Lo-que-se-narra-desde-el-ataud-un-analisis-espacio-temporal-del-cuento-the-premature-burial-de-Edgar-Allan-Poe

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA
DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
COLEGIO DE LETRAS MODERNAS
LO QUE SE NARRA DESDE EL ATAÚD: UN ANÁLISIS ESPACIO-
TEMPORAL DEL CUENTO “THE PREMATURE BURIAL” DE EDGAR
ALLAN POE
TESINA
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE LICENCIADA EN LENGUA Y
LITERATURAS MODERNAS ( LETRAS INGLESAS )
PRESENTA
LILIANA MARTÍNEZ LÓPEZ
ASESORA
DRA. ANA ELENA GONZÁLEZ TREVIÑO
 
 Cd. Universitaria, D.F. 2014 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Man	
   uses	
   the	
   spoken	
   or	
   written	
   word	
   to	
   express	
   the	
   meaning	
   of	
   what	
   he	
   wants	
   to	
  
convey.	
  His	
   language	
   is	
   full	
  of	
  symbols,	
  but	
  he	
  also	
  often	
  employs	
  signs	
  or	
   images	
  that	
  
are	
  not	
  strictly	
  descriptive	
  […]	
  Although	
  these	
  are	
  meaningless	
  in	
  themselves,	
  they	
  have	
  
acquired	
  a	
  recongnizable	
  meaning	
  through	
  common	
  usage	
  or	
  deliberate	
  intent.	
  
	
  
	
  
	
  
Carl	
  Gustav	
  Jung	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
A	
  mi	
  mamá	
  y	
  mi	
  papá,	
  por	
  todo	
  y	
  mucho	
  más.	
  Los	
  amo.	
  
	
  
Agradezco	
  a	
  mi	
  enorme	
  familia,	
  Martínez	
  y	
  López	
  por	
  igual.	
  A	
  los	
  nuevos	
  y	
  viejos	
  integrantes,	
  a	
  los	
  que	
  
acaban	
  de	
   llegar,	
  a	
   los	
  que	
   llegarán	
  y	
  a	
   los	
  que,	
  por	
  alguna	
  u	
  otra	
   razón,	
   se	
   fueron.	
  De	
   todos	
  aprendí	
  
algo.	
  
Gracias	
  a	
  todos	
  mis	
  sinodales,	
  por	
  sus	
  comentarios	
  y	
  sugerencias.	
  Y,	
  en	
  especial,	
  muchas	
  gracias	
  a	
  la	
  Dr.	
  
Ana	
  Elena	
  González	
  Treviño,	
  por	
  su	
  paciencia,	
  sabiduría	
  y	
  por	
  haberme	
  acompañado	
  todo	
  este	
  tiempo.	
  
Asimismo,	
  un	
  especial	
  agradecimiento	
  a	
  la	
  UNAM.	
  	
  
Muchas	
  gracias	
  Pao,	
  Sebastián,	
  Ara	
  y	
  Ale,	
  por	
  las	
  risas	
  y	
  discusiones	
  literarias	
  y	
  cotidianas.	
  Gracias	
  Xim,	
  
por	
  tu	
  ayuda,	
  comprensión,	
  enseñanzas	
  y	
  por	
  haber	
  contribuido	
  a	
  este	
  trabajo.	
  Por	
  último,	
  y	
  no	
  por	
  ello	
  
menos	
   importante,	
   gracias	
  Ro,	
  por	
  haber	
   contestado	
   las	
   llamadas	
   y	
   los	
  mensajes	
  de	
  desesperación,	
   y	
  
por	
  recordarme	
  que	
  todo	
  estará	
  bien.	
  
 
 
 
 
 
 
 
 
Introducción	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   1	
  
	
  
1.	
  Narrador	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   4	
  
	
  
2.	
  Ubicación	
  espacio-­‐temporal	
   	
   	
   	
   	
   15	
  
	
  
3.	
  	
  Estados	
  de	
  conciencia	
   	
   	
   	
   	
   	
   25	
  
	
  
Conclusiones	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   34	
  
	
  
Anexos	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   38	
  
	
  
Bibliografía	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   39	
  
 
 
 
 
 
 
	
   1	
  
Introducción 
Edgar Allan Poe (1809-1849) escribió su vigésimo sexto cuento1, “The Premature 
Burial”, en 1844. El 31 de julio de ese mismo año fue publicado en The Philadelphia 
Dollar Newspaper y el 14 de junio de 1845 se reimprimió en el Broadway Journal 
(Thompson 356). Como el tema central del texto, la inhumación en vida era muy 
popular y aparecía constantemente en revistas y artículos científicos, al poco tiempo de 
su publicación, los párrafos 4-7 y 14-19 del texto de Poe se retomaron en un artículo 
del The Rover (“Burying Alive”, agosto, 1844) (Thompson 356). De igual manera, existe 
el boceto de un ataúd basado en la descripción que da el personaje principal de su 
féretro (anexo 1), así como un anuncio publicitario para vender el diseño de éste 
(anexo 2). 
“The Premature Burial” trata sobre un narrador anónimo que cuenta su propia 
experiencia de cómo la catalepsia lo lleva a tomar ciertas precauciones para evitar que 
lo enterraran vivo. Para legitimar su historia, este personaje describe las anécdotas de 
cuatro personas que sufrieron la inhumación en vida. Estas anécdotas, aunque ficticias, 
no se alejan mucho de la realidad. De acuerdo con Christopher Dibble, el tema del 
entierro en vida en el siglo XIX era de gran interés debido a que los doctores, 
comúnmente, no contaban con el conocimiento suficiente para diagnosticar el deceso 
de una persona con absoluta certeza: 
Premature burial has a long historical record, but those living in the 
nineteenth century witnessed a unique combination of legitimate medical 
uncertainty and calculated literary sensationalism. Premature burials 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
1 Esto según el cotejo de los años de publicación que aparecen en la edición crítica de Norton, The Selected Writings 
of Edgar Allan Poe (ed. G. R. Thompson), y de la colección de Penguin Classics, The Portable Edgar Allan Poe (ed. 
J. Gerald Kennedy). 
	
   2	
  
likely did happen, largely because the medical profession lacked 
equipment and expertise to properly distinguish death from near-death 
states. (Dibble, 2010)2 
 
 
Como refiere la cita anterior, la inhumación en vida se documentó ampliamente en 
libros y publicaciones periódicas de la época. Es así que dentro de la obra de Poe se 
encuentran referencias a otros textos: el primer caso, el de la esposa del congresista, 
se cree que está basado en el artículo “The Lady Buried Alive” que apareció en 1827 
en el Philadelphia Casket; y se han encontrado similitudes entre el caso de Mr. Edward 
Stapleton y el texto anónimo “The Buried Alive” que se publicó en Blackwood’s 
Magazine, en 1821 (Thompson 358). 
Por otra parte, aprovechándose de la popularidad del tema del entierro en vida, 
Poe escribió otras obras: “Berenice” (1835), “The Fall of the House of Usher” (1839), 
“The Black Cat” (1835) y “The Cask of Amontillado” (1846). En “Berenice” y “The Fall of 
the House of Usher”, los narradores atestiguan el entierro en vida: Egaeus se entera de 
que el cuerpo aún con vida de su esposa yace dentro de su profanada tumba; Lady 
Madeline se aparece ante su hermano y el amigo de éste después de escapar de la 
cripta familiar. En los dos últimos textos, los narradores son los que entierran a un ser 
vivo: tanto el narrador anónimo de “The Black Cat” como Montresor emparedan a su 
víctima. Por su parte, el narrador de “The Premature Burial” tiene rasgos que no 
aparecen en ninguno de los otros relatos, pues a partir de su modo de narrar genera 
cierta inestabilidad enunciativa vinculada con el espacio. Mi propósito es analizar las 
características de este personaje, así como la relación que tiene con su entorno. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
2 Texto electrónico sin paginación. 
	
   3	
  
En el primer capítulo analizaré las diferentes oscilacionesenunciativas presentes 
en “The Premature Burial”. Como base teórica usaré El relato en perspectiva de Luz 
Aurora Pimentel, pues este texto detalla las diferentes funciones y herramientas 
discursivas que poseen las voces narrativas. De tal manera, a partir de las 
características que presenta el narrador anónimo del texto de Poe, la estructura de este 
capítulo estará dividida en el análisis del discurso en su forma de ensayo y de relato. 
En el segundo capítulo, además de usar el mismo texto de Luz Aurora Pimentel 
para sustentar mi análisis de las unidades espacio-temporales que se encuentran en la 
narración, recurriré a los textos de Gaston Bachelard La poética del espacio (1957) y 
La poética de la ensoñación (1960), ya que abordan el tema de la construcción del 
espacio físico y la percepción del tiempo a través de los estados de conciencia. Como 
sucede en la mayoría de los trabajos de Poe, el espacio y el tiempo son primordiales, 
pues el narrador y el universo espacio-temporal de “The Premature Burial” se 
construyen a partir de estos. 
Por último, en el tercer capítulo seguiré empleando los textos de Bachelard para 
hablar de los estados de conciencia en los que el narrador entra a lo largo de su relato: 
vigilia, sueño y ensoñación. Por tal razón, este capítulo estará más enfocado en la 
inestabilidad del narrador como personaje central del relato y cómo ésta altera la 
manera en que percibe su entorno. 
 
