Mirada-de-mujer--representacion-del-genero-femenino-en-el-melodrama

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LITERATURA DRAMÁTICA Y TEATRO 
 
MIRADA DE MUJER: 
 REPRESENTACIÓN DEL GÉNERO FEMENINO EN EL MELODRAMA 
 
T E S I S 
 
que para obtener el título de 
Licenciado en Literatura Dramática y Teatro 
P R E S E N T A 
PAOLA MONSERRAT TORRES RODRÍGUEZ 
A S E S O R 
LIC. DANIEL HUICOCHEA CRUZ 
S I N O D A L E S 
LIC. JUAN VILLASEÑOR RANGEL 
MTRA. YOALLI ESPERANZA MALPICA LOPEZ 
MTRO. BENJAMÍN GAVARRE SILVA 
MTRO. OSCAR MARTINEZ AGISS 
 
CIUDAD DE MÉXICO 
2017 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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No, no es solución tirarse bajo un tren como la Ana de Tolstoy. 
 Debe haber otro modo de ser humano y libre. Otro modo de ser. 
Rosario Castellanos 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A mi abuela… Tú me lo diste todo: 
un origen, una cultura, una lucha, 
un destino. 
 
 
 
 
 AGRADEZCO 
A mi asesor y sinodales, 
cuyo interés en el tema fue 
una gran motivación para mí. 
 
 
 
 
Índice 
 
Introducción 
 
Capítulo I. El melodrama 
1.1 Breve historia del melodrama 
1.2 Estructura del género melodramático 
1.3 El espectador 
1.4 El melodrama en México 
1.4.1 El melodrama en el cine mexicano 
1.4.1.1 Melodrama ligero 
1.4.1.2 Melodrama grave o profundo 
1.4.2 El melodrama en la telenovela mexicana 
1.4.3 El melodrama en el teatro mexicano 
 
Capítulo II. La condición de la mujer en México 
2.1 Estudios sobre la condición de la mujer en México 
2.1.1 Rosario Castellanos y la imagen de la feminidad 
2.1.2 Marta Lamas y la sexualidad femenina 
2.1.3 Marcela Lagarde y el amor romántico femenino 
 
Capítulo III. La condición de la mujer mexicana y similitudes con el 
melodrama 
3.1 El papel de la mujer en el cine mexicano 
3.1.1 Conclusiones: ¿liberación femenina? 
 
 
 
 
3.2 El papel de la mujer en las telenovelas mexicanas 
3.2.1 Conclusiones: el hombre como razón de existencia 
3.3 El papel de la mujer en el melodrama teatral 
3.3.1 Conclusiones: ¿el melodrama en el teatro es diferente? 
 
Conclusiones generales: El melodrama como herramienta aleccionadora 
Anexo I. Cortometrajes silentes 
Anexo II. Largometrajes silentes 
Anexo III. Primeras cintas sonoras 
Anexo IV. Filmografía citada 
Anexo V. Telenovelas mexicanas 
Bibliografía 
Filmografía 
 
 
 
[1] 
 
Introducción 
El tema de esta investigación surgió hace ya algunos años, cuando era mucho 
más joven y comenzaba a desarrollar un gusto por los doramas1 coreanos, 
iniciando así mi primer acercamiento al melodrama. Si bien, anteriormente había 
visto los melodramas del cine mexicano de la época denominada Siglo de Oro del 
Cine Mexicano, así como algunas producciones extranjeras, nunca había puesto 
atención a la estructura del género, a los personajes y a las tramas como lo hice 
con el melodrama coreano. 
 
Debido a que los doramas coreanos poseen una duración corta, en menos 
de un año ya había visto más de veinte historias diferentes, a través de las cuales 
fui identificando los subgéneros, las temáticas y los personajes, distinguiendo una 
frecuente repetición en los mismos. Primero pude observar que la trama más 
popular es aquella donde la protagonista pobre se enamora del chico más guapo y 
rico de la escuela o de su trabajo, éste también se enamora de ella y ambos 
deben superar una serie de obstáculos para demostrar a los demás que su amor 
es verdadero, y terminar su historia de amor con una dulce escena donde 
contraen matrimonio. Posteriormente, identifiqué que de acuerdo al sexo que 
 
1 La palabra ドラマ (dorama) proviene del japonés, palabra que a su vez del latín drama y 
es el término que se utiliza para denominar a las series de televisión de producciones 
asiáticas, sean coreanas o japonesas. Dichas series se componen de 20 a 30 capítulos, 
aunque hay series de hasta cinco o diez capítulos, con una duración de 30 a 60 minutos. 
Son transmitidas entre semana, en el horario nocturno de 21:00 a 23:00, una vez a la 
semana, y si la serie alcanza un cierto éxito se transmite un capítulo extra, un epilogo o la 
producción de una segunda temporada. 
 
 
[2] 
 
poseen los personajes se les asigna una serie de roles, ligados a la construcción 
del género femenino o masculino, y por último, la rápida aceptación que tuvieron 
en las jóvenes mexicanas, que posteriormente transmitieron su gusto por dichas 
tramas a sus madres, tías, amigas, etcétera. 
 
Como consecuencia de mi gusto por estas producciones, durante esta 
época de mi vida conocí a muchas chicas que se perfilaban desde los quince y 
treinta años, mientras que yo me encontraba en los veintitrés. Algunas eran 
amigas mías, otras, chicas que simplemente se acercaban a mí para 
recomendarme alguna serie al momento de comprarlas en la Friki Plaza. Incluso 
encontré algunos grupos en redes sociales, como Facebook, que se dedicaban a 
recomendar historias a través de reseñas o votaciones entre las integrantes. 
Incluso hacían clasificaciones de las tramas con las etiquetas: “Los mejores 
doramas” del año o “Historias que no te puedes perder”, categoría que poco a 
poco comenzó a consolidar una lista con las historias que han tenido un éxito tanto 
en Corea, como en el resto del mundo. Allí aparecen los siguientes títulos: Boys 
over Flowers2, My fair lady3, The princess man4, Full House5, Sonata de invierno6, 
 
2 Esta historia, basada en la estructura del cuento de la Cenicienta, nos muestra cómo Jan 
Di, una chica pobre, entra a la escuela más prestigiosa de Corea del Sur a través de una 
beca. Es ahí donde se enfrenta al F4, un grupo de chicos que pertenecen a la clase alta 
de dicho país y son los futuros herederos de las compañías más prestigiosas. Este grupo, 
liderado por Gu Jun Pyo, se dedica a acosar a los alumnos que no cumplan con sus 
caprichos, a través de una tarjeta roja que se coloca en el casillero del mismo, quien es 
considerado a partir de ese momento como excluido y le otorga a los demás alumnos el 
permiso para maltratarlo tanto física como psicológicamente. Jan Di se opone a este 
sistema y humilla a Gu Jun Pyo enfrente de toda la escuela, propinándole una patada en 
la cara, situación que hace que el joven se enamore de ella. La trama muestra un 
 
 
[3] 
 
y otras. Dichas historias fueron transmitidas en el canal 34 de la televisión 
mexicana, dobladas completamente al español. 
 
 
triángulo amoroso entre Gu Jun Pyo, Jan Di y Ji Hoo, que se irá desarrollando poco a 
poco; así como la existencia de algunos obstáculos que tendrán que enfrentar los 
protagonistas para demostrar que su amor es verdadero. 
3 Kang Hae Na es una chica testaruda perteneciente a la clase alta, como consecuencia 
vive pensando que el mundo gira alrededor de ella, pues posee todo lo que quiere, a 
excepción del amor. Si vida cambia cuando suabuelo contrata a Seo Dong Chan, un 
chico que trabajaba como gigoló y que tiene como objetivo enamorar a Hae Na y así 
poder obtener dinero de ella. Con el desarrollo de la trama Dong Chan se enamora de 
ella, y con el transcurso de la trama se desarrolla un triángulo entre ambos y Lee Tae 
Yoon, un abogado que se parece al primer amor de Hae Na. 
4 Lee Se Ryung es la hija del Príncipe Suyang, quien a diferencia de las mujeres de su 
época posee un carácter audaz e inquisitivo. Se enamora de Kim Seung Yoo, el hijo del 
enemigo de su padre, Kim Jongseo, y a quien el hermano de Se Ryung asesina junto con 
otros miembros de la familia. Kim Seung Yoo consigue escapar, planea su venganza y al 
momento de cumplirla tiene que enfrentarse a los sentimientos que posee hacia Se 
Ryung. 
5 Han Ji Eun, una aspirante a escritora vive sola en la casa que construyo su padre 
llamada “Full House”. Su vida cambia cuando sus dos amigos la mandan de vacaciones a 
China y al volver descubre que sus amigos han vendido la casa para poder pagar sus 
deudas. Convirtiéndose en el nuevo dueño el actor famoso Lee Young Jae, quien al ser 
rechazado por la chica que le gusta, le propone un plan a Ji Eun para que aquella chica 
que lo rechazó se sienta celosa, el plan consiste en fingir una boda entre ambos y a 
cambio le entregará de vuelta las escrituras de la casa. Todo se complica cuando Ji Eun 
comienza a tener sentimientos hacia su esposo, quien la rechaza. 
6 Joon Sang se cambia de instituto, donde se encuentra estudiando Yoo Jin y Sang Hyuk, 
amigos de su infancia, y aunque, Sang Hyuk quiere ser más que un amigo, Yoo Jin le ve 
como a un hermano. En una excursión con sus compañeros de instituto, Yoo Jin es 
salvada por Joon Sang, y el amor entre ellos va naciendo, sin embargo, éste muere 
repentinamente en un accidente. Diez años después, los antiguos amigos y compañeros 
de instituto se reúnen para celebrar la futura boda de Yoo Jin y Sang Hyuk, aunque ésta 
sigue profundamente enamorada de Joon Sang. Se lleva una gran sorpresa cuando a la 
fiesta llega el nuevo novio de Oh Che Lin, que es idéntico a Joon Sang. Todo parece 
indicar que ambos deben sacrificar su felicidad por alguien más, pero el destino les tiene 
preparada otra cosa. 
 
