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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LETRAS MODERNAS 
 
LOS FRAGMENTOS DE FAUSTO: 
FAUSTO DE J. W. GOETHE Y SU LUGAR EN LA TENSIÓN ENTRE LA 
ILUSTRACIÓN Y EL ROMANTICISMO 
 
 
Tesis 
Que para obtener el título de 
LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS MODERNAS (LETRAS ALEMANAS) 
 
Presenta: 
BÁRBARA PÉREZ CURIEL 
 
Asesor: 
ANDREAS ILG 
 
 
Ciudad Universitaria, Cd. Mx. , 2018 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A todas las personas que me han hecho quien soy 
 
	
 
 
 
	 	
	
 
ÍNDICE 
 
 
INTRODUCCIÓN…………….…………………………….………………………………...1 
 
PRIMER CAPÍTULO. LA ILUSTRACIÓN: FE Y CRÍTICA 
 
I. La sensibilidad del siglo XVIII ………………..…………………………………………5 
II. Época de razón y época de fe…………………………………………………………..6 
III. Rescatar a la razón de ella misma ……………………………………………………10 
IV. Las leyes naturales más allá de la naturaleza.…………………….……………….….13 
V. Diderot: entre la enciclopedia y el ensayo …………….…………….………………..16 
VI. Goethe y la Ilustración.…………………….…………………………………………18 
 
SEGUNDO CAPÍTULO. EL ROMANTICISMO: FE CRÍTICA 
 
I. Romanticismo(s).……….…………….…………………………….…………….……21 
II. Hamann.………..…………….…………………………….………………………….22 
III. Romanticismo de Jena………………………………………………………………..25 
IV. Goethe y el Romanticismo……….…….…………….………………………………34 
 
TERCER CAPÍTULO. FAUSTO, UN FRAGMENTO 
 
I. Los fragmentos de la leyenda……………….………………………………………….41 
II. La creación fragmentaria de Fausto.……..….………………….……………………..47 
III. Fausto entre el Romanticismo y el Clasicismo……………………………………….52 
 
CONCLUSIÓN...……………….…….………………….……….…….……….…….…….79 
 
BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………….83 
 
	
 
 
 
 
 
	
1 
INTRODUCCIÓN 
 
 
Cuando cumplió treinta y siete años, Johann Wolfgang von Goethe (sin el “von” antes de 
1782) se fue en secreto a Italia. Entre 1786 y 1788 puso en pausa su trabajo como alto 
funcionario en la corte del duque Karl August en Weimar, donde había pasado los 
últimos diez años dejando que se acumulara una pila de proyectos literarios incompletos, 
y, bajo el seudónimo de Johann Philipp Möller, se dedicó a recorrer el país en el que se 
depositaban las fantasías de aquel entonces sobre la Antigüedad clásica y el 
Renacimiento. 
En el siglo XVIII, Italia existía para los países europeos del norte en un punto 
medio entre la realidad y la ficción. Era, por un lado, el último vestigio de la grandeza 
mítica que las corrientes intelectuales y artísticas dominantes de la época admiraban al 
punto de querer imitar y, a la vez, era un lugar concreto habitado por gente de carne y 
hueso, cuyas costumbres, cultura y religión eran desdeñadas por muchas de las mismas 
personas que se maravillaban ante su pasado lejano —ante los mitos de su pasado 
lejano—. 
En 1740, el padre de Goethe, Johann Caspar, hizo un viaje de formación a Italia, 
algo usual entre los hombres jóvenes de clase alta de Europa del norte. La influencia 
estética e intelectual de esta experiencia lo trascendió y llegó hasta su hijo, quien seguiría 
sus pasos años después.1 Tras haber crecido en una casa tapizada de imágenes italianas 
emblemáticas, tales como la plaza del Popolo y el Coliseo, Goethe había arrastrado el 
fantasma de Italia toda su vida y ése fue el paradigma con el que contrastó su propio 
viaje. “Ahora, gracias a Dios, Venecia deja de ser para mí una mera palabra —escribió 
sobre su llegada por primera vez a esta ciudad—, el nombre vacío que tanto me 
atormentaba, a mí, enemigo a muerte del sonido hueco de los vocablos” (Italienische 
Reise, p. 64).2 Cuando vio las góndolas pensó inmediatamente en un modelo a escala con 
 
1 Cuando regresó a Alemania, Johann Caspar Goethe escribió un libro sobre su experiencia (Reise 
durch Italien im Jahre 1740. Viaggio per l’Italia), tal como habían hecho muchos otros antes que él y como 
había de hacer Johann Wolfgang varias décadas más tarde. 
2 “So ist denn auch, Gott sei Dank, Venedig mir kein bloßes Wort mehr, kein hohler Name, der 
mich so oft, mich, den Todfeind von Wortschällen, geängstiget hat”. 
A menos que se indique lo contrario, las traducciones al español de textos en idiomas extranjeros 
son mías, con la excepción de las citas en español de Fausto de Goethe, que provienen de la traducción de 
	
 
2 
el que su padre lo dejaba jugar de niño. “Los primeros picos de chapa de hierro 
reluciente, las jaulas negras, todo me saludaba como un viejo conocido y me deleité en 
una sensación entrañable de mi infancia que hacía mucho no experimentaba” (idem.)3 
A través de la materialización de la idea de Italia, un mundo que por décadas sólo 
había existido en su imaginación, el viaje de Goethe prometía ser el catalizador de una 
profunda transformación personal. El resultado de su experiencia, no obstante, fue una 
decepción predecible: la que cabe esperar siempre que se contrasta una fantasía con la 
indiferencia del mundo. Sin embargo, algo menos predecible fue el hecho de que esta 
frustración terminaría siendo crucial para el cambio que buscaba. 
La Italia de Goethe fue el resultado del choque entre su memoria, sus vivencias, 
su nostalgia y el imaginario cultural; un lugar, físico y mítico a la vez, reconstituido en la 
escritura. El testimonio más conocido de este proceso creativo es el Italienische Reise, 
una compilación de cartas, fragmentos de su diario y recuerdos alterados por el tiempo 
(sus primeras partes no fueron publicadas sino hasta 1816). Pero muchos años antes de 
que este texto viera la luz, Goethe sacó dos colecciones de poemas que recrean su 
experiencia en Italia de forma más inmediata. Una fue Römische Elegien (originalmente 
Erotica Romana), que comenzó a escribir en cuanto regresó a Weimar; la otra, 
Venezianische Epigramme, fue producto de un segundo viaje a Venecia en 1790, cuando, 
según el mismo Goethe declaró, su amor por Italia había sufrido un “golpe mortal” (Carta 
a Karl August, 31 de marzo de 1790, citada en Boyle: 1991, p. 652). 
En el cuarto de estos epigramas nos encontramos con un nombre extrañamente 
familiar: “Schön ist das Land; doch ach, Faustinen find’ ich nicht wieder. / Das ist Italien 
nicht mehr, das ich mit Schmerzen verließ” (p. 222, mi énfasis).4 Nicholas Boyle, uno de 
los biógrafos actuales de Goethe más reconocidos, propone que en estos versos 
“Faustina” no es una referencia a Faustina di Giovanni, la presunta amante de Goethe en 
Roma e inspiración de las Elegías romanas, sino que, más bien, se trata de la 
personificación del anhelo de satisfacción plena con el que Goethe se había encomendado 
 
Rafael Cansinos Assens (Johann Wolfgang Goethe, Fausto, Rafael Cansinos Assens [trad.], en Obras 
completas, vol. 3, Aguilar, Madrid, 1987). Las traducciones podrán encontrarse en el cuerpo del texto y la 
cita original en las notas al pie o viceversa. 
3 “Die ersten Schnäbel von blankem Eisenblech, die schwarzen Gondelkäfige, alles grüßte mich 
wie eine alte Bekanntschaft, ich genoß einen langentbehrten freundlichen Jugendeindruck”. 
4 “Bella es la tierra,pero ¡ay!, a Faustina ya no la encuentro. / Ésta no es más la Italia que 
abandoné con pesar”. 
	
 
3 
a Italia en su primer viaje y que para el segundo había sido frustrado (1991, pp. 653-654). 
Bajo esta mirada, Faustina representa la búsqueda de algo que es inalcanzable por 
naturaleza, que existe únicamente en la lejanía, pero que, al perseguirlo, hace que cobre 
sentido una vida que por si misma no significa nada. Si Boyle tiene razón, entonces la 
Faustina de los Epigramas venecianos es el origen espiritual del Fausto de Goethe. 
 De los ochenta y dos años que vivió Goethe, Fausto formó parte de sus proyectos 
literarios durante más de sesenta, en una época que estuvo marcada por una de las 
discusiones intelectuales más significativas para el pensamiento occidental de los últimos 
siglos: la de la Ilustración (y su expresión en el ámbito artístico como Clasicismo o 
Neoclasicismo) contra el Romanticismo. Lo que comenzó como una distinción 
cronológica entre el arte antiguo (clásico) y el moderno (romántico) terminó por 
convertirse en un enfrentamiento entre dos cosmovisiones cuyos fundamentos, puntos en 
común y divergencias se siguen discutiendo hasta la fecha. 
El objetivo de este trabajo es analizar el lugar particular que ocupan Goethe y su 
Fausto en esta disputa. Junto con otros factores, su identificación histórica con el 
Clasicismo de Weimar ha resultado en que Goethe sea considerado de forma generalizada 
un escritor clásico. Sin embargo, clásico así como romántico son conceptos polisémicos 
cuya connotación cambia según el contexto, y que hay que revisar con especial cuidado 
en el caso alemán, en el que sus fronteras son particularmente confusas. 
En los siguientes capítulos argumento que Fausto, lejos de acomodarse al 
paradigma filosófico y estético del Neoclasicismo y la Ilustración, tiene puntos críticos en 
común con nociones románticas, en particular, las de la ironía, la metacrítica y la 
fragmentación. Más aún, a nivel estructural, histórico y discursivo, Fausto es un 
fragmento tal y como lo concibieron los proponentes del Romanticismo de Jena: una obra 
que siempre admite nuevas lecturas y que es capaz de albergar contradicciones sin 
reducirlas a una síntesis armónica. 
El primer capítulo de este trabajo es un breve recuento de las propuestas de la 
Ilustración y el Neoclasicismo, en el que apunto al vínculo de estos movimientos con una 
tradición filosófica mucho más antigua, que parte de la creencia de que los seres 
humanos, la naturaleza, las cosas y el mundo en general tienen una esencia, es decir, 
parten de la creencia en la verdad metafísica. Me baso, por una parte, en las propuestas de 
	