 
 
	
   4	
  
1. Narrador 
 
En “The Premature Burial”, el personaje principal —que no revela grandes detalles de 
su vida, pues ni su nombre comparte— describe en primera persona un trastorno que 
lo aqueja desde hace años y al cual se refiere como catalepsia. Esta enfermedad que 
se caracteriza por ataques que derivan en la pérdida de conciencia, provoca en el 
personaje el terror de ser enterrado vivo. Con el propósito de explicar su afección, 
presenta cuatro casos de personas que sufrieron la inhumación en vida. Aunque solo 
uno de esos casos describe la muerte de una mujer por el entierro en vida, el personaje 
enfoca todos su esfuerzos en evitar ese funesto destino. 
Ahora bien, el narrador en “The Premature Burial”, que es la misma figura que el 
personaje principal, tiene dos funciones primordiales dentro de la narración: es tanto 
enunciador del universo como personaje de su propia historia. A este tipo de narrador 
se le llama homodiegético3, pero no solamente se limita a contar su propia historia —lo 
cual lo convertiría en narrador autodiegético—, sino que también cuenta la de alguien 
más, convirtiéndolo en narrador testimonial. Luz Aurora Pimentel señala que el 
narrador homodiegético testimonial produce un fenómeno discursivo: “una inestabilidad 
vocal que lo hace oscilar entre lo heterodiegético y lo homodiegético” (Pimentel 138). 
En “The Premature Burial”, el narrador no sólo fluctúa entre estos dos tipos, sino que 
por medio de su elección vocal, distingue claramente el uno del otro. Así pues, aunque 
el narrador como personaje es una figura constante a lo largo de la narración, la voz 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
3 De acuerdo con Luz Aurora Pimentel, dependiendo de la relación que el narrador guarda con el mundo 
diegético, se denomina homodiegético o heterodigético. Es decir, “si el narrado está involucrado en el 
mundo narrado, es un narrador homodiegético (o en primera persona); si no lo está, es heterodiegético 
(o en tercera persona)” (136). 
	
   5	
  
narrativa cambia gradualmente: es tanto homodiégetica como heterodiegética. A su 
vez, esta ‘inestabilidad’ es la responsable de partir la narración en dos partes, cada una 
con un estilo de prosa diferente: la primera parte se presenta en forma de ensayo 
científico, mientras que la segunda es un relato en primera persona. Como existe una 
correlación entre la estructura y la enunciación del mundo diegético, distinguiré dos 
figuras narrativas: me referiré al narrador como el personaje central del relato, y voz 
narrativa como el enunciador del mundo diegético. 
En la primera parte de la narración, el narrador, por medio de las funciones que 
adopta como voz narrativa, se caracteriza como el autor de un artículo científico, y a lo 
largo de esta parte se construye un ethos de autoridad en la materia. Este ethos está 
basado en el conocimiento que tiene el narrador sobre varios casos documentados que 
le ayudan a sustentar su hipótesis. Se debe tener en cuenta que la estructura de un 
artículo científico del siglo XIX es diferente a la actual. El estilo ensayístico que está 
presente en “The Premature Burial” es más parecido, por dar algún ejemplo, al que 
Henry Fielding emplea en su novela Tom Jones. Los primeros capítulos de la novela de 
Fielding, así como la primera parte del texto de Poe, sirven para preparar al lector para 
lo que sigue. Sin embargo, mientras que el narrador de Fielding presenta en el primer 
capítulo de cada libro una reflexión teórica sobre las licencias que se toma y los 
modelos clásicos que sigue o de los que se aparta, la voz narrativa de “The Premature 
Burial” pretende crear un efecto4 diferente. Ésta tiene la intención de informar a su 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
4 En The Philosophy of Composition (1846), Poe sostiene que el autor de toda obra de ficción debe 
buscar generar una respuesta emocional, o efecto, en el lector; éste se logra a partir de diferentes 
elementos narrativos, como son el tono, el tema, los personajes, las figuras retóricas, etc. 
	
   6	
  
lector sobre lo que tratará su texto y además hace uso de una ‘falsa omisión’ para crear 
suspenso: 
There are certain themes of which the interest is all-absorbing, but 
which are too entirely horrible for the purposes of legitimate fiction. 
These the mere romanticist must eschew, if he do not wish to offend or 
to disgust. They are with propriety handled only when the severity and 
majesty of Truth sanctify and sustain them. […] But in these accounts it 
is the fact —it is the reality— it is the history which excites. As 
inventions, we should regard them with simple abhorrence. (356)5 
 
Tanto la primera como la última oración del párrafo que abre el cuento, despiertan el 
interés del lector, porque, como lo explica Genette, la voz narrativa evoca un tema 
negando su factibilidad literaria como tal (paralipsis)6. No obstante, es en la oración 
introductoria donde esta voz dice más de lo que pretende. Por una parte está 
introduciendo un tema que será desarrollado a lo largo de la narración, el de ser 
enterrado vivo. Por la otra, da una pista de la intención que tiene la totalidad de la 
narración: qué es lo apropiado o lo que se debe narrar en una ficción. Es por esta razón 
que en el segundo enunciado “These the mere romanticist must eschew, if he do not 
wish to offend or to disgust”, la voz se dirige directamente a un lector implícito, el cual, 
si es que estuviera considerando la posibilidad de crear una ficción, debe de ser 
cauteloso en su creación. En este párrafo se cifran tema y propósito: no hay tema más 
aborrecible que el de ser enterrado vivo. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
5 Edgar Allan Poe, “The Premature Burial” en The Selected Writings of Edgar Allan Poe. Ed. G. R. 
Thompson. Nueva York: W. W. Norton & Company, 2004. De aquí en adelante, todas las citas del cuentoson tomadas de esta edición. 
6El DRAE en su 22ª edición define la paralipsis como “una figura que consiste en aparentar que se 
quiere omitir algo.”, asimismo, acepta la escritura paralepsis. Sin embargo, Genette sostiene que ambos 
términos son diferentes, por lo que señala que la paralipsis es una “omisión lateral”, es decir, esta 
herramienta narrativa deja a un lado información que se debería dar; mientras que la paralepsis da 
información que se debería dejar a un lado (Genette 195). Para mi análisis, usaré la paralipsis para 
referirme a la estrategia narrativa que el narrador emplea para hablar de los temas que “son demasiado 
horribles para ser objeto de una obra de ficción” (356).	
  
	
   7	
  
Hasta aquí, la voz narrativa se percibe como heterodiégetica, ya que no hay 
ningún tipo de referencia que muestre otro origen de perspectiva que no sea la del 
narrador. No es sino hasta el segundo párrafo que la voz narrativa se presenta como el 
‘yo’ que narra: 
I have mentioned some few of the more prominent and august 
calamities on record; but in these it is the extent, not less than the 
character of the calamity, which so vividly impresses the fancy. I need 
not remind the reader that, from the long and weird catalogue of human 
miseries, I might have selected many individual instances more replete 
with essential suffering than any of these vast generalities of disaster. 
(356) 
Este es el único párrafo de la primera parte (la ensayística) donde la voz narrativa se 
percibe como homodiégetica. Sin embargo, este ‘yo’ no revela la intención que tiene de 
narrar su propia historia, tiene el objetivo de involucrar al lector con el texto. A partir de 
este momento y a todo lo largo de la extensa introducción, la perspectiva narrativa es 
de un narrador heterodiegético. 
Conforme avanza la narración, esta voz narrativa heterodiégetica hace uso de 
cuatro casos médicos para respaldar su hipótesis. Cada uno de estos casos se 
presenta como un pequeño relato dentro de la narración, volviendo así a la voz 
narrativa, no sólo como la expositora de un tema en apariencia científico, sino también 
un narrador heterodiégetico. Es decir, la voz narrativa además de tener la función de 
enunciar el mundo diégetico, tiene cierto nivel participativo dentro de la narración. Lo 
anterior se hace presente en los cambios de tono que ocurren a lo largo de la sección 
ensayística y en los detalles que elige presentar. 
En el párrafo introductorio, la voz narrativa utiliza un tono de advertencia para 
reforzar el efecto de suspenso previamente establecido por la paralipsis: 
	
   8	
  
[…] We thrill, for example, with the most intense of "pleasurable pain" 
over the accounts of the Passage of the Beresina, of the Earthquake at 
Lisbon, of the Plague at London, of the Massacre of St. Bartholomew, 
or of the stifling of the hundred and twenty-three prisoners in the Black 
Hole at Calcutta. […] As inventions, we should regard them with simple 
abhorrence. (356) 
 