 
 
[4] 
 
 Interactuar con estas chicas me mostró un panorama que jamás había 
detectado: la configuración de la personalidad en función de las historias que se 
presentan en los melodramas. Ellas se basaban en la imagen visual que se les 
presenta de cómo debería ser una mujer bella en la personalidad de la 
protagonista - porque ¿quién quiere ser la mala del cuento? - y en la recompensa, 
desenlace o final que le espera a la “chica buena”. Con esta idea formulada en la 
cabeza fue como realicé el proyecto de mi tesis cuyo objetivo era mostrar la 
condición de la mujer en los melodramas coreanos, su consumo y su impacto en 
las mujeres jóvenes mexicanas. El propósito de la investigación sería mostrar 
como ambas culturas se encuentran, se complementan, y forman parte de la 
globalización del melodrama. No obstante, la falta de información con respecto al 
impacto del melodrama en la mujer mexicana – y al impacto del melodrama en 
general - frenó mi investigación y me hizo plantearme otra problemática: ¿cómo 
iba a desarrollar una investigación sobre producciones extranjeras y su impacto en 
las mujeres, si no existía un estudio sobre las producciones mexicanas y el 
impacto en sus espectadoras? 
 
Desde luego existen estudios enfocados en este tema, sin embargo, sólo se 
refieren al papel que desempeña la mujer en las producciones mexicanas, pero no 
a la asimilación de estos roles y el impacto que tiene en la configuración del 
género femenino. Y fue en este momento, en que tomé la decisión de adentrarme 
en este tema y mezclar en esta investigación mis conocimientos sobre la teoría 
dramática - provenientes de mi carrera que estudié por cuatro años - y los 
 
 
[5] 
 
conocimientos que durante cinco años he adquiriendo en Género a través de 
cursos, diplomados y lecturas. De manera que la presente investigación, si bien 
está configurada a través de mis conocimientos en la teoría dramática, al mismo 
tiempo posee conocimientos básicos sobre género, y mis primeros pasos en la 
teoría del mismo. 
 
Por lo anterior decidí en conjunto con mi asesor ampliar el estudio y no sólo 
enfocarme en las telenovelas, integrando a la investigación las producciones 
cinematográficas y teatrales mexicanas; y más que comprobar su impacto en las 
espectadoras a través de un estudio sociológico, tomando como base la 
metodología cuantitativa, opté guiarme por la metodología cualitativa, para de esta 
manera construir la base teórica con respecto al melodrama, los sujetos de estudio 
y la relación entre ambos tomando en cuenta los contextos culturales, ideológicos 
y sociológicos. Además, estoy interesada en complementar mi investigación en el 
grado de maestría, añadiendo una metodología cuantitativa para exponer a través 
de parámetros concretos el influjo del melodrama en la configuración del género 
femenino. En conclusión, el objetivo de este estudio es evidenciar los roles de 
género femeninos, su evolución, permanencia y reconfiguración con el paso del 
tiempo, para poder demostrar que la colonización amorosa, es el objetivo principal 
de éste género dramático. 
 
Tomando como guía lo anterior, el presente trabajo está dividido en tres 
capítulos, los cuales a su vez, están conformados por secciones donde se discute 
 
 
[6] 
 
a detalle el tema que abordo en cada uno de ellos. El primer capítulo se divide en 
tres secciones: la primera presenta una revisión histórica del género 
melodramático, donde abarco sus orígenes, evolución, creación de los subgéneros 
y la estructura que presenta. Este último elemento es abordado a través de la 
teoría de Bentley, teórico que describe los objetivos del melodrama, la estructura y 
las características que presentan los personajes y la recepción del espectador. En 
la segunda parte de este primer capítulo, despliego un recuento breve sobre la 
historia del género en México, para exhibir la llegada, aceptación y adaptación de 
este género dramático a los diferentes formatos que fueron surgiendo con el 
avance de la tecnología, así como el papel que desempeñó durante el siglo 
pasado en la sociedad mexicana. Por último, en la tercera parte, hago una revisión 
sobre la estructura del género y sus subgéneros en el cine y la telenovela, 
mostrando sus particularidades y semejanzas. Se termina con un contraste entre 
la teoría de Bentley y la teórica mexicana Luisa Josefina Hernández, sobre cómo 
es asimilado el melodrama en el espectador. 
 
En el segundo capítulo realicé una síntesis sobre las teorías de tres 
investigadoras mexicanas, expertas en la construcción del género femenino: 
Rosario Castellanos, Martha Lamas y Marcela Lagarde. Dicha selección fue 
basada en tres rubros: la imagen, es decir, la configuración estética de la mujer, la 
sexualidad y la construcción del amor romántico, o burgués, como lo llama 
Lagarde. Esta selección fue hecha con el fin de establecer contextos culturales, 
ideológicos y sociológicos, que permean la identidad de la mujer. 
 
 
[7] 
 
El tercer capítulo está dividido en dos secciones: la primera expone el papel 
que desempeña la mujer en la cinematografía, telenovelas y representaciones 
teatrales. Con un recorrido histórico breve sobre la evolución de las temáticas de 
los melodramas pertenecientes a estos tres formatos, describiré los cambios que 
han ido transformando a los personajes femeninos. En la segunda parte analizo la 
estructura, los roles femeninos y la lección que recibe el espectador a través de la 
selección de películas, telenovelas y obras teatrales, en base a los tres rubros que 
abordé en el segundo capítulo. Se tomará en cuenta, al mismo tiempo, la 
importancia que tienencada una de estos melodramas en la historia de dichos 
espectáculos. 
 
Mi intención no es que se entienda esta investigación como un desprecio al 
género melodramático, al contrario, se busca que el lector observe la estructura 
del género, identifique los roles que se perpetúan, las ideas que se plasman en 
función de lo “corrector”, socialmente hablando, y lo asimile como una herramienta 
efectiva para la reconstrucción, de lo que hasta ahora se piensa, es el rol que le 
corresponde desempeñar a la mujer por el simple hecho de ser mujer. 
 
 
 
 
 
 
 
[8] 
 
Capítulo I 
El melodrama 
 
1.1 Breve historia del melodrama 
Cuando se habla sobre la historia del melodrama, la mayoría de los investigadores 
concuerdan que esta inicia en Francia del siglo XIX, tiempo después de la 
Revolución Francesa. No obstante, Román Calvo (2007b) menciona que “[…] se 
han escrito melodramas desde los griegos, solamente que entonces no fueron 
bautizados” (p. 29). Aunque el género melodramático ya estaba presente en la 
Antigua Grecia, no puede tomarse en cuenta, dado que el apelativo surgió tiempo 
después. 
 
[…] es necesario señalar que su estructura varía en relación con los demás, pues 
en este caso el estudio de la presencia del melodrama a lo largo de la historia de 
la literatura no comenzará en la antigua Grecia ni se seguirá su estudio en Roma, 
la Edad Media o el Renacimiento, como sucede con la tragedia, la comedia o la 
farsa, ya que el melodrama, como género melodramático, se consolida a principios 
del siglo XIX, y a partir de esta fecha se inicia su estudio. (Malpica López, 2007, p. 
133). 
 
Es por ello que cuando se habla del origen del melodrama, regresamos a 
principios del siglo XIX donde los dramas cantados en poco tiempo fueron 
 
 
[9] 
 
diferenciados de la ópera. La diferencia entre ambos radica en un elemento clave, 
que aún hasta nuestros días se encuentra presente en el género del melodrama: 
la enfatización de los defectos dramáticos con la ayuda de la música. Al principio, 
este género no era popular entre los dramaturgos y espectadores de la época, 
hasta la obra de Jean Jacques Rousseau, llamada Pigmalión. El éxito de dicha 
representación radicaba en la mezcla del texto y la música entre las partes 
habladas (Thomasseau, 1989). 
 
El origen del melodrama se remonta al teatro popular francés del barrio 
Saint Martin en París, durante la Revolución Francesa (1789), donde el 
derrumbamiento de la monarquía y la tradición cristiana originó en la población 
una crisis en su moral y conducta ética. La burguesía tuvo que intervenir, 
encontrando en el teatro y en este género en particular, el medio apto para 
establecer los nuevos parámetros con los que se restablecería el orden. Los 
dramaturgos mostraban las ideas de la burguesía a través de dramas donde la 
importancia de la familia y las buenas costumbres sobresalían por encima de los 
vicios y la maldad, estructura que traería consigo el éxito entre sus espectadores. 
 
Los melodramas del siglo XIX muestran una amplia diversificación, 
Thomasseau (1989) reconoce tres etapas históricas durante este periodo: 
melodrama clásico, melodrama romántico y melodrama diversificado. El 
melodrama clásico (1800-1823), presenta tramas desarrolladas a través de 
 
 
[10] 
 
encuentros casuales y finales rápidos, existe un opresor y una víctima y siempre 
deben triunfar las virtudes por encima de los vicios. Los títulos juegan un papel 
importante para el interés del público, la temática gira en torno a la familia: 
herencias, matrimonios secretos, desprecio, niños perdidos y recuperados, robos, 
contextos históricos o heroicos, el amor, el honor y la devoción patriótica. Se 
utilizan monólogos recapitulativos y monólogos patéticos, los cuales son 
acompañados por música, con el fin de generar en el espectador un efecto más 
grande. Los personajes son buenos o malos, nunca se harán cuestionamientos 
sobre sí mismos o sobre su destino y los conflictos a los que se enfrenta son 
simples pero las situaciones siempre son extremistas. 
 
