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Universidad Nacional Autónoma de México
Facultad de Filosofía y Letras
Programa de Posgrado en Estudios Mesoamericanos
Los grafemas teotihuacanos.
Relaciones entre nombres propios y contextos
entre los años 250 y 600 d. C.
Teopancazco y La Ventilla
que para obtener el grado de:
TESIS
Doctora en Estudios Mesoamericanos
PRESENTA
Tatiana Valdez Bubnova
Directora:
Dra. Linda R. Manzanilla
Comité tutoral:
Dra. Karen Dakin
Mtro. Leopoldo Valiñas
Dr. Javier Urcid
Dr. Erik Velásquez
México, D.F. 2012
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
Quiero agradecer al Posgrado en Estudios Mesoamericanos por el apoyo constante para 
realizar mi trabajo de tesis. 
También quiero agradecer al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología por la beca 
para realizar el presente estudio y por el apoyo para la estancia académica en la 
Universidad de Montreal, Canadá, que me permitió concluirlo. 
Agradezco a los miembros del Comité Tutorial, la Dra. Linda R. Manzanilla Naim, 
a la Dra. Karen Dakin, al Mtro. Leopoldo Valiñas Coalla, al Dr. Javier Urcid Serrano y al 
Dr. Erik Velásquez García por el apoyo y la dirección que fueron fundamentales para 
definir la forma y el contenido del presente estudio. Especialmente quiero agradecer a mi 
tutora principal, la Dra. Linda R. Manzanilla Naim el apoyo y las invaluables correcciones 
y sugerencias con las que me acompañó durante el tiempo que demoré en realizar esta 
investigación. 
Agradezco a la Dra. Louise I. Paradis y al Dr. James C. Langley la atención a mi 
trabajo y los valiosos comentarios durante la estancia académica que realicé en la 
Universidad de Montreal. 
De gran valía fue también el curso dedicado a la semiótica cultural dirigido por el 
Dr. José Alejos García, como también sus comentarios. 
Finalmente quiero expresar mi agradecimiento a la Dra. Tatiana Bubnova Gulaya y 
a mi esposo, Ma. Liviu Popescu, sin cuyo apoyo no me habría sido posible realizar esta 
tesis. Agradezco También a la maestra María Milea la corrección de estilo de la tesis. 
 
 
 
 
 
 
ÍNDICE 
INTRODUCCIÓN 
Antecedentes. La identificación de una escritura 
I En la búsqueda de una escritura teotihuacana 1 
I.I El análisis iconográfico en los estudios de las imágenes 4 
I.II Las relaciones entre componentes en los estudios de las imágenes 6 
I.III La combinatoria de los signos en las escenas 8 
I.IV La combinatoria de los signos en una escritura teotihuacana 10 
El corpus de imágenes 
Contenido de los capítulos 
 
NOMENCLATURA 34 
CAPÍTULO 1. Consideraciones teóricas y metodológicas 
 
1.1 Las clases compositivas A, B y C 37 
1.2 Acerca de la teoría de la escritura. Alcances y límites 39 
Una definición de escritura 
Sistemas abiertos 
Sistemas cerrados 
 
La definición de las unidades de una escritura. División de los grafemas 
 
Grafemas 
Emblemas 
Los sintagmas 
1.3 El nombre propio 54 
Nombres personales y nombres de lugar 
Las prácticas culturales de nombramiento 
Posibles nombres propios en el registro gráfico de Teotihuacan 
1.4 Acerca de los textos 64 
Los textos y sus lecturas 
El texto plástico 
El texto y la función comunicativa 
Antropología del habla. Los eventos lingüísticos y situaciones de habla 
Definición y componentes del texto (según la semiótica de la cultura) 
1.5 Acerca de los contextos 80 
Contextos comunicativos 
Contextos plásticos 
Soportes y medios 
Contextos urbanos y arquitectónicos 
Contextos arqueológicos 
 
1.6 El caso teotihuacano 88 
Limitaciones del corpus 
El concepto de texto en el caso teotihuacano 
La imaginería del poder, las prácticas culturales y el nombre personal 
La organización urbanística teotihuacana: el modelo de barrio 
CAPÍTULO 2. TEOPANCAZCO 100 
 
CAPÍTULO 3. LA VENTILLA 206 
 
CAPÍTULO 4 
Los grafemas en las áreas funcionales de La Ventilla y Teopancazco: un estudio 
comparativo 
4.1 Patrones de relación entre grafemas y contextos. Tipos de mensajes y textos en 
contextos urbano-arquitectónicos 321 
 
4.1.1 Templo de barrio 
4.1.2 Sector administrativo. Edificios públicos, espacios dedicados a las actividades 
institucionales 
4.1.3 Conjuntos o sectores residenciales 
4.1.4 Unidades habitacionales. Viviendas 
4.2 Mensajes gráficos dirigidos a distintos grupos sociales. Identidad: jerarquía, 
oficio y etnicidad 338 
 
4.2.1 Templo de barrio. Sector ritual 
4.2.2 Sector administrativo. Edificios públicos, espacios dedicados a las actividades 
institucionales 
4.2.3 Conjuntos o sectores residenciales 
4.2.4 Unidades habitacionales. Viviendas 
4.3 Posibles contextos de uso de grafemas 361 
 
4.3.1 Templo de barrio 
4.3.2 Sector administrativo. Edificios públicos, espacios dedicados a las actividades 
institucionales 
4.3.3 Conjuntos o sectores residenciales 
4.4.4 Unidades habitacionales. Viviendas 
4.4 Tipos de signos según forma, tema y contextos .367 
Unidades divisibles e indivisibles. Unidades con significado y apoyos fónicos. 
 
4.4.1 Templo de barrio 
4.4.2 Sector administrativo. Edificios públicos, espacios dedicados a las actividades 
institucionales 
4.4.3 Conjuntos o sectores residenciales 
4.4.4 Unidades habitacionales. Viviendas 
 
4.5 Espectro temporal de los grafemas 386 
 
4.5.1 Miccaotli 
4.5.2 Temprano 
4.5.3 Tlamimilolpa Tardío - Xolalpan Temprano 
4.5.4 Xolalpan - Metepec 
 
4.6 Contrastes compositivos en los grafemas de distintas fases temporales 
teotihuacanas. Implicaciones 400 
a) ¿Un sistema de comunicación mediante grafemas o varios sistemas 
yuxtapuestos? 
 
4.6.1 La identidad de distintos grupos sociales e individuos a través del vestido 
4.6.2 El posible registro de nombres personales y/o apelativos 
4.6.3 Teónimos, referidos mediante grafemas que pueden a veces ser nombres 
calendáricos o imágenes emblemáticas 
4.6.4 Las referencias al discurso verbal, en forma de grafemas adheridos o insertos en 
volutas del habla 
4.6.5 Las imágenes emblemáticas que servían para referir a distintos lugares, cargos y 
personajes mediante algunos de sus atributos característicos 
4.6.6 Los topónimos como imágenes locativas, emblemas o como grafemas. 
b) Los grafemas en la Transición Tlamimilolpa – Xolalpan: ¿son los mismos 
mensajes? ¿son las mismas élites? 
c) 
A manera de conclusión 414 
Biblliografía 431 
APÉNDICES 
Apéndice 1 Oztoyahualco 458 
Apéndice 2 Conjunto del Sol 511 
Apéndice 3 Techinantitla 575 
Apéndice 4 Tepantitla 632 
Apéndice 5 Yayahuala 701 
Apéndice 6 Zacuala 778 
Apéndice 7 Tetitla 904 
Apéndice 8 Atetelco 1033 
Apéndice 9 Totometla 1091 
Apéndice 10 Tlailotlacan 1141 
Apéndice 11 Planos de distribución de posibles grafemas 1167 
1 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
Antecedentes. La identificación de una escritura 
 
Las imágenes visuales legadas por los antiguos teotihuacanos, gráficas, pictóricas 
o escultóricas, son testimonio directo del pensamiento y los valores de grupos 
sociales desaparecidos de antaño. Durante décadas, los esfuerzos de los 
arqueólogos han promovido aproximaciones al estudio del desarrollo económico, 
político y social de Teotihuacan, pero también se ha avanzado en elcampo de la 
investigación de la imagen. 
El actual conocimiento de algunos aspectos de la cultura teotihuacana se 
debe a especialistas de distintas áreas. Aunque con el tiempo cambian las 
maneras de interpretar la imagen por parte de historiadores del arte y 
arqueólogos, a la fecha prevalecen algunos modos de aproximación al significado 
de las imágenes pintadas y grabadas. 
Desde inicios del siglo XX se publican estudios basados en la correlación 
de la información de culturas antiguas del centro de México y los hallazgos 
arqueológicos teotihuacanos. 
 