Si bien el narrador previene al lector sobre la forma en la que se deben de tratar ciertos 
temas, también resalta el hecho de que existe cierto placer al saber sobre las 
desgracias que le han ocurrido a otras personas; por esta razón lista algunos de los 
peores acontecimientos que le habían sucedido a la humanidad. Sin embargo, unas 
cuantas líneas más adelante el tono cambia; la voz narrativa pasa de advertir al lector a 
describir sus preocupaciones: “To be buried while alive is, beyond question, the most 
terrific of these extremes which has ever fallen to the lot of mere mortality.” (356). Este 
cambio de tono, que no se opone al descrito con anterioridad, es el que logra que la 
narración pase de lo general a lo particular. Es decir, de los grandes horrores de la 
humanidad al terror personal de ser enterrado vivo. 
Respecto a las elecciones narrativas del primer caso, que trata del entierro en 
vida de la esposa de un prominente congresista, se puede percibir cómo la voz 
narrativa presta particular interés a ciertos detalles: 
A careful investigation rendered it evident that she had revived 
within two days after her entombment; that her struggles within the 
coffin had caused it to fall from a ledge, or shelf to the floor, where it 
was so broken as to permit her escape. A lamp which had been 
accidentally left, full of oil, within the tomb, was found empty; it might 
have been exhausted, however, by evaporation. On the uttermost of the 
steps which led down into the dread chamber was a large fragment of 
the coffin, with which, it seemed, that she had endeavored to arrest 
attention by striking the iron door. While thus occupied, she probably 
swooned, or possibly died, through sheer terror; and, in failing, her 
shroud became entangled in some iron-work which projected interiorly. 
Thus she remained, and thus she rotted, erect. (358) 
	
   9	
  
El nombre de la mujer, así como el cuándo y el dónde ocurrió el incidente, nunca se 
revelan, esto con el propósito de enfocar la atención del lector en las imágenes 
estremecedoras creadas por el narrador. También se puede percibir que el tono del 
párrafo es frío. Es decir, la voz narrativa describe la muerte de la mujer sin omitir los 
detalles más perturbadores para producir un sentimiento de horror en el lector. 
Como se puede observar, la participación de la voz narrativa dentro de los niveles 
diégeticos que representa cada uno de estos casos clínicos es muy tenue. Es en el 
segundo caso, el que trata de la mujer que es desenterrada por su amante, donde se 
advierte una intervención de la voz narrativa un poco más notoria: 
The heroine of the story was a Mademoiselle Victorine Lafourcade, a 
young girl of illustrious family, of wealth, and of great personal beauty. 
Among her numerous suitors was Julien Bossuet, a poor litterateur, or 
journalist of Paris […] Filled with despair, and still inflamed by the 
memory of a profound attachment, the lover journeys from the capital to 
the remote province in which the village lies, with the romantic purpose 
of disinterring the corpse, and possessing himself of its luxuriant 
tresses. He reaches the grave. At midnight he unearths the coffin, 
opens it, and is in the act of detaching the hair, when he is arrested by 
the unclosing of the beloved eyes. (358) 
Al igual que en el primer caso como al principio de éste, la elección vocal de la voz 
narrativa es en tiempo pasado, pero un poco más adelante cambia al tiempo presente. 
Al utilizar el presente, la voz narrativa pone de manifiesto que tiene el control sobre lo 
que se narra, replegándose o desplegándose según se requiera. Este cambio temporal, 
que tan sólo dura tres oraciones, aparece justo en el clímax de lo que se está narrando. 
El propósito de esto es el de crear un efecto: quiere llevar al lector al momento de la 
acción, que viva la misma premura del amante por ver el cuerpo de su amada. Y ¿cuál 
no sería la sorpresa tanto del amante como del lector al descubrir que Victorine 
	
   10	
  
Lafourcade seguía con vida? No obstante, a continuación, la voz narrativa decide 
cambiar nuevamente el tiempo gramatical: “In fact, the lady had been buried alive.” El 
narrador homodiegético se repliega para regresar al tono objetivo que usa a lo largo de 
la sección ensayística. 
La voz narrativa juega con su propia función: la utiliza para entrar y salir de la 
narración principal, reforzando así su autoridad y aumentando la verosimilitud de lo 
expresado. De igual forma, se puede observar que esta voz no posee limitaciones 
cognoscitivas; los pensamientos y sentimientos de sus personajes están a su 
disposición. No es sino hasta la segunda parte, la del relato, cuando la voz narrativa se 
somete a la narración homodiegética. 
Sin embargo, el cambio de voz narrativa heterodiegética a homodiegética no 
sucede de repente, sino gradualmente. Después de describir el cuarto caso, que es el 
de Mr. Stapleton y su experiencia conla batería galvánica, la voz narrativa describe con 
lujo de detalle la experiencia de ser enterrado vivo. 
[…] The unendurable oppression of the lungs— the stifling fumes from 
the damp earth— the clinging to the death garments— the rigid 
embrace of the narrow house— the blackness of the absolute Night— 
the silence like a sea that overwhelms— the unseen but palpable 
presence of the Conqueror Worm— these things, with the thoughts of 
the air and grass above, with memory of dear friends who would fly to 
save us if but informed of our fate, and with consciousness that of this 
fate they can never be informed— that our hopeless portion is that of 
the really dead— these considerations, I say, carry into the heart, which 
still palpitates, a degree of appalling and intolerable horror from which 
the most daring imagination must recoil. (361) 
En este párrafo, la voz heterodiegética se ha impuesto a sí misma “restricciones 
mínimas (entra y sale de la mente de los personajes)” (Pimentel, 98). Esta 
característica es predominante a lo largo de la primera parte, y no es sino hasta el final 
	
   11	
  
de este párrafo que la voz narrativa revela que es gracias a su propia experiencia que 
puede hablar sobre este tema con mayor autoridad: 
[…] And thus all narratives upon this topic have an interest profound; 
an interest, nevertheless, which, through the sacred awe of the topic 
itself, very properly and very peculiarly depends upon our conviction of 
the truth of the matter narrated. What I have now to tell is of my own 
actual knowledge— of my own positive and personal experience. (362) 
Es en estas líneas donde convergen los dos tipos de voz narrativa; la voz 
heterodiégetica le concede la autoridad a la homodiegética para que continúe con la 
narración. Como resultado de este cambio narrativo la figura del narrador se vuelve el 
foco central del relato. 
 No obstante, este narrador usa elecciones vocales heterodiegéticas para 
mantener la credibilidad cimentada en el ensayo científico. Como parte de la 
introducción del relato, describe las características de la catalepsia, enfermedad que 
sufre desde hace mucho tiempo: 
Sometimes the patient lies, for a day only, or even for a shorter period, 
in a species of exaggerated lethargy. He is senseless and externally 
motionless; but the pulsation of the heart is still faintly perceptible; […] 
Very usually he is saved from premature interment solely by the 
knowledge of his friends that he has been previously subject to 
catalepsy, by the consequent suspicion excited, and, above all, by the 
non-appearance of decay. […] The unfortunate whose first attack 
should be of the extreme character which is occasionally seen, would 
almost inevitably be consigned alive to the tomb. (362) 
El narrador homodiegético desplaza el foco narrativo de sí mismo para lograr el 
enfoque objetivo de la primera parte. Sin embargo, no deja de ser él el centro de la 
narración, ya que al utilizar el pronombre he se proyecta como el paciente que sufre 
catalepsia. En este párrafo como en el anterior, tanto la voz narrativa heterodiegética 
como la homodiegética oscilan entre sí hasta el punto en que la primera se repliega 
	
   12	
  
totalmente para dar paso a la segunda. Lo anterior tiene el propósito de darle fluidez a 
la narración. 
 Cuando termina la transición vocal, gran parte del relato se narra desde la 
perspectiva del narrador, y sólo le cede la palabra a otros personajes en dos ocasiones. 
La primera de ellas es a una figura de ultratumba que se le aparece en un sueño: 
Suddenly there came an icy hand upon my forehead, and an impatient, 
gibbering voice whispered the word "Arise!" within my ear[…] 
"Arise! did I not bid thee arise?" 
"And who," I demanded, "art thou?" 
"I have no name in the regions which I inhabit," replied the voice, 
mournfully; "I was mortal, but am fiend. I was merciless, but am pitiful. 
Thou dost feel that I shudder. —My teeth chatter as I speak, yet it is not 
with the chilliness of the night— of the night without end. But this 
hideousness is insufferable. How canst thou tranquilly sleep? I cannot 
rest for the cry of these great agonies. These sights are more than I can 
bear. Get thee up! Come with me into the outer Night, and let me unfold 
to thee the graves. Is not this a spectacle of woe?— Behold!" I looked; 
and the unseen figure, which still grasped me by the wrist, had caused 
to be thrown open the graves of all mankind […] 
"Is it not— oh! is it not a pitiful sight?"— but, before I could find words to 
reply, the figure had ceased to grasp my wrist, the phosphoric lights 
expired, and the graves were closed with a sudden violence, while from 
out them arose a tumult of despairing cries, saying again: "Is it not— O, 
God, is it not a very pitiful sight?" (363-364) 
 