Los villanos son “genios malos” de la familia y su apariencia física se 
concentra en sus cabellos negros, ojeras y rostro pálido. Hablan en secreto, 
tuercen los ojos, poseen una voz sepulcral, son extranjeros la mayoría de las 
veces. Obtienen su castigo con las catástrofes naturales. Para esta época este 
tipo de personajes no pueden ser adoptados por mujeres, ya que los personajes 
femeninos se enfrentaban a las siguientes situaciones: esposas ejemplares a las 
que se les arrebatan sus hijos, sufren maldiciones, violaciones o casamientos 
forzados. Deben ser sumisas, sensibles, hermosas, buenas y siempre deben sufrir 
y llorar, por ello son las víctimas por excelencia, junto con los niños. Los 
personajes masculinos no son perseguidos, a menos que posean una maldición 
 
 
[11] 
 
paterna, la cual desaparecerá con una buena acción del personaje. Reúnen 
buenas cualidades, pero el malvado siempre se aprovecha de ellos. 
 
Una de las características más importantes de esta estructura es el 
reconocimiento, a través de este se lleva al espectador al inicio de la trama, 
finalizando de esta manera con el suspenso. El reconocimiento más utilizado es 
donde se subraya “la voz de la sangre” o “la cruz de la madre” y queda marcado 
que jamás se puede escapar de ambos. 
 
El melodrama romántico (1823-1848) surge inmediatamente después de la 
caída del Imperio, ya que el público comenzó a demandar cambios en su temática, 
personajes y estructura. En 1834 el melodrama Robert Macaire de F. Lemaître, ya 
presenta cambios en la temática y en la estructura, clasificándose como el primer 
melodrama romántico. Una de las características principales eran las ideas 
republicanas que marcaron como temática principal: el adulterio. Las ideas libres y 
anticlericales llevaron a los dramaturgos a introducir nuevos personajes como los 
bastardos, madres solteras, padres indignos e indignados. Los protagonistas ya no 
son héroes virtuosos o madres ejemplares, todo lo contrario, son los pobres, los 
marginados, los bandidos, etc. Las heroínas son perseguidas y mancilladas, 
generando que los padres defiendan el honor de la hija y de la familia. El villano 
está cubierto por ropa negra de pies a cabeza y sigue siendo el genio malvado de 
 
 
[12] 
 
la familia. En estos melodramas la mujer comienza a incursionar en personajes 
malvados, como la mujer traidora. 
 
Para mediados del siglo XVIII y gran parte del siglo XIX el movimiento del 
romanticismo jugó un papel importante para el género del melodrama. Resurgió al 
género en el ámbito teatral. Debido a su nueva estructura, temática y a un 
elemento importante: el heroísmo individual. 
 
El melodrama se había convertido en el puntal y cimiento de la novela romántica 
promoviendo el heroísmo individual a base de una acción en la que ocurría un 
caudal de incidentes extraordinarios e inesperados. El énfasis en lo espectacular 
pasó de la calamidad a la catástrofe con naufragios, tormentas, descarrilamientos 
y conflagraciones que acrecentaban el peligro al que se enfrentaban los héroes de 
la acción. Los atavíos, las armas, las puertas secretas y los vinos envenenados del 
relato de aventuras fueron suplantados por otras complicaciones como niños 
robados y después recuperados (Los miserables, de Victor Hugo, 1862), secretos 
soterrados y más adelante divulgados (Grandes esperanzas, Dickens, 1861), 
identidades suplantadas y posteriormente desenmascaradas (La muerta viviente, 
Wilkie Collins, 1870), así como un sinnúmero de percances y de cambios de 
fortuna que se sucedían dentro de una intrincada trama, abundante en suspenso y 
colorido, con el inevitable trasfondo patético y emotivo que activaba el 
sentimentalismo del público (Fernández Violante, 2000) 
 
 
 
[13] 
 
Una de las diferencias más marcadas entre el melodramaclásico y el melodrama 
romántico es la temática. Esta nueva estructura toma como eje las pasiones 
amorosas a través de diversas situaciones: amantes que descubren que son 
hermanos, víctimas asesinadas por equivocación o personas de color enamoradas 
de personas blancas. 
 
El melodrama versificado (1848-1914) surge con la llegada del Segundo 
Imperio y a éste se impuso la censura y el rigor, provocando que empezara a 
competir con el vodevil y la opereta. Como respuesta los dramaturgos comenzaron 
a introducir más cuadros, personajes, bailes y cuplés, generando cuatro temáticas 
distintas: El melodrama militar, patriótico e histórico. Una de sus innovaciones es 
la introducción de desfiles y cabalgatas, sus temáticas estaban enfocadas a alabar 
al Imperio, se exaltaban las virtudes de la república, estaban presentes los 
personajes militares, los temas centrales eran el honor y la patria y surgieron los 
melodramas de capas y espadas. El melodrama de costumbres tiene como eje 
central la familia: bodas, celos, duelos, ofensas reparadas, hijos perdidos, eran las 
situaciones más comunes. Sus innovaciones eran el realismo basado en teorías 
científicas y morales, el intento de reconciliar a la clase burguesa con las clases 
bajas y la victimización de las clases bajas. La trama se desarrollará en 
cementerios, hospitales, estaciones de policías, etc. El melodrama de aventuras y 
de exploraciones presenta personajes que viajan en buques o ferrocarriles, 
evidenciando los nuevos avances tecnológicos y científicos de la época. La 
 
 
[14] 
 
temática era sencilla: matar al enemigo y hacer fortuna con rapidez. El melodrama 
policial y judicial maneja una temática entorno a un crimen, donde el acusado es 
inocente y todo se descubre al final. Los personajes son el jurado, el acusado y el 
policía astuto y obstinado. 
 
Con Victor Hugo este género formó parte de la Comedia Francesa, 
introduciendo la representación melodramática de la realidad en el teatro (Robles, 
2010). Posteriormente, influenciado por el naturalismo, la música desapareció y 
sólo empezó a utilizarse como reforzamiento de algunas escenas. Este elemento 
dio pie a la zarzuela en España y originaría también la comedia musical. 
 
El melodrama moderno exalta y manipula las emociones, redimiendo la 
manifestación de las pasiones humanas como son la ira, la envidia, la venganza, 
el rencor y la relación amor-odio, que proporciona cambios definitivos en la 
historia. Los protagonistas de estos melodramas poseen buenos sentimientos y se 
enfrentan a la sociedad, son víctimas de las circunstancias que los fuerzan a sufrir 
desventuras que pueden terminar en un final feliz o en un final amargo. Los 
protagonistas no sufren ningún cambio en el desarrollo de la trama, aunque esto 
los conduzca a la muerte. Mientras que los antagonistas están fijos a las normas 
que rigen el orden social. Estos provocan en el espectador la imposición de un 
solo sentimiento, que da la sensación de “plenitud”, por medio de la victoria 
basada en la justicia. Es este elemento el que llevó al melodrama a posicionarse 
 
 
[15] 
 
como uno de los géneros más “comerciantes”, así como la flexibilidad que hay en 
su estructura y a la facilidad de su representación en distintos medios de 
comunicación. 
 
1.2 Estructura del género melodramático 
 
Ya que he mencionado un poco sobre la historia del género melodramático, su 
estructura original y los cambios que fue presentando a lo largo del tiempo. Ahora 
describiré con puntualidad la “estructura general” que presenta el melodrama, la 
cual estará presente en cualquiera de los subgéneros que se representan en la 
cinematografía, la televisión y el teatro. Antes de continuar con la descripción, es 
necesario explicar la definición de género, para un mejor entendimiento del tema. 
 
Género, dentro de la perspectiva literaria, es una categorización que se aplica a las 
obras de literatura, distribuyéndolas en tres grandes grupos o géneros: el lírico, el 
épico y el dramático. Por otra parte, género, dentro del estudio de la Dramaturgia, es 
una clasificación que se aplica especialmente a las obras dramáticas (Román Calvo, 
2003, p. 101). 
 
Cada género es una forma de clasificar las obras dramáticas de acuerdo a los 
diferentes elementos que la conforman, tiene una estructura básica que se puede 
apreciar en las diferentes temáticas que ha ido adoptando en el transcurso de su 
historia, estructura que brinda flexibilidad para su representación en los distintos 
 
 
[16] 
 
medios de difusión. La estructura básica del melodrama es una estructura 
Aristotélica, anecdótica y con flujo continuo, de manera realista o irrealista. El tema 
se concentra en los problemas particulares de un personaje bueno que es 
perseguido por la maldad y este conflicto siempre se resuelve por medio de la 
suerte: 
 
En el melodrama, el personaje conoce su problemática, pero se aferra a sus 
valores morales y se deja llevar de las situaciones. Es el factor suerte el que 
determinará la solución del conflicto donde el héroe sale triunfante. Aun si muere, 
su doctrina o sus enseñanzas triunfan (Román Calvo, 2007a, p. 120). 
 
La historia se cuenta de manera insustancial, sin ahondar en el carácter de 
los personajes y siempre debe haber una lucha entre contraposiciones. La cual 
siempre genera un patetismo o situaciones incoherentes hasta que interviene la 
suerte o la providencia, y el mal recibe su castigo, siendo este el final de la 
historia. Los conflictos que se presentan pueden ser colectivos o individuales y su 
planteamiento ocurre en el campo moral, imponiendo a la sociedad una moral que 
se cree “buena o correcta”. Esto ocurre debido a que el género involucra una 
visión del mundo igual que el mito: inicia con el nacimiento o el cambio de vida de 
alguien y termina con la muerte de alguien. Mediante este tipo de 
representaciones el público comienza a absorber la ideología que se presenta, 
como la aceptación moral característica de la burguesía, la competitividad, el 
consumismo y la identificación con el explotado. 
 