I En la búsqueda de una escritura teotihuacana 
 
Durante décadas la arqueología teotihuacana ha develado imágenes algunas de 
las cuales recuerdan a las escrituras mesoamericanas. La revisión de los estudios 
dedicados a la imagen plástica de Teotihuacan deja en claro que los elementos 
relacionados con la escritura, cuando provienen de imágenes complejas, por lo 
general se distinguen compositivamente de su entorno y suelen presentarse como 
2 
 
secuencias y conjuntos de unos cuantos signos discretos. En los albores del siglo 
XX, Eduard Seler describió estos últimos como antecedentes de los sistemas de 
escritura autóctonos desarrollados durante el Posclásico en el México central 
(Seler 1992: 193-243). 
Actualmente, las coincidencias estructurales entre las escrituras del 
Posclásico y las composiciones teotihuacanas tienden a interpretarse como 
persistencias en los recursos escriturarios.1 En algunos documentos 
mesoamericanos tardíos, las referencias verbales estaban integradas en 
composiciones de tipo icónico-naturalista donde comúnmente se registraban 
mediante marcas gráficas nombres personales, apelativos y topónimos. De tales 
interpretaciones se deriva que en Teotihuacan se desarrollaran o ya estuviesen 
presentes, rasgos de escrituras especializadas en el registro de nombres propios, 
y que estos últimos tenían asignadas posiciones compositivas determinadas, 
según las convenciones de cada tipo de documento. Actualmente permanece en 
debate si en tiempos anteriores a la Conquista los sistemas de escritura del 
México central se caracterizaban por el uso de logogramas y complementos 
fonéticos, aunque se conservó evidencia de estos tipos de signos en escasos 
monumentos prehispánicos. 
La evidencia arqueológica muestra que, desde las primeras etapas del 
desarrollo urbano teotihuacano, en la imagen plástica se recurrió a formaciones 
espaciales que consistentemente estaban integradas por una cantidad limitada de 
motivos visuales. Esta característica general, entre otras, ha dificultado la 
 
1 Por ejemplo, para Alfonso Lacadena los signos en emblema y la escritura especializada en temas, 
caracterizan a la escritura náhuatl y pueden haber estado presentes ya en la escritura teotihuacana del Clásico, 
origen de las características de las escrituras de Mesoamérica occidental y conservadas por más de mil 
quinientos años (2003). 
Por su parte, S. Houston define a los emblemas en la escritura del centro de México como signos que no 
registran claramente el sonido. 
“En la iconografía olmeca, la yuxtaposición de elementos que se refieren a la organización espacial, 
topónimos e iconos de centralidad que incluyen el simbolismo direccional, estos elementos existen no como 
texto sino como características del paisaje, incluyendo las características cósmicas primordiales (Reilly 1995: 
38-39). En este sentido, estas imágenes o grafos pueden describirse mejor como emblemas, los cuales 
conjugan elementos en composiciones significativas que no registran claramente el sonido.” (Houston 2004: 
284). Más adelante el lector encontrará una propuesta de definición de los signos emblemáticos teotihuacanos. 
 
3 
 
distinción de la escritura teotihuacana. Además, el mal estado de conservación de 
las muestras y el escaso conocimiento de la conformación étnica de la urbe 
dificultan la distinción de las imágenes cuya estructura compositiva podría 
responder a necesidades de registro de información verbal. 
Aunque actualmente se puede constatar que algunos recursos gráficos de 
los documentos coloniales tempranos del México central semejan ciertas 
formaciones compositivas teotihuacanas, la ausencia de consenso acerca de que 
en la antigua Teotihuacan estuvieran en uso sistemas de escritura se debe, 
mayormente, a la falta de comprobación de las propuestas de desciframiento y 
asignación de valores a los signos. Esta situación deriva, en parte, de la dificultad 
que presenta, en el caso teotihuacano, la distinción de los principios compositivos 
de la plástica de tipo figurativo y naturalista, de los códigos que rigen la escritura. 
Para una aproximación a la significación de la imagen visual, en una 
primera etapa es necesario describirla con la conciencia de que toda descripción 
es interpretativa y está relacionada con el perfil profesional de cada investigador. 
Hasso Von Winning (1987), James Langley (1986), George Kubler (1967, 1983) y 
Arthur Miller (1973) fueron arqueólogos e historiadores del arte quienes, hace casi 
medio siglo, describieron y clasificaron las características generales del corpus 
disponible de imágenes visuales teotihuacanas; aunque diversos especialistas 
publicaron estudios anteriormente, mayormente dedicados a la interpretación de 
hallazgos arqueológicos específicos. Más recientemente, Diana Magaloni (1995) y 
Sonia Lombardo (1995) propusieron modelos del desarrollo técnico y estilístico de 
la pintura mural teotihuacana, aunque continúa siendo polémica la datación de los 
estratos constructivos de varios edificios en los cuales se halló pintura mural. La 
mayoría de los estudios particulares de las imágenes de la plástica teotihuacana 
se debe a arqueólogos, quienes abordan los temas de estudio desde la variedad 
de perspectivas que caracterizan a su especialización profesional. 
En términos generales, además de los estudios de tipo arqueométrico, la 
plástica bidimensional teotihuacana ha sido estudiada mediante enfoques 
4 
 
metodológicos que pueden ser clasificados en dos grandes campos: el de la 
llamada iconografía y el de los estudios derivados de la teoría de la escritura. 
 
I.I El análisis iconográfico en los estudios de las imágenes 
 
Gracias a la imagen plástica que se ha conservado hasta nuestros días sabemos 
de distintos temas culturales teotihuacanos. Cuando se reconocen en las 
imágenes haces de rasgos diagnósticos de temas de culturas más conocidas, 
éstos últimos suelen tornarse en modelos interpretativos. Dichos modelos son el 
origen de los nombres de algunos personajes como el Tlaloc y el Xipe 
teotihuacanos. Desafortunadamente, por lo general, las imágenes teotihuacanas 
se conservan de manera fragmentaria y es necesario en cada caso específico 
argumentar la identificación de los temas y motivos. 
Cuando se estudian motivos de la plástica teotihuacana, con frecuencia se 
afirma que se llevan a cabo estudios de tipo iconográfico. Generalmente se 
sobreentiende que el autor realizará una descripción interpretativa de las 
imágenes. Como resultado, en términos del esquema de interpretación elaborado 
por el historiador del arte Erwin Panofsky (1972), en ocasiones se accede a un 
nivel de comprensión relacionado con el reconocimiento de las referencias 
denotativas de las imágenes. 
Erwin Panofsky fue un historiador del arte quien desde la primera mitad del 
siglo XX se concentró en el estudio del significado de imágenes y motivos de la 
plástica clásica y renacentista. Realizó sus estudios por medio de la 
contextualización e interpretación de los referentes y connotaciones de las 
imágenes, en los términos de sus culturas de origen. Para la descripción de las 
imágenes visuales objeto de sus estudios, Panofsky utilizó términos como escenas 
o historias, que expresaban un contenido narrativo. El historiador desarrolló un 
métodopara conocer el significado intrínseco o contenido de obras artísticas, 
constituido por los valores simbólicos codificados en la imagen visual. Propuso 
5 
 
que se puede acceder a dicho significado mediante el nivel más profundo de la 
interpretación iconográfica, el cual percibimos indagando aquellos supuestos que 
revelan la actitud básica de una nación, un período, una clase, una creencia 
religiosa o filosófica [...] (Panofsky 1972: 17). El autor construyó la significación de 
las imágenes de las composiciones que eran objeto de sus estudios apoyándose 
en textos verbales clásicos, así como en ocasiones, en textos contemporáneos a 
la producción de las obras en cuestión, los cuales formaban parte de secuencias 
de desarrollos históricos de sistemas culturales coherentes. En tanto método de 
estudio, sin duda el análisis iconográfico permite una comprensión histórica de las 
imágenes y una aproximación a su significación en su contexto cultural originario, 
en el caso que se encuentre disponible la información necesaria y pertinente para 
llevar a cabo el análisis. 
En los estudios teotihuacanos se accede a una comprensión de la imagen 
comparable con el segundo nivel de análisis del modelo elaborado por Panofsky,2 
mediante inferencias basadas en similitudes con registros de la narrativa de otras 
culturas mesoamericanas; aunque es necesario demostrar si representan 
desarrollos de sistemas de referencias coherentes con el teotihuacano. Al 
concebirse como una sola a la religión mesoamericana, con variantes locales y 
temporales, se identifican en la plástica teotihuacana imágenes de deidades 
registradas en documentos tardíos del México central. Como ejemplo de esta 
aproximación se citan a continuación las palabras de Hasso von Winning a 
propósito de los dioses y signos teotihuacanos: 
Con el fin de indagar el sistema teogónico nos hemos valido del modelo aplicado 
por H.B. Nicholson, quien agrupa las numerosas deidades del último periodo 
prehispánico en categorías, de acuerdo con sus funciones y jurisdicciones. El 
agrupamiento en complejos temáticos facilitó nuestra investigación de las figuras 
de los dioses y su relación con los signos e imágenes asociados con ellos (Von 
Winning 1987: 8). 
Para conformar los complejos temáticos derivados de la imaginería teotihuacana, 
von Winning propuso algunos motivos como ejes rectores de éstos; así el autor 
 
2 En términos de Panofsky este nivel se denomina iconográfico y va más allá de la enumeración de motivos, 
pues se interpretan las imágenes figurativas en tanto escenas alegóricas o en tanto historias (1972: 21). 
6 
 
describió complejos como el del dios de la lluvia o Tlaloc y el del fuego-mariposa, 
relacionado con un Dios Viejo del Fuego. 
El ejemplo de von Winning ilustra cómo hicieron su aparición en 
Teotihuacan algunas de las imágenes, historias y alegorías de Panofsky: mediante 
evidencia externa en forma de analogías con figuras culturales de corte específico. 
Cabe preguntarse si el análisis iconográfico es en realidad el método para el 
estudio de la temática de las imágenes de culturas como la teotihuacana, pues, 
para conocer esta última en su desarrollo temporal sin recurrir a comparaciones 
basadas en textos de otras culturas nos encontraríamos, en el mejor de los casos, 
en la posibilidad de realizar un análisis pre-iconográfico en términos de Panofsky, 
basado en el mero reconocimiento de motivos, identificables por medio de la 
experiencia práctica.3 Es necesario subrayar que por medio del análisis 
iconográfico no es posible resolver el problema de la distinción de los posibles 
signos de escritura del resto de las imágenes teotihuacanas. 
 