 
4 
Isaiah Berlin, que sostiene que la Ilustración no representó una ruptura con esta 
cosmovisión, a la que llama “tradición racionalista occidental”. Por otro lado, parto de 
Friedrich Nietzsche, quien un siglo antes introdujo el concepto del “ideal ascético” para 
definir la fe que sostiene a esta tradición. 
Al analizar la época ilustrada, Berlin afirma que todavía había que esperar medio 
siglo para que llegaran los pensadores que romperían con la tradición racionalista: los 
románticos. Éste es el tema del segundo capítulo, donde exploro los principales 
planteamientos de dicho movimiento, acotado a su versión alemana de finales del siglo 
XVIII, que se conoció como Romanticismo de Jena o Frühromantik. 
Finalmente, en el tercer capítulo analizo Fausto de Goethe como una obra 
fragmentaria que durante más de dos siglos ha conseguido desafiar la posibilidad de una 
lectura definitiva que permita catalogarla en alguno de los movimientos dominantes de su 
época. Hago un énfasis, sin embargo, en su afinidad notable con ciertas propuestas 
románticas, que ha quedado en la oscuridad en muchas de sus interpretaciones. 
La relación de Fausto con la Ilustración y el Romanticismo es más compleja de lo 
que la fetichización de Goethe como pilar del canon literario alemán muchas veces deja 
ver. Tanto para Friedrich Schiller como para Friedrich Schlegel, Goethe se encontraba en 
una posición de mediador entre el Clasicismo y el Romanticismo (Brown: 2009, p. 125). 
Sin embargo, este papel escapa a la idea común de mediación. Goethe no fue un 
negociador ni un punto medio entre el Clasicismo y el Romanticismo, sino alguien que, 
moldeado inevitablemente por estas fuerzas, se resistió a las dos para crear algo nuevo: 
un fragmento que se reconoce en ambas, pero también en la negación de ambas mediante 
la reflexión crítica y el rechazo a la posibilidad de una conclusión definitiva. 
 
	
 
5 
PRIMER CAPÍTULO 
 
LA ILUSTRACIÓN: FE Y CRÍTICA 
 
 
I. LA SENSIBILIDAD DEL SIGLO XVIII 
 
La Ilustración fue, en palabras de Ronald S. Love, “la sensibilidad del siglo XVIII” (p. 
xiv). En qué consistió exactamente esta sensibilidad es algo imposible de definir, pues los 
ilustrados (philosophes, Aufklärer y freethinkers, como se conocieron en Francia, 
Alemania y el Reino Unido) no conformaron una corriente homogénea. Y, como ocurre 
con cualquier revisión de este tipo, para intentar exponer en qué consistió el siglo 
ilustrado es necesario ignorar una serie de matices y contradicciones que, de tomarse en 
cuenta a detalle, harían imposible un estudio general del periodo. 
En los dos siglos que precedieron a la Ilustración, la ciencia moderna transformó 
profundamente la manera de entender la naturaleza y la humanidad, y con ello sentó las 
bases filosóficas del siglo XVIII. Las leyes formuladas por Galileo Galilei, Christiaan 
Huygens e Isaac Newton originaron un paradigma en el que todo fenómeno natural podía 
explicarse a partir de un mismo sistema de principios matemáticos que, a su vez, era 
posible descubrir racionalmente (Beiser: 1978, p. 10).5 Los pensadores del siglo XVIII 
tomaron de la ciencia del siglo XVII la noción de las leyes universales. En particular, la 
ley de la gravitación universal de Newton se convirtió en la bandera de “la armonía de la 
razón y la naturaleza, el isomorfismo del pensamiento y el ser” (ibid., p. 11).6 	
Entre los primeros pensadores de la Ilustración, tanto cronológicamente como en 
términos de relevancia, resalta François-Marie Arouet, mejor conocido como Voltaire. 
Nacido en París en 1694, fue uno de los promotores más impetuosos del pensamiento 
newtoniano en Francia, descripción que se queda muy corta de la manera en la que él se 
concebía a sí mismo: “No sólo fui un apóstol de su fe; me convertí en un mártir”, 
 
5 Tim Maudlin explica que “Newton expuso su física como un conjunto de axiomas que calificó de 
leyes del movimiento” y con éstas introdujo el paradigma de un sistema que gobernaba toda la materia. 
Este modelo se distanciaba del de Aristóteles, quien había definido principios diversos para explicar la 
naturaleza de distintos cuerpos —al aire, por ejemplo, lo gobernaban reglas diferentes de las que imperaban 
sobre el fuego, el agua o la tierra— (Maudlin, p. 26). La introducción de esta nueva universalidad en la 
física, como sostiene Maudlin, no debe darse por sentada: “Newton plantea la existencia de una estructura 
física común, allí donde la tradición precedente había visto una diversidad fundamental” (ibid., p. 27). 
6 “...the harmony of reason and nature, the isomorphism of thought and being”. 
	
 
6 
escribió, refiriéndose a Newton, al presidente de la Royal Society en 1743 (citado en 
Love, p. 50).7 Gracias a los esfuerzos de mártires galos como Voltaire, para mediados del 
siglo XVIII, el centro del nuevo movimiento intelectual europeo se había trasladado a 
Francia, específicamente a París, desde donde sus ideas se expandieron hacia el resto del 
continente y más lejos aún (ibid. p. 38). 
 
 
II. ÉPOCA DE RAZÓN Y ÉPOCA DE FE 
 
Parece intuitivo creer que existe un orden que subyace a la realidad y trasciende lo 
temporal y contingente; sin embargo, como todas lasideas, ésta también tiene una 
historia, si bien se trata de una tan antigua que se filtra en las aguas más profundas del 
pensamiento occidental. De acuerdo con Isaiah Berlin, tres creencias básicas sostienen 
esta cosmovisión: la primera es que toda pregunta “genuina” tiene una respuesta; la 
segunda, que las preguntas genuinas se pueden responder por medios universales, y la 
tercera, que todas estas respuestas son lógicamente compatibles entre sí (2000, p. 33). En 
conjunto, estas tres nociones conforman la base de la “tradición racionalista de 
Occidente, ya sea cristiana o pagana, ya sea teísta o atea” (idem.) 
Cien años antes, Nietzsche había planteado una idea similar. En Zur Genealogie 
der Moral (1887), definió el concepto del ideal ascético como “la fe en un valor 
metafísico, un valor en sí de la verdad” (p. 890).8 El ideal ascético, la fe en la verdad, es, 
de acuerdo con él, la base epistemológica del pensamiento europeo desde Platón hasta su 
época y el fundamento a partir del cual, desde hace milenios, la humanidad ha elaborado 
significados trascendentes para su mundo partiendo de la creencia en una naturaleza 
metafísica que se puede llegar a vislumbrar o incluso desentrañar, ya sea mediante 
revelaciones divinas, inspiración divina o, como era el caso en tiempos de Nietzsche y lo 
es hasta hoy en día, el uso de la razón (también divina) aplicada a las ciencias. 	
En el nombre del progreso y con la bandera de la razón como árbitro de la verdad, 
los ilustrados libraron una guerra contra toda creencia que no fuera producto de lo que 
ellos juzgaban como el uso correcto de la razón. Para estos pensadores, los prejuicios 
 
7 “I was not only a confessor to his faith, I became a martyr”. 
8 “…der Glaube an einen metaphysischen Wert, einen Wert an sich der Wahrheit”. 
	
 
7 
irracionales eran la causa principal de la injusticia y la desigualdad, y, en consecuencia, el 
principal obstáculo para el progreso (Love, p. 2). Así, la batalla contra la irracionalidad se 
convirtió en algo más que una cuestión meramente filosófica: se trató de un asunto moral 
del que dependía la posibilidad del bienestar humano. 
No hay duda de que, hasta cierto punto, la religión fue uno de los blancos de esta 
campaña contra la superstición; no obstante, la Ilustración no cuestionó la visión religiosa 
del mundo. Por el contrario, la mantuvo y la dotó de bases racionales que la hicieran 
compatible con su paradigma. Las posturas religiosas de los philosophes fueron diversas, 
pero, en muchos casos, coincidieron en la creencia en una religión natural que no sólo 
debía ser afín al pensamiento crítico, sino su consecuencia lógica. Incluso elaboraron 
metáforas del dios cristiano como un arquitecto o un relojero: un diseñador intencional 
del mundo que trasciende a su creación y la dota de una naturaleza y un sentido propios. 
En el “Dialogue du douteur et de l’adorateur” de Voltaire, por ejemplo, el personaje del 
adorador declara: “Dios me libre de parecerme al loco que dice que un reloj no prueba la 
existencia de un relojero, que una casa no prueba la existencia de un arquitecto” (p. 656).9 
Rousseau expone las bases de esta religión natural en su ensayo La Profession de 
foi du vicaire savoyard (1762), en el que sostiene que las ideas de la naturaleza divina le 
“llegan” a los seres humanos por medio de la razón (Goldmann, p. 70). Como 
consecuencia, el ateísmo era visto como una desviación de lo sensato y como perjudicial 
para los esfuerzos encaminados a fundar una sociedad racional y, por lo tanto, justa. La 
entrada que escribió Voltaire sobre el ateísmo en el Dictionnaire philosophique asegura 
que, “si [éste] no es tan funesto como el fanatismo, sí es, casi siempre, fatal para la 
virtud” (p. 211).10 
Desafiando las nociones tradicionales de ambos periodos históricos, Carl E. 
Becker sostiene que el pensamiento ilustrado es más cercano al medieval de lo que 
normalmente se cree, pues, en sus palabras, “los philosophes demolieron la Ciudad de 
Dios de San Agustín sólo para reconstruirla con materiales más actualizados” (p. 31).11 
 
 
9 “Dieu me garde de ressembler à ce fou qui disait qu’une horloge ne prouve point un horloger, 
qu’une maison ne prouve point un architecte”. 
10 “...s’il n’est pas si funeste que le fanatisme, il est presque toujours fatal à la vertu”. 
11 “the Philosophes demolished the Heavenly City of St. Augustine only to rebuild it with more 
up-to-date materials”. 
	
