Miradas-que-construyen--los-publicos-en-el-torbellino-flmico-de-La-escondida

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Programa de maestría y doctorado en 
Historia del Arte 
Miradas que construyen: 
los públicos en el torbellino 'fílmico de 
La Escondida. 
Ensayo académico 
Que pa~a ~_btener el grado de 
Maestro eh Historia del Arte 
Presenta: 
Rodolfo Juárez Álvarez 
Director de tesis 
Doctor Aurelio de los Reyes 
Sinodales 
Mtra. María Paula Noval Morgan 
Mtra. Isis Saavedra Luna 
. 
Ciudad Universitaria Diciembre de 2010 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Miradas que construyen: 
los públicos en el torbellino fílmico 
de 
La Escondida. 
 
Detrás del cine se encuentran los públicos, participando en las filmaciones, consagrando 
a las estrellas, imitando las imágenes aparecidas en pantalla, abarrotando las salas de 
proyección, consumiendo las películas. Existen de toda clase social y de distintas edades; 
los hay curiosos, cinéfilos, críticos o coleccionistas de objetos de culto como fotos, 
autógrafos, noticias o simples recuerdos y anécdotas. Sin ellos, los productores-directores 
de cine no tendrían destinatarios. 
 
 Este trabajo recoge las percepciones de los públicos antes, durante y después de 
la filmación de La Escondida (1955) en el estado de Tlaxcala. Contribuye al análisis 
social del cine desde la perspectiva de los estudios histórico-artísticos, y hace énfasis en 
los elementos que particularizan la recepción de la imagen en movimiento en el estado 
más pequeño de la República Mexicana. Sea esta investigación un pequeño 
reconocimiento a quienes construyen, a través de su mirada, gran parte del espectáculo 
fílmico-cinematográfico. 
 
 
 
 
2 
 
 
Agradecimientos: 
 
La siguiente investigación refleja los resultados de una constante búsqueda de 
testimonios sobre la filmación que se analiza. Entre las fuentes consultadas se 
encuentran documentos de archivo, fotografías, testimonios orales, bibliografía y 
hemerografía. La temática que se desarrolla nació del interés por ahondar en las 
particularidades del hecho fílmico-cinematográfico en Tlaxcala, y de las 
recomendaciones del doctor Aurelio de los Reyes para desarrollarlas; a él debo el favor 
de sus comentarios y su valiosa dirección, a la que sumo el esfuerzo de las maestras 
María Paula Noval Morgan e Isis Saavedra Luna, mis sinodales. Agradezco la 
colaboración de la Hemeroteca Nacional (UNAM), la Biblioteca Miguel N. Lira 
(Tlaxcala) y el Archivo Histórico del Estado de Tlaxcala (AHET), de donde obtuve las 
notas periodísticas aquí incorporadas y algunas fuentes primarias. Así mismo agradezco 
la gentileza de las personas que me brindaron su valioso tiempo y testimonio, el cual me 
ha servido para dar una voz distinta a mi trabajo. Extiendo mis agradecimientos a todas 
las personas que me dieron indicios sobre información útil para esta investigación, y 
también a quienes me motivaron para seguir siempre adelante en su travesía. De manera 
especial menciono al Posgrado en Historia del Arte de la UNAM por brindarme su 
apoyo y comprensión, así como a los académicos que fueron parte de mi formación en 
la maestría. Sin todas las motivaciones que han venido de cada una de las personas a mí 
alrededor, el trabajo que hoy finalmente ve la luz, no habría sido posible. 
 
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Índice 
 
 
 
Introducción 4 
1.- El cine como torbellino 
 1.1.- El cine, sus estrellas y los públicos en Tlaxcala 8 
2.- Públicos tlaxcaltecas: los que esperan, los que se involucran y 
 los que asisten a las salas de cine. 
2.1.- De la defensa de la filmación a la especulación sobre el rodaje 18 
 2.2- ¡Inició la filmación! Los públicos que trabajan como extras 
y los mirones 29 
 2.3.- Chismes de farándula en un pueblo alborotado: los accidentes 36 
 2.4.- Los públicos frente a sí mismos: el estreno de la película 43 
 2.5.- Confluencias y diferencias en las salas de proyección 49 
3.- Miradas que construyen: los protagonistas del espectáculo 
 3.1- Para concluir: Miradas tlaxcaltecas 55 
4.- Referencias 63 
 
 
 
 
 
4 
 
 
Introducción 
 
Son múltiples los textos que se han dado a la tarea de abordar el fenómeno 
cinematográfico en nuestro país, ejemplo de ello son los valiosos aportes de Aurelio de 
los Reyes en el caso del cine mudo, y de Emilio García Riera para el cine sonoro. Los 
trabajos de ambos autores han abierto brecha en la investigación sobre el cine y lo han 
ponderado como objeto digno de la atención de los historiadores. Gracias a estos 
precursores, han surgido en todo el país serias investigaciones sobre cine, las más, se 
han enfocado en la catalogación cronológica, restauración y recuperación de filmes así 
como en la llegada y consolidación de éste a lo largo y ancho de nuestro país, las 
menos, se han ocupado de mostrar un análisis profundo sobre la interacción del cine y 
los individuos. De aquí se desprende una premisa: profundizar en el estudio de los 
públicos dimensionando, ciertamente, su importancia en la construcción social de la 
imagen en movimiento. 
El conocimiento generado desde el ámbito de las humanidades, refleja los 
cambios y percepciones sociales a través del tiempo, en consecuencia, existe la 
necesidad de una constante renovación metodológica para el estudio de los sujetos en 
su espacio. La Historia, como ciencia que indaga, analiza, reconstruye y proyecta los 
procesos de los individuos en el tiempo, ha mostrado también su flexibilidad 
metodológica en concordancia con el hecho analizado y sus protagonistas. Esto no 
debería ser extraño en un mundo donde las herramientas que utiliza el hombre para 
dejar testimonio de su existencia, se encuentran en constante cambio. La Historia está 
obligada a renovar sus herramientas de estudio y metodologías para abordarlos: hace 
5 
 
tiempo lo hizo con el tránsito de la historia oral a la escrita, hoy en día, de la historia 
escrita al análisis de las impresiones visuales y el impacto en sus receptores.1 
La aparición de nuevas formas de hacer historia es la prueba de que esta ciencia 
se encuentra en pleno desarrollo2 y que hoy en día, el análisis de las particularidades del 
acontecimiento histórico es la opción mas socorrida para la construcción de un estudio a 
mayor escala. Los historiadores estamos conscientes de los alcances que el 
microanálisis nos brinda, sobre todo, cuando está apoyado en una metodología que 
permite desmenuzar uno a uno los elementos involucrados en el hecho histórico 
abordado.3 Desde esta perspectiva, los elementos cotidianos adquieren otro matiz y 
significación, ya no son únicamente datos o relatos curiosos, sino materia dura que nos 
permite desarrollar estudios minuciosos de las circunstancias y los individuos.4 
En el análisis del cine convergen gran cantidad de elementos que no pueden 
escapar a nuestra atención, entre ellos y quizá uno de los más importantes, los públicos.5 
Por ello, la siguiente investigación se encargará del análisis de los públicos involucrados 
en la filmación de La Escondida6 en dos momentos que Christian Metz diferencia 
claramente: el hecho fílmico y el hecho cinematográfico.7El hecho fílmico se encarga 
de desentrañar todo lo sucedido al momento de apagarse las luces en la sala de cine, en 
                                                             
1   Robert A. Rosenstone, “Historia en imágenes, historia en palabras. Reflexiones sobre las posibilidades de plasmar 
la historia en imágenes” en El pasado en imágenes, un desafío del cine a nuestra idea de la historia, Barcelona, Ariel, 
1997, pp. 27‐42.  
2 Nuevas  formas de análisis histórico,  impulsadas por  la aparición  y difusión de  la escuela  de  los Annales en  la 
tercera  década  del  siglo  XX,  por  ejemplo,  la  nueva  Historia  social,  Historia  de  género,    Psicohistoria,  Historia 
antropológica, entre otras. Ibid, p. 29. 
3     Julia Tuñón, “Torciéndole el cuello al filme: de  la pantalla a  la historia” en Mario Camarena Ocampo y Lourdes 
Villafuerte  García  (Coords.),  Los  andamios  del  historiador.  Construcción  y  tratamiento  de  fuentes,  México, 
INAH/AGN, 2001, pp. 337‐358. 
4   Pilar Gonzalbo Aizpuru, Introducción a la historia de la vida cotidiana, México, El Colegio de México, 2006, p. 18. 
5     Conviene utilizar  la palabra públicos para matizar  sobre  la diferencia entre  cada grupo de espectadores  y  su 
inclusión en los rodajes. 
6   La Escondida, dirigida por Roberto Gavaldón, 1955. 
7   Christian Metz, El significante imaginario, Barcelona, Paidós, 2001. 
6 
 
pocas palabras, la interacción del público con la imagen que observa. El hecho 
cinematográfico por otra parte, se ocupa de aquello que sucede fuera de la sala de cine, 
desde el rodaje de las películas hasta los momentos previos en que se apagan las luces y 
la liturgia de la proyección comienza. En mayor medida atenderé el hecho 
cinematográfico a partir de las fuentes que sobre el rodaje de La Escondida he reunido. 
Se convino en la agrupación de los públicos a partir de su relación con el rodaje 
antes, durante y después de que éste sucediera: los públicos expectantes, integrado por 
todos los que especulaban sobre la realización del filme y los que se sumaron a la 
defensa del proyecto para que éste se hiciera en Tlaxcala; los públicos que trabajaron en 
el rodaje, extras y mirones que acudían a los sets de filmación procedentes de todo el 
estado, y finalmente los consumidores de la película, específicamente los que acudieron 
a las salas de cine de Tlaxcala y la ciudad de México. 
Para reconstruir la atmósfera social del acontecimiento se echó mano de las 
crónicas de la filmación, revisión hemerográfica y bibliográfica así como información 
de archivo. A partir de este compendio de fuentes, se intentará defender la propuesta de 
que los públicos son en gran parte los creadores del espectáculo cinematográfico, 
mismo que no inicia en las salas de cine ni termina al salir de ellas, sino que se extiende 
al momento de la realización de los filmes y al impacto de las películas en sus 
espectadores. 
Con el fin de evitar la dispersión del trabajo, se tuvieron que dejar guardados 
algunos testimonios orales, escritos y visuales, pese a ello, los que se incorporan 
reflejan en menor o mayor medida la información que no pudo imprimirse en esta 
ocasión. Sea entonces ésta una advertencia para los lectores que inician aquí el recorrido 
por una historia más del cine en México, que tiene como característica principal, 
7 
 
mostrar los elementos que particularizan al cine en Tlaxcala, dando voz a sus 
protagonistas: los públicos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8 
 