 
[17] 
 
 Los personajes son simples y basados en un estereotipo: el héroe, la 
heroína, el cómico, el villano, etc. La caracterización de estos personajes es 
completamente fisonómica, la cual corresponde a una figura corporal y moral, 
llevándolos al estereotipo. El lenguaje que emplean es común y es condicionado 
por cada nueva generación, brindándole al género mayor perdurabilidad. Los 
personajes son conscientes de sus problemas, pero al aferrarse a sus valores 
morales se dejan llevar por las situaciones. La suerte o alguna divinidad deciden 
en qué momento estos problemas se terminan, con el objetivo de enseñar a los 
espectadores que una buena moral llevará al héroe al triunfo. Aun si este muriera, 
su doctrina o sus enseñanzas triunfan. 
En el melodrama desde los hechos hasta las actuaciones del mismo deben 
ser exagerados, con el fin de que todo sea igual que un sueño. Los diálogos del 
melodrama son de carácter moral, sentimental y exagerado, la actuación 
melodramática consiste en amplios ademanes, muecas y un estilo declamatorio de 
expresión. Generando en el espectador una sensación de presenciar uno de sus 
sueños, en los que se enfrenta a problemas de la vida cotidiana. La exaltación es 
la característica importante de este género, la cual se justifica con la intensidad del 
sentimiento, pues conduce al espectador a una catarsis7 (Bentley, 2004). 
 
 
 
 
7 La RAE la define como el “efecto purificador y liberador que causa la tragedia en los 
espectadores suscitando la compasión, el horror y otras emociones”. 
 
 
[18] 
 
1.3 El espectador 
 
El melodrama a través de los diálogos sentimentales, las escenografías 
elaboradas y la música que va desarrollándose durante toda la trama, pero queen 
ciertos momentos clave se eleva e inunda por completo la sala, provocan en el 
espectador la exaltación de sus emociones y lo llevan al llanto. 
 
El llanto vertido por el público que presenciaba un melodrama de la época 
victoriana podría catalogarse como “llorar a gusto”. Se le puede catalogar como la 
catarsis del hombre común, lo cual sería el objetivo principal del melodrama 
popular por encima de sus notorias pretensiones morales. Además de referirse a 
una emoción superficial, la expresión “llorar a gusto” implica el sentimiento de pena 
por uno mismo. La compasión es autocompasión (Bentley, 2004, p.187). 
 
El llanto se genera a través de la compasión al héroe, que al mismo tiempo nos 
representa, y es en este reconocimiento cuando nos sentimos amenazados. La 
compasión por el héroe es el elemento más importante, porque la compasión va 
seguida por el horror, el miedo y la piedad. 
 
Nos identificamos con aquellos que están amenazados; la compasión que 
sentimos por ellos es autocompasión; y de la misma manera compartimos sus 
temores. Nos apiadamos del héroe de un melodrama puesto que se halla en una 
situación que infunde miedo y, apiadándonos de nosotros hacemos como que 
sentimos piedad por él (Bentley, 2004, p.189). 
 
 
[19] 
 
 
Además, el autor menciona que la piedad es el lado más débil de dicho género, 
mientras que el más poderoso es el temor. El temor es el elemento que detona el 
llanto, la piedad y la compasión. El temor es lo que nos atrae del género del 
melodrama y nos envuelve en la trama. 
 
El melodrama recurre algunas veces al tipo “irracional” de temor de una manera 
tan directa como en los casos del monstruo Frankenstein o Drácula. Pero con 
mayor frecuencia hace que el miedo irracional se enmascare de racional: se nos 
dan razones para temer al villano, pero el temor que se suscita va más allá de las 
razones aducidas (Bentley, 2004, p. 190). 
 
Provoca que un villano diabólico, monstruoso, que se empeñan en perseguir al 
héroe, se convierta en nuestro villano. Nos hace sentir ansiedad tan 
insistentemente hasta llevarnos a la paranoia. 
 
En razón de que el teatro tiende a concentrar su perspectiva sobre unas pocas 
personas, se inclina, también, a personificar el mal en un número reducido de 
villanos y, a menudo, en uno solo. Esto no quiere decir que no cuente con otros 
recursos. El modo de ver melodramático es paranoico: nos sentimos perseguidos y 
nos parece que todas las cosas vivientes e inanimadas, se complotan para 
perseguirnos (Bentley, 2004, p. 191). 
 
 
 
[20] 
 
La catarsis del melodrama libera la tensión que ha estado sintiendo el espectador 
infundida por el miedo, pero a diferencia de la tragedia, donde los personajes 
poseen una gran fuerza de carácter y también un defecto en su conducta que los 
domina y lleva a transgredir las reglas de la sociedad y el poder, en el caso de la 
tragedia moderna, ésta libera al espectador y lo hace adentrarse en un estado de 
“plenitud” (Robles, 2010). La diferencia entre la catarsis del melodrama y la 
catarsis de la tragedia radica en la anagnórisis8, la cual lleva al personaje trágico a 
un reconocimiento de la propia culpa y a su destino trágico, mientras que en el 
caso del melodrama la anagnórisis resuelve los conflictos desarrollados en la 
trama y lleva al personaje a un final feliz. Limpia de toda responsabilidad al héroe, 
culpando al villano o a la mala suerte de sus desventuras. Produciendo en el 
espectador una sensación de “diversión”, como menciona Luisa Josefina 
Hernández (Reyes Palacios, 2011). 
 
1.4 El melodrama en México 
 
El melodrama en México se gestó como un género literario con la llegada de 
las Novelas por entrega, cuyos antecedentes los tenemos en folletos y hojas que 
circularon en las primeras décadas del siglo XIX. Villegas Cedillo (1984) en su 
estudio La novela popular mexicana en el siglo XIX, menciona que originalmente 
 
8 Es un recurso narrativo que consiste en el descubrimiento por parte de un personaje de 
datos esenciales sobre su identidad, sus seres queridos o su entorno, ocultos para él 
hasta ese momento. La revelación altera la conducta del personaje y lo obliga a hacerse 
una idea más exacta de sí mismo y de lo que le rodea. 
 
 
[21] 
 
eran folletos “Escritos en prosa y verso, adaptándolos al lenguaje popular, para las 
mayorías” (10 p.), careciendo de temas literarios y concentrándose principalmente 
en la política del país. Es hasta la llegada del romanticismo que los escritores 
mexicanos indagaron en las nuevas corrientes literarias y fue así como surgió la 
novela costumbrista, sentimental, histórica, social y realista. A diferencia de otros 
países europeos, como son Francia y España, la Novela por entregas surge con 
este movimiento. 
 
Como su nombre lo menciona este tipo de novelas eran vendidas bajo 
entregas, publicadas por las grandes editoriales de periódicos y revistas. Villegas 
Cedillo (1984) propone tres estructuras fundamentales que se pueden apreciar en 
este tipo de novelas: Novela de aventuras9, Estructura melodramática triangular10 
y Novela de crímenes11. Los temas de estas historias eran variados, desde la 
historia de México y sus distintos hechos bélicos, aspectos de la vida social de las 
diferentes clases sociales, hasta la novela romántica. Los principales lectores de 
estas historias eran los estudiantes, obreros, amas de casa, funcionarios, etc., 
todas las clases sociales de México, incluso la gente del ámbito rural se suscribió 
a este tipo de historias. No sólo se vendieron novelas de autores nacionales, sino 
 
9 Tiene una polarización binaria “héroe-antihéroe”, con entidad real o simbólica. De igual 
manera estará presente dicha polarización, en el aspecto físico del personaje. 
10 Este tipo de historias nos presenta a tres personajes principales: malvado, víctima y 
salvador. 
11 El personaje principal siempre es un ladrón, asesino o criminal, y la víctima se convierte 
en un objeto. 
 
 
[22] 
 
también autores extranjeros, las cuales son consideradas actualmente como 
clásicos de la literatura universal: Víctor Hugo, Balzac, Zola, Dumas, etc. 
Una vez que la Novela por entrega se asentó en el colectivo social 
mexicano, como uno de los medios más populares para la reproducción del 
género melodramático, las grandes editoriales optaron por traer a México la novela 
de Folletín, la cual ya era muy famosa en Europa. Se le clasifica de esta manera a 
toda aquella novela que se publicó en forma de folletín en periódicos o por 
entregas. Existieron dos tipos de Folletín: el de los periódicos y el de entregas 
semanales (Villegas Cedillo, 1984). Los primeros eran incluidos en pequeños 
capítulos en la franja baja de los periódicos, mientras que el folletín por entregas 
era publicado en un formato de cuadernillo o folletín y contenía ilustraciones. 
 
Se comenzó publicando los clásicos de la literatura universal, al igual que 
en la Novela por entregas, pero con el tiempo desarrollo sus propias tramas. Este 
tipo de historias se prolongaban según la demanda del lector, por lo que cada 
capítulo remitía a la repetición. Al igual que su predecesor, el Folletín tomó como 
principales estructuras el melodrama de costumbres, el melodrama histórico, el 
melodrama romántico y el melodrama de aventuras. 
 
Para los años treinta el surgimiento de la radio trajo consigo un nuevo 
medio para la divulgación de las historias que tanto encantaban al público 
mexicano. Al igual que en los formatos anteriores los grandes clásicos de la 
literatura se posicionaron como los pioneros de las radionovelas, siendo Los tres 
 
 
[23] 
 
mosqueteros la primera transmisión de este género radiofónico en 1932 a través 
de la XEW. Aunque no fue hasta 1941 con Ave sin nido12 que este génerocobró 
fuerza y se comenzaron a transmitir hasta cinco radionovelas al día. 
 
Al principio las radionovelas conservaban el formato del teatro, por lo que 
había dentro de la cabina público asistente. Se ensayaba dos veces el capítulo del 
día, un primer ensayo leído y un segundo general, para inmediatamente subir a la 
cabina grande y transmitir en directo, actores, directores y producción (Muñoz E, 
2013). Con la llegada de la cinta magnética los programas comenzaron a grabarse 
y se producían radionovelas todo el día, transmitiendo tun total de cinco capítulos 
en tres horas. Las tramas eran de todo tipo: románticas, religiosas, de suspenso, 
históricas, de aventuras, de horror, etc. Entre los títulos más famosos se 
encuentran: Chucho el roto13, Kaliman, el hombre increíble14, Apague la luz y 
escuche15, etc. 
 