 
8 
Desde que los escritores del siglo XVIII comenzaron a utilizar la razón para desacreditar el 
dogma cristiano, racionalista, en el lenguaje común, comenzó a significar “infiel”: 
alguien que renegaba de la verdad del cristianismo. En este sentido, Voltaire era un 
racionalista y Santo Tomás era un hombre de fe. Pero este uso de la palabra no es 
afortunado, pues oscurece el hecho de que la razón se puede utilizar tanto para respaldar 
la fe como para destruirla. Hay, sin duda, muchas diferencias entre Voltaire y Santo 
Tomás, pero también hay mucho en común. Lo que los une es la profunda convicción de 
que sus creencias podían demostrarse razonablemente. En un sentido estricto, se puede 
decir del siglo XVIII que se trató de una época tanto de fe como de razón, y del siglo XIII, 
que fue una época tanto de razón como de fe (ibid., p. 8).12 
 
Ésta es otra reflexión anticipada por Nietzsche. En Die fröhliche Wissenschaft 
(1882), expone claramente el vínculo entre el pensamiento moderno ilustrado y el teísmo 
cuando dice: “Sigue siendo una fe metafísica la que subyace a nuestra fe en la ciencia; 
incluso nosotros, conocedores modernos; nosotros, sin dioses ni metafísica, nosotros 
también tomamos nuestra flama del fuego encendido por una fe de hace milenios: la fe 
cristiana, que también fue la fe de Platón, que dicta que Dios es la verdad y que la verdad 
es divina” (p. 208).13 La religión y la ciencia se alimentan, dice Nietzsche, de la misma 
fuente: el ideal ascético. 
Como explica Richard Rorty: 
 
La sola idea de que el mundo o uno mismo tienen una naturaleza intrínseca —una que el 
físico o el poeta quizá alcanzaron a entrever— es un remanente de la idea del mundo 
como creación divina, la obra de alguien que concibió algo; Él, quien habló en una 
lengua en la que Él mismo describió su proyecto. Solamente si tenemos en mente una 
 
12 “Since eighteenth-century writers employed reason to discredit Christian dogma, a ‘rationalist’ 
in common parlance came to mean an ‘unbeliever’, one who denied the truth of Christianity. In this sense, 
Voltaire was a rationalist, St. Thomas a man of faith. But this use of the word is unfortunate, since it 
obscures the fact that reason may be employed to support faith as well as to destroy it. There were, 
certainly, many differences between Voltaire and St. Thomas, but the two men had much in common for all 
that. What they had in common was the profound conviction that their beliefs could be reasonably 
demonstrated. In a very real sense it may be said of the eighteenth century that it was an age of faith as well 
as of reason, and of the thirteenth century that it was an age of reason as well as of faith”. 
13 “...daß es immer noch ein metaphysischer Glaube ist, auf dem unser Glaube an die Wissenschaft 
ruht —daß auch wir Erkennenden von heute, wir Gottlosen und Antimetaphysiker, auch unser Feuer noch 
von dem Brande nehmen, den ein jahrtausendealter Glaube entzündet hat, jener Christen-Glaube, der auch 
der Glaube Platos war, daß Gott die Wahrheit ist, daß die Wahrheit göttlich ist”. 
Cuando, en el Dialogue du douteur et de l’adorateur de Voltaire la figura del incrédulo le 
pregunta al adorador sobre su religión, el adorador responde: “No es solamente la de Sócrates, que se burló 
de las fábulas de los griegos, sino la de Jesucristo, que desenmascaróa los fariseos”. (“C’est non seulement 
celle de Socrate, qui se moquait des fables des Grecs, mais celle de Jésus, qui confondait les pharisiens”, p. 
656). 
	
 
9 
imagen de ese tipo, una del universo ya sea como una persona o como creado por una 
persona, podemos encontrar algún sentido en la idea de que el mundo tiene una 
“naturaleza intrínseca” (p. 21).14 
 
Para Nietzsche, las ciencias naturales, a las que la Ilustración colocó por encima 
de cualquier otra forma de conocimiento y les impuso la tarea de llegar a la esencia 
misma de la naturaleza, no son otra cosa que “la última y más refinada forma” que adopta 
el ideal ascético (Zur Genealogie der Moral, p. 887):15 “Siempre debe haber una filosofía 
que la anteceda, una fe que dote a la ciencia de dirección, sentido, límites, método y del 
derecho a existir” (ibid. p. 890).16 
Esta forma de entender las ciencias como una parte más del espectro del 
pensamiento metafísico17 y no como su superación es un desafío a la teoría de la 
secularización, que persiste aún hoy en el pensamiento académico y el imaginario 
colectivo. De acuerdo con ésta, los inicios de la modernidad (siglos XV y XVI) dieron pie 
a un proceso que consistió en reemplazar paulatinamente creencias mágicas y religiosas 
por racionalismo y cientificismo. En la época ilustrada, dice la teoría, éstos terminaron de 
consolidarse y desterrar el pensamiento metafísico al ámbito de las supersticiones. Sin 
embargo, la Ilustración, como la tradición racionalista en general, mantuvo en su centro 
el ideal ascético y, con él, la fe en que existe la verdad en el sentido metafísico. 
Denis Diderot decía que los ilustrados habían llegado a cuestionar todas sus 
creencias y únicamente aceptaban lo que el uso legítimo de su razón y sus sentidos les 
mostraba como verdadero (Goldmann, p. 73). Sin embargo, en su empeño por desterrar 
mitos, la Ilustración creó otros y mantuvo muchos más, pues nunca atacó las bases de la 
tradición racionalista. Destronó unos principios para entronar otros que operan bajo 
dinámicas similares. Su manera de entender la razón y sus posibilidades fue otra forma de 
fe que se colocó como una nueva autoridad en todos los ámbitos de la vida humana. 
 
14 “The very idea that the world or the self has an intrinsic nature —one which the physicist or the 
poet may have glimpsed— is a remnant of the idea that the world is a divine creation, the work of someone 
who had something in mind, who Himself spoke some language in which He described His own Project. 
Only if we have some such picture in mind, some picture of the universe as either itself a person or as 
created by a person, can we make sense of the idea that the world has an ‘intrinsic nature’”. 
15 “dessen jüngste und vornehmste Form”. 
16 “...eine Philosophie, ein ‘Glaube’ muß immer erst da sein, damit aus ihm die Wissenschaft eine 
Richtung, einen Sinn, eine Grenze, eine Methode, ein Recht auf Dasein gewinnt”. 
17 Aquí tomo la definición de metafísica de Richard Rorty: “una búsqueda de teorías capaces de 
llegar a las esencias verdaderas” (“...a search for theories which will get at real essence”, p. 88). 
	
 
10 
En su ensayo Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain 
(1795), redactado en secreto durante la Revolución Francesa, el marqués de Condorcet 
escribió: “Llegará el momento en el que el Sol no brillará sobre la Tierra más que para 
los hombres libres, quienes no reconocerán a otro maestro que no sea su razón” (p. 
338).18 Metáforas como ésta y como la del “mártir” de Voltaire revelan, quizá más que 
cualquier análisis, hasta qué punto muchas propuestas de la Ilustración no consistieron 
realmente en una ruptura con el autoritarismo y la fe. 
 
 
III. RESCATAR A LA RAZÓN DE ELLA MISMA 
 
Ni siquiera en el siglo XVIII existía un consenso sobre qué era la Ilustración, pero sus 
teóricos podían estar de acuerdo, al menos, en que entre sus propósitos principales se 
encontraba el de desterrar las creencias y supersticiones que impedían el progreso 
humano —el cual, como vimos, dependía del paso de una época de fe a una de razón—, 
así como el de replantear las relaciones sociales con base en la razón como máximo 
criterio. Pero, ¿qué entendían los ilustrados por razón? 
Frederick Beiser explica que para estos pensadores la razón tenía una naturaleza 
dual: por una lado, era un mecanismo de crítica capaz de revisar y juzgar creencias con 
base en evidencia; por otro, una autoridad explicativa que podía analizar acontecimientos 
concretos como casos particulares de leyes naturales generales (1987, pp. 19-20). Pero su 
característica distintiva era la autonomía. La razón era, antes que nada, un mecanismo 
libre de influencias externas que, gracias a ello, podía llevar a cabo juicios objetivos. Esta 
definición, sin embargo, se convirtió en un gran problema conceptual para los ilustrados 
debido a que contradecía otra de sus premisas fundamentales: la del naturalismo 
científico, que dictaba que era posible explicar cualquier cosa a partir de leyes naturales, 
es decir, que no había nada en este mundo que no estuviera sujeto a los principios 
universales de la naturaleza (ibid., p. 10). Pero, si esto era cierto, ¿por qué no había de 
serlo en el caso de la razón? ¿Cómo justificar su lugar privilegiado, externo a las leyes de 
la naturaleza que regían todo lo demás? La conclusión que se deduce de las premisas del 
 
18 “Il arrivera donc, ce moment où le soleil n’éclairera plus, sur la terre, que des hommes libres, et 
ne reconnaissant d’autre maître que leur raison”. 
	