I.II Las relaciones entre componentes en los estudios de las imágenes 
 
Desde los trabajos tempranos de Kubler se han descrito algunas de las 
convenciones compositivas de la plástica teotihuacana; aunque los recientes 
hallazgos de la arqueología han planteado nuevos retos para la clasificación y 
comprensión de la imagen visual teotihuacana y la distinción de posibles signos de 
escritura. En otro trabajo propuse que una manera de conocer, con base en 
evidencia interna, algunos aspectos de la significación básicas para la distinción 
de los signos de una escritura, es por medio del estudio extensivo de las bases 
referenciales que justifican las relaciones entre componentes (Valdez 2007). Para 
 
3En palabras de Panofsky, el primer nivel de análisis “[s]e percibe por la identificación de formas puras, es 
decir, ciertas configuraciones de línea y color, o ciertas masas de bronce o piedra de forma peculiar, como 
representaciones de objetos naturales, tales como seres humanos, animales, plantas, casas, instrumentos, etc.; 
identificando sus relaciones mutuas como hechos; y percibiendo tales cualidades expresivas como el carácter 
doloroso de un gesto o una actitud, o la atmósfera hogareña y pacífica de un interior. El mundo de las formas 
puras, reconocidas así como portadoras de significados primarios o naturales, puede ser llamado el mundo de 
los motivos artísticos. Una enumeración de estos motivos sería una descripción pre-iconográfica de la obra de 
arte” (Panofsky 1972: 15). 
7 
 
lo anterior es necesario un estudio inductivo, centrado en el establecimiento de la 
base combinatoria de los constituyentes de cada composición. Cuando se 
analizan de esta manera las imágenes, se realizan estudios sincrónicos que 
develan algunos de los rasgos de sus sistemas de organización, mismos que se 
perfilan cuando se acumulan los estudios particulares. El paso siguiente es 
realizar un estudio diacrónico del desarrollo de las bases compositivas en los 
distintos sistemas de organización de las imágenes, si éstos existen. Éstas son 
tareas que el lector verá desarrolladas en la presente investigación. 
En un trabajo anterior expliqué cómo las composiciones que caracterizan a 
la plástica teotihuacana, limitadas en términos de soluciones formales, presentan 
combinatorias que convencionalmente denominé de tipo naturalista-figurativo y de 
tipo simbólico (Valdez 2007). Como se verá a lo largo del presente estudio, éstas 
no son las únicas bases combinatorias que hay en el corpus de imágenes, y por 
tanto, no debe caracterizarse a la variedad en plástica bidimensional teotihuacana 
como una unidad, pues de lo contrario se fomentará una simplificación que no 
ayuda a explicar su naturaleza. 
Se han atribuido a las imágenes teotihuacanas valores que con frecuencia 
son mutuamente excluyentes; los diversos términos con que éstas se describen, 
ya sea como imágenes-palabra (Kubler 1967), como signos de sistemas de 
comunicación gráfica (Langley 1986), como signos susceptibles de ser 
comprendidos de manera independiente de la lengua hablada por el intérprete 
(Angulo 1995) o como signos de escritura (Taube 2000), muestran la falta de 
consenso en la interpretación y la ausencia de distinciones entre clases 
compositivas4 basadas en las relaciones entre componentes. 
 
4 Para la definición de clase compositiva teotihuacana se recurrió a la obra de Greimas y Courtés: 
 “1. La clase se define, en términos generales, como un conjunto de magnitudes que poseen en común uno o 
varios rasgos distintivos. 
2. En lingüística se entiende, más concretamente, por clase un conjunto de magnitudes que pueden ser 
sustituidas en una posición sintagmática y en un contexto dado. En este sentido, clase es sinónimo de 
paradigma. 
3. En gramática, el término <<clase>> se encuentra en concurrencia parcial con el de categoría. Se distinguen, 
así, clases (o categorías) <<morfológicas>> (las partes del discurso), <<sintácticas>> o funcionales (sujeto, 
objeto, predicado) y <<sintagmáticas>> (sintagma nominal, verbal, etc.) (Greimas y Courtés 1982: 55).8 
 
Desafortunadamente, con frecuencia no se explicita la definición de la terminología 
descriptiva, problema que dificulta el rigor en las interpretaciones. 
 
I.III La combinatoria de los signos en las escenas 
 
En términos generales, las imágenes de la plástica que nos ocupa pueden 
describirse como procesos plásticos en los cuales se combinaban unidades 
significativas dispuestas en relaciones jerárquicas (Francastel 2002: 4-5). Como 
ejemplo de una combinatoria jerárquica de unidades compositivas, en este caso 
justificada por principios de coherencia icónica, se pueden ver las láminas 1 y 2. 
 
Lámina 1. Fragmentos de murales de Tetitla, Pórtico 26. Dibujo según publicación de 
Beatriz de la Fuente, 1995: 288, fig. 19.23, 19.24. 
 
Los fragmentos de Tetitla presentan una composición organizada de manera 
naturalista según las convenciones teotihuacanas. Los principios compositivos de 
los fragmentos del Pórtico 26 de Tetitla se presentan en combinaciones distintas 
en el mural de los Animales Mitológicos. Según un modelo compositivo que rige la 
imagen del ambiente acuático, figuras zoomorfas o antropomorfas pueden estar 
9 
 
intercaladas en los componentes que refieren al agua, con consecuentes 
variaciones en los temas de las imágenes. 
 
Lámina 2. Fragmento del mural de los Animales Mitológicos. Según dibujo de José 
Francisco Villaseñor, tomado de Beatriz de la Fuente, 1995, Lámina 5. 
 
Aunque el mural de los Animales Mitológicos fue agrupado en la segunda fase 
estilística de la pintura mural, y el mural de los buzos de Tetitla en la tercera 
(Lombardo 1995: 23, 28), se observa que en la elaboración de la imagen del 
ambiente acuático en la plástica teotihuacana se podía recurrir a componentes 
cuyas formas pertenecían a varios paradigmas formados por conjuntos de signos 
con distintos referentes. La coherencia icónica se manifiesta, por ejemplo, en la 
conformación de la referencia ambiental, lograda mediante líneas paralelas que 
convencionalmente describen al agua. Dichas líneas a veces se presentan en 
posición horizontal o diagonal y pueden incluir elementos identificados como 
imágenes de ojos, conchas y fauna acuática. 
Un ejemplo de relaciones jerárquicas se manifiesta en la combinatoria de 
motivos acuáticos, pues como se comprueba en el mural de los Animales 
Mitológicos, las imágenes de conchas y ojos pueden estar subordinadas al motivo 
acuático principal: la imagen del agua lograda mediante las líneas paralelas; la 
ausencia de ojos, conchas o fauna no altera la referencia acuática general. 
10 
 
La interpretación de la temática de la plástica naturalista y figurativa 
teotihuacana se ha llevado a cabo por diversos autores desde inicios del siglo XX 
y su descripción excede los límites de la presente investigación. Tan sólo 
mencionaré que en las interpretaciones más recientes se observa una tendencia 
de incluir los temas teotihuacanos en ciclos mitológicos de presencia pan- 
mesoamericana, como es el caso del trabajo de Jesper Nielsen y Christophe 
Helmke dedicado al estudio de la imagen del abatimiento de la gran ave celeste 
(en prensa). 
La convencionalidad en el tratamiento de las formas está presente en toda 
la plástica teotihuacana, no es exclusiva de las imágenes interpretadas como 
escritura; en principio la referencialidad puede lograrse por medios verbales o de 
tipo icónico-naturalista codificados en la imagen y, por tanto, el valor de un 
elemento gráfico debe ser interpretado por las relaciones con otros elementos que 
se le oponen en cada composición. 
 
I.IV La combinatoria de los signos en una escritura teotihuacana 
 
En el canon teotihuacano, es posible considerar como réplicas de un signo a 
distintas realizaciones de motivos a los cuales se asignaban valores de manera 
simbólica. Lo anterior se demuestra debido a la existencia de patrones de 
combinación de determinados elementos y soluciones compositivas en tipos de 
contextos recurrentes. En las composiciones integradas en su totalidad o sólo 
parcialmente por posibles signos de escritura, se observan maneras distintas de 
organizar los componentes a las practicadas en las escenas. 
En las imágenes identificadas con una escritura teotihuacana, la 
combinatoria de los signos no proporciona información evidente acerca de su 
referencialidad. En la lámina 3 hay un conjunto de signos integrado mayormente 
por elementos de origen icónico; la falta de coherencia de tipo naturalista entre los 
componentes indica una base combinatoria de tipo simbólico. 
11 
 
 
Lámina 3. Conjunto de grafemas procedente de La Ventilla. Dibujo según publicación de 
Cabrera, 1996: 33. 
 
La combinatoria de las unidades compositivas en imágenes de este tipo es 
evidencia de que, en algunos casos, los valores de los componentes se asignaban 
por medio de una mera convención; y que esta última no respondía a la intención 
de describir o construir, según las normas teotihuacanas, la referencia a una 
realidad visual. En una primera instancia de su combinatoria, los signos gráficos 
de la lámina 3 posiblemente estaban organizados con base en la representación 
de una expresión de la lengua o de otro sistema de signos no icónico. Los 
referentes de las unidades visuales pudieron ser raíces léxicas o palabras 
formadas por signos con el valor de logogramas o incluso fonogramas, aunque 
podría también tratarse de signos complejos que funcionarían en dos planos: 
icónico y simbólico. El uso de logogramas y otros signos5 en las escrituras de 
tradición prehispánica del México central está atestiguado en distintos 
documentos. 
Hay dificultades para describir los recursos de la referencialidad de algunos 
signos gráficos con valores logográficos. Los paulatinos descubrimientos de los 
orígenes icónicos evidentes de algunos signos de escrituras antiguas han 
desatado polémicas relativas a su definición teórica. La dificultad de la definición 
del signo logográfico fue observada por Jacques Derrida, y descrita de la manera 
que sigue: 
 
5 También fonogramas (vocálicos, consonánticos o silábicos), determinativos semánticos y marcas diacríticas. 
12 
 
En la estructura de un relato pictográfico, por ejemplo, una representación-de-
cosa, como un blasón totémico, puede adquirir un valor simbólico de nombre 
propio. A partir de este momento, en tanto denominación, pude funcionar en otros 
encadenamientos con un valor fonético (Derrida 1978: 120). 
 