Hasta aquí, el objetivo del discurso narrativo había sido el de mantener un grado de 
objetividad; no obstante, el sueño rompe con esta intención. La forma en que se 
expresa la figura espectral contrasta con la forma en que el resto del texto ha sido 
enunciado, ya que ésta utiliza un tono trágico para hablar sobre el entierro en vida. La 
figura, a la cual nunca se le ve el rostro, representa todo lo que el discurso científico no 
puede expresar: terror, angustia, desesperación. De manera que en este diálogo 
confluyen lo racional (el narrador) y lo irracional (la figura espectral). Al término de este 
	
   13	
  
episodio onírico el personaje principal transforma su preocupación por ser enterrado 
vivo en una obsesión. 
La segunda intervención vocal aparece en otro momento crucial del relato; 
cuando el narrador cree yacer en una fosa común: 
A long, wild, and continuous shriek, or yell of agony, resounded through 
the realms of the subterranean Night. 
"Hillo! hillo, there!" said a gruff voice, in reply. 
"What the devil's the matter now!" said a second. 
"Get out o' that!" said a third. 
"What do you mean by yowling in that ere kind of style, like a 
cattymount?" said a fourth; and hereupon I was seized and shaken 
without ceremony, for several minutes, by a junto of very rough-looking 
individuals. They did not arouse me from my slumber— for I was wide 
awake when I screamed— but they restored me to the full possession 
of my memory. (366) 
 
La representación del discurso de la narración difiere de la forma en que se representa 
la interacción que tienen estos cuatro sujetos. Es decir, mientras que el narrador 
silencia su propia voz, las voces de los sujetos aparecen representadas tal cual son. 
Por otra parte, la forma coloquial en la que se expresan estos individuos no sólo rompe 
con la tensión creada a partir de la descripción de la supuesta inhumación, sino que 
convierte esta escena terrorífica en una irónica. 
La elección vocal de representar diálogos tiene varios propósitos. En 
comparación con la parte ensayística, que es predominantemente descriptiva, en el 
relato, los diálogos son los que generan el movimiento de la narración. En otras 
palabras, son éstos los que marcan el principio y el fin de los acontecimientos del 
relato: el primer diálogo desencadena la obsesión del narrador al llevarlo a la fuente de 
su temor a ser enterrado vivo, su propia mente; y el segundo lo salva de su enfermedad 
	
   14	
  
física y psicológica. Por otra parte, los diálogos no ocurren dentro de la realidad 
perceptible del narrador. Es decir, éstos no suceden durante la vigilia del personaje: la 
figura espectral habla con él durante un sueño; los cuatro hombres lo despiertan de su 
letargo. Este cambio espacial de lo onírico a lo real marca los diferentes niveles 
narrativos que existen dentro de la narración. 
Otra de las similitudes que guardan los diálogos es que ambos rompen con el 
tono narrativo principal. Tanto voz heterodiegética como narrador homodiegético 
mantienen un tono serio a lo largo del texto; mientras que la figura espectral utiliza un 
tono dramático, y las vocesde los individuos, uno de burla. Esta disonancia entre las 
voces evita que la narración sea plana. De igual forma, se puede observar que estas 
voces, además de contrastar con el resto del relato, tienen el atributo de aparecer en 
los momentos decisivos. La voz narrativa heterodiégetica se repliega para que el 
narrador cuente su propia experiencia, y a su vez el narrador homodiegético le otorga 
la palabra a otros personajes para que sean los responsables de la acción de la 
historia. Lo anterior provoca que se cuestione la credibilidad del texto, porque no 
importa la insistencia con la que haya fundamentado sus argumentos en bases 
científicas, al final “There are moments when, even to the sober eye of Reason, the 
world of our sad Humanity may asume the semblance of a Hell.” (367) 
 
	
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2. Ubicación espacio-temporal 
 
A lo largo del texto la temporalidad del relato se ve alterada por diferentes elecciones 
vocales. Por un lado, la voz narrativa y el narrador cambian de pasado a presente para 
crear el efecto en el lector como si éste estuviera presente en el momento de la acción. 
Por otra parte, los diálogos construyen “una escena que ocurre una sola vez en un 
lugar definido” (Pimentel 120). La diferencia que existe entre las elecciones vocales es 
que los cambios verbales se encuentran enmarcados por la narración retrospectiva de 
ambas figuras narrativas, mientras que los diálogos construyen “una presentación 
puntual de los acontecimientos” (119). Sin embargo, aunque las figuras narrativas 
juegan con la forma en que se presentan los acontecimientos, la narración tiene una 
secuencia lineal. Con base en lo propuesto anteriormente de separar la narración en 
ensayo y relato, se pueden analizar las diferentes unidades espacio-temporales que se 
encuentran en el texto. 
En general, los casos clínicos presentados en la parte ensayística están 
narrados en forma retrospectiva. Esto se debe a que la voz narrativa presenta la 
dimensión espacio-temporal de cada uno: el primero ocurre “not very long ago” en la 
ciudad de Baltimore; el segundo, en Francia en 1810; el tercero, en Leipzig, Alemania; 
y el último, en Londres en 1831. Si bien no todos los casos tienen unidades temporales 
específicas, se presentan de forma lineal, ya que están ordenados del más antiguo al 
más reciente. En lo que respecta a esta parte de la narración, esta voz utiliza las 
unidades espacio-temporales como herramientas narrativas para generar credibilidad. 
	
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El primer caso en ser presentado, el de la esposa del congresista, tiene una 
unidad espacial definida: la ciudad de Baltimore. Pero lo que sobresale de éste es la 
descripción de la cripta familiar7: 
A careful investigation rendered it evident that she had revived within 
two days after her entombment; that her struggles within the coffin had 
caused it to fall from a ledge, or shelf to the floor, where it was so 
broken as to permit her escape. A lamp which had been accidentally 
left, full of oil, within the tomb, was found empty; it might have been 
exhausted, however, by evaporation. On the uttermost of the steps 
which led down into the dread chamber was a large fragment of the 
coffin, with which, it seemed, that she had endeavored to arrest 
attention by striking the iron door. (358) 
 
Este párrafo tiene dos imágenes perturbadoras: la primera de ellas es una lectura del 
espacio físico que se le reveló a la mujer (el acceso a la cripta subterránea es a través 
de una puerta de hierro; dentro de ésta su féretro yace en una repisa y una lámpara de 
aceite le revela lo que será su última morada). La segunda es la acción de la mujer 
golpeando la puerta con un pedazo de su propio ataúd. Ambas imágenes 
perturbadoras son lecturas hechas a partir de lo que se encontró dentro de la cripta. En 
comparación con el resto de los casos, donde el sobreviviente del entierro en vida da 
testimonio de su propia experiencia, en éste lo que se narra es lo que se interpretó del 
espacio físico con posterioridad. 
Por otro lado, en el siguiente caso, la tumba de Victorine Lafourcade no tiene 
nada de particular: es una sepultura ordinaria en el cementerio de su pueblo natal. En 
relación con las unidades espacio-temporales, lo que se puede destacar es que el 
entorno se construye a partir de las acciones. Por lo tanto, para lograr cierto efecto en 
el lector, la voz narrativa cuenta cómo el amante de Victorine Lafourcade la desentierra: 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
7	
  Retomaré algunas citas para analizar sus características espacio-temporales.	
  