 
11 
naturalismo es que la facultad que investiga la naturaleza no puede ocupar un lugar por 
encima de lo que busca desentrañar, sino que está sujeta a los mismos condicionamientos. 
Esta contradicción, por más exasperante que pudiera ser, pasó a segundo plano 
ante una amenaza mucho mayor que comenzó a asediar el sueño ilustrado a finales del 
siglo XVIII: el nihilismo. Este término se colocaría en el centro del debate filosófico del 
siglo XIX gracias, sobre todo, a Schopenhauer y Nietzsche.19 Sin embargo, fue 
introducido a la conversación filosófica moderna por F. H. Jacobi, quien lo usó para 
describir lo que consideraba que serían las consecuencias solipsistas del idealismo 
kantiano y el racionalismo: la disolución de la certeza de la existencia del mundo, de las 
mentes ajenas, de Dios y de la realidad misma (ibid., p. 82 y 123). 	
Que el nihilismo fuera el resultado ineludible de la crítica llevada a sus últimas 
consecuencias se convirtió en un temor generalizado entre muchos filósofos de la época, 
y Jacobi no exageraba cuando advertía de sus implicaciones potencialmente catastróficas, 
pues, como diría Nietzsche décadas más tarde, “a partir del momento en que se niega la 
fe en el dios del ideal ascético surge un nuevo problema: el del valor de la verdad”.20 —
Bajo esta luz, la verdad no es otra cosa que la representación de la voluntad de dicho dios 
en el mundo, que lo dota de una naturaleza y un significado intrínsecos—. Fue así que, de 
pronto, las opciones para los ilustrados parecían ser o la crítica racional, que resultaba en 
un nihilismo destructivo, o el regreso al dogmatismo de la fe ciega. 
A finales del siglo XVIII éstas y otras amenazas se sumaron y escalaron hasta 
conformar una verdadera crisis en el movimiento. Alemania, en donde desde mediados de 
siglo el paradigma reinante había sido su versión de la Ilustración, die Aufklärung, no se 
salvó del problema. Pero, al mismo tiempo, cuando tanto ahí como en otros países de 
Europa, el conflicto se acercaba a un punto crítico, en Alemania también comenzaba a 
bullir otra cosa: la era de Goethe o Goethezeit (circa 1770-1830), que llegaría a 
considerarse la época creativa clásica de este país,21 y en la que convivieron movimientos 
tan distintoscomo el Neoclasicismo, el Sturm und Drang y el Romanticismo. 
 
19 Si bien Nietzsche coincide con la premisa fundamental del nihilismo que niega la existencia de 
la verdad y objetividad metafísicas, no deja de reconocer la importancia de la construcción de verdades 
contingentes que le dan un sentido a la existencia humana (Lackey, pp. 61-62). 
20 “Von dem Augenblick an, wo der Glaube an den Gott des asketischen Ideals verneint ist, gibt es 
auch ein neues Problem: das vom Werte der Wahrheit”. 
21 En este caso, clásica se refiere a la cualidad canónica de los logros artísticos y filosóficos de 
esos años, por lo que trasciende la confrontación entre Neoclasicismo y Romanticismo (Ameriks, p. 1). 		
	
 
12 
Immanuel Kant fue el pensador por excelencia de la Ilustración alemana. Kant 
nació, vivió y murió en la ciudad de Königsberg, en Prusia, entre 1724 y 1804, y la 
publicación de sus principales obras coincidió con la cumbre de la crisis de la Ilustración. 
En 1784 Kant escribió para el Berlinische Monatsschrift un texto titulado “Beantwortung 
der Frage: Was ist Aufklärung?”, su respuesta a la pregunta “¿qué es la Ilustración?”, 
respuesta que no es, ni era en ese entonces, trivial —Foucault incluso define la filosofía 
moderna como el intento mismo de encontrarla (p. 32)—. En su texto, Kant explica la 
Ilustración como el paso de la humanidad a su etapa adulta: el proceso mediante el cual 
ésta se hace responsable de sus creencias y comienza a pensar por sí misma, en lugar de 
dejarse guiar por lo que determinan las figuras de autoridad tradicionales. 
Berlin define a Kant como un hijo de la Ilustración, alguien que creía que todas 
las personas con “pureza de corazón, al preguntarse por la conducta correcta a seguir, 
llegarían —en circunstancias equivalentes— a idénticas conclusiones; pues la razón les 
da la misma respuesta a sus preguntas” (2000, p. 114). No obstante, Kant también 
reconocía que la razón se estaba perdiendo en los caminos del escepticismo, que se 
acercaban peligrosamente al solipsismo. Por lo tanto, buscó dotarla de una base sólida 
con la que pudiera hacer frente a sus amenazas y propuso la idea de la fe práctica. Con 
ésta, explica Beiser, ya no era necesario demostrar racionalmente las creencias morales y 
religiosas mediante la razón metafísica, pues la justificación de esa fe recaía en otro tipo 
de razón: la razón práctica. Estas creencias, al ser necesarias para avanzar hacia la 
conformación de un estado ideal, quedaban justificadas con esa sola base (1987, pp. 4-5).	
Con su teoría de la razón práctica y la razón pura —una estructura universal a 
priori que condiciona cómo experimentamos el mundo que se nos presenta—, Kant se 
convirtió en un referente ineludible en muchos campos del pensamiento filosófico, tanto 
en su época como en las que siguieron. Nietzsche subraya el papel esencial que jugó en la 
evolución del ideal ascético después de la Ilustración: 
 
¿Aún hay alguien que crea seriamente (como se imaginaron los teólogos durante un 
tiempo) que la victoria de Kant sobre los conceptos del dogma de la teología (Dios, alma, 
libertad, inmortalidad) derribaron este ideal? [...] Lo que es seguro es que, con Kant, los 
trascendentalistas de todo tipo ganaron la partida una vez más —fueron emancipados de 
los teólogos, ¡pero qué suerte!— Kant les mostró un camino secreto por el cual, por su 
cuenta y con todo el respeto que la ciencia merece, podían seguir en lo sucesivo los 
	
 
13 
deseos de su corazón (Zur Genealogie der Moral, p. 893).22 
 
Pero aun así, Kant no logró salvar a la razón de sí misma. Irónicamente, al 
intentar resolver su amenaza solipsista mediante la fe práctica —que no convenció a 
muchos de sus detractores—, terminó por ponerla en primer plano, hasta el punto en que 
se volvió imposible ignorarla (Beiser: 2003, p. 25). La crisis de la Ilustración llegó al 
debate público cuando todas las opciones para resolverla parecían haberse agotado, 
apunta Beiser, lo que “sólo dejó un vacío aún más horrible que antes” (Ibid., p. 5).23 
En ese resquicio comenzó a gestarse el pensamiento que, sin saberlo de inicio, 
llegaría a desafiar principios fundamentales no sólo de la Ilustración, sino de la tradición 
racionalista misma. “Si la Ilustración fue la ‘era de la crítica’, entonces las últimas 
décadas del siglo XVIII marcaron el inicio de una nueva era, ‘la era de la metacrítica’” 
(ibid., p. 1).24 Si es verdad que la Ilustración fue la sensibilidad del siglo XVIII, también es 
cierto que, para cuando el siglo llegaba a su fin, su sensibilidad se estaba romantizando. 
 
 
IV. LAS LEYES NATURALES MÁS ALLÁ DE LA NATURALEZA 
 
Como vimos, las bases teóricas de la Ilustración fueron los desarrollos científicos del 
siglo XVII. La capacidad de estas descripciones conceptuales innovadoras para predecir 
distintos fenómenos naturales partiendo de un solo principio estableció el paradigma de 
las leyes universales. Sin embargo, los ilustrados, que en su gran mayoría no eran 
científicos (si bien había excepciones, tales como Jean le Rond d’Alembert y el conde de 
Buffon), no se conformaron con que este paradigma se quedara en las ciencias y buscaron 
llevarlo a todas las disciplinas y áreas del conocimiento. Love explica su razonamiento de 
la siguiente manera: si Newton había podido descubrir las leyes que gobernaban la 
naturaleza y formularlas de tal modo que fueran inteligibles para todos mediante el uso de 
 
22 “Meint man wirklich allen Ernstes noch (wie es die Theologen eine Zeitlang sich einbildeten), 
daß etwa Kants Sieg über die theologische Begriffs-Dogmatik (Gott, Seele, Freiheit, Unsterblichkeit) jenem 
Ideale Abbruch getan habe? [...]. Gewiß ist, daß alle Art Transzendentalisten seit Kant wieder gewonnenes 
Spiel haben —sie sind von den Theologen emanzipiert: welches Glück!— er hat ihnen jenen Schleichweg 
verraten, auf dem sie nunmehr auf eigne Faust und mit dem besten wissenschaftlichen Anstande den 
‘Wünschen ihres Herzens’ nachgehn dürfen”. 
23 “…only left a more horrifying vacuum than before”. 
24 “If the Enlightenment was ‘the age of criticism’, then the last decades of the eighteenth century 
marked the beginning of a new age, ‘the age of meta-criticism’”. 
	
 
14 
la razón, también debía de ser posible descubrir los principios generales que gobernaban 
la naturaleza humana y así poder usarlos en favor del progreso (p. 30).25 
En esta época marcada por una intensa búsqueda de respuestas científicas a 
preguntas sobre asuntos morales, filosóficos, políticos, estéticos, etc., los philosophes 
utilizaron la historia —explica Berlin— como un archivo en el que podían encontrar 
patrones que demostraran la universalidad de los principios que determinaban la 
naturaleza humana: 
 
El interés de Voltaire por la historia consistía en demostrar que los hombres eran 
prácticamente iguales en la mayoría de las épocas, y que las mismas causas producían los 
mismos efectos. El propósito era mostrar lo que éramos sociológicamente: qué tipo de 
fines perseguían los hombres, qué tipo de medios impedían dichos fines, qué tipo de 
medios los hacían posibles; y de este modo crear algún tipo de ciencia que versara sobre 
el modo de vivir bien. […] Su objetivo principal consistía en acumular datos desde los 
que pudieran construirse proposiciones generales que indicaran lo que debemos hacer, 
cómo vivir y lo que hemos de ser (Berlin: 2000, p. 29). 
 