En la escritura jeroglífica egipcia hay buenos ejemplos de estas dificultades, pues 
como escribe María Betró, en esa tradición: 
[E]l jeroglífico obedece a las mismas reglas que la representación figurativa[…]. De 
hecho, texto y representación suelen compenetrarse; no es extraño, sobre todo en 
el Imperio Antiguo, que el retrato de un noble sobre una pared de su tumba cumpla 
la función de determinativo para su nombre, y lo mismo ocurre con las estatuas, 
determinativos tridimensionales para el nombre del personaje inscrito en el zócalo. 
Algunas estatuas son auténticos jeroglíficos tridimensionales, gigantescos acertijos 
de piedra (Betró 1998:17). 
 
Dificultades semejantes presenta el corpus teotihuacano, en el cual además cabe 
esperar la presencia de signos logográficos usados también como fonogramas. 
Derrida señala cómo el logograma, por definición un signo sintético que no se 
puede descomponer, en tanto sonido, puede entrar en otra composición en forma 
de rebus, y funcionar de manera fonético-analítica, de manera análoga a la del 
alfabeto (Derrida 1978: 120). Lo anterior es relevante porque en la plástica 
teotihuacana hay formas visuales que comparten las composiciones con base en 
la combinatoria icónica y las de base simbólica, y en tanto se desconoce la lengua 
a la cual posiblemente referían algunas expresiones visuales, el valor del signo se 
determina sólo pormedio del contexto plástico. La combinatoria de algunas 
imágenes teotihuacanas como las de la lámina 3 sugiere que éstas pudieron 
representar palabras, aunque el uso fonético de algunos componentes no puede 
excluirse. 
La evidencia arqueológica teotihuacana indica que las bases compositivas 
de combinatoria icónica y simbólica se presentaban en ocasiones de manera 
simultánea, en diferentes fórmulas compositivas; sería el caso de algunos 
fragmentos de pinturas murales de conjuntos arquitectónicos como los de 
Techinantitla y Tepantitla, estudiados por autores como Clara Millon (1973, 1988), 
Esther Pasztory (1988), Janet Berlo (1989) y Karl Taube (2000). 
13 
 
 
La escritura náhuatl como modelo de una escritura teotihuacana 
 
Varias estudios acerca de la imagen teotihuacana toman a la escritura náhuatl 
como modelo de interpretación. Las propuestas suelen coincidir en que en 
Teotihuacan se registraban por medios gráficos fechas, nombres personales y 
nombres de lugar. No es extraña esta asociación, puesto que algunos ejemplos de 
desciframientos arqueológicos sugieren que la necesidad de transcripción de 
nombres propios ha promovido el desarrollo de signos fonográficos, entendidos 
éstos como grafías que, por medio de la referencia a unidades fonológicas, 
representan diversas unidades de la lengua, según el sistema de escritura del que 
se trate. 
A continuación se presenta una descripción de la escritura náhuatl 
elaborada por Marc Thouvenot y Jean-Michel Hoppan, en la cual se establecen 
rasgos de la escritura náhuatl que con frecuencia se han encontrado entre las 
imágenes de la plástica teotihuacana: 
La escritura náhuatl está construida alrededor de dos clases de imágenes: los 
personajes, humanos o divinos, y los glifos. Glifos y personajes son generalmente 
complejos gráficos aislables, porque están circundados por un espacio. Pero 
mientras que los elementos de los personajes están siempre dispuestos en una 
relación anatómica, los de los glifos tienen gran libertad de asociación. La parte 
glífica se especializa en ciertos dominios como la expresión de los nombres 
propios y de las fechas. Los personajes generalmente expresan el dominio de las 
acciones y de los títulos, con una mayor vocación multilingüe. Pero en los dos 
casos, los elementos constitutivos son figurativos y pueden relacionarse con el 
mundo real. Casi siempre es posible "reconocer" un elemento […]. Esta relación 
con lo real puede tener varias formas según el contexto de empleo. Es así que el 
elemento ocelotl 'jaguar' exhibe al menos cuatro realizaciones: de cuerpo entero, la 
cabeza, una oreja, o sólo las manchas. Lo importante es que en todos los casos 
permanecen constantes los rasgos distintivos, esto es, las características de la 
imagen que permiten oponerla a todas las otras. En el caso del ocelotl son sus 
manchas. 
[…] No existe una diferencia fundamental entre las imágenes de los personajes y 
las imágenes de los glifos. En buena cantidad de casos son las mismas, 
simplemente su tamaño es más grande cuando están integradas en los personajes 
y son más numerosas: entre dos y tres en promedio para los glifos, una decena 
para un personaje humano y una veintena para uno divino. Actualmente se han 
14 
 
identificado alrededor de 800 elementos que sirven para componer los glifos o los 
personajes. Estos elementos provienen del cuerpo humano, de la fauna, de la 
flora, del cosmos, de los artefactos, de los números, de los colores, de las 
formas... En función del origen geográfico de los códices, del taller al que 
perteneciera el tlacuilo “pintor-escritor” y de su estilo particular, los elementos 
podían presentar cierto grado de variación. A los factores geográficos y personales 
conviene añadir la época en que fue escrito el documento. 
[…]Todos los elementos transcriben valores fónicos que corresponden en su gran 
mayoría a raíces nominales o verbales. Se puede entonces decir que se trata de 
una escritura esencialmente logográfica con un poco de fonetismo (Thouvenot y 
Hoppan 2009). 
 
Aunque la naturaleza verbal de las raíces léxicas que encuentran Hoppan y 
Thouvenot en la escritura náhuatl no ha sido cabalmente atribuida a la imagen 
teotihuacana, el resto de la descripción ilustra con bastante claridad el origen de 
varias hipótesis acerca de los valores de los signos de una escritura teotihuacana. 
Uno de los pioneros en la asignación de nombres propios como valores de 
algunas imágenes fue el arqueólogo Alfonso Caso, quien en un esfuerzo por 
demostrar que la escritura de tipo ideográfico-fonética estaba diseminada en todo 
el territorio mesoamericano, tempranamente entendió la relevancia del registro de 
numerales en imágenes que identificó como signos calendáricos y como una 
clave para la definición de otros tipos de signos de escritura. Dos grafemas con 
numerales fueron propuestos por Caso como signos del tonalpohualli; uno 
proviene de la pintura monumental de Teopancazco y correspondería al día Ocho 
Tigre, nombre calendárico de Tepeyolohtli (1966: 249). El otro es el grafema 
grabado en la Placa de Ixtapaluca, procedente de Chalco, que Caso identificó 
como 9 Viento, fecha de nacimiento y nombre calendárico de Quetzalcóatl (1942: 
156-158). Caso tempranamente comprendió, aunque no se ocupó de definir de 
manera teórica, la diferenciación entre la escritura y otro tipo de imágenes 
teotihuacanas. 
Recientemente Javier Urcid propuso una reconstrucción de algunos 
componentes del calendario teotihuacano y su correlación con otros calendarios 
antiguos del oeste de Mesoamérica (2010). 
Si bien Caso comprendió la relevancia de los signos del calendario para el 
conocimiento de la escritura de algunos nombres personales teotihuacanos, Clara 
15 
 
Millon observó en la pintura mural de Techinantitla un patrón compositivo distinto, 
y también característico de la escritura de nombres personales en documentos de 
escritura de tradición prehispánica. En una propuesta que fue fundamental para el 
desarrollo de la descripción de la escritura en Teotihuacan, Millon señaló cómo 
algunos glifos6 teotihuacanos se presentan en asociaciones con algunos contextos 
plásticos formando patrones compositivos (1973, 1988). La autora propone que en 
Techinantitla, los glifos antroponímicos tienen una posición recurrente, antepuesta 
a figuras antropomorfas de perfil. Un patrón compositivo análogo al observado en 
Techinantitla fue señalado por Millon en la Vasija de las Colinas, hallada en 
Tlaxcala. 
En dos trabajos que a la fecha son clave para la descripción de los rasgos 
de la escritura teotihuacana, la autora señaló que los antropónimos en las 
imágenes que describió tuvieron por función distinguir y calificar a las figuras 
antropomorfas a las cuales anteceden (Millon 1988: 124). Millon también señaló 
que posiblemente los componentes de la escritura se asociaban de manera 
jerárquica y que glifos teotihuacanos como el Tocado de Borlas se pueden 
presentar en forma desarrollada y abreviada7 y estar constituidos por unidades 
con elementos comunes. Consideró que esta última observación es índice de la 
naturaleza polisilábica de los glifos (Millon 1988: 119). 
En cuanto a los temas registrados mediante la escritura, para Millon se trataba 
de la transcripción de nombres personales y de linajes, de algún grupo social o 
institución militar, también consideró que posiblemente indicaban la pertenencia a 
un territorio de residencia o a un culto. Las franjas con pisadas en los murales de 
Techinantitla indican camino o el verbo ir. En cuanto a la interpretación de las 
estructuras compositivas, Millon relacionó la distribución de los glifos de 
 
