espectro de investigación dentro 
de las preguntas en el espacio bidimensional pictórico.
Perteneció a la generación del llamado Neo–expresionismo alemán, que se utilizó 
para catalogar a distintos artistas.
Al Neoexpresionismo alemán se le adjudican una serie de características, los teóricos 
marcan esta corriente, cómo una exploración del humano vinculado con su historia y su región.
Lo que está en juego, pues, no sólo la hegemoía de la cultura occidental, sino también 
nuestra identidad cultural, nuestro sentido de pertenencia a una cultura. Sin embargo, 
estos dos elementos están entrelazados de un modo tan inextricable (como nos enseño 
Focault, la postulación de un Otro es un momento necesario en la consolidación y la incor-
poración de cualquier cuerpo cultural) que cabe especular con que aquello que ha dado 
trate con nuestros derechos de soberanía es en realidad la percepción de que nuestra 
cultura no es ni tan homogénea ni tan monolítica como en otro tiempo creíamos que era.34
Los neoexpresionistas in"uidos por la preocupación del ser, la antropología, la historia 
nacional y regional, se convierten en críticos del pensamiento y valores occidentales. Pero 
además en sus pinturas re"ejan temas dualísticos que invitan al ejercicio dialéctico: la 
esperanza y la desesperanza; los valores considerados como el bien y su contraposición el 
mal; valores plásticos como primitivismo, naturalismo contra el academicismo occidental; 
el drama y la tranquilidad; lo racional y lo irracional, los artistas proponen una dicotomía 
temática. Como se ve están conscientes de su papel crítico del pasado y del contexto 
presente (inmersos en los movimientos anti burgueses, movimientos punk) preocupados 
por su sociedad, por lo que buscan regularmente en el espectador que el choque produzca 
una experiencia estética concientizadora y cuestionadora.
Además de la parte referente al regionalismo, algunos historiadores postulan la 
producción, de éste periódo cómo la transición cultural y estilística entre las últimas van-
guardias de la modernidad, aparece en los años sesenta del siglo XX, su desarrollolo 
alcanza con nivel internacional en los años ochenta, por una parte rechazaba claramente 
el arte mínimal y conceptual de los años sesenta. Aún en la década de los años noventa 
se ubican piezas dentro de esa investigación. 
Para tal diferencia entre épocas se ha determinado encontrar las características 
entre aquella propuesta y la más reciente, por lo que se distinguen dos generaciones, la 
primera es la Generación del G1 sus integrantes nacieron antes de la Segunda Guerra 
Mundial, y la otra que suele conocerse como Segunda Generación de neoexpresionistas, 
estos artistas nacieron