Claude Adrián Helvétius, por ejemplo, creía en un solo principio que regía a todos 
los humanos: la búsqueda del placer. En el segundo discurso de su tratado De l’esprit 
(1758) leemos: “Si el universo físico está sometido a las leyes del movimiento, el 
universo moral no lo está menos a las del interés” (p. 32).26 Por otra parte, en su 
“Discours Préliminaire” a la Encyclopédie, d’Alembert propuso una teoría científica yempírica de la moral que contrasta en contenido, mas no en forma, con la de Helvétius. 
Según d’Alembert, no es la búsqueda del placer, sino la intención de evitar el dolor el 
impulso que determina el comportamiento de las personas y constituye la base de su 
sistema moral. La ley del más fuerte, sostiene, marca una división entre opresores y 
 
25 A pesar del papel monumental de Newton en la historia de la ciencia, John Maynard Keynes 
rechaza su visión generalizada como un racionalista. En Newton, the Man, lo describe como un heredero de 
la tradición de la magia, debido a su concepción del universo como un acertijo a resolver mediante “ciertas 
pistas místicas que Dios había dejado regadas por el mundo para permitir que la hermandad esotérica 
llevara a cabo una suerte de búsqueda del tesoro filosófica. [...] Mediante la mera reflexión y concentración 
mental, el acertijo, creía él, se revelaría a los iniciados”. (“…certain mystic clues which God had laid about 
the world to allow a sort of philosopher’s treasure hunt to the esoteric brotherhood. [...] By pure thought, by 
concentration of mind, the riddle, he believed, would be revealed to the initiate”, http://www-groups.dcs.st-
and.ac.uk/history/Extras/Keynes_Newton.html). Newton dedicó gran parte de su obra al estudio de la 
alquimia, de cuyos experimentos quedan múltiples registros. Debido a su posición en esta intrincada red de 
magia y ciencia, Keynes lo llamó “el último de los magos” (“the last of the magicians”, idem.) 
26 “Si l’univers physique est soumis aux lois du mouvement, l’univers moral ne l’est pas moins à 
celles de l’intérêt”. 
	
 
15 
oprimidos, y el sufrimiento de estos últimos da origen al concepto de injusticia, que, a su 
vez, resulta en la distinción del bien y el mal. De este modo, d’Alembert explica el 
sistema moral, que se deriva de dichas nociones (injusticia, bien y mal), como un 
fenómeno enraizado en la naturaleza humana y determinado por un único principio.27 
En la esfera del arte, los principios de la Ilustración se manifestaron en el 
Neoclasicismo. Este movimiento buscó imponer a la creación artística una serie de 
preceptos que se creía que, como los de la ciencia, eran universales y podían descubrirse 
empíricamente. Encontramos esta creencia resumida en una idea de la obra Elements of 
Criticism (1762) del pensador ilustrado escocés Henry Home, Lord Kames: “Las bellas 
artes, como la moral, podrían llegar a ser una ciencia racional y, como la moral, 
cultivarse hasta un alto grado de refinamiento” (citado en Boyson y Jones, p. 15).28 
Una figura clave del Neoclasicismo fue el prusiano Johann Joachim 
Winckelmann. Con su libro Geschichte der Kunst des Altertums (1763), apunta Silvestra 
Bietoletti, Winckelmann sentó las bases de la investigación de la historia del arte 
moderna al desarrollar una forma de crítica que combinaba el método historiográfico con 
la interpretación artística subjetiva (p. 9). En dicho trabajo, continúa Bietoletti, 
Winckelmann propuso la elaboración de un modelo estético a través del estudio y la 
imitación del arte griego, al que consideraba como la cúspide de la representación de la 
belleza ideal (idem.) En Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der 
Malerei und Bildhauerkunst (1755), su primera obra, Winckelmann sostiene que el 
motivo por el que había que imponer la imitación del ideal Griego en la formación 
artística era que los escultores griegos clásicos —a quienes tuvo acceso mediante réplicas 
romanas tardías— habían conseguido materializar una forma de belleza “noble” salida 
directamente del mundo de las ideas: “Los conocedores e imitadores del arte griego 
encuentran en sus obras maestras no sólo la más bella naturaleza, sino algo más que la 
naturaleza: bellezas ideales en sí mismas, que, como nos enseñó un antiguo exégeta de 
Platón, se crean a partir de imágenes concebidas únicamente en el intelecto” (p. 3).29 
 
27 Este párrafo se basa en Sharon A. Stanley, The French Enlightenment and the Emergence of 
Modern Cynicism, Cambridge University Press, Cambridge, 2012. 
28 “...the fine arts, like morals, might become a rational science; and, like morals, may be 
cultivated to a high degree of refinement”. 
29 “Die Kenner und Nachahmer der griechischen Werke finden in ihren Meisterstücken nicht allein 
die schönste Natur, sondern noch mehr als Natur, das ist, gewisse idealische Schönheiten derselben, die, 
	
 
16 
En cuanto a la crítica literaria neoclásica en Alemania, resalta por encima de 
cualquiera el nombre de Johann Christoph Gottsched. Según The New International 
Encyclopedia, Gottsched, quien nació en 1700, junto con el siglo ilustrado, “ejerció, por 
alrededor de treinta años, una dictadura literaria casi indisputada en Alemania” (p. 184),30 
basada en los preceptos racionalistas franceses. En su tratado Versuch einer critischen 
Dichtkunst vor die Deutschen (1730), Gottsched, partiendo de las premisas sobre el buen 
gusto del clasicista Nicolas Boileau-Despréaux, establece una serie de pautas para definir 
los límites y las posibilidades del arte dramático. Como explica James Landes:	
 
Gottsched se dispone a definir las reglas de la construcción dramática “ilustrada” y 
expone una compleja explicación de los casos en que se permite una historia o trama “no 
creíble” (unglaublich), para lo cual pone como una de sus condiciones la verosimilitud 
(Wahrscheinlichkeit). Lo inverosímil se permite únicamente hasta el punto en que el 
poeta sea capaz de hacerlo verosímil. Gottsched pone como ejemplo el hecho de que no 
se podría escribir una obra dramática en un contexto moderno en la cual aparecieran 
árboles y animales parlantes, debido a su inverosimilitud para el espectador moderno. Sin 
embargo, si la obra se situara en un pasado mítico en el que dichas eventualidades fueran 
posibles, la libertad dramática permitiría su representación (p. 18).31 
 
Predeciblemente, Gottsched rechazó la tradición literaria de la leyenda de Fausto 
como material adecuado para el teatro alemán. Según él, esta historia —para entonces 
popularizada gracias a las Puppenspiele— no era más que una “superstición obsoleta” y 
absolutamente incompatible con el entorno ilustrado (ibid., p. 21), en el que la 
imaginación debía circunscribirse a lo que la razón definiera como natural (ibid., p. 11). 
 
 
V. DIDEROT: ENTRE LA ENCICLOPEDIA Y EL ENSAYO 
 
Si hubiera que señalar un solo texto que condensara las premisas y objetivos de la 
 
wie uns ein alter Ausleger des Plato lehret, von Bildern bloß im Verstande entworfen, gemacht sind”. 
30 “For about thirty years exercised an almost undisputed literary dictatorship in Germany”. 
31 “…Gottsched sets out to define the rules for ‘enlightened’ dramatic construction, and proceeds 
to set forward a complex definition of when an ‘unbelievable’ (‘unglaublich’) story or plot is allowed, with 
one of his conditions being its plausibility (‘Wahrscheinlichkeit’). The unbelievable is allowed only to the 
extent that the poet is able to make it plausible: Gottsched gives the example that one could not write a 
drama in a modern context in which talking trees and animals took part, given its implausibility to the 
modern viewer, but if one were to posit a mythical past in which such contingencies were possible, 
dramatic freedom would allow their portrayal”. 
	
 
17 
Ilustración, éste sería la Enciclopedia (Encyclopédie, Ou Dictionnaire Raisonné Des 
Sciences, Des Arts Et Des Métiers), una obra titánica, resultado de la intención utópica de 
recopilar, clasificar y explicar todo el acervo del conocimiento humano. Entre sus cientos 
de colaboradores resalta Diderot, quien, junto con d’Alembert, fue también suprimer 
editor. La entrada en la Enciclopedia que explica este proyecto fue escrita por Diderot y 
es el mejor punto de partida para entender el significado que tuvo para él y muchos de sus 
contemporáneos: 
 
La meta de una enciclopedia es reunir el conocimiento disperso a lo largo y ancho de la 
Tierra para revelar su estructura general a nuestros contemporáneos y legar este 
conocimiento a quienes vendrán después, de modo que los logros de épocas anteriores no 
pierdan su valor para los siglos por venir y que nuestros descendientes, al estar mejor 
informados, puedan ser a la vez más virtuosos y felices, y para que no tengamos que dejar 
esta tierra sin habernos ganado el respeto de la raza humana (citado en Stanley, p. 35).32 
 
Con esta definición, Diderot resume una serie de puntos clave del pensamiento 
ilustrado: la creencia en la posibilidad de sistematizar el conocimiento, el propósito de 
revelar la naturaleza del mundo y la fe más optimista en el progreso humano. 
Pero Diderot fue un personaje complejo del periodo; una figura ambigua que, 
dentro de sus propias filas, llegó a cuestionar categorías fundamentales de la Ilustración, 
entre ellas, “la consciencia individual como el árbitro de la verdad, la universalidad de 
todas las leyes, la libertad e igualdad naturales de todos los hombres y la naturaleza 
humana como base de la propiedad privada” (Goldmann, p. 45).33 En buena parte, su 
ambivalencia se debió a una característica que lo distinguió del resto de los philosophes: 
Diderot fue también un ensayista. Y, mientras que en su faceta de enciclopedista se 
dedicó a establecer certezas, en su faceta de ensayista se ocupó de desafiarlas: 
 
La gran diferencia entre la Enciclopedia y el ensayo es la misma que hay entre el 
conocimiento que responde preguntas y las preguntas para las cuales, de momento, no 
existe conocimiento alguno capaz de dar respuestas. [...] Lo que le importa al ensayista no 
 
32 “The aim of an encyclopedia is to assemble knowledge scattered across the earth, to reveal its 
overall structure to our contemporaries and to pass it on to those who will come after us; so that the 
achievements of past ages do not become worthless for the centuries to come, so that our descendants, in 
becoming better informed, may at the same time become more virtuous and content, and so that we do not 
leave this earth without having earned the respect of the human race”. 
33 “…the individual consciousness as the arbiter of truth, the generality of all laws, the natural 
freedom and equality of all men, human nature as the basis of private property”.		
	