El cine como torbellino 
 
 En un libro dedicado al cine, el público debería ocupar tanto lugar como los filmes…8 
El cine, sus estrellas y los públicos en Tlaxcala 
a imagen en movimiento es un torbellino que envuelve a los públicos, para 
lograrlo, se vale de diferentes recursos dentro y fuera de la sala de proyección: 
dentro, las imágenes de luz y sombra acaparan la atención de los públicos, se vuelven 
recuerdos que taladrarán una y otra vez las mentes de sus receptores. Afuera, los 
públicos crean tumultos para entrar a las salas, compran revistas sobre sus estrellas, se 
enteran de los chismes de farándula y con suerte, se involucran en las filmaciones. Cada 
percepción sobre la imagen en movimiento es diversa, en su conformación intervienen 
factores cuyo origen no se remite exclusivamente a las imágenes de la pantalla sino al 
entorno sociocultural de cada receptor. 
Con esta premisa se anticipa que los elementos que aquí se manejan como 
determinantes en la recepción-asimilación de la imagen en movimiento, son aquellos 
que están íntimamente relacionados con el entorno sociocultural y el enfrentamiento 
previo que los públicos han tenido con el mundo de las imágenes. Si bien no se intenta 
establecer a estos elementos como parámetros universales que logren explicar cómo los 
públicos pueden involucrarse en las filmaciones, para este análisis resultaron ser 
efectivos en la generación de una metodología adecuada para abordar el fenómeno 
fílmico-cinematográfico en Tlaxcala. En último de los casos, cada historiador elije los 
parámetros que han de ser determinantes en el hecho que analiza. 
                                                             
8    Pierre Sorlin, Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana, México, FCE, 1985, p. 110.  
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 No se puede iniciar un trabajo sobre la recepción de la imagen en movimiento 
sin mencionar, en primer orden, que los condicionamientos sociales son factores que 
determinan la forma de percibir la realidad así como nuestra interacción con los demás 
sujetos. En este sentido, la forma de conceptualizar el mundo está íntimamente 
relacionada con nuestro entorno socioeconómico de donde heredamos un código 
cultural9 que nos adhiere a cierto grupo social y nos diferencia de otro. 
Cada grupo social genera sus propios códigos de representación10 que se 
convierten en una especie de lentes sociales que condicionan su forma de ver y entender 
todo lo que le rodea. Los códigos generan, además de identificación grupal, las nociones 
básicas del mundo con el que el ser humano interactúa. De esta forma, a los datos de los 
que dispone un individuo acerca de una noción en particular, -adquiridos, aprendidos o 
impuestos dentro de un entorno social específico-, se le puede nombrar representación, 
término que viene a tono con los códigos culturales. Pierre Sorlin menciona que, incluso 
en el interior de cada grupo social que comparte códigos culturales con otros 
individuos, las representaciones suelen no ser idénticas y esto se explica, nuevamente, a 
partir de los condicionamientos sociales.11 
 
 Representar, en su acepción más simple, refiere a la forma en que se concibe 
“algo” a partir de los códigos culturales con los que se interactúa, éstos a su vez reflejan 
                                                             
9   Para E. H. Gombrich, el código corresponde a la identificación de un elemento subjetivo, es decir, aquello que nos 
lleva a identificar que un personaje crucificado representa a Cristo o que la imagen de un personaje con una parrilla 
y  una  palma  en  las  manos  es  San  Lorenzo.  Al  hablar  aquí  de  código  cultural  me  refiero,  a  la  capacidad  de 
identificación de  los elementos subjetivos generados al  interior de un entorno socio‐cultural,     que comparte más 
allá  del  lenguaje,  una  forma  de  representar  las  cosas.  E.  H.  Gombrich,  “La  Imagen  Visual:  su  lugar  en  la 
comunicación” en Richar Woodfield, Gombrich Esencial, Madrid, Debate, 1977, p. 43. 
10  El código de representación define las particularidades con las que los grupos sociales generarán los elementos 
básicos para  la  construcción de una  imagen. Éstos deben estar en  congruencia  con  las  ideologías vigentes de  la 
sociedad que las produce, de lo contrario, su aceptación e interpretaciónno tendrán éxito. Apegarse a los modelos 
de representación de la época garantiza la efectividad de las imágenes.  
11   Sorlin, op. cit., p. 24. 
10 
 
las ideologías vigentes del entorno social. Las representaciones tienen como fuente, al 
menos parcial, las percepciones visuales extraídas de nuestra convivencia con el mundo 
cotidiano, mismas que hoy en día nos llegan de diferentes formas y lugares: prensa, 
revistas, televisión, internet, anuncios en las calles o el cine. Con el apogeo de las 
imágenes en la actualidad y la multiplicidad de formas en que son recibidas, consciente 
e inconscientemente, se podría afirmar que el mundo que nos rodea es completamente 
visual, sin embargo, la facultad de las impresiones visuales para activar nuestras 
emociones no es un tema de reciente descubrimiento, sino que ha sido un fenómeno 
observado y usado desde épocas remotas.12 
 Cuando se habla de la relación hombre e imagen en movimiento, no hay 
duda de que la primera interacción entre ambos fue ocular y dentro de un espacio de 
proyección, sin embargo, el antecedente de este primer romance se sitúa en la 
interacción previa de los públicos con el mundo de lo visual, sobre todo con la 
masificación de las imágenes al final del siglo XIX: litografías, ilustraciones, 
fotografías, afiches, entre otras. Como sucedió con las fotografías, el cinematógrafo 
primero y el cine después,13 se convirtieron en máquinas generadoras de imágenes a las 
que el público les asignó, a través de su gusto y aceptación, un valor primero emotivo y 
después afectivo. 
Al hablar de la capacidad que las imágenes tienen para generar un valor emotivo 
en sus receptores, me refiero al cómo éstas fabrican emociones: risas, enojo, tristeza. A 
partir de esta capacidad, la imagen en movimiento tuvo la oportunidad de ir más allá de 
la esfera de lo emotivo y traspasar al plano de lo afectivo, es decir, a ese campo en el 
que entra en juego algo más que las emociones, los sentimientos: amor, odio o 
                                                             
12   Woodfield, op. cit., p. 43. 
13     Sobre el paso del cinematógrafo al  cine  léase a Edgar, Morín, El cine o el hombre  imaginario, Buenos Aires, 
Paidós Comunicación, 2001. 
11 
 
resentimiento. Edgar Morín afirma que todo lo que es imagen tiende a hacerse afectivo, 
y todo lo que es afectivo tiende a hacerse mágico.14 En ese sentido, el cine se convirtió 
en un elemento mágico que generó entre los públicos amor, odio y por qué no, nostalgia 
sobre las imágenes que se proyectaban. De esta forma se explica el éxito de la imagen 
en movimiento, al ser un medio generador de emociones, puede también, introducirse 
exitosamente en la afectividad de los públicos, quienes le asignan un valor mágico que 
finalmente deviene en la aprobación o desencanto de la imagen captada por la mirada. 
Para generar afectos y emociones, la imagen en movimiento también se valió de 
otra herramienta que los públicos poco a poco fueron validando a través de su 
aceptación, me refiero a las estrellas. Con el desarrollo del cine de argumento durante la 
primera década del siglo XX, se evidenció la necesidad de contar con mecanismos que 
garantizaran el éxito de los filmes, para ello se creó el Star system o sistema de estrellas, 
donde se preparó, dispuso, acostumbró, ofreció y fabricó a las estrellas de cine. Muy 
probablemente los orígenes de este sistema los encontramos en los años 1912-1914 con 
los primeros grandes filmes europeos y posteriormente estadounidenses producidos en 
Hollywood, donde el Star system se plantó, consolidó y posteriormente influenció a la 
cinematografía mundial hasta la década de 1960. El Star system nació como una 
institución específica del capitalismo,15 donde la estrella logró encarnar las fantasías y 
deseos de los públicos y mezclar a los personajes que interpretaba con su propia 
personalidad. A partir de la dialéctica actor-héroe,16 las estrellas se volvieron objetos de 
culto, ya que los públicos iniciaron a la par de su identificación, el seguimiento de sus 
acciones y su vida; fue entonces que el interés y morbo por la farándula se convirtió en 
un negocio redituable que favoreció a luminarias, prensa e industria cinematográfica. 
                                                             
14   Ibid., p. 36.  
15   Edgar Morín, Las estrellas de cine, Buenos Aires, Eudeba, 1966, p. 159.  
16    Ibid., 129. 
12 
 