6 Aunque para referirme a un posible signo de escritura usaré el término grafema, en el presente estudio 
retomaré la palabra glifo, con cursivas, cuando la utilizan los distintos autores que distinguen una posibleescritura teotihuacana. De la misma manera se procede con otros términos utilizados por los distintos autores 
que describen las características de una escritura teotihuacana. 
7 Como es el caso de los relacionados con el tocado de borlas en los fragmentos de pinturas murales 
procedentes de Techinantitla, según señala Millon. Actualmente los estudiosos de la epigrafía maya llaman 
como variante completa y pars pro toto a las formas glíficas desarrollada y abreviada que señala Millon para 
Teotihuacan (Erik Velásquez, comunicación personal). 
16 
 
Techinantitla con los formatos en columnas de la escritura oaxaqueña y maya. 
Observó que en la antigua Teotihuacan estuvo en uso más de un sistema de 
escritura, pues en un fragmento de mural hallado en Tetitla, los glifos se presentan 
como secuencias de al menos dos elementos y tienen relación con el área maya. 
Hasta la fecha, todas estas agudas observaciones continúan siendo válidas para 
la descripción de la escritura teotihuacana. 
Otro modelo de interpretación de los signos teotihuacanos procede de los 
códices mixtecos. Algunos autores coinciden en la asociación de composiciones 
teotihuacanas con imágenes del estilo Mixteca-Puebla (King y Gómez 2004), 
característico del Posclásico y cuyos vestigios se encuentran difundidos por la 
mayor parte de Mesoamérica llegando hasta territorio centroamericano. 
Esther Pasztory encontró varias similitudes entre algunas imágenes 
teotihuacanas y la comunicación gráfica mixteca. La comparación entre imágenes 
le condujo a sugerir que la escritura teotihuacana fue ideográfica; propuso valores 
toponímicos para varias imágenes, relacionados con los nombres atribuidos a 
plantas pintadas en los muros de Tepantitla. La autora asoció algunas imágenes 
fitomorfas de Tepantitla con hipotéticas genealogías teotihuacanas. Como una 
explicación alterna, propuso que las imágenes posiblemente representaban 
plantas medicinales con glifos. En la pintura de Tepantitla, Pasztory observó un 
patrón de asociación entre glifos e imágenes figurativas. Mencionó que los glifos 
de la escritura teotihuacana pudieron ser logogramas organizados por el principio 
rebus. Propuso que los árboles de Techinantitla expresaban el concepto de planta 
de manera logográfica. Se trataría de una planta abstracta y genérica, en la cual 
se combinaban imágenes de flores y glifos relacionados entre sí. Pasztory señaló 
también coincidencias entre las plantas con glifos en la base y el signo toponímico 
mixteco para montaña (1988). 
Por su parte, Janet Berlo con motivo de la existencia de numerosas imágenes 
toponímicas aztecas con árboles como elementos principales, retomó el estudio 
de los árboles de Techinantitla para compararlos con signos de origen mixteca y 
azteca (1989: 20). Coincidiendo con Pasztory, con base en la configuración y 
17 
 
combinación de elementos gráficos, Berlo encuentra que la comunicación visual 
teotihuacana hacía uso de un sistema mixto, fonético, logográfico e ideográfico 
similar al azteca, en el cual se registraban antropónimos o topónimos mediante 
glifos. Los signos, paradójicamente fueron clasificados por la autora como 
recordatorios mnemotécnicos y no como signos escriturales, aunque combinaban 
elementos pictográficos y fonéticos, según la terminología empleada. Según Berlo, 
la combinación de varios componentes en un bloque constructivo que etiqueta a 
cada imagen de árbol, remite a la estructura y proceso de la formación glífica 
azteca. Señala que el uso de representaciones de elementos del mundo natural 
para referir a un topónimo remite a la convención plástica mixteca que representa 
al cerro. Propone que la metonimia8 era un recurso de la iconografía teotihuacana. 
Además de las interpretaciones en las cuales se propone que en algunas 
imágenes teotihuacanas hubo una intención de referir a expresiones de la lengua, 
hubo interpretaciones de composiciones de tipo figurativo y naturalista en las que 
se utilizaron categorías de análisis lingüístico. Es el caso del modelo de análisis 
que propuso el historiador del arte George Kubler, según el cual las imágenes del 
arte teotihuacano, constituidas por símbolos, se organizan con base en principios 
 
8 Es posible que Berlo haya utilizado el término de metonimia para designar el principio compositivo 
conocido como pars pro toto, ya que metonimia se define, en el diccionario de la Real Academia de la Lengua 
Española, como “tropo que consiste en designar una cosa con el nombre de otra tomando el efecto por la 
causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada, etc.; v. gr., las canas, por la vejez; 
leer a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el laurel, por la gloria, etc.”. Real Academia Española, 
Diccionario de la lengua española (Madrid: Espasa- Calpe, 1970). 
 Metonimia, según Beristaín, es la “sustitución de un término por otro cuya referencia habitual con el primero 
se funda en una relación existencial que puede ser: 
1) Causal, “eres mi alegría” (la causa de mi alegría). 
2) Espacial, “tiene corazón” (valor). 
3) Espacio-temporal, “conoce su “Virgilio”(la vida y obra de Virgilio); “defendió ´la cruz´” (al cristianismo). 
Ésta es una relación que se da en el pensamiento, según Henri Morier [...] 
La diferencia entre la metonimia y la metáfora consiste en que, mientras el espacio metonímico concierne a la 
organización referencial, según Le Guern, “el proceso metafórico concierne a la organización sémica”. 
En la metáfora se da una coposesión de semas o partes, mientras que en la metonimia se da la inclusión de los 
términos dentro de un conjunto de semas, debido a la copertenencia de ambos a una misma realidad material. 
La diferencia entre la metonimia y la sinécdoque consiste en que en la metonimia el objeto cuyo nombre se 
toma subsiste independientemente del objeto cuya idea se evoca, sin que ambos objetos formen parte de otro 
objeto que los abarque dentro de la misma totalidad. 
En la sinécdoque, en cambio, ambos objetos constituyen un conjunto en el que son, respectivamente el todo y 
la parte [...]” (Beristaín 1997: 330-331). Berlo desarrolla el concepto de metonimia entre las imágenes 
teotihuacanas en la publicación de 1992. 
18 
 
lingüísticos. Las imágenes corresponden a funciones gramaticales, donde cada 
forma es un sustantivo, adjetivo o verbo. Las imágenes se combinan en la 
búsqueda de posibles formas de escritura para conformar una letanía o una 
liturgia, con enunciados que nombran y califican una deidad. Pese a los recursos 
de análisis, los elementos que Kubler clasifica como símbolos no son descritos por 
el historiador del arte en términos de textos. En la tipología de símbolos que 
Kubler describió hay imágenes–palabra que el autor divide en formas simples y 
compuestas, figuras de perfil y frontales; los bordes o marcos indican el contexto 
o nivel discursivo y establecen el tipo de espacio que está siendo representado; 
contienen además formas adjetivas que califican lo que está dentro de este último 
(1967: 3-6). En su propuesta, Kubler describe hábilmente características de la 
plástica teotihuacana, como aquellas que se refieren a la función referencial de las 
cenefas, bordes o marcos, pero no establece una distinción explicativa de los 
principios organizativos de la iconografía y los de la escritura. La posibilidad del 
uso de categorías de análisis derivadas de funciones gramaticales no atañe 
exclusivamente a la plástica teotihuacana; en principio, podría describir la plástica 
de tipo icónico y naturalista de distintas culturas y distintas épocas. 
Producto de muchos años de estudio, Hasso von Winning propuso una 
clasificación de las imágenes de la plástica teotihuacana integrada por 
configuraciones antropomorfas y zoomorfas, signos y glifos. Algunos aspectos de 
la propuesta tuvieron mayor desarrollo que otros, pues la definiciónde las 
categorías que el autor llama signos y glifos no fue expresada de manera clara. 
Siguiendo al autor, los glifos se caracterizan por que contienen un mensaje y se 
distinguen de los signos debido a que están enmarcados por un cartucho (1987: 
63). 
James Langley publicó un importante trabajo en el cual propuso una distinción 
entre signos glíficos y otros motivos simbólicos teotihuacanos. Para el autor, en 
Teotihuacan hay evidencia arqueológica de un sistema de comunicación 
simbólico, el cual no necesariamente constituyó un sistema de escritura. De una 
manera cautelosa justificada por la imposibilidad de comprobar de manera 
19 
 
satisfactoria las hipótesis, no definió como escritura al sistema de comunicación 
que describe, aunque sí se ocupó en determinar cuáles criterios, en su opinión, 
permiten considerar a algunos signos visuales teotihuacanos como semejantes a 
los que conforman los sistemas de escritura mesoamericanos; Langley observó 
que el sistema de comunicación simbólico teotihuacano tuvo signos similares a 
glifos mayas y zapotecos (1986: 11). 
Mediante criterios elaborados con base en la observación de asociaciones 
entre contextos y signos gráficos, Langley describió un grupo de imágenes que 
denominó como signos de notación teotihuacanos. También continuó con la 
clasificación de las imágenes teotihuacanas que habían iniciado Kubler, Miller y 
von Winning y elaboró un catálogo de signos de notación, según los siguientes 
criterios: 
1.- El signo de notación debe ser compacto, auto-contenido y debe 
aproximarse a una forma convencional estandarizada, 
2.- debe estar separado de su contexto natural, 
3.- debe formar parte de un patrón visual compatible con la transmisión de 
mensajes verbales. 
 