12 La trama de esta novela consiste en un matrimonio criollo que va a la sierra peruana, a 
un pueblo ficticio Kíllac para invertir en una mina. Durante su estancia descubren las 
formas de control que existen en contra de la gente quechua como la mita y la institución 
de los pongos. La novela es una denuncia de la subordinación de los naturales peruanos 
por parte de la vieja aristocracia. 
13 La primera referencia que se tiene de esta historia es una novela anónima muy popular 
que se publicó en 1888 bajo el título “Chucho el Roto o la Nobleza de un Bandido 
Generoso”, cuya trama estaba basada en la vida de un legendario bandido mexicano. 
Entre las décadas de 1960 y 1970 se transmitió dicha historia a través de la emisora XEW 
en toda América Latina, la cual tuvo una extensión de 3,500 capítulos producidos en el 
formato de radionovela. Para el año de 1968 se escribió la adaptación para la televisión y 
tres versiones más para cine y dos seriales. La primera fue producida y dirigida por Xavier 
Frías Beltrán (película muda) en 1921, la segunda dirigida por Gabriel Soria y producida 
por la Compañía Cinematográfica Mexicana en 1934, y la tercera dirigida por Miguel M. 
Delgado y producida por Reforma Films en 1954. 
 
 
[24] 
 
A finales de los años veinte comenzó a introducirse en México los avances 
tecnológicos que trajeron consigo el cine mudo. En un principio este tipo de 
películas sólo eran cortometrajes que mostraban ciertas actividades diarias del 
hombre o paisajes famosos de la capital y posteriormente se dio inicio a la 
grabación de largometrajes. 
 
El cine mudo recurría a una teatralidad para contar historias a través de la mera 
imagen y restringía el uso de títulos para no romper en exceso la narrativa visual. 
En cuanto a las exportaciones, los títulos en inglés complicaban la comprensión 
para muchos públicos y su sustitución por títulos en otras lenguas sólo convenía a 
las audiencias capaces de leerlos. Pero las buenas películas mudas se hacían de 
tal forma que hasta los analfabetos podían seguir sus historias, comprender su 
humor y su pathos16; suspendían suficientemente su incredulidad ante sus 
representaciones para entregarse a la experiencia y dejarse entretener (Castro 
Ricalde y McKee Irwin, 2011, p. 17). 
 
 
14 Esta historia fue creada para la radio y transmitida a través de la XEW en toda América 
Latina. La trama trata sobre Kalimán un hombre que dedica su vida en cuerpo y alma a 
combatir las fuerzas del mal acompañado de un niño egipcio llamado Solín. La 
popularidad de la historia llevo su publicación en el formato de historieta con un total de 
1,351 números consecutivos (1965) y la reedición de 355 números (1999-2005). Para el 
año de 1972 se llevó su adaptación al cine la cual fue dirigida por Alberto Mariscal y 
producida por KaliFilms bajo el nombre de Kaliman, el hombre increíble. Para 1976 se 
realizó su segunda adaptación igualmente dirigida por Alberto Mariscal y producida por 
KaliFilms. 
15 Fue un programa de relatos cortos de terror. 
16 Perturbación o afecto desordenado del ánimo. 
 
 
[25] 
 
En México se produjeron seis cortometrajes17, y cuarenta y cinco18 
largometrajes en el formato de cine mudo. Uno de los más exitosos en taquilla fue 
El automóvil gris, basada en una serie de crímenes que se llevaron a cabo en la 
Ciudad de México, siendo la primera vez que el cine mexicano muestra hechos 
inmediatos. 
 
 A principios de los años treinta, se impulsó el desarrollo industrial y urbano 
del país, cuyo objetivo era modernizar a la nación entera. Bajo esta idea de 
modernización comenzó a generarse una inversión en los estudios Azteca, 
Churubusco y Cuauhtémoc para consolidar la cinematografía en México. La 
aparición del cine sonoro otorgó a México la oportunidad de establecerse como un 
productor cinematográfico a nivel internacional, debido al éxito alcanzado con su 
primera producción llamada Santa19, dirigida por Antonio Moreno y protagonizada 
por Lupita Tovar. 
 
 Santa aprovechó la inconformidad que el público hispanohablante tenía con 
las producciones hollywoodenses, las cuales poseían una mezcla de acentos 
 
17 Ver anexo 1. 
18 Ver anexo 2. 
19 La trama trata sobre una humilde muchacha de un pequeño pueblo, la cual se enamora 
de Marcelino, un militar cuyo regimiento iba pasando por el poblado de Chimalistac. 
Marcelino seduce y abandona a Santa, quien es expulsada de su hogar y para poder 
sobrevivir decide irse a la capital, donde comienza a ejercer la prostitución. Existen tres 
versiones de dicha película, una filmada en 1918 (siendo uno de los primeros 
largometrajes de ficción), otra en 1931 (la primera película de importancia de la época del 
cine sonoro mexicano) y una tercera en 1942. 
 
 
[26] 
 
españoles, mexicanos, cubanos y argentinos, entre personajes de la misma familia 
(Castro Ricalde y McKee Irwin, 2011). Sin embargo, no sólo este elemento hizo 
que se consolidara como una de las mejores películas del cine sonoro, la trama 
fue uno de los elementos más importantes para que esto sucediera. La joven que 
abandona su hogar para enfrentarse a la vida moderna de la ciudad, fue el 
elemento que conmovió a los espectadores. 
 
Ésta se exhibió tanto en México como en Estados Unidos, específicamente 
en California, Texas y Nueva York, lugares que contaban con el mayor número de 
hispanohablantes y los cuales rápidamente se convirtieron en los primeros 
consumidores del cine mexicano. 
 
Durante esta primera época del cine sonoro se filmaron nueve películas 
mexicanas20, producciones que no alcanzaron la fama de Santa pero que tuvieron 
una buena recepción en Los Ángeles y La Habana. Sin embargo, las producciones 
de Argentina y España poco a poco comenzaron a posicionarse en el mercado 
cinematográfico latinoamericano y México no volvió a tener un éxito hasta el 
estreno de la película Allá en el rancho grande21. Filme que batió todos los records 
en México, Latinoamérica y Estados Unidos, siendo la primera película 
hispanohablante con subtítulos en inglés. 
 
20 Ver anexo 3. 
21 Este es el primer melodrama romántico que se presenta en el cine sonoro, mostrando 
un triángulo amoroso entre Martín, Felipe y Cruz. 
 
 
[27] 
 
Allá en el rancho grande marcó el inicio de una era conocida como “El siglo 
de oro del cine mexicano” (1936-1957), época que generó producciones de gran 
calidad y éxito comercial, todas con excelentes directores, actores y realizadores. 
Silva Escobar (2011) menciona que durante esta época el cine mexicano “se 
apropia de las convenciones impuestas por el cine hollywoodense” (p. 18), cuyas 
representaciones se basaban en dos espectáculos distintos: Westerns y Cine 
negro los cuales establecían el ordensocial22, y los musicales, comedias y 
melodramas que establecían la integración social23. No obstante, Allá en el rancho 
grande no sólo expone la imagen del México holliwoodense, también logra 
representar la cultura latinoamericana que hasta entonces no se había logrado 
plasmar. 
 
El folclorismo mexicano de…Rancho Grande fue recibido con tanto entusiasmo por 
los espectadores latinoamericanos españoles y hasta angloparlantes que un crítico 
venezolano lo llamó “prestigio de autenticidad”. Lo que se entiende como 
“autenticidad” no tiene que ver con la verosimilitud sino, por un lado, con una 
imagen que ya se conocía de México a través del cine de Hollywood: un México 
rural de charros, doncellas tímidas y música alegre y, por otro, con un estilo ajeno 
al de Hollywood por no presentar meros estereotipos, sino recurrir a preferencias 
 
22 Concepto de las ciencias sociales que designa a la estructura social entendida como 
mantenimiento de la jerarquía, las normas y las instituciones aceptadas socialmente 
mediante el consenso social y la conformidad. 
23 Proceso dinámico y multifactorial que posibilita a las personas que se encuentran en un 
sistema marginal a participar del nivel mínimo de bienestar socio-vital alcanzado en un 
determinado país. También se conoce como integración social al proceso o manera de 
ayudar a las personas a formar parte de un grupo social. 
 
 
[28] 
 
ya desarrolladas en audiencias latinoamericanas, como el melodrama romántico; 
conocidas fórmulas prestadas de la cultura hispana (el “derecho de pernada”, 
aspectos de la zarzuela y la revista musical); y un exceso de sabor local: pelea de 
gallos, los mariachis, la danza folclórica (el jarabe tapatío) y el humor muy 
mexicano del charro-payaso Chaflán (Castro Ricalde y McKeen Irwin, 2011, p. 34-
35). 
 