Cuando se habla de las estrellas como término fílmico no se convierte en 
sinónimo de actores, pues si bien se logran confundir ambas palabras, sus características 
son distintas. Se denomina actores a todos los que dentro de un filme interpretan a un 
personaje, sean protagonistas, antagonistas, extras o personajes secundarios y cuya 
aparición en la pantalla, efímera o no, dan forma y sentido a la historia. Las estrellas 
fueron más allá de la simple aparición en la pantalla, algunas no son ciertamente actores 
o actrices pues no se ocupan de actuar sino de encarnar, como ya se ha dicho, las 
fantasías de sus seguidores. La estrella de cine recogió el valor emotivo y afectivo que 
los públicos le asignaron, fueron “más que objetos de admiración: sujetos de culto que a 
su alrededor constituyeron un embrión de religión. Su culto se nutrió, en primer lugar, 
de las publicaciones especializadas.”17 
Una de las facultades más sorprendentes del cine es sin duda la que permite al 
espectador, de acuerdo a su psique, dar a los objetos animación, dotarlos de un alma, 
humanizarlos. Edgar Morín ha nombrado a esta capacidad animismo18 y es una 
característica que actores y estrellas de cine adquirieron a través de la pantalla, pero que 
éstas últimas lo llevaron más allá de la sala de proyección al lograr que los públicos les 
asignaran un alma y humanizaran todos los objetos que de ellas emanaban: fotos, 
recortes, notas, afiches, autógrafos.19 
La generación de patrones de comportamiento fue otra característica que las 
estrellas lograron imponer a los públicos. Mientras a los actores sólo se les permitía 
interpretar historias acordes con los códigos culturales vigentes, las estrellas fueron 
imponiendo poco a poco sus propias formas de representación y comportamiento, 
                                                             
17   Ibid., p. 83.  
18   Morín, El cine o el hombre imaginario, op. cit., pp. 63‐64.  
19      Se  habla  del  Star  system  como  un  fenómeno  superado,  sin  embargo,  en  nuestros  días  quedan  algunas 
reminiscencias de él en pequeños bastiones como Tlaxcala, donde el cine ha seguido un proceso diferente al que se 
vivió en otras ciudades. En este pequeño estado, el fetichismo por las estrellas sigue vigente.  
13 
 
convirtiéndose en verdaderos estereotipos,20 que los públicos en algunos casos, imitaron 
sin menoscabo. La fama de las luminarias comenzó a ascender y con ella los públicos 
lograron paulatinamente su identificación a través de los estereotipos que éstas 
generaban en pantalla, por ejemplo, la mujer fatal, la madre abnegada, el mujeriego, el 
caballero, los delincuentes o el comediante. 
En Europa existieron intentos por crear un Star system que diera empuje a las 
producciones fílmicas, sobre todo en Francia e Italia, sin embargo, fue en Hollywood 
donde se logró consolidar esta necesidad con la generación de estrellas como Theda 
Bara, Mary Pickford, Lilian Gish, Greta Garbo y James Cagney que iniciarían el éxito 
del cine estadounidense después de la década de 1920. 
La producción fílmica mexicana de las décadas de 1920 y 1930 actuaba, como 
menciona Aurelio de los Reyes, bajo la sombra del Star system norteamericano que 
estaba en su apogeo. Con la intención de mostrar que la producción fílmica mexicana 
era capaz de responder a los parámetros establecidos por las producciones 
hollywoodenses y sus estrellas, se tuvo que trabajar más en la generación de elementos 
que no sólo respondieran a laglamorización y cosmopolitismo que permeaba en el cine 
mundial, sino que además dieran identidad a nuestro cine con miras a su 
internacionalización. En este contexto hizo su arribo a nuestro país Dolores Del Rio,21 
procedente de Hollywood donde ya había iniciado su carrera.22 Con ella se comenzó 
                                                             
20     Los estereotipos, en su definición más simple, son  imágenes por  lo  regular aceptadas por  los públicos como 
patrón o modelo de cualidades o conducta. Para tener una idea más clara de cómo el cine se ha convertido en una 
máquina generadora no sólo de estereotipos sino  también de arquetipos,  léase a  Julia Tuñón, “En primer plano: 
Arquetipos y estereotipos”, en Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen 1939‐
1952, México, COLMEX‐IMCINE, 1998, pp. 76‐79. 
21     Su nombre corresponde a  la ortografía sajona que eligió  la artista y utilizó toda su vida. Aurelio de  los Reyes, 
Dolores Del Rio, México, CONDUMEX, 1996.  
22   En palabras de Aurelio de los Reyes, el cosmopolitismo fue otro de los estímulos para la repatriación de Dolores 
del Río ya que se  intentaba ganar para  la casa, una estrella de fama  internacional. Esto obedecía al nacionalismo 
14 
 
aunque sin éxito, la creación de un un Star system mexicano similar al del país vecino. 
La tarea de Dolores Del Rio no era fácil, sin embargo sentó las bases para que estrellas 
posteriores sí lograran el objetivo. Fue con la llegada de María Félix al cine nacional 
que glamour, belleza y personalidad se conjuntaron para coronar exitosamente la 
búsqueda de una estrella mexicana, ya que respondía a los deseos del cine mundial. 
Dolores Del Rio no satisfizo los deseos de tener una estrella mexicana quizá por 
los prejuicios generados a partir de su trabajo en Hollywood, sin embargo, con María 
Félix se alcanzó el sueño de tener una estrella formada en la cinematografía nacional. 
Desde su primera aparición en pantalla con El Peñón de las ánimas23 en 1942, su 
carrera fue en ascenso, ganándose papeles estelares no sólo en México sino en Francia, 
España e Italia. Ganó la simpatía de los públicos por numerosas causas, entre las que 
destacan en primer orden su belleza y temple, se suma también su desinterés por usar a 
Hollywood como plataforma de proyección internacional, ya que no le ofrecían 
proyectos que fueran tan importantes y protagónicos como los que interpretó en México 
y principalmente Europa. 
A partir de su tercera película, Doña Bárbara, dirigida por Fernando de Fuentes en 1943, María 
Félix se convierte en estrella. Cierto que no era la primera figura que se proyectaba 
popularmente, pero sus antecesoras, Medea de Novara, Ester Fernández, Carmen Guerrero o 
Andrea Palma no habían tenido la suficiente personalidad ni el carisma para imponerse… 
María Félix satisfizo el sueño de tener una “estrella” propia con todas las características del Star 
system norteamericano, entonces de moda: fanatismo, seguidores, idólatras, tumultos, gritos, 
empujones, cartas amorosas, fetichismo. Con María Félix, México jugó a ser Hollywood.24 
 
 La importancia del Star system explica todo el alboroto que los públicos generan 
                                                                                                                                                                                   
que  se  impulsó  en  la  cinematografía  de  los  años  veintes.  Aurelio  de  los  Reyes, Medio  siglo  de  cine mexicano, 
México, Editorial Trillas, 2002, pp. 198‐199.  
23   El Peñón de las ánimas, dirigida por Miguel Zacarías, 1942.  
24   De los Reyes, Medio siglo de cine mexicano, op. cit., p. 204. 
15 
 
alrededor de las estrellas fuera de cuadro, en el cine, en las revistas, en la vida real. 
Como ejemplo, más adelante se hablará sobre lo que aconteció en Tlaxcala con la 
llegada de las estrellas de cine. 
Además de la influencia de los códigos culturales en nuestra forma de percibir y 
representar, hay otros elementos que escapan a la naturaleza de la imagen que también 
determinan su asimilación, por ejemplo, el estado anímico de quienes las reciben, su 
edad, nivel educativo, conocimiento del hecho que se narra en pantalla e incluso, el 
lugar que éstos ocupan dentro de la sala de cine. Todo, en su conjunto, condiciona el 
enfrentamiento con el mundo del espectáculo y sus estrellas. 
Comúnmente se piensa que la instancia única donde los públicos entran en 
diálogo con la imagen en movimiento es el interior de las salas de proyección; pocas 
veces trasciende la importancia que ellos tienen en la realización de los filmes. Por 
esta razón, el análisis del impacto del cine en sus públicos se limita a recoger las 
percepciones emanadas de la proyección. Esto no nos permite conocer el por qué y el 
cómo los públicos entienden, representan, asimilan, rechazan o fetichizan lo que aparece 
frente a ellos. Para lograrlo es necesario echar mano del contexto cultural en el que las 
imágenes son puestas en circulación e indagar más allá del momento en que se 
proyectan, es decir, atender las impresiones generadas antes y durante el rodaje de un 
filme, cuando los públicos se han visto inmersos en este proceso. 
 El análisis que se desarrolla en las siguientes líneas pone especial atención en 
los momentos en que los públicos tlaxcaltecas entraron en contacto con el mundo del 
cine. En rigor, este proceso inició con la especulación sobre la filmación de La 
Escondida. Como seguramente los habitantes del estado estaban familiarizados con la 
imagen en movimiento e identificaban a sus estrellas, no dudaron en brindar su apoyo 
16 
 
para que esta producción se quedara en Tlaxcala. De la especulación se pasó a la 
emoción y el alboroto por la realización del rodaje. El motivo principal del 
involucramiento de los tlaxcaltecas en el filme fue su deseo de acercarse a las 
luminarias pero además, la curiosidad por enterarse de cómo se hacía una película, 
cómo eran las estrellas en persona, qué mediaba entre la cámara y las actuaciones. 
Durante la realización de La Escondida, los púbicos abarrotaron los sets de filmación 
por curiosidad o porque fueron contratados para trabajar como extras. Desde los lugares 
más recónditos, las oleadas de personas llegaron a las locaciones para ver de cerca a los 
dioses del celuloide quienes se volvieron, también, causa de largas notas de la prensa en 
la ciudad de México que siguió de cerca el acontecimiento ante la demanda de los fans 
capitalinos. 
El hecho cinematográfico culminó con el estreno de la película, dando lugar al 
hecho fílmico, cuando por vez primera los tlaxcaltecas buscaron en la pantalla grande 
sus efímeras participaciones enmarcadas por el paisaje de su tierra. Por otro lado los 
públicos capitalinos vivían el hecho fílmico como el simple reencuentro con sus 
estrellas, con un paisaje provinciano que, quizá, les era desconocido. A partir de la 
experiencia dentro de la sala de proyección, los públicos dieron paso a sus recuerdos, 
comentaron la película y rechazaron o aceptaron la actuación de sus estrellas. 
La filmación de La Escondida fue un torbellino que arrastró a los públicos 
locales, para involucrarse en mayor o menor medida en los diferentes momentos de la 
producción y consumo del filme. Los testimonios de los públicos protagonistas nos 
devuelven percepciones, recuerdos, imágenes del tiempo detenido en sus mentes y en 
los objetos que atesoran sobre este acontecimiento. Éstos a su vez, son los vestigios que 
revelan la capacidad que tiene la imagen en movimiento, de enraizarse e influir en sus 
17 
 
receptores; es entonces que el trabajo del historiador debe comenzar y trabajar en su 
recuperación. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
18 
 