Para Langley, la imagen de un atributo de algún elemento plástico figurativo, en un 
contexto naturalista, no debe ser considerada como símbolo ni como signo de 
notación. Pese a la intención explícita de externar los criterios de clasificación, 
algunos aspectos de la definición de los signos de notación son ambiguos pues, 
aún resulta necesario explicar cómo el autor concibe un contexto natural, 
definición que resulta muy relevante a la hora de distinguir entre clases de signos. 
Langley propuso que la combinatoria de los signos de notación se llevaba a 
cabo en tres contextos, cuya naturaleza es heterogénea: 
- Contexto de representación. El cual puede entenderse como un contexto 
plástico figurativo o icónico. Este contexto está definido según la función 
referencial de los signos. 
- Contexto estructural. Se refiere a bordes, cenefas y marcos que se integran en 
algunas composiciones- así como a los fondos, aquello que no es posible 
20 
 
identificar como figuras, también al canto y franjas en la base de vasijas 
cerámicas. Este contexto fue definido según criterios de distribución espacial. 
- Contexto semiótico. En el caso de estas imágenes, el autor parece referirse a 
los motivos en los cuales no es posible identificar la referencia al objeto 
denotado; si los hay, se encuentran combinados con elementos figurativos 
subordinados, (Langley 1986: 5-25). 
 
Una extensa investigación llevó a Langley a observar en la plástica teotihuacana 
distintas convenciones y reglas, conjuntos recurrentes de signos y patrones de 
asociación estables entre ellos. Su trabajo es principalmente formal pues procuró 
evitar proponer valores a las imágenes congruentes con una definición de 
escritura, entendida como representación gráfica de la lengua. Langley encuentra 
que los significados derivados de los análisis de los signos teotihuacanos no 
producen lecturas literales, sino la comprensión de conjuntos de signos. 
Jorge Angulo fue pionero en la identificación de topónimos entre las 
imágenes de la plástica monumental teotihuacana; propuso valores específicos en 
lengua náhuatl para éstos; asignó a dos motivos de los murales de Tepantitla los 
valores de /Cuauhtepetl/ y /Cerro de la Abeja/. Concibe las imágenes 
teotihuacanas como un sistema estable de comunicación visual, que incluía a las 
artes plásticas y era un tipo de escritura metafórica o una alegoría poética 
compuesta por glifos, más que una descripción de sujetos y objetos que se leen 
con las mismas palabras. Siguiendo a Angulo, éste no fue un sistema de escritura, 
pues no se especializaba en el registro silábico-fonético y carecía de un orden 
riguroso respecto al acomodo de cada glifo. El sistema estaba compuesto por 
símbolos y signos convencionales: pictogramas, ideogramas y tal vez fonogramas, 
cuyo conjunto expresa ideas y conceptos en imágenes gráficas dirigidas a la 
percepción (lado derecho del cerebro), para ser interpretadas libremente en las 
propias palabras de cada "lector" [...] (Angulo 1995: 68-82). 
Pese a que propuso lecturas específicas para algunos grafemas teotihuacanos, 
Angulo no desarrolló el estudio de la estructuración de dichas imágenes, y no 
21 
 
diferencia los rasgos que distinguen a la imagen plástica de tipo naturalista de la 
escritura. 
George Cowgill afirmó que las imágenes teotihuacanas se encontraban en la 
frontera de la escritura. Señaló la existencia de glifos que referían antes a 
conceptos generales que a palabras específicas; sin embargo, paradójicamente, 
consideró posible que en el registro gráfico de la antigua Teotihuacan se recurriera 
al principio del rebus. Aunque observa que hay grupos de signos que se 
organizaban por yuxtaposición, no es posible demostrar la presencia en éstos de 
una organización de tipo sintáctico. Con interés por determinar la filiación 
lingüística teotihuacana, Cowgill retomó el estudio de los murales de Tepantitla 
para comparar los motivos fitomorfos con nombres de plantas registrados en 
textos nahuas del siglo XVI. A partir de esos estudios Cowgill afirmó que se 
pueden establecer correspondencias similares con varias lenguas 
mesoamericanas; por lo tanto, concluyó que las imágenes no constituyen pruebas 
de que una forma de la lengua náhuatl estaba representada en los murales (1992 
a: 231-239). 
Por otra parte, Arturo Pascual Soto propuso que las imágenes gráficas 
teotihuacanas conformaban sistemas de signos no verbales integrados por signos 
icónicos. Para su subsecuente estudio, Pascual recomienda concentrarse en la 
forma de organización de los signos, pues la comprensión del texto sucederá 
cuando se conozca la morfología y sintaxis de los signos. Acierta en describir que 
un signo gráfico básico se relaciona con otro por medio de tres asociaciones 
sígnicas: contigüidad, sobreposición o inclusión. En el estudio de las imágenes 
teotihuacanas, el autor se alejó definitivamente de los recursos interpretativos 
derivados de la teoría de la escritura, pues consideró de utilidad metodológica 
fundamental la relación motivada entre el referente y el signo icónico, ya que 
afirma que la determinación semántica del signo por el objeto puede ser un apoyo 
para interpretar el código de representación de las imágenes (1995: 291-302). 
22 
 
Pascual presentó herramientas para el análisis de las composiciones de base 
combinatoria de tipo icónico-naturalista, puesto que el principio que menciona no 
determina las relaciones no icónicas entre componentes. 
En su trabajo titulado Mesoamerican Writing Systems. Propaganda, Myth, and 
History in Four Ancient Civilizations, Joyce Marcus afirmó que es improbable que 
en Teotihuacan se encuentren los antecedentes de la escritura náhuatl; consideró 
que en la urbe posiblemente estuvieron en uso sistemas calendáricos e 
iconográficos, antes que verdadera escritura, aunque existió un uso limitado de 
notación glífica, en forma de posibles nombres y etiquetas (1992: 20). La evidencia 
arqueológica señala que varios aspectos que de manera general Marcus 
considera como característicos de una escritura mesoamericana abstracta, 
estuvieron presentes en Teotihuacan. 
Según la descripción deMarcus de los rasgos formales de los textos 
mesoamericanos tempranos, éstos se conformaban por tres o cuatro y hasta 
cincuenta signos discretos, distribuidos en una o más secuencias. Consideró que 
la distribución de signos en hileras sencillas caracterizó a la escritura 
mesoamericana temprana, pues las hileras dobles se presentaron posteriormente. 
Actualmente se conoce evidencia arqueológica teotihuacana de varios signos 
gráficos distribuidos en forma de secuencias o hileras. Lo anterior llama la 
atención, pues en el modelo de escritura que Marcus describe las escrituras 
mixteca y azteca del Posclásico no se organizaban, mayormente, bajo el principio 
de la distribución de signos en secuencias y, como se ha visto, algunos autores 
remontan los orígenes de dichas escrituras al Clásico teotihuacano. 
Marcus también señaló, como otros autores, que las escrituras azteca y 
mixteca se especializaban en transcribir nombres personales y de lugar, mediante 
signos que se encuentran comúnmente insertos en escenas figurativas. Aunque 
es escasa, la evidencia arqueológica señala que en Teotihuacan estaban 
presentes ambos principios de distribución sígnica: en forma de secuencias o 
hileras y como referencias de nombres propios en el contexto de escenas 
naturalistas y figurativas. 
23 
 
En cuanto al tipo de signos que conforman la escritura mesoamericana, 
Marcus enumeró elementos logográficos, silábicos y pictográficos; el principio de 
homofonía o rebus se usó con frecuencia, cuando la palabra presentaba 
dificultades de escritura. Aunque en ocasiones se han interpretado signos 
teotihuacanos de manera fonética, la fonografía, incluida la presencia de signos en 
rebus no pueden ser confirmadas en tanto no se logre demostrar su presencia 
sistemática en el corpus teotihuacano. 
Marcus sintetizó un espectro de temas abordados por la escritura 
mesoamericana temprana que se derivan de los textos tomados en consideración 
para su modelo de escritura; éstos tratan de proezas de gobernantes, su injerencia 
en algún evento histórico y sus ligas genealógicas con hombres prestigiosos o 
seres sobrenaturales. Los monumentos generalmente incluyen la descripción de 
un jefe, fechas calendáricas y un texto corto que liga al jefe con un evento 
específico, un ancestro o un ser sobrenatural (Marcus 1992). Salvo el último 
aspecto, aparentemente, la mayor parte de estos temas están ausentes en el 
corpus teotihuacano relacionado con una escritura. 
La escritura mesoamericana tardía abarca los siguientes temas, según el 
modelo de Marcus: victoria en batalla, sacrificios de prisioneros, ubicación de 
eventos políticos en un contexto fechado, nombramiento de personajes 
importantes mediante su fecha de nacimiento, descripción de viaje o 
desplazamiento mediante impresiones de huellas de pies (1992). Con excepción 
de los primeros dos puntos, estos asuntos parecen estar presentes en el corpus 
teotihuacano. 
Es necesario tomar con cautela algunas de las clasificaciones de Marcus, 
pues la distinción de una escritura verdadera revela una concepción evolucionista, 
coherente con aquella elaborada hace décadas por Ignace Gelb, en la cual el 
asiriólogo clasificó como precedentes de la escritura a la totalidad de los sistemas 
mesoamericanos.9 Ciertamente, cuando Gelb describía los rasgos tipológicos que 
 