 
18 
es realmente el proceso de examinar la base teórica de verdades o valores particulares; más 
bien, se preocupa por demostrar que dicha examinación es tanto posible como necesaria y, 
al mismo tiempo, que dar respuestas es tan importante como imposible (ibid., pp. 44-45).34 
 
En su ensayo “Der Essay als Form”, Theodor Adorno sostiene que este género, a 
diferencia de otros como el tratado, evita reducir sus propuestas a la mecánica de un 
principio único (p. 68). En vez de servir a la acumulación de conocimiento, el ensayo 
ofrece fragmentos, pues desconfía de la noción de conocimiento total, noción en la que se 
fundamenta la razón de ser de la Enciclopedia. Mientras que ésta busca aglomerar 
progresivamente un conocimiento verdadero y universal, el ensayo cuestiona el mismo 
conocimiento que brinda. 
Además de Jacques le fataliste, uno de los ensayos más famosos de Diderot fue 
Le Neveu de Rameau. En éste, dos figuras, un Yo y un Él, intercambian ideas antagónicas 
saltando de un tema a otro sin que termine por ser claro quién puede tener la razón (ibid., 
p. 46). La razón se intercambia en este texto por perspectivas que muestran que muchas 
verdades que parecen innegables se pueden tambalear en la disonancia. Mientras Diderot 
vivió, este ensayo nunca fue publicado, pero tras su muerte fue descubierto y traducido 
por un escritor tan ambivalente como él e igualmente imposible de encajonar en una 
corriente intelectual o artística: Goethe.	
 
 
VI. GOETHE Y LA ILUSTRACIÓN 
 
Para cuando Goethe nació, en 1749, el resurgimiento de la formación clasicista llevaba 
un par de décadas ganando impulso de la mano del avance de la Ilustración. La 
fascinación por la Antigüedad clásica, que fue resultado, en parte, del auge de los 
descubrimientos y las investigaciones sobre esta materia durante los siglos XVIII y XIX, 
fue una más de las sensibilidades de la época, y una transversal a distintos movimientos y 
escuelas. 
 
34 “The great difference between the Encyclopédie and the essay is like that between the 
knowledge which answers questions and the kind of question to which at the time there is no knowledge 
capable of giving an answer. […] What matters to the essayist is not the actual process of examining the 
theoretical basis of particular truths or values. Instead he is concerned with showing that such examination 
is both possible and necessary, and, at the same time, that it is both important and yet impossible to give 
answers”. 
	
 
19 
Al igual que muchos otros artistas jóvenes de la segunda mitad del siglo XVIII, 
Goethe creció bajo la dictadura estética de Gottsched, a quien llegó a conocer en persona 
durante su época de estudiante en Leipzig. Años más tarde, su decisión de escribir, en 
plena época de la razón, una obra basada en la leyenda medieval del doctor Fausto y su 
pacto con el diablo fue un desafío abierto a las normas neoclásicas importadas de Francia 
por Gottsched, que dictaban qué material era digno de ponerse en escena y cuál no. 
Un aspecto notable de este desafío es que, como señala Landes, fue una réplica 
poética en lugar de discursiva: la “superación” de la Ilustración en el caso de Goethe, en 
vez de tratarse de una serie de argumentos lógicos en contra del dominio del racionalismo 
en el ámbito del arte, fue la acción misma de trascender los límites que aquél le imponía a 
la creación artística. “Goethe, en lugar de caer en un debate conceptual sobre la poesía, 
usó la mitología construida dramáticamente y, de este modo, intentó mostrar los límites 
del conocimiento y el pensamiento dentro de la Ilustración” (Landes, pp. 70-71).35 
Tan sólo esta forma de abordar las imposiciones y restricciones al arte representó 
una oposición a la Ilustración —cuyos teóricos escribieron más sobre poesía que poesía 
misma—, la cual había establecido una jerarquía dominada por la argumentación racional 
en cada uno de los ámbitos de la creación y el pensamiento humanos, incluido el del arte. 
“Mientras que todos sus predecesores habían usado argumentos racionales y medios no 
poéticos para discutir las posibilidades de lo fantástico y lo poético, Goethe evitó caer en 
esa dicotomía y, más bien, definió lo poético por medio de lo poético” (ibid., p. 40).36 
En el paradigma neoclásico-ilustrado, la poesía no podía ser una respuesta 
adecuada a la poesía. Ésta debía entenderse dentro de marcos teóricos, representar ideas 
(la belleza ideal), ceñirse a normas y modelos, y servir a un propósito más allá de sí 
misma. Por lo tanto, sólo mediante un enfoque racional era posible determinar si una obra 
artística que cumpliera con los requisitos había conseguido “un alto grado de 
refinamiento”37 de acuerdo con principios que se asumían como objetivos y universales. 
Goethe, sin embargo, desafió esta visión del arte escribiendo de forma fragmentaria, 
 
35 “Goethe would not be drawn into a conceptual debate on poetics, but instead uses a dramatically 
constructed myth, and in this way, attempts to show the limits of knowledge and thinking within the 
Enlightenment”. 
36 “Whereas his predecessors all used rational argument and non-poetic means to discuss the 
possibilities of the fantasticand the poetic, Goethe avoids falling into that dichotomy, and defines the 
poetic by the poetic”. 
37 Véase la nota 28. 
	
 
20 
oscura y contradictoria la historia inverosímil de un erudito que pactó con el diablo y se 
salvó para contarlo. 
 
	
 
21 
SEGUNDO CAPÍTULO 
 
EL ROMANTICISMO: FE CRÍTICA 
 
 
I. ROMANTICISMO(S) 
 
Si bien es cierto que los colores de cualquier periodo o corriente tienen más matices de 
los que se pueden distinguir en un estudio general, también es verdad que las dificultades 
para definir el Romanticismo y lo romántico resaltan de forma particular. El 
Romanticismo no sólo fue un movimiento polifónico con atributos particulares según la 
década y el país en el que se estuviera desarrollando, sino que, además, en su programa 
mismo había una resistencia a la definición. 
En 1823, el escritor romántico italiano Alessandro Manzoni le escribió una carta 
al marqués Cesare d’Azeglio en la que defendía su postura a favor del Romanticismo, 
envuelto desde entonces —y desde mucho antes— en varias polémicas, entre ellas, una 
semántica.38 En su carta Manzoni dice que, “además del problema inherente a toda 
palabra designada para representar ideas y juicios complejos —dichas palabras suelen ser 
entendidas de maneras diferentes por personas diferentes—, el pobre Romanticismo tiene 
significados distintos en Francia, Alemania e Inglaterra” (p. 302).39 
Manzoni aboga por elaborar definiciones más amables con la contingencia, con lo 
diverso y lo contradictorio, e intenta refutar una de las principales críticas de los 
detractores del “pobre Romanticismo” (la falta de unidad en su definición) señalando la 
ingenuidad que implica esperar una coherencia absoluta de un movimiento que es diverso 
por el simple hecho de ser humano. La defensa del Romanticismo de Manzoni es 
romántica. El conflicto que le da origen a esta defensa, también: 
 
Se ha criticado con dureza a los partidarios [del Romanticismo] —sostiene—, bajo el 
 
38 El término romántico, antes de convertirse en el nombre de un movimiento artístico y filosófico, 
se usó como referencia a la Roma antigua, a las lenguas populares derivadas del latín y, más tarde, al 
género de la novela (Schulz, p. 26) —Roman significa “novela” tanto en alemán como en francés, por 
ejemplo—. En el siglo XVIII, lo romántico en el ámbito literario había comenzado a identificarse con lo 
contemporáneo (ibid., p. 30); sin embargo, esta definición estaba lejos de constituir un consenso. 
39 “In addition to the problem inherent in all words designed to represent complex ideas and 
judgments —such words are generally understood in different ways by different people— this poor 
Romanticism has different meanings in France, Germany, and England”. 
	
 
22 
argumento de que ni siquiera entre ellos se ponen de acuerdo. Deberían comenzar, según 
se les sugiere, armonizando sus ideas antes de proponérselas a otros como la verdad. No 
puedo pensar en esta crítica más que con asombro. Quienes formulan ese argumento 
piden algo que el genio, como regla general, nunca ha dado ni podrá dar. Jamás ha 
existido esa concordia perfecta entre las personas en todos los aspectos de un sistema 
moral. Para conseguirla, todo el mundo tendría que adoptar un conjunto fijo de opiniones 
y de fórmulas para juzgar los elementos del sistema moral. Muchos hombres habrían de 
convertirse en uno para poder aplicar sus juicios genéricos de forma idéntica a cada 
nuevo caso (ibid., p. 313).40 
 
De este modo, Manzoni dio los primeros pasos hacia la concepción del término 
romanticismo como un “significante fluido”, en palabras de Joseph Luzzi (p. 84). Un 
siglo más tarde, esta idea se consolidaría en la teoría de Arthur O. Lovejoy, quien, en la 
década de los veinte, propuso resignificar el término en la crítica literaria sustituyéndolo 
por su plural. “La palabra romántico —argumenta Lovejoy— ha llegado a significar 
tantas cosas que, por sí misma, ya no significa nada. Dejó de cumplir con la función de 
un signo verbal” (p. 6).41 Fragmentado semánticamente, este concepto le hace una mayor 
justicia a su naturaleza polisémica. 
El Romanticismo alemán suele dividirse en tres periodos: el Frühromantik, que 
tuvo lugar de 1797 a 1802; el Hochromantik, de 1802 a 1815, y el Spätromantik, de 1815 
a 1830 (Beiser: 2003, p. 44). El movimiento al que hago referencia en este trabajo es el 
Frühromantik o Romanticismo de Jena, que nació, creció y se marchitó en un periodo 
muy corto entre los últimos años del siglo XVIII y los inicios del XIX. 
	