Públicos tlaxcaltecas: los que esperan, los que se involucran y los que asisten a las 
salas decine 
 La historia es acontecer, un tipo particular de acontecer, y el torbellino que genera. Donde no 
 hay acontecer, no hay historia.25 
 
De la defensa de la filmación a la especulación sobre el rodaje 
egó el año de 1955 a Tlaxcala con la misma tranquilidad que había imperado 
durante el último lustro en su jurisdicción. La vida social se desenvolvía bajo 
los mismos problemas que desde hace años existían: tierras áridas, inequidad social, 
migración, falta de oportunidades, en fin, esos que a pesar de su evidencia y gravedad se 
han convertido en algo cotidiano, sea por la resignación de los habitantes o por la apatía 
del gobierno. En este panorama, las diversiones parecían ser una ventana de salida al 
acontecer diario, un aliciente para los habitantes que día a día enfrentaban, con su 
esfuerzo, la indolente realidad. Cada rincón del estado creaba o consumía, con 
particularidad, formas diversas de entretenimiento: en Huamantla, Apizaco, Santa Ana 
Chiahutempan y Tlaxcala capital, siendo las concentraciones más grandes de población, 
había la oportunidad de asistir al teatro, al cine, a las corridas de toros y a las 
exposiciones de los institutos culturales. Los municipios más alejados de estas 
concentraciones como Zacatelco, Tlaxco, Calpulalpan o San Pablo del Monte hacían de 
las peleas de gallos, ferias locales, verbenas o bailes populares, su diversión, pero, 
cuando había tiempo y dinero, las personas preferían escapar a las urbes más cercanas 
dentro o fuera del estado. 
                                                             
25   Erich Kahler, ¿Qué es la historia?, México, FCE, 1966, p. 15. 
Ll
19 
 
 La prensa escrita en Tlaxcala era la encargada de regar los sucesos más 
importantes y las programaciones de eventos de índole cultural y de entretenimiento. 
Empero, fue la puesta en circulación de El Sol de Tlaxcala en el año de 1955 lo que 
permitió que la información pudiera llegar a un número más grande de lectores, que 
encontrarían en sus páginas notas de política nacional e internacional, sociales, deportes 
y carteleras cinematográficas de las salas del estado. 
A principios de ese año comenzaron a circular en la prensa de la capital los 
primeros rumores sobre la filmación de una película de gran trascendencia, sin más 
especificidad en la información. Probablemente el primer tlaxcalteca en conocer esta 
noticia, y no precisamente por medio de la prensa, fue Miguel N. Lira y es casi seguro 
que fuera él quien iniciara el reguero del rumor por su terruño, al ser una de sus novelas 
la que se adaptaría para este fin. Tal como sucede en la actualidad, algunos reporteros 
persiguieron los chismes y rumores sobre este proyecto de la cinematografía nacional, 
de donde ya comenzaban a figurar los presuntos protagonistas: María Félix y Pedro 
Armendáriz, quienes para esas fechas se encontraban en una gira de trabajo fuera del 
país.26 Sobre su regreso se escribía en la prensa de la capital: ”después de casi un año de 
viajar por Francia, Italia, El Cairo y Hollywood, regresa a nuestro país Pedro 
                                                             
26   La prensa siempre se ha interesado en las estrellas de cine, por ello su constante acoso. Las noticias obtenidas 
de su seguimiento tienen como objetivo hacer vendibles las publicaciones. Este era  el caso del acoso a María Félix, 
la protagonista de las primeras noticias sobre el rodaje de  La Escondida, que circularon sólo en la ciudad de México. 
En una entrevista María comentaba: “México es mi país pero me molestan mucho. Saldré próximamente a Francia, 
donde debo  filmar  Los héroes están  cansados y  regreso  inmediatamente a hacer  La Escondida al  lado de Pedro 
Armendáriz. Tengo en cartera filmar con Pedro  Infante y hacer comedias. No pienso casarme con nadie a menos 
que encuentre a una persona tan fina y buena como Jorge [Negrete]. Mi hijo no será actor sino diplomático. Me han 
propuesto que haga una nueva versión de Doña Bárbara pero aún no he resuelto nada. Saluda a todo mi público y 
dile que tiene todo mi cariño.”… Cinema Reporter, México Df, 23 de Febrero de 1955, p. 27. 
20 
 
Armendáriz”,27 mientras que María Félix lo hacía luego de cumplir sus proyectos en 
Europa, centro y Sudamérica: 
María Félix pasó fugazmente por Madrid para arreglar su pasaporte y que va a Cuba para hacer 
siete presentaciones personales en un espectáculo musical (sic). De allí va a Puerto Rico y 
Venezuela para llegar por fin a México donde, bajo la dirección de Roberto Gavaldón, 
protagonizará con Pedro Armendáriz el film “La Escondida”, cuya fotografía hará Gabriel 
Figueroa. Se trata de un tema rural de principios de siglo.28 
 La película inauguraría el género del melodrama revolucionario siendo la 
primera de varias películas que propondrían a la Revolución como “evento en colores, 
con muchos extras, presupuesto y sobre todo, con María Félix como vórtice alrededor 
del cual giraban los demás personajes.”29 No pasó mucho tiempo para que estas noticias 
llegaran a Tlaxcala y corroboraran los rumores del literato; este hecho dotó de emoción 
a los que se enteraron que por vez primera, se llevaría a la pantalla grande un capítulo 
de la vida revolucionaria del estado. Cabe la aclaración de que con la posterior 
confirmación del proyecto y su elenco, no vino la certeza del lugar de locación y mucho 
menos la fecha del inicio del rodaje. 
Fue en agosto de 1955 cuando se dio el anuncio oficial de la filmación y sus 
escenarios: Sergio Kogan como productor, Roberto Gavaldón en la dirección, Gabriel 
Figueroa en el manejo de cámara, María Félix y Pedro Armendáriz en los papeles 
estelares, José Revueltas y Gunther Gerzso como guionistas, adaptando la obra de 
                                                             
27   Cinema Reporter, op. cit., 20 de Julio de 1955, p.3. 
28   Ibid., 13 de Julio de 1955, p. 3.  
29   Emilio García Riera, “1955, color, cinemascope y desnudos” en Historia documental del cine Mexicano, op. cit., p. 
132, tomo 8.  
21 
 
Miguel N. Lira, La Escondida, elogiada con el premio Lanz Duret en 1947;30 las 
locaciones serían en el istmo de Tehuantepec. 
Era muy común que las películas de la llamada época dorada del cine mexicano, 
se realizaran en escenarios distintos a los que las imágenes hacían alusión. Esto se 
entiende por el aumento en los costos de producción al tener que trasladar el equipo 
técnico a locaciones alejadas de los estudios de filmación, que generalmente se 
encotraban en la ciudad de México. 
La idea del productor Sergio Kogan y del director Roberto Gavaldón de realizar 
la filmación al sur del país despertó la inconformidad del autor de la novela, quien 
pensaba que Tlaxcala era el mejor sitio para el rodaje. La discusión sobre las locaciones 
y la defensa del proyecto comenzaron. 
N. Lira se trazó el objetivo de lograr que la filmación se hiciera en el estado, 
para ello, la primera acción que realizó para convencer a los productores fue invitarlos a 
recorrer algunos parajes de Tlaxcala. Fue entonces que recurrió al gobierno del estado 
para que ofreciera a los visitantes una muestra de la riqueza cultural, a través de algunas 
danzas regionales en la plaza de toros. 
El 25 de agosto de 1955 se realizó la visita de los productores en la que N. Lira 
figuró como guía; los habitantes, sumándose a la defensa del proyecto, dieron lo mejor 
de sí en las danzas y demás actos ofrecidos a los invitados.31 Al igual que el literato, la 
                                                             