	
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At midnight he unearths the coffin, opens it, and is in the act of 
detaching the hair, when he is arrested by the unclosing of the beloved 
eyes. In fact, the lady had been buried alive. Vitality had not altogether 
departed, and she was aroused by the caresses of her lover from the 
lethargy which had been mistaken for death. (358) 
 
En comparación con el primer caso, donde el sentimiento de horror tiene su origen en 
la descripción espacial, el segundo genera este sentimiento a partir de la simple acción 
de exhumar a alguien y descubrir que no ha muerto. 
El tercer caso, que trata el oficial de artillería, se fundamenta en una publicación 
que parece ser de reconocido prestigio: el Chirurgical Journal de Leipzig. Si bien se 
puede inferir que esta revista médica tiene el propósito de documentar casos clínicos, 
no provee la suficiente información para asegurar que la inhumación del oficial de 
artillería haya sucedido en años recientes en Alemania. Al igual que en el primer caso, 
la descripción de un espacio en particular tiene gran importancia: 
The weather was warm, and he was buried with indecent haste 
in one of the public cemeteries. His funeral took place on Thursday. On 
the Sunday following, the grounds of the cemetery were, as usual, 
much thronged with visiters, and about noon an intense excitement was 
created by the declaration of a peasant that, while sitting upon the 
grave of the officer, he had distinctly felt a commotion of the earth, as if 
occasioned by someone struggling beneath. At first little attention was 
paid to the man's asseveration; but his evident terror, and the dogged 
obstinacy with which he persisted in his story, had at length their natural 
effect upon the crowd. Spades were hurriedly procured, and the grave, 
which was shamefully shallow, was in a few minutes so far thrown open 
that the head of its occupant appeared. (359) 
 
Mientras que el espacio descrito en el caso de la mujer del congresista es lúgubre y 
horroroso, aquí el clima es cálido y el lugar está concurrido, aunque de igual forma se 
describe una acción perturbadora: un hombre siente que la tierra debajo de sus pies se 
mueve como si alguien luchara por salir. También resalta el hecho de que la voz 
	
   18	
  
narrativa precisa el día de la semana en que el funeral se llevó a cabo (jueves), y el día 
en que fue rescatado (domingo). Tales características, además de no aparecer en 
ninguno de los otros casos, dan una idea de la tortura que padeció el oficial de artillería. 
Por último, el cuarto caso presenta de manera puntual la información del entierro 
en vida de Mr. Edward Stapleton (Londres, 1831); y, de igual forma, hay una 
descripción espacio-temporal detallada. Después de que la causa de muerte de Mr. 
Stapleton despertara la curiosidad de varios doctores, un joven médico tiene la 
oportunidad de experimentar con una batería galvánica en el supuesto cadáver: 
It grew late. The day was about to dawn; and it was thought expedient, 
at length, to proceed at once to the dissection. A student, however, was 
especially desirous of testing a theory of his own, and insisted upon 
applyingthe battery to one of the pectoral muscles. A rough gash was 
made, and a wire hastily brought in contact, when the patient, with a 
hurried but quite unconvulsive movement, arose from the table, stepped 
into the middle of the floor, gazed about him uneasily for a few seconds, 
and then-spoke. What he said was unintelligible, but words were 
uttered; the syllabification was distinct. Having spoken, he fell heavily to 
the floor. (360-361) 
 
En este párrafo no aparece ninguna descripción espacial, pero sí incluye descripciones 
temporales: “It grew late. The day was about to dawn […]”. Éstas, más que continuar 
con una crónica médica, parecieran introducirnos en un relato de terror. Lo que 
perturba de este caso es lo que le sucede al cuerpo de Mr. Stapleton: después de que 
el estudiante hace una incisión en el pectoral, Mr. Stapleton se levanta de la mesa de 
operaciones y anda. Este último caso finaliza los ejemplos que da la voz narrativa para 
sustentar su credibilidad ante el lector, pero también introduce otro importante elemento 
de la narración: el sentimiento de horror. 
	
   19	
  
Al completarse el cambio vocal, el narrador homodiegético aprovecha lo que se 
cimentó en la primera parte. Es así que con la ubicación espacio-temporal del primer 
caso, el lector posee una idea general de dónde ocurre la narración: en el noreste de 
Estados Unidos, en la primera mitad del siglo XIX. Aún así, contrario al objetivo de la 
voz narrativa de disponer lugares y fechas, las unidades espacio-temporales exactas 
pasan a segundo plano para el narrador. Los lugares lúgubres, como cementerios, 
sepulcros y tumbas, al igual que las acciones que al ser narradas producen cierto 
efecto en el lector, son las que realmente importan al narrador. De ahí que dentro del 
relato existan dos escenas en las que sobresale la construcción narrativa del entorno. 
La primera de ellas es el sueño que el narrador tiene de una figura desconocida. 
A diferencia de los casos clínicos, en donde las unidades espaciales sirven como 
herramienta narrativa, aquí el espacio es el centro de atención: 
I sat erect. The darkness was total. I could not see the figure of him who 
had aroused me. I could call to mind neither the period at which I had 
fallen into the trance, nor the locality in which I then lay. […] I looked; 
and the unseen figure, which still grasped me by the wrist, had caused 
to be thrown open the graves of all mankind, and from each issued the 
faint phosphoric radiance of decay, so that I could see into the 
innermost recesses, and there view the shrouded bodies in their sad 
and solemn slumbers with the worm. But alas! the real sleepers were 
fewer, by many millions, than those who slumbered not at all; and there 
was a feeble struggling; and there was a general sad unrest; and from 
out the depths of the countless pits there came a melancholy rustling 
from the garments of the buried. (363) 
 
El lector debe esperar a que el narrador recobre el sentido de la vista para poder 
percibir el lugar en donde se está llevando a cabo la acción. Es gracias al brillo 
fosfórico que irradian la figura de ultratumba, los cuerpos amortajados y las tumbas 
abiertas, que un cementerio se revela ante el lector. A su vez, esta escena transporta 
	
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tanto al narrador como al lector a un espacio mítico. Este cementerio alberga “the 
graves of all mankind”; pero no sólo eso, también incluye a las personas que fueron 
enterradas vivas y que yacen en agonía perpetua. Consiguientemente, esta escena se 
diferencia del resto de la narración por la representación de un lugar “irreal”. Aunque el 
resto de la narración se encuentra inscrita en el plano de lo real, en esta escena existe 
un atisbo a un escenario fantástico. De igual forma, es la primera vez que la figura del 
narrador está involucrada en la acción que se expresa. Esta participación acentúa la 
distancia que existe entre el discurso del narrador y el de la voz narrativa, ya que lo que 
expresa el primero se maneja en el ámbito de lo “onírico” y el segundo continuamente 
recurre a experiencias “reales”. 
Gaston Bachelard sostiene que “la imaginación afila todos nuestros sentidos. La 
aprehensión imaginante prepara nuestros sentidos a la instantaneidad” (1957, 90). La 
descripción de su presunto entierro en vida representa las sensaciones que 
experimentó el narrador en ese momento: 
The movement of the jaws, in this effort to cry aloud, showed me that 
they were bound up, as is usual with the dead. I felt, too, that I lay upon 
some hard substance, and by something similar my sides were, also, 
closely compressed. So far, I had not ventured to stir any of my limbs-
but now I violently threw up my arms, which had been lying at length, 
with the wrists crossed. They struck a solid wooden substance, which 
extended above my person at an elevation of not more than six inches 
from my face. I could no longer doubt that I reposed within a coffin at 
last. (365-366) 
 
El narrador cree que “reposa” en un ataúd por la sensación de la sustancia dura donde 
yace. Aunque estos elementos producen la ilusión de confinamiento, no son los únicos 
que afligen al personaje. Su cuerpo también se convierte en una especie de féretro: la 
sensación de su mandíbula atada a la cabeza, al igual que las muñecas cruzadas sobre 
	
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el pecho, parecieran aprisionarlo en sí mismo. Las restricciones espaciales que 
experimenta a través de las distintas partes del cuerpo le hacen creer que ha sido 
enterrado en vida. 
Sin embargo, no sólo el espacio delimita la percepción del narrador; el tiempo 
también juega un papel importante en esta tarea. En el momento en que el narrador 
está a punto de caer en la catalepsia hasta que recobra la conciencia, el tiempo 
pareciera cambiar constantemente de velocidad. Al principio de cada uno de estos 
trances él se hunde poco a poco “into a condition of hemi-syncope” (362). Durante 
éstos, que llegan a durar varias semanas, el espacio y el tiempo dejan de existir: “all 
was void, and black, and silent, and Nothing became the universe” (362). Este 
sentimiento de vacío se genera a partir de la nulidad del tiempo y el espacio, lo cual a 
su vez causa una alteración en la forma en que se percibe la realidad durante el trance. 
Al despertar el narrador tarda en retomar el control sobre sí mismo: “Upon awaking from 
slumber, I could never gain, at once, thorough possession of my senses, and always 
remained, for many minutes, in much bewilderment and perplexity” (363). Al salir de 
estos episodios catalépticos ha sido afectado no sólo su cuerpo, sino también su forma 
de percibir el tiempo y el espacio. Su supuesta inhumación es el punto más alto de la 
distorsión espacio-temporal que llega a sufrir. Es así como, antes de recobrar la 
conciencia en lo que pareciera ser un féretro, el narrador emerge “from total 
unconsciousness into the first feeble and indefinite sense of existence. Slowly— with a 
tortoise gradation— approached the faint gray dawn of the psychal day” (365). A 
continuación, todo comienza a acelerarse, lo que se transmite narrativamente a través 
de la ánafora: “And now the first positive effort to think. And now the first endeavor to 
	
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remember. And now a partial and evanescent success. And now the memory has so far 
regained its dominion, that, in some measure, I am cognizant of my state” (365). Es a 
partir de este momento que el espacio y el tiempo se combinan para generar un efecto 
de aprehensión. 
La supuesta inhumación es el clímax de la narración, y por lo tanto es la escena 
más larga que hay dentro del texto. Para introducirla, el narrador hace un “resumen” de 
lo que se narrará: 
Then, after a long interval, a ringing in the ears; then, after a 
lapse still longer, a prickling or tingling sensation in the extremities; then 
a seemingly eternal period of pleasurable quiescence, during which the 
awakening feelings are strugglinginto thought; then a brief re-sinking 
into non-entity; then a sudden recovery. (365) 
 