	
II. HAMANN 
 
A finales del siglo XVIII, Kant dominaba la escena filosófica alemana, donde proyectaba 
una sombra tan grande que cabían en ella defensores, opositores y todos los grises del 
 
40 “A great criticism made against supporters [of Romanticism] was that they did not even agree 
with one another. They should begin, it was suggested, by harmonizing their ideas before proposing them 
to others as the truth. I cannot think about this criticism without wonder. Those that reasoned thus asked 
something that genius, as a general rule, has not ever given and can never give. This perfect concord among 
people in all points of a moral system has never existed. To attain it, everyone would have to adopt a fixed 
set of opinions and formulas for judging the points of the moral system. Many men would have to become 
one, so that they could apply their generic judgments identically to each new case”. 
41 “The word ‘romantic’ has come to mean so many things that, by itself, it means nothing. It has 
ceased to perform the function of a verbal sign”. 
	
 
23 
medio. Entre los detractores se encontraba su amigo Johann Georg Hamann (1730-1788), 
que nació en la misma ciudad que él y con sólo seis años de diferencia, pero no estuvo ni 
cerca de gozar de su misma fama. Hamann, quien se consideraba a sí mismo una especie 
de “Sócrates moderno”, cuya misión era desarmar los argumentos de los “sofistas” 
ilustrados (Berlin: 2008, p. 106), fue una influencia fundamental para el Strurm und 
Drang y el Romanticismo de Jena. 
En su estudio sobre esta figura, El mago del norte,42 Berlin describe a Hamann 
como uno de los pocos pensadores del siglo XVIII que llegaron a disentir abiertamente con 
el paradigma filosófico de la Ilustración (tan sólo en su manera de escribir queda patente 
esta divergencia).43 Fue particularmente crítico con las ideas cartesianas del conocimiento 
a priori y el razonamiento deductivo, que, dentro de este paradigma, eran las facultades 
que permitían comprender la realidad (ibid., p. 89). 
Un pilar del pensamiento de Hamann fue el escepticismo del filósofo escocés 
David Hume, específicamente su forma diametralmente opuesta a la racionalista de 
entender la relación entre el conocimiento y la creencia (belief). Hume sostenía que no 
era posible demostrar la existencia del mundo; únicamente se podía creer en ella (ibid. p. 
50). En consecuencia, la experiencia individual, percibida por los sentidos, así como la fe 
eran la base de todo conocimiento. Para Hume, lo que los filósofos entendían como 
necesidades no eran más que relaciones lógicas entre símbolos “y no entre cosas reales 
del mundo” (ibid., 92). 
 
No percibimos en la naturaleza las causas o la necesidad —explica Berlin—, las creemos, 
actuamos como si ellas existieran; pensamos y formulamos nuestras ideas en los términos 
de tales creencias pero ellas por sí mismas son hábitos (habits) mentales, formas de facto 
de la conducta humana, y el empeño en deducir de ellas la estructura del universo es un 
monstruoso afán por convertir nuestros hábitos (habits) subjetivos —que difieren en los 
distintos tiempos y lugares y en individuos diversos— en inalterables, en “necesidades” 
objetivas de la naturaleza (ibid., pp. 90-91). 
 
42 Estelibro consiste en una serie de escritos recopilados en un solo tomo por Henry Hardy, 
discípulo de Berlin.	 		
43 Su estilo oscuro, señala Oswald Bayer, le pone barreras a quienes buscan en sus textos una 
lectura rápida y que no requiera de una reflexión verdaderamente crítica. Hamann “quiere convencer a sus 
receptores, alterarlos, transformar su orientación analítica unilateral, que cultiva meramente el espíritu de la 
observación, en una percepción total de la vida”. (“He wants to convince his recipients, to alter them, to 
change their one-sided analytical orientation —which merely cultivates the spirit of observation— into a 
total perception of life”, p. xiii). 
	
 
24 
Siguiendo esta línea, Hamann insistía en la importancia de entender el origen de 
las abstracciones en lo concreto, en relaciones particulares, y de reconocer la primacía de 
lo metafórico frente a lo representativo (idea que resonaría en Nietzsche y su teoría del 
lenguaje un siglo más tarde).44 En su opúsculo de 1762, Aesthetica in nuce, leemos: “La 
poesía es la lengua materna del ser humano. La precede como la horticultura precede al 
arado, la pintura a la escritura, el canto a la declamación, la parábola a la conclusión, el 
intercambio al comercio” (citado en Wellek, p. 186).45 
En su Metakritik über den Purismus der reinen Vernunft (1784) —cuyo título es 
una referencia imperdible al (otro) filósofo de Königsberg—, Hamann describe tres 
formas en las que consideraba que se había “purificado” el concepto de razón: 
 
La primera purificación de la filosofía residía en el intento, en parte mal comprendido y en 
parte fracasado, de hacer a la razón independiente de toda leyenda, tradición y fe. La 
segunda es aún más trascendente y concluye, en nada menos, que en una independencia de 
la experiencia y de su inducción cotidiana buscada —¡pues, después de más de dos mil 
años de razón aún no se sabe qué es!— más allá de la experiencia… […]. El tercer 
purismo, ciertamente empírico y mucho más profundo, concierne al lenguaje, el único, 
primero y último instrumento y criterio de la razón, sin otra garantía que la tradición y el 
uso. (1999, p. 38).46 
 
Su crítica a la tercera purificación es la base de su teoría lingüística, que parte de la 
resistencia a entender el lenguaje como una herramienta desarrollada por seres ya 
racionales —racionales antes del lenguaje— y capaz de representar verdades 
extralingüísticas mediante un sistema de significados universales. Hamann entendía la 
relación de forma opuesta: el lenguaje era el criterio de la razón y no su producto. Bajo 
 
44 En Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne (1896), Nietzsche define la verdad 
como “un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos”, que tiene su origen en la 
legislación establecida por el lenguaje (“Was ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, 
Metonymien, Anthropomorphismen...”, p. 314). Estas leyes, por su parte, determina la diferencia entre lo 
verdadero y lo falso, dimensiones que no existen fuera de la relación entre las palabras. Las metáforas que 
se repiten, sostiene Nietzsche, llegan a dar la ilusión de que se originan en las cosas que representan —
parecen literales y ya no metafóricas—. Es por eso que dice que las verdades son ilusiones comparables 
con monedas desgastadas que, tras haber perdido su sello, aparentan ser un metal genérico (idem.) Rorty 
considera que con esta noción Nietzsche fue el primero en “sugerir explícitamente que abandonáramos por 
completo la idea de ‘conocer la verdad’” (“It was Nietzsche who first explicitly suggested that we drop the 
whole idea of ‘knowing the truth’”, p. 27). 	
45 “Poesie ist die Muttersprache des menschlichen Geschlechts; wie der Gartenbau, älter als der 
Acker: Malerey, – als Schrift: Gesang, – als Deklamation: Gleichnisse, – als Schlüsse: Tausch, – als 
Handel”. 
46 Esta traducción proviene de la antología ¿Qué es Ilustración?, Agapito Maestre y José 
Romagosa (trads.), Tecnos, Madrid, 1999, pp. 36-44.	
	
 
25 
esta perspectiva, en la que las personas, sus pensamientos y su cultura son, en términos de 
Rorty, “vocabularios encarnados” (p. 80), no es posible ver la razón como un criterio 
autónomo capaz de juzgar conforme a principios universales y objetivos. 
 
La razón no es […] una facultad especial que exista en un reino de los noúmenos o de la 
mente; más bien, se trata únicamente de una manera específica de hablar y actuar, y, más 
concretamente, es una manera específica de hablar y actuar en una lengua y cultura 
particulares. En consecuencia, Hamann insistía en las dimensiones social e histórica de la 
razón, las cuales se habían dejado de lado durante la época de la Ilustración. Resumía su 
postura en la idea de que el instrumento y el criterio de la razón es el lenguaje, pero el 
lenguaje no tiene mayor justificación que las costumbres y las tradiciones de una nación 
(Beiser: 1987, p. 9).47 
 
Mientras que Kant defendía la idea de la autonomía de la razón, conformada por 
una serie de principios universales, a priori y a cuya estructura se sometían las 
experiencias, Hamann pensaba que había que sacar a la razón del aislamiento en el que la 
había puesto la Ilustración y colocarla en su contexto individual, histórico, lingüístico y 
cultural. Así fue como Hamann tomó el racionalismo crítico de la Ilustración y lo 
convirtió en metacrítica. 
El mago del norte, como era conocido, tuvo un gran impacto en Goethe, quien 
leyó su obra gracias a Herder y llegó a considerarlo el mayor intelecto de su época. 
Goethe incluso profetizó que Hamann se convertiría en un “Ältervater” (un ancestro 
intelectual), un “códice” para los alemanes, tal como Giambattista Vico lo había sido para 
los italianos (Italienische Reise, p. 192). 
 
 
III. ROMANTICISMO DE JENA 
 
El sistema antisistemático 
En 1797 un grupo de filósofos y poetas, entre los que se encontraban los hermanos 
 
47 “Reason is not […] a special kind of faculty that exists in some noumenal or mental realm; 
rather, it is only a specific manner of speaking and action, and, more concretely, it is only a manner of 
speaking and acting in a specific language and culture. Accordingly, Hamann stressed the social and 
historical dimension of reason, which had been so neglected during the Enlightenment. As he summed up 
his position, the instrument and criterion of reason is language; but language has no warrant other than the 
customs and traditions of a nation”. 
 