30   Ficha completa de la película se anexa en las referencias. 
31   Entre las danzas presentadas a los productores de La Escondida se encuentran camadas de enmascarados, bailes 
de tradicionales de  los municipios de Tepeyanco (huehues), San Juan Totolac (baile de  los  listones) y el tradicional 
Jarabe tlaxcalteca. Esto según consta en los documentos extraídos delArchivo Histórico del Estado Tlaxcala (de aquí 
en adelante AHET)   donde  se  leen  las  cuotas que el Gobierno del estado absorbió, por  concepto del pago a  los 
danzantes  provenientes  de  distintos municipios.  Cuenta  de  egresos  habidos  en  la  tesorería  general  del  Estado 
durante el mes de agosto, AHET, Fondo S. XX, Sección  Secretaría General de Gobierno, caja 872. Exp. s/n, 1955. 
22 
 
gente pensaba que una película que tratara la vida revolucionaria de Tlaxcala debía 
realizarse en el entorno mismo del hecho narrado y de ser así, estarían dispuestos a 
colaborar de cualquier forma para lograr el éxito del rodaje. Es muy probable que detrás 
del interés del público porque la filmación tuviera lugar en Tlaxcala se escondiera el 
deseo de tener cerca a las estrellas protagónicas. El Sol de Tlaxcala en una de sus 
columnas sentenciaba: “Si la película se realiza en Tlaxcala será la primera en revelar el 
paisaje local que, a similitud del título de la obra, había estado escondido para los 
magnates del celuloide.”32 
El esfuerzo de N. Lira y los habitantes del estado logró su objetivo, pues “los 
realizadores manifestaron su agrado por el paisaje, las danzas autóctonas, trovadores y 
artistas aborígenes de la ciudad que habían hecho brotar ante su presencia las más 
populares melodías mexicanas.”33 
 Para afianzar la filmación, el 27 y 28 de agosto del mismo año, Miguel 
N. Lira emprende una segunda acción; a través de la prensa local difunde los 
argumentos que considera más importantes para filmar su novela en Tlaxcala: 
La obra La Escondida fue escrita teniendo en cuenta un estado social determinado, un estado 
psicológico también determinado y un escenario histórico. Estos factores se conjugan entre sí y 
se complementan. El estado social de Tlaxcala, en donde existía una clase humilde tajantemente 
separada de la clase media, y aún de las personas que se tenían por aristócratas (sic). En el Istmo, 
no se dieron esas diferencias sociales tan acentuadamente como en Tlaxcala...34 
 Respetar el contexto del hecho histórico narrado en la novela fue el argumento 
más sólido para la defensa del proyecto. En las palabras del literato encontramos su 
percepción sobre la imagen en movimiento como medio para representar el pasado, idea 
                                                             
32   El Sol de Tlaxcala, viernes 26 de Agosto de 1955, año 1, número 28, p 1. 
33   Ibid., p. 2. 
34   Ibid., 27 y 28 de Agosto de 1955, pp. 1 y 3. 
23 
 
compartida por los públicos locales, que incluso hoy en día, siguen viendo la película 
para traer a sus mentes los escenarios revolucionarios del sigo pasado. 
 El gobierno del estado se sumó a la defensa ofreciendo todas las facilidades para 
el rodaje, con el fin de que “esa disposición fuera una invitación en el futuro para otras 
empresas cinematográficas.”35 La cercanía de Tlaxcala con la ciudad de México y por 
ende la disminución en los costos para el traslado del equipo fílmico, la disposición del 
gobierno del estado y de sus habitantes así como la defensa del autor de la novela, 
fueron los factores que determinaron la filmación en las tierras de la Matlalcueyetl. 
 En los bosques que se extienden en las faldas de la Malinche, en Huytlale, la que fuera morada 
 de Hernán Cortés durante el imperio de los cuatro senadores y reinado de la gran Xicohténcatl, 
 será filmada “La Escondida”, la obra del licenciado y literato tlaxcalteca Miguel N. Lira, de la 
 que serán protagonistas María Félix y Pedro Armendáriz.36 
 La noticia sobre la elección final de Tlaxcala como locación de La Escondida se 
expandió como polvorín por todo el estado, no obstante, la autoría de la novela y lo que 
en ella se narraba quedaron suprimidos por el peso de los protagonistas de la historia, 
así nos dice el testimonio de Rosa Irma Bretón Corona, “doña Rosita”, habitante del 
municipio de Huamantla, quien vivió todo el bullicio de la filmación: “nosotros no 
sabíamos de quién era la novela, lo que nos interesaba era conocer a los artistas, ya 
después conforme avanzó el tiempo y la filmación se acercaba, nos fuimos enterando de 
quién era la historia, pues más nos llamó la atención.”37 
                                                             
35   Idem.  
36   Idem.  
37   Entrevista a Rosa Irma Bretón Corona por Rodolfo Juárez Álvarez, Huamantla Tlaxcala, 20 de Marzo de 2010. 
24 
 
El reconocimiento de las estrellas del cine por parte de los públicos ha sido, 
desde siempre, un elemento clave para el éxito de las películas. En La Escondida los 
públicos identificaban perfectamente a los protagonistas gracias a su experiencia a 
priori con el mundo del cine, por las notas periodísticas y fotografías que circulaban 
sobre las estrellas, entre otros factores. 
 La fecha tentativa para el inicio del rodaje era el 17 de octubre de 1955, mientras 
llegaba el día, Tlaxcala comenzaba a perfilarse como locación para otras producciones. 
Los realizadores de la película La Manda, posteriormente llamada Talpa,38 tuvieron en 
principio el interés de filmar en escenarios tlaxcaltecas pero, al coincidir con las fechas 
de realización de La Escondida, no tuvieron más opción que rodar en Cholula,39 y si 
hubiera posteriormente la oportunidad de regresar a Tlaxcala así lo harían. La 
problemática surgió a raíz de la falta de espacio en los hoteles de la capital para albergar 
a las estrellas y productores de los dos proyectos, ya que los hostales de los alrededores 
no contaban con la infraestructura suficiente. 
 En el mes de octubre los factores meteorológicos se interpusieron para el inicio 
del rodaje. Un huracán en el Golfo de México causó grandes estragos en el altiplano 
central. En Veracruz algunas comunidades quedaron incomunicadas a causa del 
meteoro, entre ellas, una pequeña colonia llamada Tlaxcalita. Las lluvias causaron en 
ese pequeño asentamiento de tlaxcaltecas escasez de alimentos y daños en las vías de 
comunicación; la preocupación aumentaba debido a la cercanía con el río Pánuco, que 
amenazaba con desbordarse en cualquier momento. La atención de los habitantes del 
estado se viró hacia el altruismo para los damnificados, uniéndose al acopio de víveres 
                                                             
38    Talpa, director Adolfo Lagos González, 1955.  
39   El Sol, op. cit., 10 de Octubre de 1955, p. 1.  
25 
 
destinados a las comunidades afectadas. Por primera vez los tlaxcaltecas, después del 
anuncio de la filmación de La Escondida en el estado, desviaban su atención hacia los 
paisanos que sufrían los estragos de la naturaleza.40 
El mal tiempo afectó las vías de comunicación de Tlaxcala, principalmente los 
tramos que unían la capital del estado con el municipio de Huamantla, así como las 
salidas hacia Puebla y la ciudad de México. Como era de esperarse, el inicio del rodaje 
se retrasaría unos días más mientras el clima mejoraba pero, si sucedía lo contrario, las 
locaciones se trasladarían a un paraje más seguro.41 Mientras tanto, la prensa local no 
dejaba caer los ánimos para que la población se involucrara en el rodaje, anunciando la 
nueva fecha para su inicio y el lugar de la primera locación: 7 de noviembre en 
Soltepec, Huamantla.42 
Mientras se superaba el mal clima, se comenzaron a realizar a marchas forzadas 
las adaptaciones necesarias en la hacienda sede de las primeras escenas. En una visita 
previa que realizaron a la comunidad Roberto Gavaldón, director de la película, Enrique 
Olmo, gerente de Alfa Film y Miguel Ángel Garrido, jefe de reparto, se pactó el inicio 
del rodaje a la brevedad, ya que el clima se tornaba propicio. Con una inversión de 
veinte mil pesos,43 trabajadores de la construcción, plomeros, carpinteros, entre otros, 
laboraron día y noche con la finalidad de dejar todo listo. Don José Hernández Castillo, 
actual cronista de Huamantla, comentasu experiencia en esta labor titánica para adecuar 
la hacienda: 
                                                             
40   Ibid., 15‐22 de Octubre de 1955.  
41   Esto, domingo 2 de Octubre de 1955, año XV, número 4597, Sección B, p. 4.  
42   El Sol, op. cit., 25 de Octubre de 1955, p. 2.  
43   Ibid., 28 de Octubre de 1955, p. 3.  
26 
 
Juan José Ortiz y Ortiz, el encargado de la planta de inseminación con quien trabajaba en ese 
entonces [1955] fue quien nos invitó a trabajar. En esas fechas trabajábamos en la hacienda en 
eso de la inseminación y fue por eso que los dueños de la hacienda recomendaron al Sr. Ortiz y 
le dijeron que se jalara a algunos carpinteros, herreros, electricistas y plomeros. Yo también 
hacía trabajos de plomería y por eso es que fui a trabajar a la hacienda. Como el trabajo era 
urgente nos triplicaron el sueldo, en ese entonces ganábamos 250 pesos por instalar un baño y 
nos dieron 750 por cada baño instalado con la condición de que en 15 días teníamos que instalar 
17, era casi un baño por día. Después me pidieron que durante la filmación me quedara día y 
noche, por si se ofrecía algo y me doblaron el sueldo a 1500 pesos. El Sr. Ortiz se llevó a varios 
balconeros, herreros, plomeros y otros amigos para hacer los arreglos de la hacienda, como en 
su fachada, donde tenían que dejar la herrería igual a la original del siglo XIX. Se pusieron 
calentadores de paso, los primeros en instalarse en Huamantla, para ello tuvimos que 
capacitarnos dos días. Fue un trabajo arduo…44 
 La Escondida se anunció en todo el país momentos antes del inicio de su rodaje 
como la película de mayor impacto en la cinematografía nacional y la que marcaría el 
ansiado regreso de María Félix y Pedro Armendáriz, por ello, su realización era tema de 
importancia para los seguidores de estas estrellas. Como testimonio del interés por la 
filmación, se lee en El Redondel, periódico de la ciudad de México, la siguiente nota: 
“Pues nada, que la Internacional Cinematográfica no ha dado comienzo al rodaje de La 
Escondida, que ahora anuncian para mañana aunque sin completa seguridad. En ese 
caso sería la única, durante la semana.”45 
 En la ciudad de México se seguía con detenimiento el inicio de la filmación, en 
Tlaxcala, las muestras de júbilo por la llegada de los protagonistas de la cinta no se 
podían ocultar. 
 El escritor Crisanto Cuéllar Abaroa, expresaba: “El cielo tlaxcalteca habrá de 
hacerse más azul y los campos más verdes para servir de fondo al escenario en que los 
                                                             