9 El trabajo de Gelb al cual se hace referencia fue editado por primera vez en 1952 y se denomina Historia de 
la Escritura. 
24 
 
caracterizan a lo que consideraba como escrituras plenas, el desciframiento de 
algunas escrituras mesoamericanas no se había desarrollado como actualmente lo 
ha hecho. 
Recientemente S. Houston publicó estudios tipológicos de las escrituras 
mesoamericanas (2004). El autor distingue dos áreas culturales mesoamericanas 
según la organización de la significación en la escritura: los sistemas cerrados, 
que caracterizan las escrituras más fonéticas del sureste mesoamericano, y los 
sistemas abiertos, propios de las zonas étnicamente heterogéneas del noroeste de 
Mesoamérica. 
Pese a que no se han comprobado en el corpus teotihuacano los intentos de 
desciframiento, ha habido importantes propuestas de sistematización de imágenes 
teotihuacanas relacionadas con la escritura, las cuales han producido catálogos 
razonados de glifos y signos de notación, elaborados por Kubler, von Winning y 
Langley. 
Hace poco más de una década, Karl Taube10 retomó los distintos estudios de 
un sistema de comunicación teotihuacano expresado por medio de signos gráficos 
y presentó la distinción fundamental de dos sistemas de signos con reglas y 
convenciones inherentes a cada uno; estos sistemas serían escritura e 
iconografía, aunque dedicó su trabajo a la descripción del primero. Taube también 
presentó argumentos para distinguir dos estilos en la escritura teotihuacana: uno 
lineal, compacto y simple, como en la pintura del piso de la Plaza de los Glifos y 
un estilo emblemático, que no fue definido teóricamente por el autor, pero fue 
descrito como integrado por signos grandes y elaborados. Con base en los 
estudios de la escritura teotihuacana que le precedieron, Taube presentó una 
definición de los rasgos de un sistema de escritura jeroglífica, precursor de la 
escritura de Xochicalco, Tula y de la escritura azteca (2000). Actualmente, el autor 
 
10 En el año 2000 aparece un trabajo en el cual Karl Taube argumenta a favor de la existencia de signos 
teotihuacanos que representaban unidades de la lengua y por lo tanto correspondían a un sistema de escritura, 
en los términos en los cuales ésta comúnmente se define, es decir, como la representación gráfica de la 
lengua. Con base en hallazgos arqueológicos realizados a lo largo del siglo XX, Taube afirma que la escritura 
teotihuacana trascendió los límites de la urbe, hasta regiones tan lejanas como Escuintla, Guatemala. 
25 
 
continúa con este trabajo y en una publicación reciente presentó una propuesta 
con varios signos calendáricos y una descripción de los topónimos, títulos y 
nombres personales escritos. En esta descripción expresó su definición de los 
signos emblemáticos: 
Los signos emblemáticos se presentan en los murales teotihuacanos como signos 
que acompañan figuras y como textos independientes. Cuando aparecen de manera 
individual, estos signos pueden con frecuencia identificarse por extrañas 
combinaciones de elementos incongruentes. Así, un glifo emblemático de Tetitla 
muestra un techo de templo sobre una boca rodeada de flamas (2011: 84-86). 
 
La definición de signo gráfico emblemático que en el presente trabajo propongo es 
distinta de la de Taube, pues se considerará a un signo como emblemático cuando 
sus componentes se organizan según principios de coherencia icónica y pueden 
ser interpretados como los rasgos diagnósticos que identifican un lugar o un 
personaje. La coherencia icónica en el caso que nos ocupa supone la posibilidad 
de interpretación de la figura o escena basada en la percepción de una unidad de 
acción tiempo y espacio, y/o una unidad anatómica, con base en principios 
plásticos de imitación de rasgos observados en el mundo natural; la composición 
construida según principios de coherencia icónica se vale de las convenciones 
culturales de construcción de la imagen. 
El establecimiento de las características de una escritura teotihuacana se 
logró gracias a la acumulación, durante décadas, de materiales arqueológicos y al 
trabajo de distintos investigadores dedicados al estudio de la imagen. Desde los 
trabajos pioneros de Eduard Seler publicados a inicios del siglo XX, el 
conocimiento de la escritura en Mesoamérica y el conocimiento arqueológico de 
Teotihuacan han cambiado; el exitoso desciframiento de la escritura maya 
contribuyó no poco a fortalecer la definición de muchosdocumentos prehispánicos 
como exponentes de sistemas de escritura, aun cuando en algunos casos su 
desciframiento a la fecha no se haya conseguido cabalmente. Los recientes 
hallazgos arqueológicos en Teotihuacan han permitido la generación de nuevas 
propuestas acerca del uso de escritura en la antigua urbe. 
26 
 
En cuanto a las descripciones de las posibles reglas que gobernaban la 
lectura de los signos, generalmente las propuestas de interpretación han estado 
ligadas a las hipótesis de la lengua que era representada. Algunos autores afirman 
que en ocasiones los grafemas se organizaban sintácticamente en forma de 
columnas y conjuntos, es el caso de la propuesta de Thomas Barthel, según la 
cual los signos que denomina grafemas atributivos, especializados en ampliar o 
diversificar el significado de una imagen simbólica, se distribuyen ocasionalmente 
en forma de columna y agrupan mediante un contenedor a los elementos 
principales formando conjuntos; se asocian con las volutas del habla, o salen de 
las llamadas manos dadivosas y de las trompetas de caracol; también se 
encuentran en topónimos. Según Barthel, los textos que conforman los grafemas 
atributivos presentan progresión vertical. Barthel supone una sintaxis en los textos 
que corresponde a una forma temprana del náhuatl (1982). 
Por otra parte, Evans y Berlo desarrollan estudios en los cuales concuerdan 
con Barthel en que la estructura de la notación glífica en Teotihuacan sugiriere una 
filiación náhuatl, pero no descartan la posibilidad de que una forma antigua del 
totonaco se hablara en Teotihuacan (Evans y Berlo 1992: 7, 19). 
Los hallazgos arqueológicos han revelado que distintos grupos étnicos y 
lingüísticos cohabitaron en Teotihuacan. Un ejemplo gráfico fue hallado en la 
tumba TL7, del Tlailotlacan, el barrio oaxaqueño; es un grafema acompañado por 
un número, formando un signo compuesto que indica que la lengua zapoteca 
posiblemente formaba parte de las lenguas habladas y escritas en la urbe (Spence 
1992). 
Clara Millon, como se mencionó, encontró que algunas muestras de escritura 
teotihuacana estaban relacionadas con el área maya (1988), una observación que 
fue desarrollada por varios autores (Taube 2003; Ruiz 2003), sobre todo los que 
se han ocupado del conjunto arquitectónico de Tetitla, en el cual hay restos de 
pintura mural, donde se han identificado grafemas mayas. 
27 
 
Algunos hallazgos arqueológicos en La Ventilla originaron nuevas 
interpretaciones de imágenes teotihuacanas como referencias a palabras de una 
forma antigua de la lengua náhuatl. El arqueólogo Rubén Cabrera relacionó a las 
imágenes de serpientes de la Plaza de los Glifos de La Ventilla con la palabra 
náhuatl mazacóatl (1996). No tardaron en surgir comentarios que aclararon que el 
concepto de venado-serpiente se presenta en otras lenguas de Mesoamérica, y 
por lo tanto, la presencia de tal signo no es evidencia certera de que una forma de 
náhuatl se hablara tempranamente en Teotihuacan. Timothy King y Sergio Gómez 
propusieron valores para las imágenes del piso de la Plaza de los Glifos, con base 
en el registro en mapas de presencia náhuatl en áreas cercanas a Teotihuacan 
durante el siglo XVI (2004). Según esta propuesta, dicho registro puede indicar la 
continuidad en el uso de topónimos desde tiempos teotihuacanos, pero tampoco la 
evidencia de una presencia importante de una lengua proto-náhuatl en la antigua 
ciudad es certera, puesto que, por definición, en Mesoamérica los topónimos han 
sido establecidos mediante calcos. Los autores coinciden con Cabrera en que las 
imágenes forman parte del sistema de organización gráfica del estilo Mixteca-
Puebla y afirman que conforme a este sistema, las columnas glíficas verticales 
deben leerse de arriba hacia abajo; las secuencias horizontales son de lectura 
variable, con preferencia por el orden que va de izquierda a derecha; la orientación 
de la mayoría de los glifos indicaría que la lectura se hacía desde el norte de la 
plaza. Los glifos se interpretan como topónimos y antropónimos, los últimos como 
nombres de individuos con títulos, glifos vocacionales o de barrios (King y Gómez 
2004: 208-209). 
En una publicación reciente, Nielsen y Helmke argumentan que en el piso de 
la Plaza de los Glifos se pintaron referencias a enfermedades y que, 
consecuentemente, ese lugar estaba posiblemente dedicado a la sanación de 
enfermos (2011). 
Otras propuestas recientes acerca del registro de nombres propios por medios 
gráficos en Teotihuacan también se refieren a topónimos y nombres de cargos o 
de instituciones. Claudia García-des-Lauriers, en una imagen de la plástica, 
28 
 
encuentra evidencia de continuidad desde tiempos teotihuacanos de una 
institución nahua conocida como la Casa de los Dardos. Si bien la autora no 
relaciona específicamente dicha imagen con la escritura, sí señala una 
correspondencia con la forma verbal (García-des-Lauriers 2000). Otro ejemplo de 
trabajos recientes acerca de composiciones de tipo simbólico, posiblemente 
relacionadas con la escritura, es un artículo publicado por Cynthia Conides y 
Warren Barbour, quienes encuentran que en vasijas trípodes de cerámica 
teotihuacana se presentan imágenes de tocados que alternan con imágenes de 
estructuras arquitectónicas. Según la propuesta de los autores las imágenes 
mencionadas posiblemente señalan una conexión entre los miembros de una 
organización representada por el tocado, hacia un lugar representado por una 
estructura (Conides y Barbour 2002: 416). 
En una serie de recientes publicaciones, Jesper Nielsen y más tarde 
Christopher Helmke desarrollaron una propuesta acerca de la presencia en la 
plástica teotihuacana de topónimos relacionados con imágenes de montañas 
(Nielsen 2006; Helmke y Nielsen en prensa). Según los autores, en algunos 
casos, el topónimo montaña es un sustantivo geográfico que puede incluir un 
signo calificativo, inserto o colocado en la parte superior de la imagen de la 
montaña. Los autores proponen también que, en ocasiones, en estos topónimos 
se encuentra un elemento con forma de sierra que referiría, a manera de 
determinativo semántico, al carácter pétreo de la montaña. Encuentran, además, 
que hay muestras en las cuales se presentan imágenes de montañas que carecen 
de dichos signos marcadores de materialidad. 
Recientemente se publicó un trabajo de Pierre Colas dedicado a la 
clasificación de una clase de signos que no han sido identificados con topónimos 
ni antropónimos (2011: 13-25); se trata de los signos afijos o infijos en las volutas 
del sonido teotihuacanas. Esta publicación es particularmente relevante, puesto 
que registra y clasifica el corpus completo de signos en volutas de la pintura mural, 
los cuales pueden constituir grafemas. 
29 
 