A diferencia de la primera parte, donde el lenguaje narrativo era objetivo, en ésta el 
narrador adopta un tono poético y hace uso de diferentes figuras literarias para describir 
diferentes sensaciones. En este caso por medio del uso de una segunda ánafora se 
genera un efecto de acumulación8. La percepción del tiempo, a su vez, se ve alterada 
debido al amontonamiento de sensaciones, pues se suceden una tras otra rápidamente. 
A través de este sentimiento, el narrador resalta el hecho de que no sólo cree estar 
enterrado vivo: sus ojos sólo ven oscuridad, sus oídos zumban, sus muñecas están 
cruzadas sobre su pecho, su nariz percibe el olor a tierra húmeda, su mandíbula está 
atada a su cabeza, sus pulmones luchan por oxígeno. Esta acumulación de 
sensaciones traza la “realidad” perceptible. Bachelard explica que “[se] nos obliga a 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
8 Además de la anáfora que aparece también en la cita, se encuentran otras figuras literarias, como el 
símil (“I shook-shook as the quivering plumes upon the hearse”). Sin embargo, la figura que aparece 
constantemente en esta sección del cuento es la acumulación. Por ejemplo, cuando el narrador relata 
que cree yacer en un ataúd, la descripción de lo que siente, así como del lugar, genera un sentimiento de 
acumulamiento: “The unendurable oppression of the lungs-- the stifling fumes from the damp earth-the 
clinging to the death garments-the rigid embrace of the narrow house-- the blackness of the absolute 
Night-- the silence like a sea that overwhelms-the unseen but palpable presence of the Conqueror 
Worm.” (361) 
	
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adaptarnos a la realidad, a construirnos como una realidad, fabricar obras que son 
realidades” (1957, 28-29); la realidad percibida por el narrador es que ha sido enterrado 
en vida, y sus sentidos confirman su peor pesadilla. 
Si bien la inhumación imaginaria está centrada en la descripción de una supuesta 
tumba, ésta no es la única ocasión en que se describe este tipo de escenario. Unos 
párrafos antes, el narrador ha descrito la cripta familiar. Lo que diferencia de la del 
presunto entierro en vida es que está creada a partir de la lógica. Es decir, el narrador 
en pleno uso de su conciencia modifica la cripta familiar con la clara intención de 
preservar su vida: 
I had the family vault so remodelled as to admit of being readily 
opened from within. The slightest pressure upon a long lever that 
extended far into the tomb would cause the iron portal to fly back. There 
were arrangements also for the free admission of air and light, and 
convenient receptacles for food and water, within immediate reach of 
the coffin intended for my reception. This coffin was warmly and softly 
padded, and was provided with a lid, fashioned upon the principle of the 
vault-door, with the addition of springs so contrived that the feeblest 
movement of the body would be sufficient to set it at liberty. Besides all 
this, there was suspended from the roof of the tomb, a large bell, the 
rope of which, it was designed, should extend through a hole in the 
coffin, and so be fastened to one of the hands of the corpse. (364) 
 
Hasta cierto punto, este mausoleo se asemeja a una casa: la luz entra con facilidad, 
está ventilado, hay un lugar para la comida, es cómodo, y se puede “salir” con facilidad 
de él. Bachelard en La poética del espacio manifiesta que todo espacio habitable tiene 
el potencial de convertirse en casa, y que “protege al soñador; la casa nos permite 
soñar en paz” (29). Si bien el narrador no tiene la intención de vivir en un mausoleo, 
pone sus esperanzas en éste para sobrevivir. En esencia, el mausoleo se vuelve un 
refugio. Es por tal razón que la supuesta tumba de su entierro en vida se encuentra en 
	
   24	
  
oposición a la cripta familiar: mientras que en el mausoleo él tiene el control sobre la 
situación, la supuesta inhumación sobrepasa sus capacidades. 
En estas descripciones se encuentran de nuevo las oposiciones de lo “real” y lo 
“fantástico”. Sin embargo, pese a que el narrador se encuentra en control de su mente 
al alterar la cripta familiar, nunca la usa, la mantiene como una idealización. En otras 
palabras, no participa activamente en el relato. Por el contrario, la tumba donde 
presuntamente yace es más real, porque “está en ella”. 
Es así como en comparación con las descripciones espacio-temporales de la 
parte ensayística, donde se mantienen en el plano de lo real y que sirven para cimentar 
la credibilidad de la voz narrativa, las del relato cumplen una función diferente. Éstas 
fluctúan entre lo que puede ser y lo que es; es decir, la cripta familiar es una descripción 
de lo que le gustaría al narrador que fuera su tumba, mientras que el presunto entierro 
en vida es sólo un supuesto suyo. Al fin y al cabo, nunca llega a estar en ninguna de 
ellas. 
 
	
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3. Estados de conciencia 
 
Como se mencionó anteriormente, una de las principales características del narrador 
en “The Premature Burial” es su inestabilidad, pues a lo largo de la narración el 
personaje experimenta oscilaciones narrativas: pasa de lo heterodiegético a lo 
homodiegético. Sin embargo, esta inestabilidad no se limita solamente a sus elecciones 
vocales; también se manifiesta en su desarrollo como personaje dentro del mundo 
diegético. Es así pues que en este capítulo se analizarán los diferentes estados de 
conciencia por los que atraviesa el narrador durante el relato. 
En la sección ensayística, la voz narrativa se encuentra desvinculada de su 
propia historia, ya que, dentro de su función de enunciar el mundo diegético, es la 
encargada de narrar la historia de cuatro personas. No es sino hasta que termina la 
transición vocal que se revela como el personaje principal. Es en este momento que el 
narrador existe no sólo como voz heterodiegética, sino que también se inserta en el 
mundo diegético. Dentro de éste, el narrador experimenta tres estados de conciencia y 
cada uno de ellos tiene un correlativo espacial: la vigilia con la cripta familiar, el sueño 
con un cementerio y la ensoñación con una supuesta tumba que en realidad se trata de 
una litera en un balandro. 
 En el primer estado de conciencia, el narrador se encuentra en estado de vigilia. 
Es decir, tanto cuerpo como mente están sometidos a la voluntad del personaje. Estar 
despierto, para el narrador, significa tener control sobre su entorno, por lo tanto 
aprovecha este estado para preparar el alojamiento destinado para su muerte. 
Reconstruye la cripta familiar con el propósito de sobrevivir a su entierro: la puerta se 
	
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abre con la menor presión, la luz y el aire entran fácilmente, hay receptáculos para 
comida y agua, y el ataúd donde yacería su cuerpo, además de estar revestido con la 
más suave tela, tiene una cuerda atada a una campana para dar aviso en caso de que 
sea enterrado vivo. 
La razón por la cual el narrador reconstruye la cripta familiar se debe a que 
padece catalepsia. Esta enfermedad tiene la capacidad de despojar a quien la sufre de 
todo tipo de control, pues le da la apariencia de un cadáver: 
[The patient] is senseless and externally motionless[…] Very usually he 
is saved from premature interment solely by the knowledge of his 
friends that he has been previously subject to catalepsy, by the 
consequent suspicion excited, and, above all, by the non-appearance of 
decay. (362) 
 
Esta afección, que tiene años atormentándolo, horroriza al narrador a tal punto que no 
confía en nadie, ni siquiera en su propio cuerpo. Pero no sólo le genera este 
sentimiento; también lo define como ser, pues la catalepsia es el origen dela 
inestabilidad de sus estados de conciencia. En este estado de vigilia, la enfermedad lo 
orilla a reconstruir su entorno fúnebre así como su entorno social. 
Si bien él busca que las alteraciones a la cripta familiar eleven sus 
probabilidades de sobrevivir a un entierro en vida, sus precauciones no resultan 
suficientes. Su deseo de controlar su entorno no se limita solamente a espacios físicos, 
sino también a sus relaciones personales: “I doubted the care, the fidelity of my dearest 
friends. I dreaded that, in some trance of more than customary duration, they might be 
prevailed upon to regard me as irrecoverable.” (364) Por tal razón, les pide lo entierren 
solamente cuando su cadáver esté en estado de descomposición: “I exacted the most 
sacred oaths, that under no circumstances they would bury me until decomposition had 
	