44  Entrevista a José Hernández Castillo por Rodolfo Juárez Álvarez, Huamantla Tlaxcala, 7 de Marzo de 2010.  
45   El Redondel, 30 de Octubre de 1955, año XXVII, No. 1403, p. 2, 2da. Sección. 
27 
 
actores nos regalarán el recuerdo de su actuación”.46 El escenario estaba listo, el director 
Roberto Gavaldón después de múltiples visitas a las locaciones había anunciado el 
arribo de los protagonistas a Soltepec para el día 7 de noviembre. 
 En Tlaxcala capital y principalmente en Huamantla, la vida parecía salir del 
cause natural ante los murmullos y el ir y venir de noticias sobre las estrellas y el rodaje. 
 Los habitantes se preparaban para recibir a la producción y hacer de Huamantla, 
la casa agradable, hospitalaria y servicial de María Félix y el demás reparto. En la 
hacienda de Soltepec se dejó todo listo para alojar a la artista sonorense y cumplir todas 
sus peticiones: más que una filmación, el ajetreo parecía deberse a la recepción de un 
personaje de importancia internacional. No era para menos, la producción estaba 
integrada por el grupo más talentoso del cine nacional de ese momento, además de las 
estrellas más cotizadas. 
Un retraso más llegó para aumentar la desesperación de los públicos por ver a 
los protagonistas de la historia, bajo el titular periodístico “Mañana sí se empieza la 
cinta La Escondida, por enésima vez ha sido pospuesta la iniciación del rodaje”,47 se 
justificaba la demora y se anunciaba el próximo arribo de las luminarias a las 
locaciones. Los esfuerzos de los tlaxcaltecas finalmente vieron sus primeros frutos el 
día 10 de noviembre de 1955, al comenzar el acontecimiento fílmico-cinematográfico 
más importante de la historia del cine en Tlaxcala. 
El alboroto en Tlaxcala se volvió más fuerte con la presencia del personal de 
filmación: actores, directores y un sinfín de artilugios. Las cámaras de los aficionados 
                                                             
46   El Sol, op cit., 31 de Octubre de 1955, p. 2.  
47   El Sol, op cit., 9 de Noviembre de 1955, p. 2. 
28 
 
no daban crédito a lo que captaban,48 eran María Félix y Pedro Armendáriz en vivo, 
junto a ellos, fuera de la pantalla y siendo presa de los flashes de todos los curiosos. 
Igualmente la presencia de Gabriel Figueroa y Roberto Gavaldón, agregó valor emotivo 
a la escena sobre todo para quienes conocían la importancia su trabajo. 
Por un lado los más humildes parecían iluminarse con la presencia de los actores 
y sus acciones frente a la cámara, por otro lado, los de mejores condiciónes sociales, 
disfrutaban el mismo espectáculo desde otra perspectiva, ya que seguramente tenían 
mayor conocimiento sobre los antecedentes fílmicos del equipo involucrado. En última 
instancia, la diferencia de clases sociales era lo de menos, la realización por sí misma 
era lo de más. Entre los públicos desfilaban desde el autor de la novela y el gobernador, 
hasta los más simples vendedores de cacharros y curiosidades, que nunca pueden faltar 
en los eventos para hacer su agosto. 
El maravilloso mundo del rodaje toma importancia a través de la comunión entre 
los dioses del celuloide y sus públicos, quienes al final, son los que asignan ese valor 
celestial a los seres que aparecen en pantalla. Todos los públicos, sin importar su 
posición social, agregaron un valor afectivo a las estrellas de cine, así lo mostraron los 
espectadores tlaxcaltecas involucrados en la defensa del proyecto, en las expectativas 
del inicio del rodaje, la filmación y por supuesto, la proyección de la película. 
 
 
 
 
                                                             
48   Entre las cámaras de los aficionados figuraba la de Miguel N. Lira, con la que captó algunos detalles del rodaje y 
otros acontecimientos de su vida. La cinta de N. Lira se conserva en  el museo que lleva su nombre en la ciudad de 
Tlaxcala,    y  fue  proporcionada  para  esta  investigación.  En  ella  se  recuperan  imágenes  de  los  contingentes  que 
trabajaron en el rodaje, a las  estrellas de cine conversando con la gente y a María Félix ensayando sus escenas.  
29 
 
¡Inició la filmación! Los públicos que trabajan como extras y los mirones 
 
 Los extras de cine son gente sufrida, su nombre jamás aparece en los créditos de las cintas. Su 
 empleo no es fijo, sino que tienen que estar siempre pendientes de los llamados en las escenas 
 de conjunto, sin embargo, ellos no se desaniman...49 
l 10 de noviembre de 1955 María Félix arribó a Tlaxcala en el marco de los 
ensayos de las primeras escenas de la película. La euforia sobre su llegada fue más 
ruidosa que el interés alrededor de cualquier otro personaje involucrado en la filmación. 
El Sol de Tlaxcala se convirtió en portavoz de algunas personas y empresas para llevarle 
un mensaje de bienvenida. Los trabajadores de la X.E.H.T radio de Tlaxcala, Jesús 
Vallejo, concesionario de la Cervecería Moctezuma y el dueño de la hacienda de 
Soltepec José Zamora Arroyo, fueron los primeros en hacer pública la emoción por su 
presencia. 
Con María Félix y Pedro Armendáriz en Soltepec, Huamantla, las cámaras 
tomaron su lugar, los demás actores y públicos el suyo, y a la voz de ¡acción! inició 
formalmente el rodaje. De igual forma, comenzó un proceso que por mucho tiempo 
había sido ajeno a los públicosde Tlaxcala: la realización de un filme. 
Previamente El Sol de Tlaxcala invitó al público a trabajar como “extras”, 
principalmente a jinetes para personificar a los revolucionarios de la historia. Otros más 
se incorporaron: niños de las escuelas locales, soldados de la 23 zona militar, jóvenes y 
jovencitas, tlachiqueros, ancianos, señoras y uno que otro colado en los contingentes en 
movimiento durante la grabación. Ambulantes y vendedores de antojos y cacharros 
daban folclor al acontecimiento, al mismo tiempo las amas de casa preparaban la 
                                                             
49   Esto, op. cit., 11 de Julio de 1956, sección B, p. 5.  
E
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comida que se les daría a los trabajadores. En el rodaje, la amalgama social no tuvo 
límites, dando rienda suelta a toda clase de anécdotas que hasta hoy siguen robando la 
atención. 
Por la forma de intervenir directamente en la filmación, podemos diferenciar a 
dos tipos de participantes: los extras y los mirones; los primeros, todos aquellos 
contratados para trabajar en la filmación, ya fuera en un papel medianamente importante 
o simplemente como bulto en los contingentes. Los segundos eran los curiosos, 
arrastrados por el deseo de ver de cerca el proceso de filmación y a sus protagonistas. 
Extras y mirones fueron parte de un mismo sueño, el de ver cómo se hacía el cine y 
tener el privilegio de participar en él. Así mismo, ambos han brindado el testimonio más 
fidedigno sobre su relación, impresión y lazo afectivo con las estrellas de cine como 
resultado de su interacción en los sets de filmación. 
Entre las numerosas anécdotas que hoy en día siguen transmtiendo la 
experiencia de haber trabajado en La Escondida, se encuentra la de doña Rosita, de 77 
años de edad, quien ha compartido con sus hijos y nietos su experiencia antes, durante 
y después de la filmación. A casi 55 años de distancia del rodaje, doña Rosita volvió a 
recordar su experiencia con la misma emotividad con la que decidió participar en la 
filmación: 
Desde tiempo atrás se comentaba que se iba a filmar una película y que iba a trabajar María 
Félix, pero ni por aquí nos pasó que íbamos a participar, ya cuando estuvieron contratando gente 
para extras pues nos fuimos a apuntar. Nos preguntaban que de qué queríamos salir si de 
Catrinas, de mujeres del pueblo o de las dos, digo, de lo que queríamos porque éramos muchas. 
Íbamos Iraís Rosette, Elvita Rivera, yo y nos pagaban por estar ahí todo el día 25 pesos y a los 
jinetes les pagaban por el número de caídas… tal vez no era mucha la paga pero a nosotros lo 
que nos interesaba era ir a curiosear. (sic) 50 
                                                             
50   Entrevista a Rosa Irma Bretón, op. cit.  
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 Decenas de personas llenaron las locaciones desde el primer día. Los públicos 
pudieron darse cuenta de los trucos que se usaban en las filmaciones, por ejemplo, el 
doblaje de las estrellas. Durante los descansos de los actores, las personas aprovechaban 
para acercarse y cruzar palabras con el que estuviera disponible y quisiera platicar. 
Doña Rosita menciona que a veces, no todos los actores inspiraban deseos de acercarse, 
por ejemplo, María Félix pocas veces convivía con las personas del pueblo, ya que 
mostraba indiferencia con los desconocidos.51 Las escenas se ensayaban varias veces 
hasta que el director quedaba satisfecho, incluso “había días en los que sólo se realizaba 
una toma”, según narra la entrevistada. 
 Felipe Rodríguez Vélez, otro habitante de Huamantla, nos platica su experiencia: 
Ya tiene mucho tiempo de la filmación, yo tendría como 7 u 8 años, iba en la primaria cuando se 
hizo la película. Recuerdo que fue muy pequeña mi participación; salíamos varios niños que 
según recibíamos al coronel Garza (Andrés Soler) cuando llegaba en ferrocarril, todos decíamos 
una poesía y movíamos unas banderitas. Me acuerdo que en ese entonces nos pagaban 25 pesos, 
los cuales todavía guardo como recuerdo. El día que me fui a filmar tenía examen y no lo hice 
pero, al día siguiente, cuando llegué al salón una maestra le dijo a la mía – ¿apoco lo vas a dejar 
hacer examen?- y mi maestra le dijo –¡Pues si! no ves que se fue de actor (ríe el entrevistado).52 
 Doña María Josefina Hernández también vivió de cerca la filmación. Ella nos 
dice que recibía 25 pesos por trabajar como extra pero que además tenía otros ingresos 
vendiendo comida. Exactamente al frente de su hogar se levanta la hacienda de 
Soltepec, en la que sus abuelos fueron peones acacillados y por ello, ganaron la 
oportunidad de vivir a perpetuidad dentro de la finca. 
 Hoy en día recuerda las escenas en las que participó, entre ellas una muy 
especial hecha en el interior de su casa: 
                                                             