	
 
26 
Schlegel, Novalis, Dorothea Schlegel, Friedrich Hölderlin, Carolina Schelling y Friedrich 
Schleiermacher, comenzó a reunirse regularmente, primero en Berlín y más adelante en 
Jena, para discutir sobre arte, filosofía, política y religión. Así comenzó el Romanticismo 
de Jena o Frühromantik. 
Friedrich Schlegel es considerado el líder de este breve movimiento. Además de 
haber formulado algunos de sus conceptos básicos, fundó y editó las publicaciones que 
los sacaron a la luz: las revistas Lyceum (1797) y Athenäum (1798-1800). Sin embargo, 
hasta pocos años antes de su etapa protagónica en el Romanticismo de Jena, Schlegel 
había sido un neoclásico empedernido. Como señala Beiser, si se examinan los textos de 
esta época previa, parece imposible entender cómo fue que pudo llegar a ser un 
romántico (2003, p. 106). Como buen neoclásico, Schlegel creía en la superioridad del 
arte de la Antigüedad clásica frente al de su época, pero esto cambió en torno a 1796, 
cuando empezó a albergar la idea de que los tiempos en los que vivía tenían necesidades 
y valores distintos a los de la Grecia o la Roma antiguas (ibid., p. 12). Más importante 
aún, comenzó a dudar que fuera posible determinar principios generales y valores 
estéticos objetivos. Es decir, poco a poco, comenzó a poner en duda los fundamentos 
filosóficos del Neoclasicismo. Esta sospecha terminaríapor transformar sus creencias, tan 
radicalmente como era posible, en una “doctrina epistemológica antifundacionalista”, que 
“enfatizaba el estatus meramente regulativo de los principios fundamentales y los 
sistemas completos” y que, en la forma de una “estética del antifundacionalismo”, 
llegaría a ser la base de su teoría romántica (ibid., p. 108).48 
Esto no es decir poco, pues el de Schlegel fue un contexto dominado por la 
filosofía postkantiana, en el que pensadores como Johann Gottlieb Fichte buscaron 
empujar los límites de las bases sentadas por la teoría epistemológica de Kant para probar 
que toda forma de pensamiento provenía de un único principio fundamental que no podía 
probarse ni dependía de nada más que de sí mismo. Con un sistema al que llamó 
Wissenschaftslehre —junto con Wilhelm Meister de Goethe y la Revolución francesa, 
una de las tres tendencias de la época según Schlegel—,49 Fichte se propuso encontrar el 
 
48 “…that stressed the purely regulative status of first principles and complete systems. [...] In a 
nutshell, Schlegel’s romanticism was the aesthetics of antifoundationalism”. 
49 “La Revolución francesa, la Wissenschaftslehre de Fichte y el Meister de Goethe son las 
principales tendencias de la época”. (“Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre, und 
	
 
27 
axioma que debía fundamentar la posibilidad de cualquier forma de conocimiento 
humano (el Erklärungsgrund). Denominó este fundamento el Yo absoluto, el único 
“hecho inmediato de la consciencia” (Fichte, p. 397).50 
Schlegel rechazó la noción del Yo absoluto y, en general, de cualquier axioma en 
el que pudiera fundamentarse el conocimiento. María Mateo Ferrer resume su postura de 
la siguiente forma: 
 
No existe fundamento seguro, no hay un suelo fijo en el que levantar el edificio del saber. 
Y esto, para Schlegel, no constituye un problema, no es una limitación de la filosofía. Al 
contrario. Justo es la falta de fundamento absoluto la que hace posible la gran riqueza del 
saber, la multiplicidad de pensamientos, la poesía en general y la aceptación de la vida 
individual, con sus particularidades y sin grandes identidades a las cuales adaptarse 
(Mateo Ferrer, p. 208). 
 
Schlegel era suspicaz de la posibilidad de una teoría que determinara una base 
única para el saber, pues pensaba que, lejos de partir de un principio, la filosofía 
comenzaba in medias res.51 Una consecuencia de esto es la imposibilidad de elaborar un 
sistema filosófico capaz de hacer tabla rasa y abstraerse de las teorías que lo precedieron. 
Como Hamann, Schlegel creía que el pensamiento era histórico, jamás absoluto y mucho 
menos conclusivo. 
 Esta filosofía, que comienza en el medio y está libre de axiomas, debe asumir las 
contradicciones y los huecos que aparecen cuando no hay bases inmóviles. Al mismo 
tiempo, debe evitar regodearse en el nihilismo y, más bien, buscar construir a partir de lo 
fragmentario. Esta postura queda manifiesta en el “Fragmento 53” de la Athenäum, que 
dice: “Es tan mortal para el espíritu tener un sistema como no tener sistema alguno. 
Habrá que decidirse entonces por combinar ambas alternativas” (Schlegel: 2016, p. 
173).52 La teorización es para Schlegel un proceso dialéctico entre la construcción 
sistemática y la aniquilación del sistema; sin embargo, como señala Elisenda Jubilert en 
 
Goethes Meister sind die größten Tendenzen des Zeitalters”, “Fragmento 216” de la Athenäum, en 
Schlegel: 2016, p. 198). 
50 “unmittelbare Tatsache des Bewußtseins”. 
51 “Desde el punto de vista subjetivo, la filosofía siempre comienza en el medio, como el poema 
épico”. (“Subjektiv betrachtet, fängt die Philosophie doch immer in der Mitte an, wie das epische Gedicht”, 
“Fragmento 84” de la Athenäum, en ibid., p. 178). 
52 “Es ist gleich tödlich für den Geist, ein System zu haben, und keins zu haben. Er wird sich also 
wohl entschließen müssen, beides zu verbinden”. 
	
 
28 
su prólogo a los fragmentos, este proceso, “a diferencia de lo que ocurre en otros modelos 
dialécticos, […] no alcanza nunca un final, sino que permanece necesariamente abierto” 
(en Schlegel: 2009, p. 17). Hegel llamó a este sistema asistemático “dialéctica negativa” 
(idem.) 
 En un breve ensayo titulado Urteil und Sein (1795), Hölderlin examina el problema 
del principio del conocimiento y, en sintonía con Schlegel, busca demostrar “hasta qué 
punto no es posible fundamentar el saber” (Mateo Ferrer, p. 199). Hölderlin comienza por 
explicar que el juicio (Urteil), al momento de distinguir entre el sujeto (lo que juzga) y el 
objeto (lo que es juzgado), inaugura ambas dimensiones. Esto tiene como consecuencia 
que la autoconsciencia no pueda existir más que en la separación: ser autoconsciente 
implica dividirse. Al decir “yo soy yo”, sostiene Hölderlin, el yo reconoce una oposición 
a sí mismo que permite la identidad. Lo que se enuncia a sí mismo debe ser igual a lo que 
enuncia que es para considerarlo sí mismo y, a la vez, debe oponerse a ello para poder 
concebirlo y expresarlo: a pesar de su nombre, no hay identidad sin diferencia.53 
 La identidad como la entiende Hölderlin no opera de manera distinta al proceso de 
significación del lenguaje; parte de la misma dinámica basada en la diferenciación entre 
los signos. “¿Cómo es posible la autoconsciencia? —pregunta Hölderlin— Oponiéndome 
a mí mismo; separándome de mí mismo, pero, a pesar de esta separación, 
reconociéndome a mí mismo en la oposición” (p. 53).54 Esto se traduce en una toma de 
consciencia de los límites y las contradicciones de la razón, pues un análisis racional, 
basado necesariamente en juicios, destruye la misma experiencia que intenta analizar.55 
 
53 La definición de juicio en Urteil und Sein es la siguiente: “Juicio. En su sentido más elevado y 
estricto, es la separación originaria del objeto y el sujeto, unidos íntimamente en la intuición intelectual; 
aquella separación que hace posible, en primer lugar, la existencia del objeto y el sujeto: la división 
originaria, el primer juicio. En el concepto mismo de la separación se encuentra el de la relación recíproca 
entre objeto y sujeto, así como el supuesto necesario de una totalidad, cuyas partes son objeto y sujeto”. 
(“Urteil. ist im höchsten und strengsten Sinne die ursprüngliche Trennung des in der intellektualen 
Anschauung innigst vereinigten Objekts und Subjekts, diejenige Trennung, wodurch erst Objekt und 
Subjekt möglich wird, die Ur-Teilung. Im Begriffe der Teilung liegt schon der Begriff der gegenseitigen 
Beziehung des Objekts und Subjekts aufeinander, und die notwendige Voraussetzung eines Ganzen, wovon 
Objekt und Subjekt die Teile sind”, p. 53). El juicio da pie a la experiencia del sujeto que distingue objetos 
ajenos a sí mismo a cambio de la experiencia intuitiva del ser, un punto de coincidencia que está libre de 
cualquier reflexión que lo pudiera disociar en sujeto y objeto. 
54 “Wie ist aber Selbstbewußtsein möglich? Dadurch daß ich mich mir selbst entgegensetze, mich 
von mir selbst trenne, aber ungeachtet dieser Trennung mich im entgegengesetzten als dasselbe erkenne”. 
55 Más de un siglo después, en su ensayo titulado Introduction à la Métaphysique (1903), Henri 
Bergson propuso entender las posibilidades del saber humano mediante dos conceptos que hacen eco de la 
teoría de Hölderlin: el conocimiento relativo y el conocimiento absoluto. El primero (como sucede con el 
	
 
29 
Mateo Ferrer asegura que, “partiendo de esta concepción del ser y del sujeto, Hölderlin 
inaugura la filosofía romántica” (p. 200). 
Esto nos lleva a otro aspecto esencial del pensamiento romántico: su forma de 
entender el carácter y la función del lenguaje.