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so materially advanced as to render farther preservation impossible.” (364) Esta 
petición modifica su entorno social, pues les solicita a sus amigos que no sigan el 
procedimiento normal de enterrar un cadáver poco después del deceso. Este tipo de 
acciones, de cierta forma paranoicas, son lo que dan seguridad al narrador. 
Por otra parte, Bachelard comenta que una de las características de la vigilia es 
la forma en la que se percibe el tiempo. En De La poética de la ensoñación a las 
ontologías elementales de Gaston Bachelard, Aracelia Lara explica que “El tiempo es 
un discurrir horizontal que establece la experiencia del sujeto en las coordenadas del 
antes y del después.”(3) A diferencia de los otros dos estados, en la vigilia hay un flujo 
de hechos que transcurre de forma claramente cronológica; hay un principio y un 
posible final. El temor a ser enterrado vivo procede de sus frecuentes episodios 
catalépticos, por lo que el narrador se anticipa a este hecho al reconstruir la cripta 
familiar y actúa en consecuencia. 
El segundo estado de conciencia es el sueño, cuyo correlativo espacial es el 
cementerio donde aparece una figura de ultratumba. Respecto a dicha escena onírica, 
el narrador resalta: “From the innumerable images of gloom which thus oppressed me 
in dreams, I select for record but a solitary vision.” (363) Como se mencionó 
anteriormente, la catalepsia no sólo rige su forma de interactuar con su entorno, sino 
también permea su subconsciente. Esta visión está protagonizada por un ser espectral 
que sirve de guía al narrador en un escenario apocalíptico: 
[…] the unseen figure, which still grasped me by the wrist, had caused 
to be thrown open the graves of all mankind, and from each issued the 
faint phosphoric radiance of decay, so that I could see into the 
innermost recesses, and there view the shrouded bodies in their sad 
and solemn slumbers with the worm. But alas! the real sleepers were 
fewer, by many millions, than those who slumbered not at all; and there 
	
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was a feeble struggling; and there was a general sad unrest; and from 
out the depths of the countless pits there came a melancholy rustling 
from the garments of the buried. And of those who seemed tranquilly to 
repose, I saw that a vast number had changed, in a greater or less 
degree, the rigid and uneasy position in which they had originally been 
entombed. (364) 
 
Esta escena recuerda dos pasajes bíblicos. El primero es la historia de Lázaro, quien, 
aunque no fue enterrado en vida, revivió cuando ya estaba en la tumba; en esta 
escena, la mayoría de los cuerpos que están en ese cementerio también despiertan de 
su muerte. El segundo tiene que ver con el imaginario cristiano del Día del Juicio Final; 
el giro que le da Poe a esta idea es que en esta escena no hay ninguna persona viva, 
sólo cuerpos amortajados retorciéndose en sus fosas, pero no todos los inhumados 
estaban muertos al momento de su entierro. Es decir, al igual que son muy pocos los 
que alcanzarán el Reino de los Cielos, los afortunados que fallecieron antes de ser 
sepultados también lo son, ya que la gran mayoría son el resultado de una muerte 
fallida. 
Este sueño, que presenta un escenario terrorífico, se diferencia de la vigilia 
porque durante ésta el narrador tiene el control sobre su entorno, mientras que en éste 
no hay forma alguna en la que llegue a poseerlo. Lo anterior se debe a que la mente se 
encuentra desvinculada del cuerpo, y por lo tanto no puede controlar el entorno. El 
cuerpo en este estado de conciencia está presente, pero no participa activamente en 
las escenas que presencia. En otras palabras, los sentidos siguen activos; el narrador 
escucha, siente y ve, pero su cuerpo no reacciona ante lo que está sucediendo. 
En el sueño todo puede pasar, pero nada de lo que sucede le afecta. Durante la 
vigilia, el narrador se encuentra bajo la constante amenaza de la catalepsia, pues 
siempre existe la posibilidad de que lo entierren en vida. En el sueño, a pesar de que 
	
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se encuentra en el cementerio donde están “all the graves of all mankind”, el narrador 
se encuentra a salvo físicamente. Sin embargo, las secuelas de los sueños que tiene 
se presentan durante la vigilia, ya que es a partir de ellas que el narrador toma la 
decisión de reconstruir la cripta familiar: “Phantasies such as these, presenting 
themselves at night, extended their terrific influence far into my waking hours.” (364) 
La temporalidad del sueño, en contraposición a la vigilia, sólo dura un instante. 
Durante este estado de conciencia, el tiempo está desvinculado de las estructuras 
lineales propias de la realidad, ya que puede ocurrir casi cualquier cosa: puede 
mostrarse el cadáver del primer ser humano que fue enterrado vivo, así como puede 
aparecer el cuerpo de la persona que todavía no nace pero que será inhumada en vida. 
Bachelard sostiene que “En la Nada o en el Agua, lo sueños carecen de historia.” 
(1960, 221) Los sueños son un tiempo aparte; sin antes ni después, por lo que, dentro 
del universo del sueño, esta ausencia de temporalidad se traduce en la pérdida de 
control: así como no existe alguna manera en que el narrador tenga control sobre su 
entorno, tampoco tiene forma de medir o de percibir el tiempo real. La preocupación 
estilística del narrador es la de crear el sentimiento de terror que radica durante esta 
ausencia temporal objetiva. 
Cabe señalar que no sólo se sueña lo que se ha vivido. Bachelard explica que 
vivir abarca tanto la existencia sensorial del día a día como lo que se absorbe de los 
demás. Es decir, lo que se llega a saber por medio de alguien más —o en otras 
palabras, a través de una obra de arte— se vuelve parte de nuestra vida. Por tal razón, 
aunque el narrador no haya experimentado el entierro en vida, después de haber 
investigado las experiencias de cuatro personas dispone de los elementos para soñar 
	
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que puede ser enterrado vivo. Es así como este sueño, que según dice es uno de 
muchos, de cierta forma manifiesta el temor más grande del narrador: no importa qué 
haga, del entierro en vida, al igual que del Día del Juicio Final, no podrá escapar. 
El tercer estado de conciencia es la ensoñación9 y su referente espacial es la 
tumba en donde el narrador cree que ha sido enterrado vivo. En esta escena su temor 
más grande se hace realidad, pero no está muy seguro de cómo sucedió. En La 
poética de la ensoñación, Bachelard propone que “la ensoñación es una actividad 
onírica en la que subsiste un resplandor de conciencia” (226). Este estado es el punto 
medio entre la vigilia y el sueño, ya que el cuerpo y la mente del narrador están 
vinculados, pero no como en el primer estado de conciencia. El cuerpo siente, escucha, 
huele, pero su mente interpreta estas señales como si estuviera en el sueño. En otras 
palabras, el cuerpo está en vigilia pero la mente sueña, pues ambos estados, que son 
como dos fuerzas que tiran hacia direcciones contrarias, convergen en la figura del 
narrador. Sin embargo, lo que se narra es la interpretaciónque su mente le da a lo que 
siente el cuerpo. Por lo tanto, lo que se nos presenta son dos escenas: la ensoñación y 
lo que realmente sucedió. En la primera, una supuesta tumba se describe a partir de la 
confusión que tiene el narrador sobre el espacio en que se encuentra; en la segunda, 
despierta en un balandro a las orillas del río James, en Richmond, Virginia. 
Asimismo, en el momento de ensoñar, “el mundo real es absorbido por el mundo 
imaginario” (1960, 226). Por un lado, antes de entrar en este estado de conciencia, el 
narrador como personaje de su historia y como herramienta narrativa consigue 
información de los entierros en vida; además sueña con las tumbas de todos los seres 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
9 Dentro de la poética bachelardiana, la ensoñación se puede entender como el acto de soñar despierto. 
En este estado de conciencia los objetos se perciben como en un aparecer (Lara 2009, 11); es decir, la 
mente interpreta lo que siente el cuerpo de forma diferente a lo que es en realidad. 
	
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humanos que fueron inhumados en vida y reconstruye su cripta familiar; esto sirve 
como base para la ensoñación. Por el otro, en el momento de la supuesta inhumación 
el narrador cree despertar de un trance cataléptico: “I found myself emerging from total 
unconsciousness into the first feeble and indefinite sense of existence”. (365) Sin 
embargo, esta acción no se lleva a cabo completamente: su cuerpo le transmite la 
sensación de estar en un lugar estrecho con las extremidades inmovilizadas, sin luz, 
silencioso y con un aroma a tierra húmeda, y su mente lo lleva a una supuesta tumba. 
Estas sensaciones son lo que ensueña, pues todos los elementos son asimilados y 
reinterpretados durante este estado. 
Como se mencionó anteriormente, el correlativo espacial de este estado de 
conciencia es la supuesta tumba que en realidad es una litera en un balandro. El hecho 
de que el narrador se encuentre en un navío mientras tiene esta experiencia recuerda 
lo que Bachelard sostiene sobre los sueños: soñar es como estar en el agua; entre más 
cerca se esté de la superficie, más placentera será la experiencia, pero al irse 
sumergiendo se vuelve más tormentosa. El narrador se hunde “little by little, into a 
condition of hemi-syncope” (362) cada vez que la catalepsia lo aqueja. Esta 
enfermedad es el origen de todos sus temores, y es la sustancia de sus sueños y de su 
ensoñación. Es así que cada vez que entra en estos estados, lo que experimenta es 
terrorífico. 
Mientras que en la vigilia el tiempo transcurre linealmente y en el sueño 
simplemente es un instante, en la ensoñación éste está ligado estrechamente a los 
sentidos. Es decir, en este estado el tiempo está basado en suposiciones: 
Then, after a long interval, a ringing in the ears; then, after a 
lapse still longer, a prickling or tingling sensation in the extremities; then 
	