Estas características conformaron la fórmula perfecta para que los 
melodramas románticos y comedias rancheras, se transformarán en los géneros 
favoritos del público latinoamericano, produciéndose un sinfín de cintas similares 
como Jalisco nunca pierde24, Las cuatro milpas25, Amapola de camino26, ¡Ora 
Ponciano!27, producidas en 1937. Sin embargo, la explotación a la temática de 
charros trajo como consecuencia una decadencia en la producción mexicana a 
 
24 Hortensia la hija de un hacendado debe casarse con Jorge, amigo de su padre, pero 
ella ama al peón Pedro, amigo de Jorge, quien a su vez ama a Ester. Para evitar las 
contrariedades, el secretario del juzgado se equivoca deliberadamente en las bodas, y 
Pedro resulta casado con Hortensia y Jorge con Ester. 
25 Anita, hija del hacendado Javier, es pretendida por Juan Antonio y por Felipe, quien 
está enamorada del primero. Juan Antonio mata en defensa propia a un criminal y tiene 
que huir. Por su parte, Felipe, con sus artimañas, consigue llevar a la ruina a Javier y 
Anita tiene que casarse con él. A punto de efectuarse la boda, Juan Antonio se presenta 
con pruebas de su inocencia y la maldad de Felipe es descubierta. 
26 En el pueblo de Santa Cruz, la joven María se ve forzada a casarse con el viejo 
boticario Mauricio pese a amar al libertino Juan. Llega al pueblo Antonio, hijo de Mauricio 
de quien se enamoran María y su hermana Amapola. Antonio declara su amor a Amapola, 
pero ella duda en aceptar ya que sabe que María ama al mismo hombre. Regresa Juan 
que se ha regenerado y María huye con él. Antonio y Amapola pueden al fin disfrutar su 
amor. 
27 La historia trata sobre el famoso matador Ponciano, el cual se muestra tan hábil con las 
señoritas como con los toros. Se muestra la historia de amor entre el matador y Rosario. 
 
 
[29] 
 
finales de los años treinta y abrió el mercado a países como Argentina y España. 
Por esta razón, a principios de los años cuarenta se buscó reivindicar el cine 
mexicano con la propuesta de nuevos géneros, temas y ambientes (Castro 
Ricalde y McKeen Irwin, 2011). Estas nuevas producciones consolidaron la carrera 
de grandes actores como Mario Moreno Cantinflas, Jorge Negrete, Arturo de 
Córdova, Sara García, entre otros. 
 
 La comedia romántica, el melodrama de aventuras, la tragicomedia, el 
melodrama familiar y el drama fueron los nuevos géneros por los que apostó el 
cine mexicano, generando éxitos cinematográficos como ¡Así es mi tierra!28, El 
capitán aventurero29, Pobre diablo30, Cuando los hijos se van31 y Casa de 
mujeres32. Esta variedad de temas y estilos, así como sus nuevos protagonistas y 
 
28 Un general revolucionario regresa en compañía de sus tropas y de un licenciado a su 
pueblo, donde lo reciben con grandes fiestas. Mientras el general se interesa por la joven 
Chabela, un lugareño, Tejón, y el bigotón Procopio, lugarteniente del general, se disputan 
el amor de la rancherita Chole. 
29 Es una opereta de la vieja España, donde José Mojica personifica a un aventurero de 
capa y espada que, a pesar de las tremendas probabilidades, salva a Manolita Saval de 
casarse con un noble malvado. 
30 Tres vagos salen de la cárcel, y después de trabajar en una construcción, deciden 
enamorar a dos mujeres ricas y solteras. 
31 Raimundo es acusado injustamente de robo y abandona la casa de sus padres, 
mientras su hermano José aprovecha la situación para lograr que Raimundo sea 
repudiado por su novia y su padre, sin embargo, la única que lo sigue amando es su 
madre Lupita, una mujer que sufre a causa de las malas decisiones que han tomado sus 
hijos. 
32 Las mujeres de un lujoso burdel encuentran un bebé abandonado en la puerta de su 
casa y tras el debate, todas deciden quedarse con el bebé convirtiéndose en sus 
"madres", por lo que deciden cambiar su estilo de vida. Con los años, el niño se convierte 
en un exitoso muchacho. El conflicto surge cuando el joven les informa de su próximo 
 
 
[30] 
 
la participación de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, permitieron que 
la producción mexicana resurgiera y dominara al fin, el mercado cinematográfico. 
 
Los años cuarenta son considerados como “La época de oro del cine mexicano”. 
En esa década nuestro cine alcanzó esta categoría y existe, ante todo, una razón 
histórico-económica que lo explica: la Segunda Guerra Mundial. Cuando ésta 
ocurre, Hollywood, debido a la participación de su país en la guerra, enfoca su 
producción a realizar un cine bélico de propaganda a los aliados. Por lo que cede 
momentáneamente, los mercados latinoamericanos, en los que México ya se 
había extendido mucho, pero que estaba en esos momentos, precisamente a 
punto de perder” (Ramón, 1989, p. 10). 
 
Aunque, el éxito no llegó hasta el estreno de Doña Barbara33, novela 
venezolana bajo el mismo nombre, adaptada al cine con el objetivo de ampliar el 
número de consumidores de la industria mexicana. 
 
Por un lado, los mexicanos colaboraron con Gallegos para ofrecerle un vehículo 
para “acercar a Venezuela a los demás países de América”, pero por el otro, 
tenían su propia motivación: colocar su material en una posición cada vez más 
 
matrimonio, y sus "madres" enfrentan el miedo a ser rechazadas y segregadas por su 
"hijo" debido a su pasado como prostitutas. 
33 Bárbara, una joven que sufre una violación y la muerte de su amado, decide vengarse 
de los hombres. Para lograrlo se convierte en una mujer poderosa, manipuladora y 
malvada. 
 
 
[31] 
 
dominante en todos los mercados del hemisferio […] (Castro Ricalde y McKee 
Irwin, 2011, p. 78). 
 
Este éxito permitió que muchas de las producciones mexicanas que hasta 
ahora no fueron exhibidas en algunos países de Latinoamérica, como Argentinay 
Venezuela, arribaran y causarán sensación entre su población. Colocando a la 
cultura mexicana como la favorita de todo el continente. La película de Doña 
Bárbara también otorgó a María Félix una fama internacional, transformándola en 
el ícono del cine mexicano de aquella época y un sobrenombre que le otorgaría un 
reconocimiento inmediato entre el público, “La Doña”. 
 
El reconocimiento de Europa llegó un año después, con la película María 
Candelaria34, la cual vino a cambiar por completo la concepción que se tenía del 
cine mexicano. 
 
De ser una industria que se perfilaba como una mina para el entretenimiento 
popular gracias a sus comedias rancheras y a los incipientes melodramas que 
comenzaban a afianzarse, comienza a ser considerada como importadora de 
productos artísticos, preocupados por temáticas de justicia social y 
reivindicaciones históricas (Castro Ricalde y McKee Irwin, 2011, p. 91-92). 
 
 
34 Esta película relata la historia de María Candelaria, una joven repudiada por el pueblo 
de Xochimilco pues su madre era una prostituta, y el único que se atreve a estar con ella 
es Lorenzo Rafael. Sin embargo, la vida de ambos cambia cuando María Candelaria 
enferma y para poder salvarla Lorenzo roba el medicamento, terminando en la cárcel. 
 
 
[32] 
 
Su participación en el Festival de Cannes y el premio que alcanzó en el 
mismo, tuvo de inmediato una reacción en los países de Europa. Éstos 
identificaron una nueva visión de México muy diferente a la que se conocía, y fue 
señalada como “el retrato auténtico” de este país. Tiempo después recibió dos 
premios más por las interpretaciones de Dolores del Río y Pedro Armendáriz, y los 
elogios hacia Emilio Fernández y Gabriel Figueroa. 
 
 Como consecuencia del reconocimiento, se proyectaron en toda Europa 
una tras otra las películas dirigidas por Emilio Fernández, hasta principios de los 
años cincuenta; así como todas aquellas películas mexicanas de crítica social. 
Dolores del Río quedó consagrada como una de las mejores actrices de México 
como resultado de sus actuaciones en las películas: Flor silvestre35, María 
Candelaria, Las abandonadas36 y Bugamvilia37, todas bajo la dirección de “el 
Indio” Fernández. 
 
35 En un pueblo del Bajío de principios del siglo veinte, José Luis hijo del hacendado don 
Francisco, se casa en secreto con Esperanza, una bella y humilde campesina. Disgustado 
por la boda y porque su hijo se ha convertido en revolucionario, don Francisco deshereda 
a José Luis y lo echa de su casa. Tras el triunfo de la revolución, la pareja vive feliz hasta 
que José Luis se ve obligado a enfrentar a un par de falsos revolucionarios que han 
secuestrado a Esperanza y a su pequeño hijo. 
36 Margarita es una joven que, abandonada por su prometido, se ve forzada a realizar 
diversos trabajos para sacar adelante a su hijo. 
37 En la ciudad de Guanajuato vive la joven, bella Amalia de los Robles quien es el objeto 
del deseo de todos los muchachos de la ciudad pese a los celos de su padre viudo, Don 
Fernando, quien ve en su hija, el retrato de su esposa muerta, y siente por ella una 
extraña devoción. Sin embargo, el único hombre que despierta el interés de Amalia es 
Ricardo Rojas, aun así, su amor es imposible debido a la diferencia de clases sociales y 
principalmente por los celos de Don Fernando. 
https://es.wikipedia.org/wiki/El_Baj%C3%ADo_(M%C3%A9xico)
https://es.wikipedia.org/wiki/Guanajuato
 
 
[33] 
 
 Con el éxito alcanzado por Maria Candelaria el cine mexicano apostó por el 
melodrama social y la tragedia, para demostrar las condiciones y situaciones que 
vivían las comunidades indígenas y campesinas, así como los habitantes de los 
arrabales de la ciudad. Sumándose a esta temática, directores como Fernando de 
Fuentes, Julio Bracho, Roberto Gavaldón y Alejandro Galindo, quienes 
expandieron los mercados y ganaron el aplauso de la crítica europea. 
 
 El cine mexicano de los años cuarenta logró “darle al mexicano un rostro 
propio (digno y bello) en el cual éste pudiera reconocerse y del cual se sintiera 
orgulloso” (Ramón, 1989, p. 12), a través de los rostros de Dolores del Río, Pedro 
Armendáriz, María Félix, Jorge Negrete, Pedro Infante, etc. 
 