51    Ibid.  
52  Entrevista a Felipe Rodríguez Vélez por Rodolfo Juárez  Álvarez, Huamantla Tlaxcala, 7 de Marzo de 2010.  
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…sí, aquí se hizo la escena del velorio (me conduce hacia la puerta del cuarto), según mataban a 
un señor, no sé bien por qué, pero afuera estaban todas las demás personas que también 
trabajaban en la película y adentro una señora de Acocotla que disque rezaba (ríe y trata de 
recordar el nombre de la rezandera). Allá enfrente se grabó, en lo que era la tienda de raya, la 
escena en donde iban a violar a María Félix, si me acuerdo bien…una vez también nos llevaron a 
la estación de Acocotla donde sucedió lo del accidente, si te lo sabes ¿no?...53 [sobre este 
accidente se hablará más adelante] 
 El acontecimiento fílmico acaparó completamente la atención de los públicos 
locales de tal forma que fue imperceptible la realización de algunas escenas de La 
Manda54 que, por falta de hoteles, no se realizó en el estado. Su rodaje no causó interés 
porque todo el equipo fílmico de la película, así como sus protagonistas, Lilia Prado, 
Leonor Llausás, Víctor Manuel Mendoza y Jaime Fernández eran, ante los ojos de los 
tlaxcaltecas, menos importantes que María Félix y Pedro Armendáriz. 
Los periódicos de la ciudad de México hicieron una completa cobertura sobre la 
filmación. Cualquier detalle del rodaje integraba las páginas de la sección de cine: 
Cinema Reporter llevaba un conteo perfecto sobre los días en filmación, El Redondel 
agregaba curiosidades del evento, Esto se daba a la tarea de seguir paso a paso las 
noticias de las estrellas, y finalmente Cine Mundial rescataba las notas nacionales e 
internacionales que hacían referencia a las películas mexicanas en locación. 
No todos tenían el privilegio de estar a tan sólo unos pasos de las estrellas, pero 
los extras se encargaron de mediar entre los curiosos y las luminarias; ellos recogían 
los chismes de farándula y los repartían entre sus amigos, familiares y demás extras que, 
al término de la faena fílmica, se retiraban a sus casas comentando lo sucedido en la 
locación. ¿Cuántas historias no se habrán vertido entre los extras camino a sus hogares o 
                                                             
53    Entrevista  y  proyección  de  La  Escondida  a María  Josefina  Hernández Morales  por  Rodolfo  Juárez  Álvarez, 
Soltepec Huamantla, Tlaxcala, 10 de Marzo de 2010.  
54   El Sol, op. cit., 23 de Noviembre de 1955, p. 2.  
33 
 
durante las cenas de familia? Doña Rosita nos comenta: “Mis amigas me decían: oye 
qué tal es María Félix y Pedro Armendáriz, cómo te tratan… y yo pues me sentía muy 
importante, me sentía orgullosa, muy satisfecha y contenta por haber participado, 
porque la verdad sí nos atendían bien.”55 
De la interacción con las estrellas, equipo de filmación, curiosos y extras, los 
públicos tlaxcaltecas construyeron una nueva visión sobre el cine: ya no fue sólo un 
deleite en el interior de las salas de proyección sino una oportunidad de conocer todo lo 
que el rodaje implica. En el mayor de los casos, la interacción de los públicoscon las 
estrellas ratificaba el estatus divino, intocable, merecedor de culto y fidelidad de estas 
últimas; para muy pocas personas, las luminarias no eran como aparecían en pantalla, 
perdían el encanto que la luz y sombra les brindaba, y su trabajo visto de cerca, creaba 
conflictos al entender todo el proceso fílmico. Doña Rosita nos dice sobre las estrellas: 
¡Ay! pues fue muy bonito conocer a los artistas. Por ejemplo Pedro Armendáriz, teníamos una 
idea de que era un hombre muy rudo, así, hasta pedante pero conociéndolo no, una persona muy 
linda, hasta bromeaba con nosotras, eso sí, no de forma grosera. María Félix no, una vez regaló 
un vestido pero lo dio de una forma que no (hace un ademán simulando aventar el vestido), 
mejor dije yo no quiero ese vestido, pero la demás gente sí se peleó por él, no recuerdo a quién 
se le quedó. María era muy pedante, poco amistosa. Nos veía así como ush, muy poca cosa. Eso 
sí, muy bonita, con una cinturita muy delgada, le gustaba comer apartada, caminar sin zapatos y 
muy pocas veces se acercó a nosotros (los extras).56 
 La opinión de don José Hernández Castillo nos muestra otra visión. Si partimos 
del supuesto que las relaciones de género influyen en la interacción de los individuos y 
que las relaciones sociales entre hombres y mujeres se establecen de manera distinta 
entre personas del mismo sexo y de sexos opuestos, podremos entender su percepción. 
Sumado a las relaciones de género que determinan la relación entre individuos, no 
                                                             
55   Entrevista con Rosa Irma, op. cit.  
56   Idem.  
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debemos perder de vista que don José tuvo la oportuunidad de trabajar muy de cerca a 
María Félix durante toda la filmación, por ende, crearon un nexo afectivo diferente: 
María Félix era muy amable con la gente de servidumbre pero era pesada con quienes le querían 
hacer bromas, como Armendáriz quien no era muy sociable. Los Soler sí hablaban con la gente. 
En una ocasión, tuvimos que correr porque a la Sra. Félix se le ocurrió cocinar a las doce de la 
noche un pollo rostizado, entonces me dijeron que se necesitaba una estufa con horno de gas, yo 
les comenté que no habían pedido estufas con hornos de gas, entonces, me dijeron que fuera a 
traer una rápido al pueblo (Huamantla) y así fue, nos fuimos rápidamente a tocar a las tiendas a 
ver quién nos vendía una, la que al final no pagamos sino hasta el otro día. Llegamos y la 
instalamos rápido para que al cuarto para las doce, la Sra. Félix bajó de su recámara, la que hasta 
hoy en la hacienda se llama Suite María Félix. Ella me vio y dijo – Lo hicieron correr, ¿verdad 
maestro? discúlpeme-. Yo le dije que no había problema que ahí estaba lista la estufa para que 
cocinara. Ella me comentó –Todo esto ellos lo deberían de prever y tener listo, pero mire-. 
Finalmente se cocinó su pollo. Fue siempre muy amable conmigo, quizá porque yo era quien 
estaba a cargo de las composturas que necesitara su cuarto.57 
 María Josefina Hernández nos dice sobre los protagonistas del filme: “tenía la 
idea de que María Félix y Pedro Armendáriz eran iguales en pantalla y en persona: él 
como los charros, ella siempre muy elegante, pero no fue así, pues, cuando los vi por 
primera vez perdí el encanto por ellos ya que eran muy payasos con la gente, por eso yo 
no me acercaba, por que no eran humildes.” La entrevistada también tuvo otro 
desencuentro con el rodaje pues creyó que tal como las escenas eran filmadas éstas 
aparecerían en pantalla, es decir, desconocía el proceso de edición por el que pasan los 
filmes para finalmente proyectarse. Sobre esta percepción se hablará más adelante.58 
Los curiosos llegaron en grandes peregrinaciones profanas provenientes de todo 
el estado tan sólo para admirar en trono fílmico a María Félix,59 constantemente 
asediada por los públicos quienes deseaban conservar alguna prenda de la que se decía, 
                                                             
57   Entrevista a José Hernández Castillo, op. cIt.  
58   Entrevista con María Josefina Hernández, op. cit.  
59   Idem.  
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era la mujer más bella de México y que en ese momento interpretaba, a más que una 
soldadera de lujo.60 Todos los contingentes que llegaban para ver a María, daban cuenta 
que era “admirada en París o en Huamantla o el lugar donde se paraba.”61 
Los mirones permanecían anclados en las locaciones mientras la cámara de 
Gabriel Figueroa captaba cada escena en la que aparecían actores y gran cantidad de 
extras. Los reporteros de la ciudad de México no cesaban el envío de noticias con 
elocuentes encabezados, en los que se describía la efervescencia vivida en tierras 
tlaxcaltecas. 
Las noticias de la filmación siempre venían acompañadas de rumores y chismes 
que hacían de complemento a la percepción de los públicos. Lo cotidiano siempre se 
acompaña de historias fantásticas que hacen la vida de los mortales más amena. Estas 
historias se convierten, para generaciones posteriores, en testimonio de las ideologías de 
la época, de sus pulsiones, de la percepción de la realidad en un tiempo y espacio. En el 
rodaje de La Escondida, los chismes fueron socorro para la prensa, para los lectores y 
para los públicos dentro y fuera del país que siguieron el proceso fílmico. Por ello, es 
importante recuperar esas historias fantásticas, más que por morbo, como un ejercicio 
que destape las percepciones del imaginario social. 
 