La inspección de los signos en volutas y de los posibles temas de sus 
contextos plásticos, que realicé durante la elaboración del presente estudio, indica 
que los grafemas relacionados con volutas registraban referencias no predicativas 
a temas culturales relacionados con el ritual cívico-religioso teotihuacano. 
Como se ha podido constatar, en el caso teotihuacano, las propuestas de 
interpretación se inclinan a que los signos de escritura posiblemente transcribían, 
mediante combinaciones, nombres personales, nombres de lugar y referencias a 
temas rituales. 
Entre los estudios que asocian una lengua particular con las imágenes, el 
idioma referido con mayor frecuencia es el náhuatl; también se han propuesto el 
otomí, el totonaco y una antigua lengua mixe-zoque. Hay propuestas que no 
asocian una lengua concreta con las composiciones, las cuales son estudiadas 
como un lenguaje visual autónomo. Son de particular importancia los estudios de 
los nombres propios teotihuacanos, pues la historia de las escrituras muestra que, 
por las características de los nombres propios, sus transcripcioneshan promovido 
el empleo de signos fonógráficos, entendidos estos como grafías que representan 
diversas unidades de la lengua, según el sistema de escritura del que se trate. 
 
El corpus de imágenes 
 
Este es un estudio dedicado a imágenes gráficas con posible contenido verbal, 
cuyos contextos sugieren que formaron parte significativa y posiblemente 
estructural de distintas actividades sociales e institucionales. El eje rector en torno 
al cual se organiza el corpus de imágenes es la distribución funcional y jerárquica 
de la antigua ciudad de Teotihuacan. 
Se adoptó una perspectiva de estudio basada en la comparación de la 
evidencia procedente de dos conjuntos arquitectónicos teotihuacanos 
considerados como posibles centros de barrio: La Ventilla 1992-1994 y 
Teopancazco. El estudio de los posibles grafemas de varios conjuntos 
arquitectónicos, representativos de la polémica en torno a la existencia de 
30 
 
sistemas de escritura en uso en la antigua urbe, ayudó a definir las características 
de los grafemas de La Ventilla y Teopancazco. 
Se espera que la clasificación del corpus, observando patrones 
compositivos, contextuales, funcionales y distributivos permita, a la larga, un 
manejo eficiente del material de la plástica teotihuacana, que posibilitará reforzar o 
comprobar hipótesis de valores específicos para los signos gráficos, en distintos 
estudios de caso. 
Se procuró identificar la diferenciación del dominio de validez y el tipo de 
funcionamiento del corpus de imágenes.11 
Quedará pendiente para un trabajo posterior la sistematización de la 
composición de la imagen teotihuacana basada en principios de coherencia 
icónica. También quedará pendiente su comparación con las muestras que estudio 
en el presente trabajo. Harán falta estudios de los nuevos hallazgos arqueológicos 
para determinar los rasgos que caracterizaban a los sistemas de signos de las 
llamadas artes plásticas figurativas teotihuacanas no determinadas por la 
representación de de la lengua.12 
 
El contenido de los capítulos 
 
En el presente trabajo propongo integrar al estudio de la significación de las 
imágenes relacionadas con la escritura teotihuacana, distintos aspectos 
contextuales que posiblemente determinaron su sentido. 
 
11Siguiendo a Emile Benveniste, el dominio de validez es aquel donde se impone el sistema y debe ser 
reconocido u obedecido; mientras que el tipo de funcionamiento se refiere a la relación que une los signos y 
les otorga función distintiva (1979: 83-84). 
12 Acerca del papel del llamado arte (incluida la literatura y la plástica) en relación con la lengua natural en 
los sistemas modelizantes secundarios, Julia Kristeva señaló que, tras el trabajo de Lotman: 
“[E]l lenguaje del arte no podía ser estudiado mediante la simple trasposición de modelos lingüísticos, como 
Jakobson y ciertos estructuralistas insistían todavía en hacer. Paralela a mi concepto de intertextualidad, 
Lotman elaboró una noción del arte como “sistema modelizante secundario”. Basado en el lenguaje natural, el 
arte es, no obstante, de otro orden, “supraestructural”: redistribuye la lógica primaria del lenguaje de acuerdo 
con nuevas reglas lógicas, dándole a la humanidad nuevas posibilidades mentales (o, como se diría hoy día, 
cognitivas), diferentes principios de lógica para la reconstrucción de sí mismo y del mundo” ( Kristeva 2007: 
1). 
31 
 
Busco definir algunos aspectos de las imágenes teotihuacanas en tanto signos; 
no se trata de desciframientos, pero sí de aproximaciones a la significación y al 
sentido de los grafemas. El acceso a la significación será por medio del estudio de 
las relaciones entre distintos paradigmas compositivos de la plástica y su relación 
con algunas situaciones comunicativas en las cuales éstos se presentan, siempre 
en el contexto de la distribución funcional del espacio urbano y la funcionalidad de 
los soportes de las imágenes. 
En tanto los reportes arqueológicos publicados lo permitan, procuraré: 
- Proponer criterios para la clasificación tipológica de los signos gráficos y para 
la clasificación de los temas generales de los textos, relacionados con su 
presencia en distintos sectores de la antigua ciudad. 
- Observar si hay evidencia de más de un sistema de registro de posibles 
mensajes de tipo verbal en uso en la antigua urbe. 
- Distinguir distintas codificaciones de signos gráficos. 
- Evaluar la posibilidad de diferenciación de grupos sociales participantes en los 
actos de escritura. 
- Identificar tipos de actividades que involucraban el registro de signos de base 
compositiva simbólica. 
- En lo posible, distinguir las funciones de las unidades constitutivas de los 
signos gráficos compuestos, y observar si hay evidencia que permita la 
diferenciación de signos con significado léxico, elementos con valores fonéticos 
y otros signos con valores determinados por sistemas de registro específicos. 
- Se procurará, cuando sea posible, establecer si hubo cambios a lo largo del 
tiempo en los códigos de los signos gráficos y sus relaciones contextuales. 
 
En el presente estudio se asumió que la escritura en Teotihuacan fue un medio de 
comunicación inter-élites, que debía cumplir con una función comunicativa básica 
en varios niveles, que se manifestarían localmente, al interior de la urbe y, en 
muchos casos, más allá de las fronteras que imponen las distintas lenguas, como 
sugiere la evidencia arqueológica de grafías teotihuacanas en distintas regiones; 
aunque la perspectiva del estudio regional excede los límites de la presente 
investigación. Este estudio se limita a los grafemas hallados en el territorio de la 
urbe. 
Se presenta al lector una introducción seguida por el marco teórico y dos 
capítulos dedicados al estudio descriptivo de Teopancazco y La Ventilla. En estos 
32 
 
dos capítulos procuro exponer los siguientes puntos, por medio de referencias a 
los trabajos arqueológicos publicados: 
- ubicación 
- exploraciones arqueológicas 
- fechamientos 
- función de los espacios particulares, conjuntos y área urbana 
- especialización del conjunto 
- relaciones del conjunto o barrio con otras áreas de Mesoamérica 
- interpretaciones de las imágenes 
- corpus 
- relaciones entre grafemas y contextos: contextos comunicativos, contextos 
plásticos, soportes, contextos arquitectónicos y contextos arqueológicos. 
- trato entre destinador-destinatario, trato entre auditorio y tradición cultural, trato 
del lector consigo mismo, trato del lector con el texto y trato entre texto y 
contexto cultural. 
 
Los capítulos finalizan con un apartado dedicado a observaciones de los procesos 
de la función comunicativa de los textos de cada conjunto arquitectónico. 
Los puntos antes enlistados están presentes en los capítulos descriptivos y 
en los apéndices del presente estudio. 
La primera parte concluye con un capítulo dedicado al análisis comparativo 
de ambos sectores teotihuacanos y con las conclusiones generales. La segunda 
parte se conforma por los apéndices descriptivos de los conjuntos arquitectónicos 
más representativos en la discusión de la existencia de una escritura teotihuacana; 
el corpus gráfico de cada uno de los conjuntos fue estudiado, pero no forma parte 
directa del trabajo comparativo de La Ventilla y Teopancazco. 
Otro apéndice contiene los mapas de distribución de los posibles grafemas 
en los inmuebles. 
Los apéndices contribuyeron a la descripción de los aspectos relevantes del 
corpus gráfico de los conjuntos arquitectónicos y, aunque no forman parte del 
estudio comparativo presentado en la primera sección, constituyen una parte 
inseparable que permitió la elaboración de dicho estudio comparativo, y en cuya 
sistematización continuaré trabajando. 
33 
 
Por último, es necesario mencionar que las interpretaciones de los posibles 
grafemas, e incluso de la periodización de