 […] las actuaciones cinematográficas de Fernando Soler y Sara García 
impondrían las astucias y modelos a seguir del patriarcado y matriarcado, tanto en 
ambientes rurales como citadinos; las de Pedro Infante, David Silva y Fernando 
Soto (Mantequilla) orientaban sobre los difíciles caminos de la asimilación a las 
desconocidas formas de vida urbana; mientras las actuaciones de los cómicos 
Mario Moreno (Cantinflas), Germán Valdez (Tin Tan), Alberto Martínez (Resortes), 
e incluso Jesús Martínez (Palillo), mostrarían las formas de conducirse ante las 
nuevas formas del poder socioeconómico y político, mediante complejas formas 
del habla con las que se buscaba comunicar lo menos posible, para evadir el 
compromiso y las posibles consecuencias de lo que se podría considerar una 
conducta impropia, por individuos poco compenetrados de las nuevas pautas 
sociales. 
 
 
[34] 
 
Los personajes representados en el cine por Joaquín Pardavé ejemplificarían 
forma de disculpa social, mediante la comicidad, ante las conductas adoptadas 
con la inevitable vejez, la vida matrimonia y los conflictos masculinos con una 
matrona dominante, la persistente soltería masculina o los problemas que conlleva 
las amistades de carácter difícil. 
En tanto las actuaciones cinematográficas de Ninón Sevilla, Lilia Prado, María 
Antonieta Pons, Silvia Pinal y Meche Barba, entre otras, ofrecían una sensualidad 
familiar, pero inaccesible, para los espectadores masculinos (Domínguez Chávez y 
Carrillo Aguilar, 2011, p. 2). 
 
El público se reconocía en cada uno de estos personajes, a través de sus 
conductas y su clase social, los cuales transitaban entre dos tipos de 
ambientaciones: el ambiente rural y el ambiente urbano. El primero divinizaba la 
vida del campo y de provincia, y el segundo mostraba la vida que la mayoría de la 
población no podía alcanzar, mostrando al mismo tiempo la miseria en la que ésta 
vivía. 
 
Este cine, que trataba de mitificar la vida campesina y de provincia, se centraba en 
presentar las habilidades cantantes de sus protagonistas mediante canciones 
vernáculas y cuadros amables de costumbres rurales presentados con un humor 
simple, con base en tramas de complicaciones y malentendidos (Domínguez 
Chávez y Carrillo Aguilar, 2011, p. 5). 
 
 
 
[35] 
 
Los personajes pertenecientes a este ambiente rural son representados 
como charros o rancheros de bigotes prominentes, y en el caso de las mujeres, los 
vestidos folclóricos son la vestimenta más común. Entre las películas más 
representativas del cine de ambiente rural, según Domínguez Chávez y Carrillo 
Aguilar (2011), se encuentran: Allá en el rancho grande, ¡Ay, Jalisco no te rajes!38, 
Los tres García39, Vuelven los García40, Los tres huastecos41, No desearas a la 
mujer de tu hijo42, El gallo giro43 y Dos tipos de cuidado44. 
 
38 Los padres de Salvador Pérez Gómez mueren misteriosamente, por ello crece bajo el 
cuidado de Chaflán, el peón de sus padres, y Radilla, su padrino. Salvador se enamora de 
Carmela quien está comprometida con Felipe, a pesar de que no lo ama y solo se casará 
para salvar a su padre de la ruina. Desarrollándose un triángulo amoroso en el transcurso 
de la trama. 
39 En el pueblo de San Luis de la Paz viven Luis Antonio, José Luis y Luis Manuel García, 
tres primos pendencieros que únicamente entran en orden cuando su abuela, la enérgica 
doña Luisa, los agarra a bastonazos. La llegada de Lupita Smith, prima de los muchachos 
nacida en los Estados Unidos, desata la competenciaentre ellos por conquistar a su rubia 
pariente. Pero a pesar de su rivalidad entre ellos cuando hay problemas siempre están los 
tres primos juntos, es así que Luis Antonio y Luis Manuel se apartan del camino para que 
su primo José Luis y su prima Lupita sean felices. 
40 En esta secuela los García se enfrentan a la familia de los López, pues tras la muerte 
de la abuela, deben resarcir su honor. Aunque surgirá una unión amorosa entre estas dos 
familias. 
41 Criados por separado en tres pueblos de la Huasteca, los triates Andrade son muy 
diferentes de carácter a pesar de ser idénticos físicamente. Lorenzo, el tamaulipeco, es 
bronco y ateo; Juan de Dios, el potosino, es cura de una parroquia, mientras que Víctor, el 
veracruzano, es capitán del ejército. Lorenzo es confundido al principio con el de apodado 
"El Coyote", un supuesto bandido y asesino. 
42 El Gallo Giro cuenta la historia de un joven propenso a la violencia que después de vivir 
un tiempo de la lucha, renuncia a su pasado e intentar una carrera como cantante. 
Mientras intenta conseguir su sueño se enamora de una mujer que ya está comprometida 
con otro hombre. 
43 Dos amigos rancheros están enamorados de dos jovencitas del pueblo. Pedro ama a 
María, hermana de Jorge, quien a su vez está enamorado de Rosario, la hija de un 
abonero árabe. Jorge tiene que irse del pueblo y al regresar un año después encuentra a 
https://es.wikipedia.org/wiki/San_Luis_de_la_Paz
https://es.wikipedia.org/wiki/Regi%C3%B3n_Huasteca
https://es.wikipedia.org/wiki/Triates
 
 
[36] 
 
 En cambio, las películas de ambiente urbano presentan temáticas mucho 
más variadas, con personajes estereotipados y pertenecientes a las diferentes 
clases sociales. 
 
Las ciudades en el cine mexicano serían las protagonistas que mostrarían los 
escenarios del buen vivir deseable, pero inalcanzable para la generalidad de la 
población, al mismo tiempo que mostraba la miseria e injusticia en que vivían la 
mayor parte de sus habitantes, a través de los melodramas que se presentaban en 
el contexto de sus callejones, monumentos, edificios y parajes; en donde se buscó 
promover la sumisión a una moral impuesta y la consolidación de una clase media 
sumida en la tradición patriarcal y el anhelo del ascenso social. En donde los 
personajes se encontraban marcados por la influencia religiosa que limitó las 
expresiones sociales, con la imposición de las llamadas buenas costumbres; 
mientras en la vida real el desarrollo capitalista no se afianzaba como sistema de 
vida, sino que se imponía por la fuerza en contextos establecidos de diversos 
grados de explotación, por el impulso de imitación de la economía estadounidense 
por el Estado” (Domínguez Chávez y Carrillo Aguilar, 2011, p. 2). 
 
Se mostraba la desigualdad y el contraste entre las clases sociales, a través 
de personajes miserables y pintorescos que trataban de adaptarse a las nuevas 
costumbres. Personajes como Cantinflas (Mario Moreno), Tin Tan (Germán 
 
Pedro casado con Rosario. Despechado, Jorge trata de arruinar a su ex-amigo y rival sin 
sospechar que todo el embrollo es producto de la nobleza de Pedro. 
44 
 
 
[37] 
 
Valdez), Palillo (Jesús Martínez) y Resortes (Alberto Martínez), fueron los 
personajes más conocidos y admirados, por sus críticas al sistema político y sus 
discursos demagógicos. Otros personajes de este tipo de ambiente, 
representaban a los barrios marginales, que se sobreponían a las tragedias de su 
vida y que los conducían a la cárcel de Lecumberri, como es el caso de Nosotros 
los pobres45 y Ustedes los ricos46. 
 
[…] Los temas del cine nacional mostrarían diversos personajes prototípicos, 
marcados por influencias religiosas, con sus madrecitas sacrificadas o doncellas 
virginales, hijos obedientes y trabajadores, además de otros protagonistas 
negativos, procedentes de la realidad de miseria e injusticia con los delincuentes o 
las mujeres fatales, que mostraban modelos con los que se buscaba imponer a las 
grandes masas, lo que debería considerarse como ejemplos de una adecuada 
conducta social (Domínguez Chávez y Carrillo Aguilar, 2011, p. 2). 
 
La mujer se balancea entre dos roles: la madre y la prostituta. “Las grandes 
figuras femeninas del mejor cine mexicano, del cine mexicano de los cuarenta, 
han sido reverenciadas, idolatradas, mitificadas, adoradas por la cámara en una 
 
45 El humilde carpintero Pepe "El Toro" vive junto a su hija Chachita, su madre paralítica y 
su novia Celia "La Chorreada", en un barrio pobre de la ciudad. Ayudados por un 
pintoresco grupo de vecinos y amigos, Pepe y su familia librarán una ardua batalla contra 
la injusticia cuando él es acusado de un asesinato que no cometió. 
46 Se trata de la continuación de la película “Nosotros los Pobres”, que relata la vida de 
Pepe “El Toro” que ahora se encuentra con Manuel, el verdadero padre de Chachita, el 
cual, junto con su madre amenazan a Pepe. Pero al final Manuel logra reflexionar y se da 
cuenta del mal que hace y decide regresarle todo lo que le quito a Pepe, para ganarse el 
cariño. El Tuerto escapa de prisión y para vengarse de Pepe causa una explosión en la 
que mueren “El Torito”, hijo de Pepe y Manuel por salvar a Chachita. 
 
 
[38] 
 
forma desbordada” (Ramón, 1989, p. 14). El papel de la madre abnegada 
(Cuando los hijos se van), la madre sola o abandonada (Soledad47), la madre 
“mala” (Nosotros los pobres), la madre que rige el destino de su familia (Los tres 
García, Vuelven los García) y la madre estrafalaria (Escuela de vagabundos48), 
son algunas de las imágenes prototípicas que se exploran a través de los 
melodramas familiares o comedias de enredos. 
 
La imagen de la prostituta se muestra en un esquema anecdótico que se 
repite: la caída de la mujer en el vicio. Podemos notar dos variantes, por un lado, 
se muestra la salvación de la mujer al encontrar al hombre que la rescata de su 
situación y por otro, una involución que lleva a la mujer a la degradación total. 
 