 
 
 
                                                             
60   María Félix, Todas mis guerras, México, Clío de bolsillo, 2005, p. 185.  
61   Cine Mundial, México Df, Jueves 17 de Noviembre de 1955, número 992,  p. 8. 
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Chismes de farándula en un pueblo alborotado: los accidentes 
 
 Hay autores que privilegian el aspecto narrativo, frente a quienes destacan que solo tienen 
 validez las investigaciones que logran explicar los hechos. Sin duda es demasiado atrevido 
 afirmar que la historia es siempre anecdótica, y sin embargo no hay duda de que “la materia 
 prima” debe ser la anécdota, ya que la historia trata de acontecimientos específicos, 
 individualizados.62 
ntes, durante y después de la filmación de La Escondida surgieron diferentes 
chismes entre los públicos relacionados, principalmente, con las estrellas de cine. 
Antes de la filmación, la gente especulaba sobre los protagonistas de la historia, dónde 
serían las locaciones e incluso si María Félix, una vez confirmada como la protagonista, 
había sido la primera interesada en llevar al cine y protagonizar la novela de Miguel N. 
Lira, ya que el papel iba acorde a su carácter y personalidad. Aurelio de los Reyes 
menciona que muchas veces los elementos de producción se subordinaban a los 
caprichos de María Félix, por ello cada película era un traje confeccionado a su 
medida.63 
Cuando el rodaje inició surgieron algunos percances; las personas que los vieron 
suceder no dudaron en transmitirlos y agregarles su toque de espectacularidad, dando 
como resultado mil y un versiones sobre ellos. Sin duda alguna, los chismes más 
difundidos fueron los accidentes sufridos por María Félix, el primero de ellos, 
acontecido al herirse con la puya de un maguey que terminó clavada en su cuerpo al 
ensayar una escena. Posteriormente vino otro percance, el más sonado: el jarrazo que le 
                                                             
62   Gonzalbo, op. cit., p. 22.  
63    De los Reyes, Medio siglo de cine mexicano, op. cit., p. 206. 
A 
37 
 
propinaron en la frente cuando filmaba en la estación del tren en Acocotla, entre 
Apizaco y Huamantla. 
Según se narra en la prensa y en las crónicas de quienes estuvieron presentes en 
las locaciones, el 18 de noviembre de 1955 se realizaba una escena en la que algunas 
aguamieleras64 del pueblo, le arrojaban objetos al cuerpo de Gabriela, interpretada por 
María Félix, debidoa la envidia que ella generaba por vender más que todas en la 
estación del tren, gracias a su belleza y coqueteos. En la escena, después de bajar de un 
vagón, Gabriela caminaba para alejarse del lugar, no sin antes haber minimizado a las 
demás vendedoras, quienes se habrían molestado. Las aguamieleras fueron detrás de 
Gabriela y en un ataque de ira, debían arrojar algunas piedras a su cuerpo, lo que 
causaría según el guión, su caída y el ataque de las inconformes. 
Los testigos afirman haber escuchado un fuerte grito de dolor, que causó la 
interrupción inmediata de la escena. Se llevaron una gran sorpresa al acudir al auxilio de 
la estrella y darse cuenta, que tenía en la frente una herida que sangraba 
abundantemente. Hubo que trasladarla a Huamantla donde se le dieron los primeros 
auxilios, y después a la ciudad de México donde se le suturó y comenzó su 
recuperación. Al irse de las locaciones, María dio indicaciones para evitar represalias 
contra las mujeres que habían participado en la escena, sin embargo, la orden fue pasada 
por alto. Las autoridades locales actuaron rápidamente para tomar las declaraciones de 
las involucradas, trasladándolas en calidad de detenidas al ministerio público municipal. 
                                                             
64     Mujeres que a principios del siglo XX   subían al  ferrocarril en cada estación para ofrecer agua miel, el  líquido 
extraído del maguey utilizado  como materia prima para elaborar el pulque. Se  caracterizaban por  subir con una 
gran  jarra de aguamiel o pulque en  los hombros y pozuelos de barro en  las manos que servían de depósitos del 
líquido.  
38 
 
La prensa de la ciudad de México informó a sus lectores sobre la seriedad del 
accidente, y difundió varias versiones sobre éste. Cine Mundial encabezó su edición del 
19 de noviembre de 1955 con las siguientes palabras: 
Resultó Herida, ayer, María Félix, filmando en Huamantla (sic)... 
María resultó con una herida en la frente, de siete centímetros de extensión, al caer sobre un jarro 
de barro que, con su peso, se rompió. Uno de los pedazos del jarro fue el que le ocasionó la 
cortada arriba de la ceja izquierda.65 
El periódico Esto lanzaba la noticia del accidente en su edición del 21 de 
noviembre: “¿Celos de mujer? Por bella hieren a María.”66 Entre todas las supuestas 
causas del accidente surgía una en particular, la que inculpaba a Roberto Gavaldón 
quien, presuntamente, había aventado el jarro a un técnico que después de la escena y el 
grito de María, acudió a su auxilio, lo que causó la molestia del director. En represalia, 
Gavaldón habría aventado el artefacto que lastimó por error a la actriz.67 
Durante los días siguientes al percance, los diarios de la capital del país no 
hicieron más que especular sobre las causas. En Tlaxcala, las investigaciones 
concluyeron que la presunta culpable era la señora Julia Elena M. viuda de Pardo quien 
sólo pudo agregar, que todo había sido un accidente; posteriormente fue despedida de la 
filmación recibiendo represalias verbales de sus compañeros de trabajo. 
 
El accidente que sufrió María Félix causó la molestia de sus seguidores 
capitalinos quienes intentaron presionar a las autoridades de Tlaxcala para aplicar todo 
                                                             
65   Cine Mundial, op. cit., 19 de Noviembre de 1955, p. 4.  
66   Esto, op. cit., 21 de Noviembre de 1955, sección B, p. 3.  
67   Cine Mundial, op. cit., 24 de Noviembre de 1955, p. 3.  
39 
 
el peso de la ley sobre la culpable. Para su fin, comenzaron el envío de cartas a la 
dirección de El Sol de Tlaxcala, quien guardó hermetismo momentáneo sobre el asunto 
y en días posteriores, publicó la noticia de la total absolución de la supuesta culpable, 
quien hasta el día de hoy, sigue guardando su versión acerca de lo que sucedido.68 
La producción se detuvo mientras la protagonista se recuperaba, con la 
consabida pérdida al productor Sergio Kogan, por continuar el pago de la renta del 
equipo de filmación, actores y extras. El accidente de “La Doña” costó $400, 000 pesos 
y prolongó el rodaje siete días más, convirtiéndose en la filmación más cara para Kogan, 
que finalmente desembolsó unos tres millones de pesos.69 
Siendo menos llamativo, Pedro Armendáriz también se vio envuelto en algunas 
historias que mostraban su supuesto malinchismo y mal carácter. Según algunos 
rumores en Huamantla, Armendáriz en alguna ocasión abusó del alcohol y en un ataque 
de enojo, insultó sin motivo a varias personas de la comunidad. La prensa nacional 
afirmaba que cuando Pedro Armendáriz llegó de Estados Unidos, criticaba demasiado el 
trabajo de los técnicos mexicanos quienes, a su parecer, no tenían un buen desempeño 
en comparación con los “gringos”. El trabajo de Armendáriz en Tlaxcala se vio 
empañado por su actitud: 
Un serio extrañamiento hará la Asociación Nacional de Actores a Pedro Armendáriz, si se 
confirma la versión de que en completo estado de ebriedad balaceó a un camión de pasajeros en 
Huamantla, Tlax., donde filma actualmente “La Escondida” con María Félix. Esto nos fue 
informado ayer por el licenciado Landa, quien dijo que ordenaría una investigación a fondo para 
proceder a hacerle una severa amonestación al mencionado actor “porque los actores tenemos 
vida pública y debemos evitar actos bochornosos que vayan en desdoro del gremio y perjudiquen 
                                                             
68   Con el interés de saber más sobre aquel accidente se trató de contactar a la Sra. Julia Elena, hoy radicada en la 
ciudad de Puebla, sin embargo, ella se negó a hablar del hecho argumentando que era un capítulo que ya no quería 
recordar.  
69   Cine Mundial, op. cit., lunes 5 de Diciembre de 1955, p. 4.  
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a la industria. Los estatutos de la ANDA previenen que los agremiados deben guardar una 
conducta adecuada, máxime cuando se está filmando.”70 
 El carácter público de las luminarias no les permitía tener actitudes que fueran 
en contra de los principios morales de la sociedad, si esto sucedía, las represalias 
provenientes del gremio no se hacían esperar. La prensa era la primera en descalificar 
estas actitudes negativas pues, consideraba que los personajes de la pantalla grande 
influían en sus seguidores, y actos como el sucedido en Huamantla debían sancionarse. 
 Andrés Soler fue otra víctima de los accidentes en las locaciones, aunque el 
seguimiento que los reporteros le dieron fue casi nulo. El actor sufrió una descarga de 
vapor caliente en la cara, cuando ensayaba una escena en la que debía bajar de la 
locomotora que lo trasportaba. Este percance lo mandó al hospital regional y lo obligó 
al retiro momentáneo.71 Tuvo de reincorporarse rápidamente debido a los retrasos 
causados por los otros incidentes. 
Las noticias que sobre La Escondida se escribieron dan testimonio del interés 
que los públicos tienen sobre los escándalos, el amarillismo periodístico, las estrellas y 
sus historias fantásticas, esto, debido al morbo innato del hombre por la vida del otro. 
La prensa de 1955 fue el mecanismo más eficaz para regar las noticias, chismes, 
propaganda, convocatorias y juicios de valor sobre la filmación en Tlaxcala. Además, 
jugó un papel importante en la conformación de una opinión sobre las estrellas y su 
mundo; fue la pimienta y la sal del borlote generado por los habitantes del lugar y los 
fans de la ciudad de México quienes, aún lejos, seguían de cerca los pasos de los dioses 
del celuloide. 
                                                             
70   Esto, op. cit., jueves 8 de Diciembre de 1955, Sección B, p. 2.  
71   Ibid., 4 y 6 de Diciembre de 1955.  
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Si por un lado los nombres de los protagonistas suprimían el de los demás 
actores y personas involucradas en el rodaje, era únicamente la figura de María Félix la 
que acaparaba la atención de los públicos