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a seemingly eternal period of pleasurable quiescence, during which the 
awakening feelings are struggling into thought; then a brief re-sinking 
into non-entity; then a sudden recovery. (365)10 
 
Los oídos, las extremidades y el resto de los sentidos son el medio por el cual el 
narrador especula que ha sido enterrado. No obstante, el lapso durante el que 
transcurre esta escena es más parecido al sueño. El narrador llega a diferentes 
conclusiones, y cada una de ellas dura un instante: en primer lugar, cree que despertó 
de un ataque cataléptico pero no sabe dónde está; en seguida piensa que se encuentra 
en la cripta que reconstruyó pero no encuentra los elementos que añadió al féretro; 
inmediatamente supone: “I had fallen into a trance while absent from home-while 
among strangers-when, or how, I could not remember-and it was they who had buried 
me as a dog-nailed up in some common coffin [...].” (366) La necesidad del narrador de 
saber dónde se encuentra es lo que acelera el ritmo de la narración y la sensación de 
angustia. 
Asimismo, Bachelard sostiene que “el hombre de la ensoñación y el mundo de 
su ensoñación están muy próximos, se tocan, se compenetran […], el cogito de la 
ensoñación se enunciará: sueño el mundo, por lo tanto el mundo existe como yo lo 
sueño.”(1960, 238) Puesto que la mente del narrador se encuentra en el sueño, en el 
momento que interpreta lo que siente, la tumba que ensueña se vuelve real. Por lo 
tanto, a diferencia de la vigilia, donde él controla su entorno, en la ensoñación pasa a 
ser víctima de ésta. 
En cada estado de conciencia en el que entra, el narrador interpreta y enfrenta 
su entorno de diferentes maneras; sin embargo, esta interpretación está marcada por la 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
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  Retomo esta cita para analizar su relevancia en el estado de conciencia de ensoñación.	
  
	
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inestabilidad del personaje. La catalepsia, como origen de su inestabilidad, es la que 
rige la forma en que el narrador interactúa con su entorno en los diferentes estados de 
conciencia. Pero después de la ensoñación: “I dismissed forever my charnel 
apprehensions, and with them vanished the cataleptic disorder, of which, perhaps, they 
had been less the consequence than the cause”. (367) 
 
	
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Conclusiones 
 
En el siglo XIX, el miedo a ser enterrado vivo se propagó a través de la literatura. Los 
periódicos con encabezados sensacionalistas informaban de inhumaciones en vida, 
varios artículos de revistas médicas analizaban los casos de los que sobrevivían como 
de los que no lo lograban (Dibble 2010), y los anuncios de ataúdes preservadores de 
vidas, como el del fabricante de instrumentos musicales, C. H. Eisenbrandt, aparecían 
constantemente en la prensa. No es de extrañarse que Edgar Allan Poe se inspirara en 
el entierro en vida para escribir varias de sus obras. 
Como indiqué en la introducción, hay dos cuentos de Poe en particular que 
comparten con “The Premature Burial” tanto el tema como la elección vocal de un 
narrador homodiegético: “Berenice” (1835) y “The Fall of the House of Usher” (1839). 
En los tres casos, esta elección presenta el tema del entierro en vida: en “Berenice” el 
narrador, Egaeus, extirpa los dientes a su esposa, que yacía supuestamente muerta en 
una tumba, pero no era así; en “The Fall of the House of Usher”, Lady Madeline escapa 
de la cripta familiar poco antes de que la casa de su familia se derrumbe; por último, en 
“The Premature Burial” el narrador investiga los casos de cuatro personas que fueron 
inhumadas en vida. 
Si bien en otros textos de Poe el entierro en vida es un tema central, lo que 
tienen en común estos tres son los narradores homodiegéticos que también son 
testimoniales. En los dos primeros textos, cada uno de los narradores homodiegéticos 
relata la historia de una bella mujer que sufre la inhumación en vida; por su parte, el 
narrador “The Premature Burial” presenta la historia de dos mujeres y dos hombres. Sin 
	
   35	
  
embargo, este último personaje también cuenta su propia experiencia. Por esta razón, 
la figura narrativa en este texto fluctúa entre lo homodiegético y heterodiegético. Esta 
oscilación en el discurso de la narración provoca una inestabilidad discursiva que no se 
encuentra ni en “Berenice” ni en “The Fall of the House of Usher”. 
 En el primer capítulo de esta investigación, se analizaron las diferentes 
elecciones vocales y la inestabilidad que generan dentro de la narración. Esta 
inestabilidad parte el texto en dos secciones, cada una con un estilo de prosa diferente. 
Es así queen la primera, el narrador se construye como el autor de un artículo 
científico. Es en esta sección donde este personaje guarda menor relación con los 
narradores de “Berenice” y “The Fall of the House of Usher”, ya que su participación se 
limita a presentar los casos de las cuatro personas. 
 La estructura y la elección vocal de esta sección tienen el propósito de cimentar 
lo que se contará en la segunda parte del relato. Es decir, el narrador, como figura 
central de la narración, emplea sus conocimientos sobre el entierro en vida para 
sustentar la credibilidad de su propia experiencia. En la segunda sección, el personaje 
pasa de ser una herramienta simplemente enunciativa a ser el foco central del relato. 
De igual manera, existen varias oscilaciones en las elecciones vocales porque ya no 
sólo es el narrador homodiegético el que narra, sino que también otras voces 
intervienen en el relato por medio de diálogos. Éstos, a su vez, generan una disonancia 
en el tono objetivo que tanto voz heterodiegética como homodiegética usan a lo largo 
de la narración. De tal forma que la inestabilidad enunciativa dentro “The Premature 
Burial” se origina a partir de las diferentes elecciones vocales que en él convergen. 
	
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 Estas elecciones, a su vez, influyen en la descripción espacio-temporal de la 
narración. En el segundo capítulo se analizaron las diferentes herramientas que se 
emplean para describir el espacio y el tiempo. Por lo tanto, estas elecciones junto con 
la inestabilidad enunciativa del narrador logran que cada uno de los casos, que se 
presentan de forma lineal en la sección ensayística de la narración, describa diferentes 
escenarios: la cripta donde yace el cuerpo momificado de la esposa del congresista, la 
sencilla tumba de Victorine Lafourcade, el concurrido cementerio donde fue enterrado 
el general de artillería y la mesa de operaciones de donde se levanta Mr. Edward 
Stapelton después de que se le aplicó la batería galvánica. Si bien estas unidades 
espacio-temporales comparten el objetivo de sustentar la credibilidad del narrador, las 
diferentes figuras retóricas con las que se enuncian provocan que estos casos clínicos 
se asemejen a la enunciación de un relato. 
 Por otra parte, el narrador al presentar su propia experiencia describe tres 
escenarios: un cementerio, una cripta familiar y una tumba. Sin embargo, a diferencia 
de los casos clínicos donde las unidades espacio-temporales son presentadas de 
forma objetiva, en esta sección el espacio y el tiempo dependen completamente del 
narrador. Es decir, es a partir de sus sentidos que se construye el entorno. En el tercer 
capítulo, de manera más detallada, se analizó la relación que existe entre los estados 
de conciencia y el espacio. Ésta depende de la interpretación que el narrador da a sus 
sentidos, que se rigen por los estados de conciencia en los que llega a entrar (vigilia, 
sueño y ensoñación). A su vez, están sometidos a la inestabilidad provocada por la 
catalepsia. Por tal razón, cada escenario está estrechamente relacionado con la forma 
en la que el narrador los enuncia. De esta manera, la inestabilidad enunciativa, así 
	
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como la que sufre el narrador como personaje principal de la narración, es la 
responsable de crear, alterar, modificar y reconstruir los diferentes escenarios en el 
texto. 
 Para concluir, el narrador hace uso de las oscilaciones narrativas para generar 
diferentes expectativas en el lector. Es decir, se construye como un autor experto en la 
materia para perfilar su relato hacia un acontecimiento supuestamente verdadero. Sin 
embargo, aunque esperamos que el narrador nos cuente su experiencia dentro de un 
ataúd, en realidad nos describe lo sucedido en la litera de un balandro a la orilla de un 
río. 
	
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ANEXOS 
 
Anexo 1.“The Life-PreservingCoffin” (1844) 
Obtenido del National Archives Digital Vaults Collection. 
 
Anexo 2. 
Anuncio de periódico de Baltimore, Maryland (1844) 
	
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	Índice
	Introducción
	1. Narrador
	2. Ubicación Espacio-Temporal
	3. Estados de Conciencia
	Conclusiones
	Anexos
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