El cine de esta época es un cine musical, impregnado de bailes y canciones 
mexicanas, de tal manera que los nombres de una película eran al mismo tiempo 
el nombre de una canción popular, como es el caso de Santa y Allá en el Rancho 
 
47 Adaptación de la novela argentina de Edmundo Báez publicada bajo el mismo nombre. 
La historia muestra la vida de Soledad, una sirvienta de origen argentino que trabaja en 
una hacienda mexicana. El hijo del patrón la engaña, fingiendo contraer matrimonio con 
ella y abandonando a la joven, cuando ésta se encuentra embarazada. Al darse cuenta de 
la verdad Soledad huye y busca la manera de sobrevivir. 
48 El compositor de moda José Alberto Medina pide a un amigo que le preste su automóvil 
para ir de cacería; al conducir el vehículo por una carretera en subida el auto se calienta y 
se queda parado, Alberto baja de éste para ponerle agua, pero al no tener puesto el freno 
de mano se va al fondo de un barranco. El señor Medina necesita avisar de lo ocurrido a 
su amigo, por lo que tiene que buscar un teléfono y llega a la lujosa casa de la familia 
Valverde. Cuando toca a la puerta para que le permitan hacer una llamada, creen que es 
un vagabundo debido a su andrajoso aspecto. Atraído por Susy, él les sigue la corriente y 
acepta que lo ayuden dándole el puesto de chofer, a través del cual logra acercarse a la 
señorita Valverde y poder conquistarla. 
https://es.wikipedia.org/wiki/Compositor
https://es.wikipedia.org/wiki/Freno_de_estacionamiento
https://es.wikipedia.org/wiki/Freno_de_estacionamiento
https://es.wikipedia.org/wiki/Barranco_(geograf%C3%ADa)
https://es.wikipedia.org/wiki/Tel%C3%A9fono[39] 
 
Grande. Entre los compositores favoritos se encontraban Manuel Castro Padilla, 
Lorenzo Barcelata y Mario Talavera. 
 
Las canciones contribuyeron, en gran parte, a fijar uno de los arquetipos del cine 
mexicano: el charro. En realidad una parte de la industria cinematográfica 
apoyada, a su vez, en la industria de la grabación y de la radio forjó la comedia 
ranchera, en ella sus compositores especializados y sus comparsas se volvieron 
cajón. Frecuentemente el tema de la película coincidía con la canción tema (leit 
motif), pero en general existía una situación híbrida con las canciones que 
permitía utilizarlas como comodín en cualquier situación cinematográfica (Ramón, 
1989, p. 16). 
 
Las bandas y orquestas también están presentes en las producciones 
mexicanas, las orquestas de Carlos Campos, de Gamboa Ceballos y aquellas que 
sólo tocan música tropical como la Sonora Santanera, alcanzaron la fama a través 
del cine mexicano. 
 
Los boleros ayudaron a construir melodramas en torno a ellos, melodramas 
de temática cabaret o gánster, mezclándose con elementos del teatro de revista: 
skecchtes intercalados con canciones y cuadros de bailes. Estructura 
perteneciente a los melodramas de cabaret, un género que consolido un estilo 
propio denominado como Cine de rumberas. En estos melodramas la protagonista 
es una bailarina, “Si bien la bailarina tropical, o sea la rumbera, es una mujer 
 
 
[40] 
 
pública en varios sentidos, es algo más que la simple prostituta, muchas veces 
alcanza, a pesar de todo, la categoría de artista (bailarina) seria” (Ramón, 1989, 
p. 22). La rumbera es la metáfora de la mujer “pecadora”, pero que el baile la 
libera de esta condición. 
 
El Cine de rumberas es uno de los géneros más exitosos a mediados de los 
años cuarenta y logra mantenerse hasta principios de los años cincuenta, 
acumulando casi una década de trayectoria. Aunque, Ramón (1989) asegura que 
la imagen de la rumbera ya estaba presente en el cine mexicano en películas 
como: La mujer del puerto49, ¡Qué viva México!50, Revista musical51 y en Águila o 
sol52. No obstante, no es hasta Calvario de una esposa53 de Juan Orol que 
podemos identificar a la primera rumbera, imagen que no logró consolidarse en la 
 
49Rosario, una joven campesina, se entrega por amor a su novio sin sospechar que él la 
engaña con otra. La decepción y el dolor por la muerte de su padre hacen que la joven 
huya a Veracruz y se convierta en prostituta. Una noche, Rosario conoce a Alberto, un 
marino del cual queda prendada. Tras pasar una noche de amor juntos, Rosario le 
pregunta que si no conoce a Antonio Venegas, quien es el hermano de Alberto. Cuando 
éste le confirma el parentesco entre los dos, Rosario sale de la habitación y se arroja al 
mar. 
50 Compuesta por cuatro capítulos a los que antecede un prólogo, nos presenta imágenes 
del México prehispánico. 
51 Aparece en la filmación de una tanda en el teatro Politeama, Toña la Negra canta La 
cumbancha y detrás de ella tiene a un grupo de coristas cuyo vestuario tiene elementos 
de la rumba. 
52 Margarita Mora tiene una escena donde baila una rumba. 
53 Un torero deja a su esposa y su carrera por una cantante de cabaret, quien termina por 
abandonarlo cuando su fama termina. El torero decide volver al lado de su esposa e hijo, 
y regresar al ruedo, sin embargo, ya es demasiado tarde para salvar a su hijo. 
 
 
[41] 
 
industria cinematográfica hasta el estreno de La reina del trópico54 en octubre de 
1946, protagonizada por María Antonieta Pons. 
 
[…] María Antonieta Pons entroniza la rumba y se constituye como la rumbera 
paradigma del cine mexicano durante la mayor parte de la década de los cuarenta, 
su imagen fílmica impone y define la figura rumbera: falda larga de enorme cola 
abierta al frente, torso descubierto, hombreras (en realidad el traje de rumbera está 
muy emparentado con el traje de la bailarina española de flamenco, es digamos de 
algún modo, una versión tropical enriquecida) (Ramón, 1989, p. 22). 
 
Consagrándose como una de las grandes actrices del cine mexicano, al 
lado de María Felix y Dolores del Río; motivando el arribo de actrices cubanas 
como Ninón Sevilla, Amanda Aguilar y Rosa Carmina. 
 
 El éxito de este cine se debió a la buena música, las mujeres voluptuosas, 
los temas picantes y las fantasías de liberación sexual que otorgaban al 
espectador. “Como ha señalado Carlos Monsiváis, uno de los aspectos más 
interesantes de este cine es que servía como medio para explorar tensiones entre 
 
54 En Veracruz, la huérfana María Antonia vive con Don Anselmo y su esposa Trini, 
quienes la recogieron desde muy pequeña. Sus vidas cambian cuando llega de la capital 
el abogado Esteban, hijo de Don Anselmo, y en la fiesta del Corpus la joven lo deslumbra 
con su belleza y su baile. Él entonces la hace beber mucho para así violarla. Después, 
regresa a la capital prometiéndole a María Antonia volver por ella cuando él haya 
triunfado. Don Anselmo enferma gravemente y la muchacha decide viajar para decírselo a 
Esteban, quien no la quiere recibir en su lujoso departamento. María Antonia está sola en 
la ciudad, hasta que conoce al joven Andrés y su amigo Pizarrín, quienes la hospedan en 
su vecindad. 
 
 
[42] 
 
la tradición y la modernidad, entre la vida privada familiar y la vida pública urbana” 
(Castro Ricalde y McKee Irwin, 2011, p. 125), promoviendo el espacio del cabaret 
y el pecado, pese a que la moral castigaba el libertinaje. Aunque también había 
películas como es el caso de Aventurera55, donde la moral era cuestionada a 
través de la salvación de la mujer “mala”. 
 
 Este cine fue sumamente exitoso en Sudamérica como en Europa, pese a 
la censura por parte de Colombia y España, quienes prohibieron la exhibición de 
las mismas. Las alianzas con Cuba sumaron una audiencia leal, aunque criticaban 
constantemente el modelo que presentaba México de Cuba a las audiencias 
hispanohablantes. Para Brasil Maria Antonieta Pons y Ninón Sevilla eran las 
favoritas entre el público y el Cine de rumberas fue el género mexicano más 
famoso de aquel país. En Francia, Sensualidad56 fue considerada una obra 
 
55 La vida de Elena cambia radicalmente cuando su madre se fuga con su amante, 
provocando el suicidio de su padre. Sola y sin recursos, la joven emigra a Ciudad 
Juárez donde busca trabajo sin éxito. Al borde del hambre, Elena acepta trabajar con 
Lucio, sin sospechar que su oferta es una trampa para prostituirla. La joven termina 
bailando en el cabaret de Rosaura, una mujer que lleva una doble vida: seis meses al año 
regentea su burdel en Juárez, y los otros seis meses es una respetable señora de 
sociedad de Guadalajara. Rosaura maltrata y humilla profundamente a Elena, quien 
termina escapando de ella con ayuda de Lucio, solo para tener que huir de la ciudad 
cuando Lucio se involucra en un asalto y va a dar a prisión. Elena decide comenzar una 
nueva vida trabajando como vedette en Guadalajara. Allí conoce a Mario, un apuesto 
joven que se enamora de ella. Elena acepta su propuesta de matrimonio, solo para 
descubrir que Rosaura es la madre de Mario. Elena decide proseguir con sus planes 
como una forma de torturar a Rosaura y vengarse de todo el mal que le causó. 
56 La rumbera Aurora es sentenciada a dos años de prisión por su participación en un 
robo con su novio, el proxeneta "El Rizos". Una vez que sale de prisión, Aurora decide 
vengarse del respetable juez Alejandro Luque, responsable de haberla enviado a prisión. 
El destino vuelve a juntar a Aurora y al juez, y ella decide utilizar todas sus armas 
femeninas para seducirlo. Sin imaginarse la trampa, el juez cae rendido ante los encantos 
https://es.wikipedia.org/wiki/Ciudad_Ju%C3%A1rez